Geum.ru

Игра обнажена: о сюжете «Вишневого сада» с. С. Коробейников

Вид материалаДокументы

Содержание


Творческая группа проекта
Редакционная коллегия
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7

Проблема


Художественная задача заключается в том, чтобы сделать спектакль с актерами, говорящими на двух языках, русском и французском. Мы знаем, что Чехов бегло говорил по-французски и по-немецки, много путешествовал по Европе. Герои пьесы провели несколько лет во Франции. Но все-таки главная тема «Вишневого сада» – закат старого мира. А сегодня эта тема актуальна не только для России, но и для Европы в целом.

Звучание разных языков на сцене будет подчеркивать музыкальность речи. Музыкальная сторона языка будет решающей при проведении кастинга и принятии решения о назначении актеров на роли. В «Вишневом саде» нет двух похожих персонажей. В этом микрокосме есть все типажи, характерные для общественной и политической жизни той эпохи. Столкновение языков на сценической площадке может помочь нам подчеркнуть классовые конфликты того времени. Любовь будет переходить с русского на французский, потому что она только что приехала из Парижа, где провела несколько лет. Лопахин, сын бывшего крепостного, не говорит по-французски, что держит его на определенной дистанции от мира этой женщины, которой он так восхищается. Старая гувернантка Шарлотта – француженка, а Фирс, воспитанный в среде аристократов, по происхождению кавказец.

Сложность их поведения выражается не в словах, а в бесконечной мозаике, которая складывается из деталей: жестов, поступков и отношений друг с другом – за этим интересно наблюдать, именно эти подробности помогают нам понимать, что происходит. Перед актерами будет стоять задача выучить чужой язык настолько, чтобы понимать все, что произносится их партнерами по сцене. Это позволит менять распределение ролей в зависимости от того, где будет играться спектакль, в России или во Франции.

Актеры (некоторые из них музыканты) будут играть на фортепьяно, скрипке и гитаре. Музыка есть в ремарках Чехова, однако мы усилим этот момент звучанием живых инструментов и на сцене, и за сценой. Музыка будет сопровождать и организовывать появления актеров на сцене и их уходы – вся пьеса – это череда появлений и уходов, в суете и хороводе бессмысленных перемещений.


Оформление

Оформление должно работать на пространство для сцен, как в интерьерах, так и вне помещений (дом, детская, сад и берег реки). Кроме того, нужно создавать впечатления разных времен года – в пьесе изображены события протяженностью в полгода. Оформление должно, с одной стороны, создавать атмосферу пустоты и покинутости, а с другой – передавать ощущение заброшенности и потрепанности мира, богатое прошлое которого все еще присутствует в забытых здесь предметах.

Нужно передать ощущение близкой смерти, которое пронизывает пьесу и присутствует на всех увеселительных «вечерах», несмотря на постоянное стремление героев к развлечениям – в знак того, что они еще не заснули летаргическим сном, а продолжают держаться на поверхности жизни.

Исходя из этих требований, необходимы простые эмблемы, которые способны воздействовать на воображение публики точным набором элементов. Чрезвычайно важно также качество реквизита, который будет использован в пустом, хорошо освещенном, почти белом пространстве сцены. Предметы и костюмы будут осенних цветов или черно-белые, в зависимости от времени года. Выбор тканей для костюмов будет продиктован особенностями психологии каждого из героев и их отношением к жизни. Общее цветовое впечатление должно приближаться к фотографии сепия. Переход от интимного пространства (спальня, например) к открытому (река) будет происходить с использованием ширм, которые использовались в старых усадьбах. Расположение ширм на сцене определенным образом будет достаточным для выгораживания пространства игры. Большие чехлы из светлой ткани, которые использовались в домах, покинутых на зиму хозяевами, будут покрывать сцену в уличных зимних эпизодах для обозначения холодного, заснеженного пространства русской зимы.


Адаптация

Мы будем играть по меньшей мере на двух языках. По нашему предыдущему опыту мы знаем, что не менее 70-ти процентов текста со сцены должно звучать на родном языке публики, чтобы зрители могли без напряжения следить за происходящим. Большое значение имеет выбор и подготовка текста на основе имеющихся переводов пьесы. «Вишневый сад» на французском языке существует в шести вариантах перевода, каждый из которых был хорош для своего времени. Мы уверены, что перевод – это отражение живой языковой стихии, поэтому невозможно просто выбрать один из вариантов текста пьесы на французском. Играть с русским актерами, которые будут произносить большую часть своего текста на языке оригинала, – это особая художественная задача. Звучание в одном спектакле русской и французской речи в одном спектакле должно быть оправдано не только с точки зрения смысла, но также ритмически и музыкально.

Для каждого предложения по-русски мы должны найти точный ритмический эквивалент по-французски. Для этого потребуется внимательно отнестись к пунктуации. Чеховская пунктуация – это особый музыкальный код, который дает ключ к отношениям, чувствам и идеям. Многоточия играют особую роль в его произведениях, так же, как восклицательные знаки у Шекспира. Нам необходимо не только найти общий стиль, но и найти языковое стилистическое решение для каждого персонажа в соответствии с его социальным статусом (барин, нувориш, слуга), полом и возрастом

Чехов писал: пьесы следует писать плохо и небрежно. Однако за «плохо написанным» чеховским текстом – тонкое понимание нюансов и языкового богатства. Именно поэтому он смешивает разговорные выражения с высоким слогом, добавляя даже некоторую аффектацию (например, в речи Любови).

При работе над французским текстом нам необходимо найти необходимый баланс точности перевода, сохранив музыкальность и ритм оригинала.

Именно этого мы добиваемся, адаптируя чеховский текст: использовать минимум слов в очень сжатых фразах. Каждое слово должно быть отобрано с предельной точностью. Например, слово «голубчик» ранее переводилось как «mon vieux» или «mon ami», мы же предпочитаем вариант «petit pigeon» c сохранением значения «голубь».

Творческая группа проекта


Режиссер – Сергей Афанасьев

Ассистент режиссера и автор инсценировки – Паскаль Лярю

Оформление – Викторс Янсонс

Художник по костюмам – Мариэль Лефошо

Художник по свету – Лoран Верите

Актеры

Яша – Павел Поляков

Анна – Надежда Неупокоева

Дуняша – Снежана Мордвинова

Любовь – Татьяна Угрюмова

Гаев – Сергей Новиков

Епиходов – Павел Южаков

Лопахин – Рудольф Пулен

Шарлотта – Анни Хамелен

Фирс – Гий Бланшар

Варя – Камилла Бер

Трофимов – Ниджель Холидж

Пищик – 1 актер


Сергей Афанасьев родился в рабочей семье в деревне на берегу озера Чаны, в Юго-Западной Сибири. Мама его была немкой, отец – русский. В 1989 году окончил Щукинское театральное училище: в течение 17-ти лет работает как художественный руководитель созданного им Новосибирского городского драматического театра. В 1990-е годы получил несколько наград за постановку «Чайки». Он также снимал игровые фильмы, в которых играли актеры из его труппы. В настоящее время готовятся съемки фильма по мотивам творчества Чехова. Афанасьев несколько раз приезжал во Францию со своим театром на гастроли, а также проводил мастер-классы для профессиональных французских актеров.

В работе с актерами Сергей следует классическим традициям Станиславского и Вахтангова, он внимателен к деталям и имеет ясное видение того, чего хочет добиться. Все это дает актеру возможность создать на сцене образ одновременно чувственный и точный.

В январе 2005 Сергей Афанасьев был избран ректором Новосибирского государственного театрального института.

В скором времени труппа Новосибирского городского драматического театра под руководством Афанасьева переедет в собственное здание в самом центре города, и Сергей будет, как и прежде, художественным руководителем созданного им театра в его новом состоянии.


Материалы научно-практической конференции Новосибирского государственного театрального института, посвященной 150-летию со дня рождения А.П. Чехова, Новосибирск, 1 октября, 2010 г.: Сб. статей. – Новосибирск, 2010.


Редакционная коллегия:

доктор филологических наук Печерская Т.И.,

кандидат филологических наук Глембоцкая Я.О.,

кандидат филологических наук Шатина Л.П.,

кандидат искусствоведения Зубов А.Е.,

доцент Шелевер М.А.


Редактор-составитель – Яськевич И.Г.

Отв. редактор – Ефременко О.С.

Корректор – Дробина В.С.

Дизайн обложки – Чернышев Н.Н.


© Новосибирский государственный

театральный институт, 2010


630099, Новосибирск, ул. Революции, 6

www.ngti.ru


1 Пьеса для чтения.

1 См. статью Ю.В. Шатина в данном сборнике.

1 Там же.

1 Он писал этот термин через дефис («темпо-ритм»), что подчёркивало сочетание двух временных явлений – темпа и ритма.

1 Внешний и внутренний параметры темпоритма были для Станиславского весьма существенными гранями этого явления: «… темпо-ритм таит в себе не только внешние свойства, которые непосредственно воздействуют на нашу природу, но и внутреннее содержание, которое питает чувство» [2, с. 351]

1 Соглашусь с Э. Полоцкой, написавшей в этой связи, что для самого Чехова «образ Сада – «сердцевина» и «главное действующее лицо» пьесы» [4, с. 233]

1 Из описания проекта, см. Приложение к данному сборнику.

1 Из интервью Татьяне Весниной, ссылка скрыта

1 См. Приложение.

1 Там же.

1 Мишель Фуко в работе «Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы» пишет о таких дисциплинарных пространствах, как тюрьма, армия, школа и больница.

1 «Герои Шекспира держат нож в руке, чеховские герои прячут смертельное оружие во внутреннем кармане пиджака». Это высказывание, приведенное П. Лярю в описании проекта (см. Приложение) замечательно описывает «снижающий» тон в упоминании оружия и в обращении с оружием в спектакле. Смешные люди Епитоходов и Шарлотта берут в руки пистолет и ружье, но пистолет выстреливает исключительно по неосторожности.

1 Об этой родовой особенности драмы исчерпывающе пишет Н. Тамарченко: «Чаще события драмы рассматриваются как предмет возможного суда и следствия, а сюжет включает в себя отдельные эпизоды такого рода… Наконец, мотивы преступления, признания вины и возмездия (наказания) распространены в драме очень широко… Не случайно, с такой точки зрения, театральность присуща также различным разновидностям эпической криминальной литературы» [2, с. 312].

1 См. Приложение.

1 Естественно, музыки не как таковой, а возникающей в описаниях, упоминаниях, ремарках и т.д., т.е. образа музыки.

1 Шостакович планировал написать оперу по этому сочинению, но план не осуществил.

1 Названием и определением темы данной статьи автор обязан газетной заметке А. Смелянского, посвященной выходу 1-го тома Наследия Мейерхольда. В ней театровед отмечал, что для Мейерхольда подготовка и исполнение Треплева – случай глубинного личного высказывания, прицельного попадания, когда вовремя подоспевшая роль становится формо- и жизнеобразующей.

1 В Новосибирском государственном театральном училище.

1 Треплев – С. Галуза, Аркадина – Е. Агаронова, Тригорин – Н. Михайлов, Дорн – С. Бирюков, Маша – Н. Лунева, Сорин – Н. Вент.

1 Нина – актриса В. Капустина.

1 Бывший ТЮЗ.

1 См. статью Я. Глембоцкой в данном сборнике.