Geum.ru

Игра обнажена: о сюжете «Вишневого сада» с. С. Коробейников

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7

О некоторых учебных спектаклях по пьесам А.П. Чехова


1974 год. Впервые приступаю со студентами к работе над Чеховым1. «Три сестры». Перечитываю и перечитываю пьесу… К каждому уроку готовлюсь как сумасшедшая. У Чехова про каждого персонажа написано если не все, то очень много.

5 мая, весна, солнечный день, настежь распахнуты окна, правда, березы еще не распускались… Именины Ирины. И одновременно годовщина смерти отца, генерала Прозорова, бригадного командира…

Ирина в белом…Конечно грустный день сегодня… Но все таки 20 лет! И она сегодня так счастлива: «Точно я на парусах, надо мной широкое голубое небо и носятся большие белые птицы».

«Создать праздник» – сквозное действие Ирины, Ольги, Чебутыкина. Тузенбах может говорить Ирине о любви, а целый год было нельзя. Соленый готовится объясниться с Ириной, он ждет момента.

Маша не участвует в празднике, для нее радость жизни угасла навсегда. В Москву ей не попасть… Семейные путы тяготят, давят, не то что взлететь – крыльев не поднять, не расправить…

Ольга все понимает, как может поддерживает ее, обнадеживает…

Маша безнадежно свистит: «златая цепь на дубе том».

Но придет Вершинин, человек из прошлого, счастливого, беззаботного, когда был жив не только отец, но и мама, он знал маму, знал сестер, когда они были маленькими, и для Маши оживет надежда, очнется душа, готовая к расцвету, к любви.

1 акт – это мечта о будущей прекрасной жизни. Это надежды. Мечты и надежды, которым не суждено будет осуществиться, которые в четвертом акте рухнут окончательно.

Что волнует ребят? Что волнует меня? Я не намного их старше: мне 24; кому-то столько же, кому-то 22, конечно, есть и 18-летние.

Задаю вопрос: «Про что будем ставить спектакль? Что вас волнует в пьесе?»

Конечно, волнует наступление наташь, протопоповых, соленых, которые убивают, выживают, выдавливают, вторгаются в чужие дома, семьи, отношения.

Нас не устраивает «тоска по лучшей жизни». И даже уточнение, расширяющее сквозное действие пьесы, «тоска по лучшей жизни и паралич воли» нас тоже не устраивает. Мы молоды, полны сил, готовности к борьбе, вплоть до – «идти на баррикады духа».

Кто же сильнее? Жизнь или человек? Чехов говорит: жизнь сильнее, но человек может ей противостоять. На трех сестер наступает среда. Наташа, Протопопов, Соленый теснят их, они отступают, но ничем не поступаются – ни убеждениями, ни привычками. А вот Андрей сдал свои позиции. Подчинился законам, еще недавно чуждым ему. Предал себя, предал сестер… Его душа мертва, хотя у него все есть: и дом, и семья, и должность…

Сестры страдают, они тяжело ранены, но живы, потому что сохранили души свои, сохранили себя.

На нас тоже наступает действительность в лице директора училища и педагогов, которые не смеют ей (директору) противостоять: мы показываем 1 акт и его закрывают, мотивируя тем, что артистам отделения эстрады незачем заниматься «Тремя сестрами». Между тем наша эстрада – разговорный жанр – предполагала не только исполнение эстрадных миниатюр, но и профессиональное владение навыками художественного чтения, и Чехов для общего образования и духовного становления был очень уместен.

Антон Павлович Чехов относится к тем авторам, встреча с которым необходима студентам, будущим актерам.

Работа над его пьесами развивает способность жить на сцене полнокровной жизнью глубоко чувствующего, думающего, размышляющего над жизнью человека, человека интеллигентного, воспитанного, образованного, мучающегося от неполноты жизни, от невозможности воплотить мечты. Между тем их духовный мир прекрасен, они счастливы, застенчивы, знают много лишнего. Они нервны, тонки и восприимчивы. Они страдают от грубости жизни и людей, они заболевают от нее. Во многих современных спектаклях режиссерские оценки делаются на ссорах персонажей. Ссоры перерастают в громкие пошлые скандалы… Все это приближает к нашим дням? Наши современники проще, грубее, примитивнее, менее воспитаны и образованны?

Но для студентов театральной школы что нужнее: погрузить Чехова в наши среднестатистические обстоятельства или постараться приблизиться к чеховским персонажам и прикоснуться к их духовному миру? Можно, тиражируя себя, переходить из роли в роль, от автора к автору, а можно пытаться каждый раз создавать художественный образ. Это значит: понять мышление персонажа, манеру говорить, выражать мысли, его отношение к миру, к людям, к явлениям, к жизни и т.д., овладеть пластикой, а может быть, и «новым телом», проанализировать, понять, оправдать поступки, присвоить обстоятельства, желания, мотивы и цели персонажа, присвоить его мечту, его представление о счастье.

Я счастлива, что в моей жизни была «Чайка».

2003 год. Сначала ребята принесли акунинскую «Чайку», они были ею «заряжены»: финал чеховской «Чайки», сыгранный 7 раз! Не разделяя их восторга, я не отвергла материал, но предложила сначала поработать над Чеховым, чтобы знать, как действующие лица пришли к этому финалу. У Погребничко спектакль назывался «Почему Константин Гаврилович застрелился», а у нас должен был называться «Кто убил Треплева».

Мы начали читать, разбирать, делать этюды… Студенты так увлеклись, что однажды предложили на диплом делать Чехова, а не Акунина. Это была победа!

К этому времени мы уже этюдно исследовали отношения Нины и Треплева, Треплева и Аркадиной, Тригорина и Нины, Тригорина и Аркадиной, Медведенко и Маши – именно эти отношения и интересовали ребят. Пять пудов любви и цепочка невзаимных любовей: 1) Медведенко любит Машу; 2) Маша любит Треплева; 3) Треплев любит Нину; 4) Нина любит Тригорина; 5) Тригорин любит Аркадину (любит ли?); 6) Аркадина любит себя.

Тогда мы решили, что оставим только эти персонажи, максимально сохранив события пьесы и текст автора.

Обычно место действия у Чехова – усадьбы: и в «Вишневом саде», и в «Дяде Ване», и в «Иванове», и в «Чайке». Мотив продажи имения, потери дома повторяется в драматургии Чехова. Имение Сорина тоже на грани финансового краха – результат хозяйственной деятельности Шамраева.

У Чехова усадьба всегда окружена деревьями, цветами, садом. Сад – воплощение красоты, символ духовного начала. Дом Сорина окружен парком, цветниками. Рядом озеро. «Чайка» начинается с ночи (зашло солнце, сейчас взойдет луна). И заканчивается ночью. В 1 акте – душно, наверное, будет гроза. Все в ожидании спектакля – это событие. В 4 акте – ветер, дождь, волны громадные на озере. Атмосфера тревоги, тоски, ожидание Тригорина. И во всем поэзия!

И музыка… Поют на том берегу, напевает Дорн, «сильным, но противным голосом» поет Сорин, играет на рояле Костя. Рояль как персонаж переходит из одной пьесы в другую. На рояле играет Тузенбах, Маша («Три сестры»); закончила консерваторию Елена Андреевна, но именно ей, профессиональной пианистке, играть на рояле не дают («Дядя Ваня»). И стоит рояль безмолвный, как душа Ирины Прозоровой, только он не заперт и ключ не потерян. У Чехова даже облако плывет, похожее на рояль, таким оно видится Тригорину. Впрочем, рояль не одинок: в разных пьесах то скрипка играет, то рожок, то виолончель, то еврейский оркестрик, то военный оркестр…

Сцена учебного театра представляет собой черный кабинет. На первом плане – белая сирень, вся сцена – в сирени всех оттенков: от нежно-сиреневого до темно-фиолетового. Но у нас сирень не в земле растет, а в чемоданах.

(В 3 действии, после попытки самоубийства Кости и вызова на дуэль Тригорина, Аркадина, готовясь к отъезду, захлопнет чемоданы и увезет с собой. Уедут столичные гости и оставят после себя пустое, черное, выжженное пространство.)

Поют вечерние птички, угадывается голос соловья. Деревьев нет, но птичье пение говорит о том, что мы в парке.

Персонажи, как и зрители, ждут спектакля. Сцена уже готова: среди цветников подиум, над ним большие качели с белым легким занавесом: у нас на качелях, а не на камне будет произносить монолог Нина. Она встает на качели… «Люди, львы, орлы и куропатки…» – нет устойчивости, опоры – «страшно, страшно…»

Но сначала появится Маша и Медведенко. Машу интересует все: и Костина пьеса, и предстоящий спектакль, и приготовленное белое платье для Нины. Она прикладывает его к себе – оно очень идет ей. Медведенко в восторге: «Почему Вы всегда ходите в черном?» И Маше, и ему хочется играть на этой сцене. Он возбужден и обрадован, что Маша рядом, что ей можно говорить о любви, он дурачится, встает на руки вверх ногами и так произносит свой монолог. Появившийся Треплев выпроваживает их. Представляется. Рассказывает о себе, готовит зал к зрелищу, которое им предстоит увидеть. Он уверен в успехе пьесы, Заречная затмит мать. Произойдет чудо! Все будут поражены. Успех будет грандиозный.

«Поднимем занавес в половине девятого, когда взойдет луна, если Заречная опоздает, то конечно пропадет весь эффект. Отец и мачеха стерегут ее и вырваться ей из дому так же трудно, как из тюрьмы.»

В зал входит Аркадина, Тригорин, Маша, Медведенко.

В зале еще горит свет. Треплев представляет Аркадину: «Ирина Николаевна Аркадина, по мужу Треплева, актриса, моя мать»

Аркадина: «Константин Гаврилович Треплев, мой сын».

Треплев: «Психологический курьез – моя мать, бесспорно талантлива, умна, способна рыдать над книжкой, отхватит тебе всего Некрасова наизусть, за больными ухаживает, как ангел; но попробуйте похвалить при ней Дузе».

(Это шутка, опасная, но шутка! Но они так часто играют… Аркадина: «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах – нет спасенья!»; Треплев: «И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?» Разве не опасная игра – шутка?).

Треплев: «Тригорин Борис Алексеевич, беллетрист. Человек умный, простой, очень порядочный. Сорок лет будет еще не скоро, но он уже знаменит и сыт по горло».

Маша, перебивая Треплева, – (пора начинать!): «Я хожу в черном, пью водку и нюхаю табак». Показывает на Семена Семеновича: «Медведенка – учитель».

Но наконец за сценой рожок. Треплев: «Я начинаю». Гаснет свет…

Нам хотелось, чтобы монолог, разложенный музыкально-ритмически, звучал зачаровывающе, при этом не теряя смысла.

Мировая душа одинока, она в ожидании царства мировой воли, «когда дух и материя сольются в гармонии прекрасной», но будет это после жестокой борьбы с дьяволом, в которой она победит, а сейчас к ней готовится…

Перед началом нашего спектакля чайка летала над озером и кричала, словно подбадривала Треплева, пророчила успех. В ходе репетиций возникает вопрос: почему Треплев убил чайку? Размышляем со студентами.

Почему у Чехова образ белой чайки, а не черного ворона, как у Эдгара По?

Нина говорит о себе: «меня тянет к этому озеру как чайку». А озеро – это театр (Костин театр!).

Зачем Треплев убил чайку?

Провалилась пьеса, «женщины не прощают неуспеха». Он собрал все, что написал, и сжег… Взял ружье и пошел к озеру, чтобы свести счеты с жизнью… А тут опять летает над озером чайка… кружит, мечется, чего-то ищет…

Нина любит Тригорина… Крушение любви, веры в себя… Крушение всех надежд, крушение мечты, а грезился успех…Треплев убил белый цвет? Белый цвет – изначальный цвет… Белый цвет – свет. Треплев убил свет?

Часто эту сцену играют как невроз, почти сумасшествие, у Треплева «крышу сорвало». Но у Чехова не так… Он не кидает, не швыряет, не бросает убитую чайку, а кладет у ног Нины: «Я имел подлость убить сегодня эту чайку».(после паузы) «Скоро таким же образом я убью самого себя». Это просьба – не дайте мне совершить еще одну подлость, убить себя! «Ваш взгляд холоден!» (как свинцовая пуля, несущая смерть – не убивайте меня!) «Ваше охлаждение страшно, невероятно, точно я проснулся и вижу вот, будто это озеро вдруг высохло или утекло в землю». «Если бы вы знали, как я несчастен».

Это же мольба! Истовая мольба о глотке воды, без которой смерть!

В дневнике у Чехова есть запись о «вечном голосе чайки».

Из белой свободной, быстрой чайки сделали в конце концов чучело…

Константин Гаврилович Треплев: рано брошен матерью, его отец – киевский мещанин (рано умер), Костя потерял дворянство, самый близкий человек – дядя. Учился в университете – исключили за участие в студенческом революционном движении. Уж не Аркадина ли пробудила в нем любовь к свободе, к справедливости, к свободному творческому полету, читая наизусть Некрасова? Пишет рассказы, написал пьесу для Нины, которая мечтает стать актрисой.

Мать – известная актриса, Тригорин – известный писатель, они должны оценить их совместный труд и благословить… обоих. Мать предает своими насмешками, иронией, она дискредитирует автора и исполнительницу в присутствии знаменитого гостя.

Треплев не дает закончить спектакль… Но это не истерика, не каприз. Он так хотел заслужить похвалу матери, ему так хотелось соответствовать: «сын Аркадиной». Может быть и доказать, что не бездарность, не ничтожество. Не захотела выслушать! Едва позволила начать. А он любит мать беззаветно и страдает от ее нелюбви и невнимания. Он нежный и без любви не может. Ему во всем нужна полнота. Смысл жизни – мечта. Нина – мечта, Муза единственная, любовь всей жизни и ее смысл. Он мог бы ждать Нину долгие годы, всю жизнь, надеясь на ее возвращение, ведь ее никто никогда не будет так любить; он «землю целовал, по которой она ходила»…

Как жаль, что в отсутствии Нины Константин Гаврилович не заметил, что 2 года рядом с ним погибает от неполноты жизни родственная ему душа – Маша. В последних постановках «Чайки» стал моден Машин суицид, то в начале спектакля, то в середине… Пока жив Костя, его можно любить. Постелить, или хотя бы поправить ему постель, просто быть радом… А вот когда он убил себя, вот тут-то она может сдержать свое слово: «я не стала бы жить ни одной минуты». Бушующее озеро, громадные волны примут ее в свои объятия. И ведь не вспомнит о ребенке, о муже, который так же беззаветно любит ее. Но неполнота жизни Медведенко не волнует ее: «Глаза бы мои тебя не видели».

Медведенко очень трогательный человек. У нас его играл Сережа Богородсков, высокий, очень худой, с большими ясными светлыми глазами, с хорошим голосом, музыкальный, он отлично пел в ансамбле с Аркадиной.

Три первых акта пьесы мы соединили в один. Дни наполнены встречами, обещаниями любви, творчеством, радостью, ожиданием счастья, разочарованиями, разрывами, ссорами, примирениями, неудавшимся самоубийством, вызовами на дуэль (лучше, если Тригорин убьёт), прощанием навсегда…

2 акт – чеховский 4-й. Прошло два года. Черные кусты, пространство… выжженное, безжизненное. В центре подиума Треплев, он работает, сцена освещена только светом свечи… Четыре стула делят сцену пополам по диагонали. Звучит музыка Моцарта – мелодия космического пространства, бесконечности, где обитают души. Костя тоскует, душа его тоскует по полету…

Возле первого стула появляется первая пара, исполняет танец из четырех движений, четырех мизансцен, четырех событий.

Одновременно с ними появляется вторая пара. Они вместе танцуют… Затем появляется третья пара, за ней – четвертая. И вот уже все вместе: «Встреча», «Страсть», «Охлаждение», «Прощание». Встреча обещает расставание, и все-таки это – приглашение ввысь, к полёту!

Костя пишет о Нине, о своей любви к ней, о ее печальной истории. Если для Тригорина Нина – сюжет для небольшого рассказа, так и не написанного(!), то для Кости – роман всей его жизни.

Обостряются до предела отношения Маши с Медведенко. На одном спектакле случился казус. Богородсков плохо загасил папиросу, и она загорелась в кармане. Медведенко этого не видит, а Маша видит и начинает гасить пожар полотенцем, хлеща им по мужу: «Скучный ты стал. Прежде бывало хоть пофилософствуешь, а теперь все ребенок, домой, ребенок, домой, – и больше от тебя ничего не услышишь».

Медведенко: «Поедем, Маша» (защищаясь от побоев)

Маша: «Поезжай сам» (продолжая осыпать его ударами)

Медведенко (возмущенно): «Твой отец не даст мне лошадей». И тут он понимает в чем дело, снимает пиджак, бросает на пол, и, топча его ногами, они вместе тушат пожар.

Ни на секунду эта неожиданная ситуация не выбили ребят. Наоборот, обострила борьбу! Это признак хорошей обученности, когда любую сценическую неожиданность студент превращает в событие, которое происходит с его персонажем на наших глазах.

Скоро Аркадина привезет Тригорина, Интересно, пригодилась ли ее судьба ему как писателю. Наша Аркадина – Женя Латонина, красивая, статная, пластичная, обладает настоящим вокальным голосом, прекрасно играет на гитаре, рояле. Она и Рахманинова сыграет, и романс споет под гитару, и на шпагат сядет, и чечетку отчебучит. Но уж как рявкнет: «приживал, киевский мещанин, оборвыш… ничтожество» – умереть хочется. Одним словом – артистка!

…В конце спектакля стулья, стоящие по диагонали, Маша расставляет вокруг подиума, где произойдет встреча Нины и Кости и где они расстанутся навсегда, поняв, что чужие друг другу.

А Маша будет тревожно прислушиваться к беде, доставать бочонки с цифрами: «3», «8», «81», «10», «34», «50», «77», «11», «7», «90», «28», «26», «66», «1», «88»!

У Тригорина партия! «Этому человеку всегда и везде везет». А вот Костя не играет в эти игры, в которые играла еще покойная мать Аркадиной. На наших глазах он терпит поражение в трагической игре под названием «Любовь».


Чехов выводит на сцену людей сложных, противоречивых, разъедененных друг с другом. Все они «философствуют», как правило, об одном: надо изменить эту жизнь, в которой красота, мечта, любовь, справедливость – все, что возвышает человека, обречено на гибель.

Вахтангов говорит, что сквозное действие талантливой пьесы намечается в ее названии. «Чайка»… При одном упоминании о белой, вольной птице, летающей над морем (над озером ей, наверное, тесно?), возникает образ красоты, спасающей человека от духовного одичания, желание защитить красоту от того, что ее губит, изгоняет из жизни людей.

Климат мира слишком резок, а потому не пригоден для настоящей любви, он слишком часто бывает для нее смертелен. А между тем любовь – путь реализации человека на земле. Одни готовы отдавать и умирают, если у них отнять эту возможность, другие берут. Наверно, последние удачливей, им чаще везет, но кто счастливей? И мне кажется, «колдовское озеро» и «пять пудов любви» всегда будут манить творческих людей, особенно молодых. И если они пройдут вслед за Чеховым путь вечного поиска истины, то станут добрее, мудрее, благородней и, может быть, будут всю жизнь стремиться «выдавливать по капле из себя раба».

Г.К. Журавлева

доцент кафедры истории театра,

литературы и музыки


Новосибирская чеховиана

(заметки о постановках пьес А.П. Чехова в новосибирских

драматических театрах)


В истории театрального Новосибирска драматургия А.П. Чехова занимает особое место. Достаточно вспомнить, что «Красный факел» в 1950-е годы назовут театром Чехова и Горького, «Сибирским МХАТом», а история Московского Художественного театра, как известно, неразрывно связана с чеховской драматургией.

Из пяти самых репертуарных чеховских пьес практически каждая ставилась на сценах Новосибирска неоднократно: «Чайка» знает шесть сценических редакций; «Вишневый сад» и «Дядя Ваня» – по пять; «Три сестры» были поставлены «Красным факелом» дважды и один раз Городским драматическим театром под руководством Сергея Афанасьева. И только обращение Городского драматического к пьесе «Иванов» остается единственным. Ставились и маленькие одноактные произведения: пьесы-водевили «Медведь» и «Предложение» дважды шли на сцене «Красного факела» и «Глобуса». Пик постановок чеховских пьес приходится на 90-е годы прошлого и первое десятилетие нынешнего века – время наиболее интенсивных общественно-политических перемен в стране, стремительно меняющейся современности. В этот период состоялось 16 чеховских премьер в театрах Новосибирска. Драматургия Чехова по-своему отразила размышления театра о мире.

Встреча с классиком являлась для театров особым творческим испытанием на профессионализм. Не случайно до 1960-х годов Чехов значился только в афише «Красного факела», имевшего в городе самый высокий художественный авторитет. ТЮЗ впервые обратится к чеховской драматургии в 1966 году, когда «главный шестидесятник» Новосибирска Владимир Кузьмин поставит «Чайку», а театр «Старый дом» в 1998 году – режиссер Изяслалав Борисов осуществит постановку «Вишневого сада».

Работа новосибирских театров над чеховскими пьесами получала достаточное освещение на страницах местной периодической печати. Регулярное рецензирование каждой театральной премьеры являлось характерной чертой новосибирских газет советского времени. В рецензиях Марины Рубиной, Валерии Лендовой, Лоллия Баландина, Георгия Постнова, Елены Шаровой и других возникает образ чеховских спектаклей Новосибирска. Несколько позднее в круг новосибирских авторов, пишущих о Чехове, входят Татьяна Шипилова, Юрий Шатин и Лариса Шатина, Ирина Ульянина, сегодня – Яна Глембоцкая.

Чеховские спектакли займут достойное место в работах исторического плана: в книге Л.А. Баландина «На сцене и за кулисами» (Новосибирск, 1972), в очерке М.И. Рубиной и В.Н. Лендовой «На пути к Чехову и Островскому» в альманахе «Новосибирск театральный» (Новосибирск, 1983), в юбилейном издании «Красного факела» «90 лет – 90 спектаклей» Т.А. Антоновой и Т.Н. Шипиловой (Новосибирск, 2010). О чеховских постановках вспоминают в своих мемуарах и режиссеры Новосибирска: Вера Редлих в книге «Такая манящая цель …театр» (Новосибирск, 1989) и Изяслав Борисов в книге «Фрагменты» (Новосибирск, 2008).

Ценные сведения о сценографии чеховских спектаклей дает книга Александра Зубова «Соединение двух загадок» (Новосибирск, 2008), написанная на основе театральных рецензий и архивных материалов и ставшая первым исследованием творчества художников новосибирских театров.

Широко известно, что ключ к сценическому воплощению чеховской драматургии был найден Московским Художественным театром на рубеже ХIХ-ХХ столетий. И именно мхатовская традиция имела наиболее сильное влияние на постановку Чехова в столице Сибири второй половины ХХ века. В русле мхатовской традиции были поставлены ученицей К.С. Станиславского В.П. Редлих первые чеховские спектакли на сцене «Красного факела» – «Дядя Ваня» (1940), «Чайка» (1952), «Три сестры» (1960), – заложившие критерии высокой художественности и органичности в освоении Чехова театрами Новосибирска. Поэтическая атмосфера, ансамблевость игры, глубокое проникновение в мир сложных и противоречивых чеховских образов, наконец, вера в человека станут их отличительными чертами.

Вера Павловна Редлих воспитала в «Красном факеле» два поколения мастеров «психологической школы», в судьбе которых именно классика, и в частности Чехов, станет творческой вершиной. А ее «Чайка» в канун «хрущевской оттепели» явится спектаклем-событием советского театра, во многом выразив дух и настроение времени. Этот спектакль «ясно и смело», – как писала известный критик Инна Соловьева, – нес тему «верности творческому призванию и мужественного преодоления всех тягот жизни» [1].

Жизнеутверждающий образ Нины Заречной (В.Я. Капустиной) получил особое признание современников-зрителей. По признанию В. Редлих, спектакль дал замечательный актерский ансамбль1, который отличала нервная чуткость, глубина и неожиданность оценок.

Поэтический мир природы явился одним из действенных элементов структуры спектакля. Декорации С.Л. Белоголового «были написаны «в мягких левитановских тонах. Выразительно был выполнен задник с озером. Свет помогал художнику в раскрытии контрастных по настроению сцен: уютную столовую заливало яркое солнце, иногда оно скрывалось в тучу, из которой лил на террасу дождь… В атмосфере нарастающей тревоги шли и другие картины, вплоть до последней: осень, стучит ставень от ветра, скучно на улице. В окна бьются голые ветки деревьев. Невесело в доме. Люди жмутся к раскрытой дверце печки. Освещение неполное… Созданная атмосфера помогала решению трагического финала пьесы» [2]. В спектакле В.П. Редлих сценическая картина бытового течения жизни усадьбы ритмически сливается с миром природы. Постановщик предлагает сценический эквивалент важнейшей особенности чеховской драматургии, где быт приобретает некое большее значение, раздвигает свои границы до бытийных масштабов. Поэтическая «Чайка» В.П. Редлих стремится жить в унисон с большим миром природы. В ее художественном строе важна идея красоты [об этом см. 3, с. 80].

В конечном итоге В.П. Редлих создавала романтическую версию чеховской пьесы «не о той жизни, какая она есть, не о той, какой должна быть, а о той, какой она представляется в мечтах. О жизни красивой и трудной, в которой есть колдовские озера, есть чувства, похожие на цветы, есть любовь, счастливая и несчастная (но она есть!), есть искусство, возвышающее, убивающее, воскрешающее… И создатели спектакля выступали как бы посредниками между этой «мечтой» и зрителем, воспроизводя для него ее образ, чуть опережая зрителя на пути к ней, указывая, помогая, научая» [4, с. 25].

В спектакле было и подведение творческих итогов, и утверждение эстетических принципов «Красного факела» с его приверженностью традиции реалистического искусства, гуманностью и верой в человека. И – с другой стороны – этот спектакль был обращен в будущее. «И будущее в нем представало в образе Чайки1», чья «тонкая, изящная, высокая, как бы стремящаяся вперед фигурка, и руки, как-то беспомощные, как руки подростка – неоформившиеся, и голос, в котором слышна печальная, звенящая хрупкость» [там же, с. 24], воспринимались зрителем как образ романтический.

Многие художественные идеи «Чайки» отзовутся в последующих работах новосибирских театров, вплоть до активной полемики с этим спектаклем-символом театра Веры Редлих. Следует заметить, что образ природы будет наиболее активно продвигаться по чеховским спектаклям Новосибирска последующих лет, становясь все более емким образом-метафорой, важнейшим эстетическим слагаемым спектакля.

В 60-е годы советский театр прошел опыт прочтения жесткого, резкого Чехова, Чехова без иллюзий. Устами драматурга разные режиссеры говорили о меняющемся времени: чеховским героям, их бездейственности в жизни предъявлялся строгий счет. Многое выводилось из подтекста, но при этом уходила чеховская поэтическая атмосфера, недосказанность, лиризм полутонов, изысканность психологических мотивов.

В период «жесткого» Чехова театральная жизнь Новосибирска вступает в новый период своего развития. Его общий вектор – от бытового реалистического театра к театру условному.

Тюзовская «Чайка» 1966 года – единственный новосибирский чеховский спектакль десятилетия. Эстетическая программа Новосибирского театра юных зрителей этих лет развивается под знаком театра героики и романтики. В определенной мере это объясняет ориентацию постановщиков спектакля В.В. Кузьмина и А.Я. Мовчана, художника К.Г. Лютынского на художественный опыт редлиховской «Чайки». Расширение художественных приемов характерно и для творческой жизни Новосибирского ТЮЗа 60-х годов. В сценографическом образе его «Чайки» (1966) возникают элементы условного театра.

«Когда первый раз открывается занавес и в глубине сцены вы видите срез задника в форме летящей чайки и мосток с березовыми перильцами, и поднимающийся откуда-то снизу, от озера, туман, – вас охватывает ощущение чистоты и поэзии мира. А потом за помостом импровизированной сцены, где Нина Заречная будет читать монолог из пьесы Треплева, раздастся громкий стук молотка и грубо нарушит эту тишину, эту гармонию. Вот так же на протяжении всего спектакля, пошлость, жадность, равнодушие будут разрушать, убивать красоту и поэзию жизни, человеческих отношений» [5, с. 180-181].

В тюзовской «Чайке» образ Нины Заречной в исполнении Р. Царевой перекликался с краснофакельской «милой Чайкой». Однако наиболее сопряжен с современностью был образ Кости Треплева в исполнении В. Гарина. «Артист как бы ставит себя, Вячеслава Гарина, на место Константина Треплева, в те же жизненные обстоятельства, и проживает его жизнь наново… Меняется форма выражения эмоций. Вместе элегии – страсть, вместо печали – жгучая боль, вместо сомнений – категоричность выводов», – писала о спектакле критик Марина Рубина. [5, с. 180-181]

На закате «оттепели» темы движения навстречу жизни, поиска новых форм в искусстве приобретают в спектакле особую актуальность и более широкий смысл. Драматизм судьбы молодого писателя Кости Треплева оттенялся фоном сытых и эгоистичных жрецов искусства, с блеском сыгранных мастерами старшего поколения: А. Гаршина – Аркадина, А. Мовчан – Тригорин. Доктор Дорн так же стал одной из этапных работ актера старшего поколения Е. Лемешонока. «Чайка» Новосибирского ТЮЗа была отмечена Дипломом II степени на Всероссийском смотре спектаклей драматических и детских театров в 1967 году. Спектакль стал своеобразным звеном на пути от чеховских спектаклей в формах самой жизни к Чехову условного метафорического театра.

В следующее десятилетие (1970-е годы) постановкам чеховских пьес в советских театрах свойствен уход от точности деталей быта и исторической достоверности. Эта тенденция характерна и для Новосибирска. После почти двадцатилетней паузы «Красный факел» вновь обращается к пьесам классика. ««Вишневый сад» (1978) и «Дядя Ваня» (1980) попадают в поле главной творческой задачи «Сибирского МХАТа» этого периода: это освоение современного языка условного театра. Наиболее успешно эта задача решалась в спектакле «Дядя Ваня» (постановка А.Н. Абакумова, художник Н.Н. Клемина), в сценическом пространстве которого бытовая деталь приобретала характер метафоры.

«Сценическое пространство «Дяди Вани», – пишет в рецензии на спектакль Ю.В. Шатин, – густо насыщено деталями: каждая вещь, начиная с покосившегося неуклюжего буфета и подвешенной где-то наверху старой Сонечкиной куклы, становится повествованием о прошлых днях, полных самых высоких и поэтичных помыслов, ни одному из которых не суждено было осуществиться» [6]. И хотя проблема ансамблевой игры была решена не полностью, спектакль дал ряд ярких работ мастеров разных поколений. Центральными фигурами спектакля стали Войницкий, сыгранный А. Лосевым, по словам известного столичного критика Татьяны Шах-Азизовой, в стиле «мужественной простоты», и Астров В. Бирюкова – в этой работе актеру удалось глубоко раскрыть понятие «чеховский интеллигент» в его способности любить, нести свой крест и противостоять давлению буден.

Спектакль был удостоен Диплома I степени на смотре чеховских спектаклей России (1980), а эскиз Н.Н. Клеминой включен в фундаментальный труд видного ученого В.И. Березкина «Художник в театре Чехова » (1987).

90-е годы становятся новым витком в освоении Чехова театрами Новосибирска. В эпоху наступивших перемен, прежде всего, интересен Чехов – философ и поэт. С начала 90-х годов новосибирская сцена демонстрирует широту стилевых поисков, эстетических решений чеховской пьесы, разнообразие режиссерских имен, в круг которых все чаще входят приглашенные на постановку деятели российских театров.

Так, в сезоне 1992/93 годов почти одновременно выпускаются три «Чайки». Если краснофакельская «Чайка» В.Я. Цхакая делает шаг навстречу символическому театру, то «Чайка» театра «Глобус» в постановке режиссера Малого театра Б.А. Морозова тяготеет к традиции русского театра психологического реализма. Экспериментальной по своему характеру станет «Чайка» Молодежного театра (ныне – Городской драматический театр), поставленная Сергеем Афанасьевым на уникальной камерной сценической площадке (сцена-колодец 26 кв. м, зрительный зал на 28 мест). Театр шел к постижению многожанровости чеховской драматургии: через плоскость водевиля к высокой лирике и острому драматизму. Драматургия А.П. Чехова станет важнейшей вехой в жизни ГДТ и займет исключительное место в творческой судьбе его художественного руководителя, в последующие годы осуществившего постановку еще четырех пьес великого драматурга.

Разнообразие эстетических подходов и решений станет доминирующей чертой чеховских спектаклей Новосибирска последних двух десятилетий. Среди них: два «Вишневых сада» на сцене театра «Глобус»1 (постановщики-москвичи В. Гульченко, 1994 и И. Лысов, 2003); «Пять пудов любви» театра «Старый дом» (по пьесе «Чайка» в постановке главного режиссера театра Л. Зайкаускаса, 2009); спектакли самого молодого новосибирского драматического театра «На левом берегу» «Чайка» (постановка С. Дубровина, 2000) и «Сцены из деревенской жизни» («Дядя Ваня», режиссер из Санкт-Петербурга А. Кладько, 2002).

Яркое проявление этой тенденции – постановки «Дяди Вани» в Городском драматическом театре (режиссер С.Н. Афанасьев, 1996) и театре «Глобус» (петербургский режиссер В.М. Фильштинский, 1998), давшие «…две интерпретации одного драматического текста, два мироощущения. Две философии искусства <…> два полюса, на одном из которых оправдание человеческого существования в этом неправильном мире, на другом – мировая воля, поглощающая человеческий дух и ведущая к распаду сознания человека» [7, с. 48]. Войницкий Евгения Важенина в «Глобусе», Войницкий Сергея Новикова и Астров Владимира Лемешонка в ГДТ стали еще одной яркой страницей в истории создания чеховских героев на новосибирской сцене.

На рубеже веков поле художественных идей чеховских спектаклей вбирает идеи современного европейского театра. Постановка И.Б. Борисова «Вишневого сада» (1998) на сцене театра «Старый дом» стала одной их первых в этом ряду. Эстетически неоднородный спектакль, со сложными задачами для актерского существования, требующими от актеров сочетания клоунады с психологическим театром, предложил взгляд на чеховских героев, где все они – дети. Великая пьеса Чехова в сценической интерпретации театра несла в себе мотивы трагизма и абсурдности повседневности.

Синее сценическое пространство спектакля предельно сжато (камерная сцена театра уменьшилась до 12 кв. м) и одновременно многозначно (художник Владимир Фатеев). Оно напоминает и станцию с низенькими заборчиками, где, однако, никто никуда не уезжает и не приезжает, и ограды будущих дач на место некогда прекрасного вишневого сада. А у кого-то оформление вызывет ассоциации с кладбищенским заборчиком.

Двенадцатью персонажами комедии здесь, по словам критика Ю. Шатина, разыгрывается горестная философия безысходности жизни, которую они рождают собою, но и преодолевают. В игровом силовом поле актеры «держат» друг друга, целостный образ складывается из мельчайших, многомерных деталей. Самым «феерическим» персонажем спектакля явится Шарлота Татьяны Дороховой: «женщина – театр в самом высшем драматическом наполнении клоунады… Сила и уверенность ее сценической партии снимает в ней мотив жертвы, делая ее торжествующей в способе преодоления реальности. Ее жизненность акцентирована режиссером игрой с пуделем – живым существом, в то время как в руках остальных вещи-знаки и куклы» (С. Дроздович) [цит. по 8, с. 136].

В актерском ансамбле спектакля выдержан принцип «диалога глухих»: здесь все давно знают друг о друге все. И видят всех и все сразу. В коллективном сценическом портрете чеховского героя два центра: витальная Шарлотта и другой (психологический) центр – беспомощная Раневская Халиды Ивановой. Актриса тонко и глубоко сыграла женщину без характера. Раневской потерян смысл существования от горьких утрат, и сопротивляться больше нет сил. Ее жизнь, по словам критика О. Галаховой, добровольное движение на собственную погибель.

«Вишневый сад» И.Б. Борисова – сложный, многозначный, насыщенный символикой спектакль. Он вобрал в себя не только широкий арсенал выразительных средств современной отечественной режиссуры, но оказался созвучен и исканиям современного европейского театра.

Рубеж столетий вновь заставит задуматься о судьбе отечественной мхатовской традиции в освоении чеховской пьесы. Главный режиссер «Красного факела» О.А. Рыбкин ставит «Три сестры» (2000) словно споря со знаменитой «Чайкой» Веры Редлих. Его эстетски красивый выверенный спектакль повествует о распаде мира.

В сценографическом пространстве художника Ильи Кутянского старинные часы были вынесены за стены холодного, зияющего дырами, недостроенного дома Прозоровых, где чеховские интеллигенты теряли старый духовный код. Отказываясь от односложности чеховских героев, Олег Рыбкин предлагает парадоксальную режиссерскую трактовку: Ирина (В. Левченко), Маша (Л. Байрашевская), Ольга (Т. Классина) беззаконно претендуют на лучшую долю – в них самих мало любви, сострадания… Неожиданную значимость получила скромная фигура учителя Кулыгина, мужа Маши, вдруг сверкнувшая новыми смыслами и красками. Кулыгин (В. Лемешонок) – смешной и нелепый, и вместе с тем настоящий, потому что его жизнь освящена светом любви.

Мир природы возникал в спектакле картиной березовой рощи, прекрасной, безмолвной и статичной, отсылающей к лучшим традициям соцреализма из арсенала сценографии оперного театра. Светлые березки смотрели на чеховских героев как с берегов вечности – равнодушно и отчужденно.

Спектакль был выдвинут на соискание высшей национальной театральной премии «Золотая маска» (2001) в номинациях «Лучшая режиссура» – О. Рыбкин, «Лучшая женская роль» – Л. Байрашевская, «Лучшая мужская роль» – В. Лемешонок. В новосибирской театральной прессе он получит оценку как спектакль, возвращающий «Красный факел» к традициям психологического театра через авангард.

В первое десятилетие ХХI века чеховская пьеса займет исключительное место в творческой жизни Городского драматического театра. С. Афанасьев осуществит постановку «Иванова» (2004), «Вишневого сада» (2005), «Трех сестер» (2008).

Чеховский цикл С.Н. Афанасьева заслуживает отдельного и большого разговора. В рамках данной работы хотелось бы отметить, что проблема жанровой полифонии чеховской пьесы, идея схождения в одной точке разнонаправленных сил и смыслов получают в них последовательное разрешение.

В последних чеховских спектаклях С.Н. Афанасьева природный космос становится важнейшим эстетическим слагаемым. Это всегда емкий образ-метафора – и необходимая вертикаль, в измерении которой сценическая жизнь пьесы и ее героя получает важный дополнительный, а может быть, и главный смысловой акцент.

В «Иванове» действие происходит в старом осеннем парке. «На сброшенных желтых листьях под переплетенными стволами нас поджидает мраморный лев, – пишет о спектакле критик В.Н. Лендова. – Когда-то гордый, сторожевой, с предупреждающе поднятой лапой охранявший что-то бесспорно ценное, теперь лежит он смирно, смотрит слепо-вопросительно. К нему небрежно прислоняются новые персонажи, фамильярно оседлывают, вскакивают на спину, жалко-беспомощный, он еще способен подчеркнуть нелепость их заявок на постамент. Но это и все, на что он способен. Замечательный лев! Просто «тянет» на пластический образ заглавного героя» [9, с. 5]

Действительно, чеховский Иванов в исполнении В. Шевчука – нервный, тонкий и опустошенный мужчина лет сорока, с иссякшей энергией общественных интересов, которые не так давно составляли единственный смысл его жизни. Вместе с общественными идеями ушла и любовь: Сарра – актриса А. Неупокоева – теперь нелюбимая жена, утомляющая его женщина. Их жизнь все больше погружается в тину обывательских страстей. «Бытовой гротеск... в рамках достоверности» [там же] – точный исполнительский стиль для изображения дикого мира обывателей, в который все более сползает Иванов.

Трагедия и пошлость бытия человеков вписывается в спектакле в круг вечной природы. Пышный осенний сад предстает в нем метафорой цветения, увядания и погребального савана человека, приводящей наши размышления к романтической «подкладке» спектакля. При всей конкретности и реальности судеб чеховских героев, концепция спектакля кажется размытой. Нет в нем точек над i. Безоговорочным кажется только гармония природы, поражающая красотой опавших листьев даже на могильном бугорке Сарры.

В «Трех сестрах» (художник Викторс Янсонс) тонкие стволы березок перешагнут со сцены через рампу театра и окажутся рядом со зрителем. На каждой березке – пустая рамочки для фотографии – метафора, умножающая эмоциональный и смысловой объем происходящего в сценической жизни чеховских героев. «Три сестры» – спектакль, где история конкретной человеческой судьбы вырастает в драматический рассказ о судьбах своей страны.

Думается, «Вишневый сад», поставленный совместно с французской труппой, суммирует и возводит в степень найденное ГДТ в предыдущие годы в работе над Чеховым. Это многослойный спектакль, в котором заложено разное прочтение и много разных отношений к «Вишневому саду»; спектакль, созданный в контексте освоения чеховской пьесы мировым театром и отечественной мхатовской традицией. В конечном итоге, этот «Вишневый сад» Афанасьева – большая метафора больших идей о свободе и зависимости «от судьбы и смерти».

«Вишневый сад» отмечен еще одной чертой нового столетия: это международный театральный проект. Его участники – театральные деятели России, Франции, Литвы1. Спектакль, перешагнувший границы и родного города, и Сибири. И предложивший еще один вариант прочтения Чехова на VII Международном фестивале, проходившем в чеховской усадьбе в Мелихове: под звездным небом, на живой траве, под аккомпанемент живых кузнечиков. Когда деталь оформления спектакля – прозрачный шар со светящейся изнутри веткой цветущей вишни – рождает образ нашей планеты во Вселенной…


Литература:
  1. Соловьева И. Замысел и воплощение. Гастроли новосибирского театра «Красный факел» // Советская культура. – 1953. – 22 августа.
  2. Шарова Е. Поэт театра // Советская Сибирь. – 1990.– 20 мая.
  3. Редлих В. Такая манящая цель …театр. – Новосибирск, 1989.
  4. Гаргома О. «Милая Чайка» // Краснофакельские чтения: К 70-летию ордена трудового Красного знамени драматического театра «Красный факел». – Новосибирск, 1993.
  5. Рубина М. Актеры и роли. – Новосибирск, 1968.
  6. Шатин Ю. В художественной орбите «Дяди Вани» // Советская Сибирь. – 1980. – 28 мая.
  7. Шатина Л.П. Время в пьесе, время в спектакле: «Дядя Ваня» Чехова, Афанасьева, Фильштинского // Искусство и искусствоведение: теория и опыт: театральное пространство Сибири / Сб. науч. трудов. – Кемерово, 2004. – Вып. 3.
  8. Борисов И. Фрагменты. – Новосибирск, 2008.
  9. Лендова В. Пейзаж – осень // Авансцена. – 2005.