Сборник статей молодых ученых Таганрог, 2009 удк 316. 77: 001. 8 Ббк 74. 580. М 42 isbn 978-5-87976-583-0
| Вид материала | Сборник статей |
| Тайм-код (м:с) |
- Ббк х99 © Автори статей, 2009 © Видавництво «Логос», 2009 isbn 978-966-171-184-5, 256.17kb.
- Сборник статей под редакцией А. В. Татаринова и Т. А. Хитаровой Краснодар 2004 удк, 2633.96kb.
- Рекомендации по формированию трудовых коллективов удк 316. 334. 22+658. 3 Ббк 60. 561., 2600.12kb.
- Сборник статей Чебоксары 2009 ббк 74. 204. 2 М 879, 864.78kb.
- Врамках программы «Прометей» Павлодар Кереку 2009 удк 316(038) ббк 81. 2Англ-4+60., 1211.12kb.
- Сборники, посвященные Анне Ахматовой, 87.59kb.
- Координационный Совет рао по педагогике и психологии, 58.88kb.
- Сборник статей Часть II москва 2011 удк 347. 963+342. 7 Ббк 67. 721-91+67. 400., 1903.81kb.
- Филологического образования региона сборник материалов российской конференции (18-19, 2002.75kb.
- Сборник статей по итогам Всероссийской научной конференции «Политическое образование, 20.32kb.
Литература
Голованова Н. Початок весни на українському телебаченні/ Телекритика. ссылка скрыта
Короченский А.П. «Пятая власть»? Медиакритика в теории и практике журналистики. Ростов н/Д, 2003. 280 с.
Фёдоров А.В. Терминология медиаобразования. 2001 // Медиаобразование. ссылка скрыта.
«Услышать рекламу»: методика проведения медиаобразовательного занятия
А.В. Чернышов
В учебном курсе по медиамузыке много тем посвящено конкретным радио/тележанрам. В их числе: выпуск новостей, песенный клип, сериал, радиоспектакль и т.д. Но есть одна тема, вызывающая особый интерес у студентов. Наверное, потому, что данный медийный жанр так насильственно внедрился в область телерадиовещания, что теперь уже представлять медиасферу без него практически невозможно. Речь идёт о рекламном ролике.
Вообще, reclamo с латинского языка переводится как «выкрикиваю»: в это понятие уже изначально заложен звук. Причём, как мы слышим сегодня, выкрик этот порой совсем не тихий. Например, на современном российском телевидении рекламные блоки часто значительно превышают другой контент по громкости, что, однако, совершенно противоречит Закону.
Видимую рекламу мы созерцаем в наших мегаполисах практически везде: на вокзалах и центральных улицах, в магазинах и театрах, в газетах и на масштабных плакатах. Современный город «пестрит» рекламой. Вот мы заходим в супермаркет, и реклама приобретает звуковые формы: это вы можете купить в таком-то отделе, а это — на втором этаже. Вот мы садимся в автомобиль, включаем радио, и звуковая реклама преследует нас и здесь. Дома мы ужинаем под звуки телевизионной рекламы и понимаем, что она теперь видна и звучна одновременно.
Но как мы воспринимаем рекламу? Умеем ли мы определять её качественную, а не просто количественную сторону? Какие элементы медиа составляют это качество в плане психологического воздействия и художественной ценности? Я не оговорился, — именно художественной ценности. Реклама не просто финансовое предприятие, она стала феноменом намного более обширным. Так, рекламные ролики электронных медиа сегодня — настоящие минипроизведения развлекательно-художественного характера, вызывающие всеобщий интерес и занимающие одно из первых мест в формировании эстетического вкуса и шкалы ценностей слушателя и зрителя. Не случайно, что происходит даже фольклоризация «анонимных» рекламных слоганов и песенок, проводятся масштабные криэйторские конкурсы и фестивали типа американского «Clio Awards», отметившего в 2009 году своё 50-летие пристрастием к классической музыке — шлягерам Моцарта, Россини и Й.Штрауса.
Воспринимать и оценивать рекламу профессионально можно только через анализ изобразительного и звукового синтеза [Голядкин, 2005; Чернышов, 2007] Естественно, что в звуке присутствует и музыкальный пласт, и речь, и шумы. Поэтому метод анализа будет построен на вычленении того или иного звукового элемента, определении его значимости, логики его драматургии, его соотношения с другими звуковыми и видео-составляющими (как, собственно, в любом другом медиапроизведении).
Например, движение в кадре снизу вверх или слева направо лучше сочетается с восходящим движением в музыке. Это так называемое «светлое» развитие сюжета, вызывающее только положительные эмоции у зрителя. Сочетание нисходящих или направленных налево движений с понижающейся музыкальной тесситурой создаст более напряжённый, «нереальный» образ. Если же движение в кадре налево соединить с восходящей музыкой, то это может послужить возникновению «стереофонического» расщепления изображения и звука, и, как следствие, внести эффект рассредоточения внимания (для того, чтобы сфокусировать его потом на главном — на самом продукте). В одном из голландских рекламных роликов фирмы «Adidas» (Gimme the Ball Cannes 2005 Silver [60 сек.], Нидерланды, 2005), «нисходящая» адаптированная музыка А.Хачатуряна олицетворяет бегущие за футбольным мечом фантастические полчища — справа налево, сверху вниз и по диагонали в левый нижний угол телеэкрана.
После просмотра ролика у студентов возникают вопросы: У всех ли людей аналогичное восприятие движения изображения и звуков? Все ли зрители будут слышать эти психологические «синхронности» и «разсинхронности» видео/аудиорядов? — Вероятно, не все. Но, ссылаясь на исследования учёных (психологов, деятелей кино и телевидения, музыкантов), можно констатировать, что вышеупомянутое восприятие будет у большинства людей.
Также велика роль взаимодополнения цветосветовой гаммы и музыкальной палитры. Резкие цвета (алый, ярко-оранжевый) очень гармонично сочетаются с резкими тембрами (глиссандирующей в верхнем регистре трубой, напористой фактурой ударной установки). А, например, «мягкий» голубой тон предельно близко сольётся с консонирующими арпеджио арф. В видеоролике может осуществляться целая музыкально-цветосветовая драматургия. Так, в «хачатуряновском» ролике по мере усиления напряжения в развитии сюжета и музыки зелёные цвета сменяются красными, а световое поле постепенно мрачнеет. И, как вывод, на чёрном экране проявляется белый логотип компании.
На занятиях я даю возможность студентам проследить цветовое решение рекламы на примерах роликов-победетелей «Clio Awards» и его соотношение со звуковым оформлением. При этом стоит обратить внимание и на световое развитие сюжета. Для такого анализа очень эффективно сделать соответствующие таблицы, в которых по горизонтали будут строки цвет — свет — звук, а по вертикали — сюжетное движение (например, элементарное: начало — кульминация).
С музыкальной стороны, помимо сложных саунд-дизайнерских параметров, в профессиональной коммерческой рекламе присутствуют и простые методы звукового оформления. Во-первых, это узнаваемость и популярность музыкального материала — звуковой брэнд. Конечно же, чаще он основан на оригинальной музыке, обычно специально написанной композитором. Это довольно банальные, насаждающиеся и назойливые, а потому быстро запоминающиеся мотивы. К примеру, бегущие в адидасовских кроссовках улитки (Slugs [30 сек.], США, 2003) оформлены элементарной, неоднократно повторяющей ритмомелодической фразой в духе национальной латиноамериканской самбы, а многие ролики телефонной компании «Мегафон» содержат мелодию, построенную целиком на «призывных» квартовых интонациях.
Здесь можно предложить студентам небольшое импровизационное задание — придумать звуковой брэнд тому или иному товару. Это может быть и конкретная музыкальная тема, и просто шумовой лейтмотив, или яркая речевая фраза. Важно, чтобы это звуковое решение имело определённую логику представления о товаре в эмоциональном, уникально-образном и прагматичном планах. К примеру: «Спрайт: не дай себе засохнуть» — это речевая фраза-брэнд, позиционирующая спрайт напитком (1), напитком необходимым для жизни (2), напитком молодости (3). А музыка упомянутого «Мегафона» вызывает ассоциации с главным звуковым символом российской гражданственности — с гимном.
Во-вторых, это акцентирование наименование товара. То есть особое формопостроение, когда музыкальные средства подчёркивают Имя рекламируемого продукта. Например, в упомянутой голландской рекламе «Adidas» на изображённое название фирмы приходится жёсткий удар литавры. А в двухминутном видеоролике фирмы «Honda Accord» (Cog [120 сек.], Великобритания, 2003) музыка вступает в последние двадцать секунд, когда после зрительношумового показа отдельных деталей в кадре появляется автомобиль целиком. Я предлагаю посмотреть данный ролик вот с такой схемой:
| Тайм-код (м:с) | 0:00 | 1:37 | 1:45 | 1:53 | 1:59 | |
| Видеоряд | детали | автомобиль | логотип | |||
| Звукоряд | внутрикадровые шумы | | ||||
| | музыка | |||||
| | | закадр. речь | | |||
Здесь звуковые слои — шумы, музыка, речь — вступают в определённое хронометражное соотношение с изображением товара и его деталей.
В профессиональном рекламном радиоролике, подчёркивание наименование товара и другое звуковое оформление, касающееся характера, структуры и интонации речи, шумов и музыки, заложены изначально в сценарии. Например, имя компании сначала подчёркивается музыкальным кадансом, а потом оно, наоборот, произносится в полной тишине.
Кстати, название в тишине также очень эффективный способ, так как после насыщенного аудиопотока, в разряженной звуковой фактуре наименование очень хорошо «западает» в сознание. В одной рекламе «Xbox», родившийся мальчик со свистом вылетает в окно. Крича, он быстро летит над Землей, растёт, взрослеет, мужает, стареет и с треском врезается в могильную плиту. После чего практически в тишине возникает видео-слоган «Life is Short. Play More» («Жизнь коротка. Играй больше») и наименование компании. Или же за музыкой к любовно поедающей вермишель паре в ролике «IKEA», после того, как девушка по ошибке начала всасывать не вермешелину, а шнурок от обуви друга, в полной тишине возникает слоган «Tidy Up» («Приведи в порядок») и название фирмы.
Название может и вокально распеваться после речитативно начитанного текста. Так часто делают и на телевидении, и на радио. Это, к примеру, радиоролик «Почты России». Одна студентка высказала своё отношение к распеваемому названию: «Вероятно, это очень запоминающийся метод акцентирования товара. Вокал внутри разговорной речи всегда звучит ярко и насыщенно. Однако на радио это стало чрезмерно популярным методом, порой не всегда уместным. Многие вещательные станции поют свой логотип независимо от формата и содержания. Вот негативный пример: некогда популярное радио «Маяк» в погоне за новым временем своё название распевало голосом каких-то разбитных девиц. Звучало это, на мой взгляд, недостойно и отталкивающе». Соглашаясь с её мнением, можно добавить, что такая реклама стирает лицо компании, деперсонифицирует.
А мы двигаемся дальше. Известно, что помимо коммерческой рекламы («со стороны») для повышения рейтинга компании рекламируют сами себя в своём же эфире. Сюда относится не только логотип, но и анонсы, и так называемый имидж канала. Музыкальный логотип телеканала - его отбивка, а радиостанции — основной музыкально-речевой джингл. Логотип основан на коротком мелодическом (шумовом) мотиве или фразе. Например, на десятисекундной фразе построен джингл Первого делового радио «Business-FM»: первые два такта заняты речевым текстом, вторая половина — это музыкальный логотип радио (к которому далее прикреплена «подложка» под речь).
Анонс (франц. annonce) — это афиша, объявляющая о фильме, новостном выпуске, концерте и т.п. Он сжато «зарисовывает» эфирный продукт компании. Анонс конкретной передачи обычно именуют «промо» (англ. promo - рекламный фильм о товаре), и для эффективности воздействия в его качестве выступает аудио/видеонарезка – с комментариями на музыке, т.е. музыкальный ролик. И, как в любой рекламе, в нём придерживаются элементарных правил звукового PR-оформления — музыкальной уникальности и акцентирования названия. К примеру, в эпатирующем промо к кинофильму «Мастер и Маргарита» (ТК «Россия», 2006) использована оригинальная музыка из этой кинокартины, а три раза проходящее название (сначала в видеоряде, затем в закадровой речи, потом синхронно — и там и там) в конце подчёркивается музыкальным кадансом.
Более обширный анонс, касающийся нескольких телепередач («смотрите на нашем канале сегодня», «далее в эфире», «завтра на нашем экране» и т. п.), называют «шпигель» (от нем. Spiegel — зеркало, отображение). Это простое перечисление телевизионных тем или продуктов. В отличие от промо, шпигель не требует от оформителя знания каких-либо специально рекламных музыкальных законов. Единственное — необходимо, чтобы шпигели систематически звучали на одной и той же музыке, вызывая слуховой рефлекс привыкания к электронному медиаканалу. Собственно, она здесь выполняет ту же эмблемо-символическую роль, что и мотив логотипа. Поэтому и шпигель, и логотип могут существовать на одном или родственном музыкальном материале, на котором, кстати, может строиться и имиджевая реклама. Последняя представляет собой те же промо-ролики, но направленные не на пропаганду произведений эфира, а на изображение культурной политики канала в целом.
Один из имиджевых видеороликов MTV сделан так: на «ковбойском» фоне девочка в красном купальнике, пританцовывая, напевает на «па-па-па» военный марш. Контраст фривольного изобразительного ряда по отношению к «государственной» мелодии — это символ «нового американца без предрассудков», а заодно и образ молодёжного национального музыкально-развлекательного телеканала.
В качестве упражнения можно предложить студентам проанализировать саморекламу того или иного теле/радиоканала. Сначала обозначить его логотип и его имиджевую рекламу. Сформулировать их звуковое единство и принцип функционирования этого единства. Затем сравнить звуковое оформление промо и шпигелей, их связь с основным музыкальным материалом канала. Далее дать собственную оценку этого звукового решения, выделить его уникальные стороны, а также традиционные элементы и негативные моменты.
В дополнение давайте проанализируем саморекламу на радио. Там есть понятие «джингл ID» (от англ. identification - отождествление). Это также имиджевая реклама, включающая основной слоган радиостанции (к примеру, «Я и джаз. Остальное не важно» и т. п.). Однако многие радио умышленно смешивают логотип с имиджевой рекламой. Так, например, «Сити-FM» имеет такой отождествляющий ролик определённой музыкально-звуковой конструкции, показанной в следующей таблице:
| название | Московское информационное радио (муз. акцент) «Сити-FM» |
| имидж | Новости нашего города, погода, трафик, аэропорты. Каждые пятнадцать минут. Круглосуточно. |
| слоган и муз. логотип | «Сити-FM» (отбивка-лейтмотив) — все новости Москвы (муз. каданс). |
К тому же, слоган и музыкальный логотип используются здесь и в качестве заставки выпусков «Новостей». Логотип выступает ещё и в роли монотематического лейтмотива всего музыкального софта радиостанции.
Задания студентам могут быть следующими:
- создать сценарий 30-секундного ролика с учётом монтажа видеоряда и звуковых технологий рекламы;
- сочинить рекламную песенку с музыкальным акцентированием наименования товара;
- предложить однотемный вариант рекламного музыкального пакета вещательного канала: логотип — имиджевый ролик — шпигель.
В заключение хочу подчеркнуть, что технологии использования звука в рекламе не знают границ, мы остановились на самых традиционных. Эти традиции со временем разрастаются, разрабатываются новые способы привлечения внимания, манипуляции сознанием и поступками людей посредством телевидения и радио. Профессионально услышать и сделать рекламу можно только зная основы её звуковой конструкции.
Литература
Голядкин Н. А. Творческая телереклама (из американского опыта): Учеб. пособие. М.: Аспект Пресс, 2005.
Чернышов А. Звуки рекламы // Маркетолог. 2007. № 8. С. 57-60.
Tagg Ph. (1979). Kojak: 50 Seconds of Television Music. Toward the Analysis of Affect in Popular Music. Goteborg: Skrifter från GMV 2.
Конструирование образа прошлого в медиакультуре
А.С. Чикишева
Проблематика memory studies является одной из самых популярных тем исследований в социологии, культурологии, антропологии. Мы стали свидетелями своего рода мемориального бума в социальных науках. Начавшийся в 1980-х годах Ренессанс мемориальной темы затронул как академические, так и широкие общественные круги. В массовой культуре стали чрезвычайно популярны образы, так или иначе отсылающие к прошлому: в рекламных кампаниях ведущих брендов регулярно появляется ретротематика, популярность телепередач вроде «Намедни», «Исторические хроники» и т.п. несомненна, равно как и успех интернет-проектов, ориентированных на актуализацию старых связей («В контакте», «Одноклассники»). Одновременно научное сообщество вновь заинтересовалось вопросами социальной и культурной памяти, исторического наследия, политики памяти.
В этих условиях интересным становится вопрос: каким образом прошлое репрезентируется в культуре? Зачем она обращается назад? Для этого необходимо оценить, в чем специфика сегодняшней культурной ситуации. Для ее описания все чаще применяют такой теоретический концепт как медиакультура. Вместе с тем не всегда очевидно, что именно исследователь понимает под данным феноменом. Отчасти это связано с относительной новизной термина и предельной сложностью его внутренней структуры, отчасти — с включенностью самого исследователя в объект своего изучения.
Попытаемся выделить наиболее существенные стороны данного феномена, важные в рамках заявленной темы. По мнению Н.Б. Кирилловой [Кириллова, 2006. с.8], таковыми являются: культура передачи информации; культура ее восприятия; система уровней развития субъекта, способного читать, анализировать, оценивать медиатекст, заниматься медиатворчеством, усваивать новые знания посредством медиа и т.д. Таким образом, ключевое понятие медиакультуры – коммуникация. Элемент культуры становится таковым только в результате его включения в определенный коммуникационный процесс. Вне его, без субъекта, осуществляющего коммуникацию, он не существует, знание бесполезно, если вы – единственный его носитель.
Другая принципиально важная черта медиакультуры — образный, визуальный характер представления и восприятия. Развитие технических средств представления информации (прежде всего телевидения и компьютерных сетей) сделало экран основной «нишей» существования современных форм массовой культуры. В первую очередь это связано с тем, что скорость восприятия визуальных образов значительно выше, нежели логических конструктов, а это в условиях лавинообразного потока информации становится приоритетным.
Еще одна принципиально важная черта медиакультуры – склонность к мифотворчеству. Презентация любого события или явления всегда предполагает его обработку в соответствии с поставленной целью, оформление в принятую знаково-символическую систему, что уже означает определенное искажение объекта. Кроме того, в условиях медиакультуры главная функция СМК - не только и не столько передача информации, сколько создание определенного образа восприятия. Мифологизация – очевидный и действенный способ социального конструирования. Социальный миф представляет собой с одной стороны более простую структурно, а с другой – более насыщенную эмоционально репрезентацию реальности. Он понятен участникам коммуникации без дополнительных разъяснений и не вызывает сомнений.
Однако способность медиакультуры к созданию виртуальных образов остро ставит проблему истинности информации: когда любой артефакт может быть растиражирован на множество копий, и каждая из этих копий утверждает свою самоценность, когда форма подачи события важнее самого события, неясно, что же считать критерием истинности. В мире бесконечного множества референций культурный субъект утрачивает не только понимание истинности знания, но и начинает сомневаться в истинности собственного существования, он сталкивается с кризисом идентичности. Это верно как на индивидуальном, так и на групповом уровне. Отдельный человек каждый день наблюдает ситуацию множественности идентичностей во Всемирной паутине: социальные сети предоставляют возможность создания нескольких различных профилей, которые не имеют реального человека-прототипа, никнеймы и аватары надежно скрывают личность человека при общении на форумах. Вместе с тем жизнь человека все меньше принадлежит ему. Распространение Сети привело к тому, что «каждый клочок земли больше не изолирован в своих геометрических пределах, но взаимодействует с другими частями планеты» [Ортега-и-Гассет, 1997].
С другой стороны, глобализация (а вернее, вестернизация) стирает границы между локальными сообществами, в результате чего нарушается их внутренняя целостность, механизмы преемственности, что ставит под угрозу сам факт их существования. Кроме того, мир становится все более и более динамичным, скорость протекания социальных процессов растет в геометрической прогрессии, в результате чего у человека возникает ощущение, что его жизнь – только кадр на длинной кинопленке, что он ничего не может оставить после себя. А ведь желание ощущать целостность собственность личности, а также наблюдать значимые результаты и следы своей жизнедеятельности – это экзистенциальная потребность человека. Большинство традиционных критериев самоидентификации - конфессиональные, национальные, даже гендерные – сегодня утрачивают свои позиции, и в этих условиях сознание (индивидуальное и коллективное) ищет новые стратегии выстраивания идентичности. Обращение к прошлому одна из таких стратегий.
Однако специфика медиакультуры накладывает серьезный отпечаток на форму репрезентации исторических событий и фактов. Медиа, прежде всего, ориентированы на создание бесконечно длящегося настоящего, они «процветают благодаря своей предрасположенности к забвению» [Anderson, 2001, р.19]. Таким образом, язык медиа как бы вырывает события из хронологического контекста, риторически приближая их к времени зрителя. Здесь важна не фактологическая четкость, а эмоциональная окраска, ощущение со-причастия, со-переживания. Медиа формируют определенные технологии подачи исторической информации, главным образом - в зависимости от цели, которую ставят перед собой создатели сообщения. В.Зверева [Зверева, 2004] предлагает следующую типологию:
- «прошлое как объективная реальность»: пример – «Исторические хроники» Н. Сванидзе. Эта форма подачи предлагает «правильный», «академический» вариант истории, рассказ ведется от лица серьезного профессионала и в соответствующей манере. История предстает как объективная данность, а не плод интерпретации исследователя, и хотя создание любой передачи неизбежно связано с определенной субъективизацией фактов, такая форма подачи гарантирует лояльное и адекватное восприятие материала зрителями;
- «прошлое как сенсация»: чаще всего это журналистские расследования жизни известных людей («Абакумов: падение наркома»). Эта форма предполагает, что история транслируется уже не «сверху вниз», как в предыдущем случае, а «на равных», что позволяет значительно упростить структуру текста, ввести в передачу больше постановочных сцен. Главный способ привлечения внимания – заинтересовать зрителя пикантным заголовком, таинственным историческим фактом, из-за чего сюжет приобретает определенную мелодраматичность. Объяснение строится на основе знакомых аудитории клише, а в речи используется конструкции обыденного языка. Здесь место исторической объективности занимает «здравый смысл», именно с его позиций выносится оценка происходящему.
В целом, такая форма подачи более нагружена идеологическим подтекстом, в ней очевидна связь образов прошлого и событий настоящего.
- «прошлое как политический аргумент»: в этом случае на первый план выходит суггестивный потенциал исторических материалов, главная цель повествования – легитимация существующего строя (прежде всего во властно-политическом аспекте). В качестве примера можно привести документальный фильм «Бандеровцы. Война без правил», в котором жестко осуждались действия С. Бандеры и его сторонников в период гражданской войны. В 2004 году, во время «оранжевой революции» и президентских выборов фильм был призван поддержать прорусски настроенного кандидата; сегодня на Украине мы можем видеть прямо обратный процесс – запущенная исторически-националистическая кампания презентирует Бандеру уже героя освободителя.
Такого рода манипуляции с памятью часто становятся предметом изучения – наиболее известное исследование проведено Э. Хобсбаумом [Hobsbawm, 1992]. Сторонник конструктивистского подхода в memory studies, он подчеркивает искусственный характер любой традиции, ее политическую ангажированность. Он полагает, что любое обращение к прошлому вызвано стремлением политической элиты оказать влияние на массы.
- «прошлое как развлечение». К этой группе можно отнести один из наиболее успешных мемориально ориентированных проектов последних лет -«Намедни» Л. Парфенова. Блестящий визуальный ряд, внимание к, казалось бы, незначительным деталям повседневности, ироничные и острые комментарии ведущего – все это позволяет в полной мере реализовать рекреационную функцию культуры. Такие передачи не претендуют на историческую объективность, но именно они острее всего воспринимаются аудиторией и вызывает чувство сладкой тоски по ушедшим эпохам, которое можно назвать социальной ностальгией.
Как уже говорилось выше, медиакультура предоставляет широкий простор для мифотворчества, и в случае с историей прошлое тоже возвращается не как реальный факт, но как ностальгический миф. Его наличие фиксируют социологические исследования [Левада, 2002, с.7-13]. На их основе можно сделать вывод, что история – не просто хранилище фактов, но источник когнитивных и поведенческих моделей, которые определяют стиль жизни целых поколений.
Присутствие мемориальной тематики в медиа можно наблюдать не только на телеэкране. Огромной популярностью пользуются интернет-сообщества, одна из задач которых - поиск старых знакомых («Одноклассники» и «В контакте»). Согласно последним исследованиям [TNS WEB Index, Россия, Москва, март 2009] эти две социальных сети находятся в пятерке наиболее популярных Интернет-площадок России (30% и 31% соответственно). Это тем более примечательно, учитывая что интернет меняет традиционное линейное восприятие времени, которое и позволяет говорить о прошлом как об отдельном временном блоке. В Сети время может немыслимо ускоряться, например, когда пересылка письма, прежде требовавшая месяцы занимает доли секунды, замедляться или останавливаться, как в случае в on-line телевидением, когда Вы имеете возможность поставить на паузу передачу, идущую в реальном времени, а, значит, прошлое теряет свои уникальные черты, становясь частью настоящего.
Аналогичные примеры можно приводить и из области рекламы, кинематографа и т.д., однако общая мысль ясна: образы прошлого являются неотъемлемой частью современной культуры, следовательно, актуальность memory studies очевидна. Наиболее интересным представляется изучение социальной и культурной памяти именно в аспекте медиакультуры: социальная память не генетически наследуема, она нуждается в механизме передачи, в посреднике, в роли которого и выступают медиа. Природа социальной памяти во многом коммуникативна, и изучение ее в отрыве от изучения медиа невозможно. С другой стороны, прошлое выступает неиссякаемым источником образов для медиакультуры, что немаловажно в условиях постоянного дефицита новых идей. Все это позволяет говорить о перспективности совместного изучения memory studies и media studies.