Ежегодная богословская конференция 2002 г богословие

Вид материала

Документы

Содержание Денисов Н. Г.

Подобный материал:

• В. Н. Васечко, Курс лекций. 2000г, 1584.89kb.
• 17-18 апреля состоится московская ежегодная практическая конференция по соционике, 92.97kb.
• Опубликовано: Ежегодная богословская конференция Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного, 49.14kb.
• Состоялась I ежегодная конференция «Слияния и Поглощения в банковской сфере», 38.65kb.
• Православное Нравственное Богословие Архимандрит Платон (Игумнов), 2833.58kb.
• Третья ежегодная межрегиональная научно-практическая конференция «Инфокоммуникационные, 360.21kb.
• Доказательства Божественности Иисуса Христа в полемике со "свидетелями Иеговы" Бегичев, 271.73kb.
• Сравнительное богословие, 6526.58kb.
• Сравнительное богословие, 6204.09kb.
• Сравнительное богословие, 7178.89kb.

Новые данные о певческой книге Демественник. Богомолова М. В. (ПСТБИ)

Ознакомление с литературой, посвященной демественному роспеву, выяв­ляет, что один из ключевых вопросов, связанных с указанным стилем пения, а именно — время появления книги, имеющей в рукописях самоназвание Деме­ственник, определяется авторами различно. Так И. А. Гарднер считал, что демественные рукописи появляются в третьей четверти XVI в.¹, и давал им следующую характеристику: «В эпоху расцвета демественного пения (т. е. с конца XVI и до середины XVII века) появляются некоторые, не очень система­тические в отношении материала, сборники одноголосного и неодноголосного демественного пения, как в виде партитур, так и в виде сборников для одного из голосов многоголосного демественного пения, так называемые «демественники»².

Определяя время появления Демественников третьей четвертью XVI в., И. А. Гарднер не приводит, однако, никаких ссылок на рукописные материалы. Упомянутые им две демественные рукописи (Парижская национальная библиотека, Славянский фонд, № 59 и Британский музей Add. 30063) датируются автором серединой и концом XVII в.¹ и не могут служить подтверждением высказанному мнению, которое в силу этого нельзя считать научно обоснованным. В таком же положении находится и мнение относительно связи Демественников с многоголосной традицией пения, отсутствие ссылок на рукописные источники позволяет рассматривать его лишь в качестве научной гипотезы.

С другой датировкой времени возникновения Демественников встречаемся в работах Г. А. Пожидаевой, у которой читаем: «До начала XVIII в. демественная традиция имела очень небольшой репертуар, и только с этого времени репертуар резко расширяется и в записи пометной демественной нотацией получает широкое распространение в старообрядческой среде»². Характеризуя распространенность демественной традиции пения, упомянутая исследовательница говорит о книге старообрядческих Демественников второй четверти XVIII в.³ Поскольку ссылки на рукописные источники отсутствуют, трудно сказать какая из датировок — начало или же вторая четверть XVIII в. — должна быть принята в качестве основной. Необходимо отметить, что Г. А. Пожидаева, в отличие от И. А. Гарднера, возникновение Демественника связывает со старообрядческой средой и одноголосной традицией пения.

Мнение Б. А. Шиндина относительно времени появления певческих книг демественного роспева и Демественника в равной степени отличается от приведенных ранее высказываний И. А. Гарднера и Г. А. Пожидаевой. У него читаем: «Певческие книги, содержащие песнопения только демественного роспева, появляются, начиная с XVII в. Первоначально они были представлены Праздниками, которые свидетельствуют о важном этапе формирования демественного репертуара: складывается круг характерных для демества праздничных, торжественных песнопений. Новые тенденции в книжной фиксации демественного пения можно наблюдать во второй половине XVIII в. К этому времени складывается уже «своя», предназначенная специально для записи демественных песнопений книга — демественный Обиход или Демественник»⁴. В качестве подтверждения бытования демественных Праздников Б. А. Шиндин приводит шифры шести рукописей периода середины–последней четверти XVII в. (РГБ. Ф. 379. № 79, 80, 82, 83, 84; РНБ. ОЛДП. № 879), которые, за исключением № 82, являются двух- и трехголосными партитурами троестрочного пения, в основе которого лежит путной роспев, и не имеют к деместву никакого отношения. Рукопись № 82 представляет собой образец раннего партесного стиля, в основе которого лежит знаменный роспев, в силу этого указания рукопись также на может быть причислена к деместву.

Опустив ошибочное мнение относительно бытования демественных Праздников, учтем в качестве даты возникновения Демественника вторую половину XVIII в. Таким образом, аналогично мнению Г. А. Пожидаевой, возникновение Демественника связывается Б. А. Шиндиным со старообрядческой средой и с монодической традицией пения. Суммируем приведенные мнения в предлагаемой ниже таблице.

Авторы высказываний	Время возникновения Демественника	Традиция пения	Форма записи
И. А. Гарднер	XVI в., третья четверть	многоголосие	поголосная или партитурная
Г. А. Пожидаева	XVIII в., начало, вторая четверть	монодия	одноголосие
Б. А. Шиндин	XVIII в., вторая половина	монодия	одноголосие

С помощью таблицы хорошо видно, что датировка И. А. Гарднера отличается от датировок Г. А. Пожидаевой примерно на 125 или же 150 лет, а от датировки Б. А. Шиндина — на 200 лет. Огромный временной разрыв в определении времени возникновения Демественника, диаметрально противоположные мнения относительно его принадлежности к многоголосной или монодийной традициям пения заставляют усомниться в правильности приведенных мнений. При этом в первую очередь у меня вызывает сомнение положение о формировании Демественника в старообрядческой среде, подвергавшейся на протяжении второй половины XVII–конца XIХ вв. тягчайшим гонениям. Трудно представить, чтобы в эпоху общего упадка церковного пения и консервации древнерусской певческой традиции в старообрядческой среде мог появиться совершенно новый, неизвестный ранее тип певческой книги, каковым и является Демественник. Более вероятным представляется возникновение и бытование Демественника в период расцвета церковно-певческого искусства, приходящийся на вторую половину XVI–первую половину XVII столетия. Подтвердить или опровергнуть высказанные предположения могут только результаты анализа рукописных источников, к рассмотрению которых мы и переходим.

В известной описи книг библиотеки царя Федора Алексеевича 1682 г.¹, ядро которой составили певческие книги корпорации государевых певчих дьяков, написанные в период с конца XVI в. и до последней четверти XVII столетия, перечисляются книги «знаменные и троестрошные, и демественные, и всякие переводы»². Основной массив указаний в описи связан с книгами и песнопениями, роспев которых определен как троестрошный. В многоголосном троестрошном изложении в описи значатся практически все употреблявшиеся в певческой практике XVII в. типы певческих книг, за исключением Ирмология. Наибольшее количество приходится на Стихирарь, далее (по степени убывания) располагаются Триодь, Обиход, Октоих.

Значительно реже в описи встречаются указания на демество, предпосланы они отдельным песнопениям, которые определены как демественные, а также книгам, имеющим название Демественник. Указанные термины никогда в описи не употребляются по отношению к гласовым песнопениям и книгам, их фиксирующим. Отсюда возможен вывод — сфера применения демества ограничена внегласовыми неизменяемыми песнопениями, среди которых наиболее часто упоминаются «переносы демественные», имеющие несколько разновидностей: «Перенос старой неперепетой, спускной да перепетой спускной же. Старой же спускной низом да демеством. Перенос Сорейской демеством да низом, да путем»³. В. В. Протопопов, анализируя материалы описи, предполагал, что термин «перенос» равнозначен термину «перевод», который он трактовал в качестве обозначения нотной записи троестрочия, в силу чего термин «перенос», по его мнению, соответствовал нотной записи демественного многоголосия⁴. Приведенная трактовка терминов, на мой взгляд, весьма произвольна. В древнерусской певческой культуре термин «перевод», обычно, обозначал иную версию роспева песнопения и не был связан с нотной системой записи. Мне неизвестно ни одного случая, когда указанный термин сопровождал бы нотные переводы троестрочия. Термин «перенос» употреблялся, как показал проделанный мною анализ певческих рукописей, только по отношению к одному песнопению — Херувимской песни, во время пения которой осуществлялось перенесение Даров с Жертвенника на Св. Престол. Таким образом, этот термин является указанием на особый вариант роспева Херувимской песни, к нотной записи термин «перенос» не имеет никакого отношения. В рукописях он встречается перед Херувимскими песнями демественного роспева в крюковых одно-, двух- и четырехголосных записях. Наиболее раннее указание на пение «переноса большого спускного демественного» относится к 1635 г.¹, когда нотная грамота в Московии еще не имела ни малейшего распространения.

Помимо отдельных песнопений, демеством излагались книги одного типа, названные в описи Демественниками, всего указано пять таких книг². Две из них написаны Богданом Златоустовским, служившим в хоре в период с 1614 по 1645 г., одна — Михаилом Осиповым, время службы которого приходится на 1617–1653 гг.

Анализ указаний описи позволяет говорить об использовании в деместве различных форм записи. Так, Михаил Осипов написал «Демественник во все строки»³. Поскольку партитурные записи демественного трех- и четырехголосия появятся в рукописях последней четверти XVII в., а Михаил Осипов умер в 1653 г., то приведеннное указание может означать только поголосное изложение партий демественного многоголосия. Указания «низом да демеством», «демеством да низом, да путем»⁴ свидетельствуют об использовании двух- и трехголосной партитурной записи.

Итак, исходя из материалов описи, можно утверждать, что уже в первой половине XVII в. бытовала книга, тип которой был определен как Демественник, последний не имел аналогов в пении знаменном и троестрошном.

В описи содержание Демественников не раскрывается, с ним мы знакомимся по дошедшим до наших дней двум книгам, в названиях которых имеется термин «Демественник». Первая книга (ГММК им. М.И. Глинки. Ф. 283. № 15) имеет в своем составе многолетие патриарху Гермогену, что в совокупности с водяными знаками позволяет датировать ее 1606–1612 гг. Рукопись имеет заголовок: «Книга, глаголемая демественник, творение преп[одобного] от[ца] Романа, певца кондакареви». В приведенном заголовке традиция демественного пения впервые связывается с именем Романа Сладкопевца и с жанром кондака, последний, как известно, составлял значительную часть содержания древнерусских Кондакарей. Думается, что появление вышеприведенного заголовка не случайно, писец рукописи хотел отразить в нем известные ему параллели между кондакарным и демественным пением, которые можно усмотреть как в мелизматической природе демества, наличии в нем словообрывов, аненаек, хабув, мало типичных для знаменного роспева, но постоянно встречающихся в записях кондакарных, так и в структурной общности указанных книг, начальные части которых отведены записям кондаков, после чего расположены другие песнопения. К сожалению, взаимосвязь кондакарного пения с демественным совершенно неизучена, хотя тема эта заслуживает самого пристального внимания.

Вторая рукопись (РГБ. Ф. 37. № 364) датируется на основании многолетий царю Алексею Михайловичу (1645–1676) и патриарху Иосифу (1642–1652) периодом с 1645 по 1652 год, ее самоназвание: «Книга демественник, сиречь четверогласного пения».

В рукописи Ф. 283, № 15 в поголосной записи даны партии демества, низа, верха и пути; в рукописи Ф. 37, № 364 только партия низа. Таким образом, Демественник изначально отражал многоголосную традицию пения.

В конце обеих книг имеется чин пещного действа, особо культивировавшийся в среде государевых и патриарших певчих дьяков. Вполне вероятно, что обе книги могли быть написаны в Москве кем-то из певчих дьяков, ибо отражают высокую певческую традицию, однако анонимность, присущая всему рукописному наследию, не позволяет установить имен их создателей.

Анализ рукописей, озаглавленных «Демественник», выявляет разницу их содержания, позволяющую говорить о двух различных редакциях этой певческой книги. Состав Демественника № 15 образуют избранные кондаки, несколько пасхальных песнопений, избранные песнопения всенощного бдения и утрени; Божественная литургия Иоанна Златоуста, в ней отсутствуют по непонятным для меня причинам песнопения Евхаристического канона, напомню, что рукопись была написана в начале XVII в.; последование песнопений пещного действия. За исключением литургии и пещного действа, являющих собой почти полным чинопоследования, другие службы как чинопоследования отсутствуют. При этом в их изложении не соблюдается порядок следования суточному кругу богослужения. Так, в начале Демественника (л. 3–62) расположены песнопения утрени, за ними на л. 62–69 об. выписаны два песнопения из всенощного бдения, после чего на л. 69 об.–79 об. вновь даны песнопения утрени.

По составу песнопений утреня Демественника № 15 значительно отличается от служб утрени, зафиксированных в многочисленных знаменных Обиходах начала XVII в. В ней нет песнопений, составляющих неизменяемую основу этой службы, здесь «на ряду» выписаны изменяемые песнопения, певаемые на утренях различных дней церковного года, при этом принцип следования месяцеслову соблюдается не всегда; нет здесь и присущего певческому Обиходу раздельного изложения месяцесловных и постных песнопений.

За исключением трех, все песнопения в рукописи четырехголосные, форма их записи поголосная, каждая партия сопровождена соответствующим ей термином. Порядок изложения партий на протяжении всей рукописи единообразен, первой выписывается партия демества, что подчеркивает ее основополагающее значение, далее следуют партии низа, верха и пути. Указанная рукопись является единственным памятником многоголосия, в котором наряду с терминологией партий, дана терминология исполнителей этих партий — «демественникъ», «вершникъ».

Отдельные песнопения в Демественнике помимо основной имеют еще одну, реже две певческие версии, выделенные терминами: «инъ переводъ», «меньшой», «меньшая»; имеется также указание на «переводъ патриарховых дьяков». Наличие перечисленных указаний свидетельствует о вполне сложившейся к началу XVII в. стилистике демественного многоголосия, внутри которого начанается работа по созданию новых интонационных версий песнопений.

Неординарность рукописи, отражающая высокий профессионализм писавшего ее, проявляется и в эпизодическом использовании в записях степенных и указательных помет, а также признаков, действие которых в многоголосии отличается от таковых в знаменном роспеве.

В многоголосии признáки фиксируют направление движения мелодии между соседними знаками. Всего используется два признака — верхний и нижний. Верхний признак, обозначающий движение на ступень, реже через ступень вверх, проставляется в виде небольшой толстой наклонной черточки у знаков, имеющих в начертаниях вертикальную черту, в случае отсутствия таковой верхний признак преображается в тонкую вертикальную черточку, прибавленную к начертанию знака сверху. Нижний признак указывает на движение мелодии вниз на ступень, изредка через ступень. В зависимости от рукописного источника, он изображается в знаках, имеющих в начертаниях вертикальную черту, в виде толстой наклонной черточки или маленького крыжика, приписанных к вертикальной черте снизу. В запятой и знаках, производных от нее, нижний признак проставляется поперек вертикальной части начертания, в результате чего выглядит как маленький крыжик. В случаях, когда последующий знак должен быть исполнен на высоте предыдущего, он выписывается в своей обычной графической форме, без каких-либо признаков.

В рукописи ГММК, ф. 283, № 15 зафиксированы одни из наиболее ранних образцов записей с признаками, последние здесь выполнены красным или черным цветом. Впоследствии в практике закрепится традиция написания признаков черным цветом, однако их набор и функции не претерпевают никаких изменений, свидетельствуя тем самым о большой творческой удаче неизвестного нам роспевщика, сумевшего в простой и лаконичной форме отразить линию движения напева.

Система признаков, изобретенная в первые годы XVII в., для многоголосия оказалась универсальной. Она нашла применение не только в записях демественного роспева, но и в троестрочии, а с семидесятых годов того столетия в крюковых записях одно- и многоголосных песнопений греческого роспева, в партесных обработках знаменного роспева.

По содержанию и времени написания (первые годы XVII в.) Демественник ГММК, ф. 283, № 15 довольно близок певческому сборнику РГАДА, ф. 188, № 1696. Его состав образуют отдельные песнопения всенощного бдения, избранные кондаки и стихиры по пятидесятом псалме, песнопения пещного действа и Божественная литургия Иоанна Златоуста. Аналогично Демественнику № 15 в рассматриваемой рукописи нет неизменяемых песнопений утрени, а в литургии отсутствуют песнопения Евхаристического канона. Все записи сборника № 1696 одноголосные, большинству из них предпосланы указания «путь против демества», несколько песнопений имеют указания «верхомъ», песнопения из чина пещного действа определены как демественные. Таким образом, в указанном сборнике записаны партии демественного многоголосия.

Довольно часто в рукописи № 1696 встречаются указания на «ин роспевы», в числе которых названы: «путь триличного согласия» (л. 16), «путь четвероличного согласия» (л. 16), «инъ роспевъ Путь против демества» (л. 31 об.), «мусикийскаго красногласия» (л. 32 об., 36), «инъ роспев владимирское» (л. 32 об.), «волынка» (л. 33), «радилова» (л. 65 об.), «радилово» (л. 67). Имеются также специфические термины многоголосия: «спуск» (л. 7 об.), «зах[ват] верх[ом]» (л. 22), «почин верхом», «зах[ват]» (л. 37). Изредка в записях встречаются степенные и указательные пометы, выполненные тушью и киноварью.

Высокий профессионализм писца рукописи № 1696 не вызывает сомнений, а отмеченная ранее близость содержания этой рукописи и Демественника № 15 свидетельствует о стабилизации репертуара демественного роспева и закреплении за ним, в основном, внегласовых песнопений Обихода.

Уникальность рассмотренных рукописей осознается еще ярче при дальнейшем изучении истории бытования демества. Обе рукописи по содержанию, а Демественник № 15 и по количеству записанных в нем голосов (четыре) далеко опередил свое время. На протяжении первой половины XVII в. песнопения многоголосного демества в небольших количествах включаются в начале XVII в. в составе одноголосных путных рукописей, а со второй четверти того столетия в состав двухголосных строчных рукописей. Общее количество демественных песнопений в рукописях указанного времени незначительно, в достаточно частом употреблении находятся лишь около десяти текстов, большинство из которых известно по рукописям второй половины XVI в. Из новороспетых песнопений в певческой практике закрепляется только два — ответ на освящение церкви: «Кто се есте Царь славы», и прокимен из чина венчания: «Положил еси на главе». В силу этого говорить о каком-либо расширении репертуара демества в это время не приходится. Необходимо отметить, что, несмотря на появление в строчном стиле пения двухголосной партитурной записи, все известные мне списки демества вплоть до семидесятых годов XVII в. продолжают бытовать в виде поголосных записей, количество голосов в которых колеблется от одного до четырех.

В середине XVII в. были написаны две певческие рукописи, состав которых образован песнопениями демества. В рукописи РГБ, ф. 379, № 46 зафиксирована, как показал проделанный мною анализ, партия пути, а в рукописи РГБ, ф. 37, № 364 — партия низа демественного многоголосия.

Исходя из особенностей содержания, обе рукописи можно отнести ко второй редакции Демественника, которая характеризуется почти полным сходством со структурой певческого Обихода. Состав небольшой по объему рукописи РГБ, ф. 379, № 46 образуют литургия Иоанна Златоуста, и несколько избранных песнопений всенощного бдения и утрени. В литургии имеется Евхаристический канон, а в утрени, как это типично для Обихода, зафиксированы неизменяемые песнопения, составляющие основу чинопоследования. Изменяемые песнопения утрени здесь вообще отсутствуют.

Обращает на себя внимание большое количество указаний на «ин роспевы», среди которых наиболее часто встречаются указания на «меншой роспев», «ин роспев болшой», «средняя»; имеются также указания: «володимерка», «волынка зовома», «кенанична, зовомая хабува», «радилова», «полскока», «скок», «перенос софийской». Большое количество указаний, их разнообразие свидетельствуют о продолжении процесса развития стилистики демества, его обогащении новыми певческими версиями.

Написанная в середине XVII в., рукопись РГБ, ф.37, № 364, более объемна по своему составу, который образуют всенощное бдение, утреня, литургия Иоанна Златоуста, большая подборка славников, кондаков, тропарей на господские и богородичные праздники, последование пещного действа. Среди всех ранее рассмотренных источников эта рукопись выделяется особой полнотой состава. В ней впервые дано полное последование всенощного бдения и утрени, значительно расширен состав песнопений пещного действа. В указанной рукописи зафиксирован наиболее широкий за всю историю бытования репертуар демественного многоголосия.

Рассматриваемая рукопись имеет заголовок: «Книга, демественник, сиречь четверогласного пения», из которого следует, что все песнопения этой рукописи во время ее написания были известны в четырехголосном складе пения. Я уже упоминала, что запись песнопений рукописи РГБ, ф. 37, № 364 одноголосная, в ней зафиксирована партия низа демественного четырехголосия. Указанной рукописи предпослано пространное оглавление, на тридцати трех листах которого подробно перечислены все песнопения рукописи и указаны варианты их роспева, среди которых преобладают «меншой» и «болшое». Херувимская песнь в рукописи дана в четырех певческих версиях, озаглавленных: «меншой перенос низом», «софейской перенос старой неперепетой», «перенос той же софейской перепетой», «перенос спускной». Эти указания в совокупности и особой полнотой состава дают возможность предположить, что книга эта была написана одним из государевых певчих дьяков, в среде которых пение «софейского переноса» доверялось только наиболее опытным певцам и всегда отмечалось в их послужных списках.

Необходимо отметить, что исполнение всенощного бдения и утрени многоголосным демеством, отраженное в записях рукописи РГБ, ф. 37, № 364, в певческой практике не закрепилось. На протяжении второй половины XVII в. мне не удалось найти ни одного полного последования этих служб. Как и ранее, в это время демественным многоголосием излагаются лишь отдельные песнопения указанных служб, среди которых достаточно часто встречаются только предначинательный псалом 103: «Благослови, душе моя, Господа», первый антифон первой кафизмы: «Блажен муж», полиелей: «Хвалите Имя Господне», псалом: «На реках вавилонских»; в одном–трех списках выявлены «Бог Господь», несколько величаний, «Свят Господь», «Всякое дыхание», «Преблагословенна еси, Богородице». В связи со сказанным, необходимо отметить рукопись последней четверти XVII в. ГИМ, Синод. певч. собр., № 151, имеющей в своем составе значительное количество песнопений всенощного бдения и утрени в трехголосной партитурной записи, среди которых, как это ни странно, отсутствуют наиболее излюбленные тексты предначинательного псалма, первого антифона первой кафизмы и полиелея.

Начиная с семидесятых годов XVII в., прослеживается достаточно устойчивая тенденция изложения многоголосным демеством песнопений литургии Иоанна Златоуста. В рукописях этого времени удалось выявить шесть списков литургии (РГБ. Ф. 379. № 81; Ф. 218. № 343; ГИМ. Синод. певч. собр. № 1252, собр. Вахр. № 309, собр. Шук. № 55; РНБ. собр. Погод. № 399), среди которых особой полнотой состава выделяются списки рукописей № 343 и № 1252. Преобладающей в это время становится трех- и четырехголосная партитурная форма записи демества, хотя до конца века, несмотря на наличие таковой, можно встретить и поголосные записи демественного многоголосия.

Так же, как и в предыдущее время, книг, содержание которых образуют демественные песнопения, мало, мне известно только две — ГИМ, Синод. певч. собр., № 150 и РНБ, собр. Погод., № 399. По сравнению с Демественниками начала и середины XVII в. состав их значительно сокращен. Рукопись № 150 представляет собой собрание разновременных столбцов 50–90 годов XVII в., фиксирующих избранные песнопения демества в различных формах записи — партитурной (двух-, трех-, четырехголосной) и поголосной. Количество изложенных здесь песнопений небольшое — шестнадцать, многие из них даны в нескольких певческих версиях. Большинство текстов и вариантов хорошо известны по предыдущему времени. Содержание рукописи № 399 образуют песнопения литургии Иоанна Златоуста в четырехголосной партитурной записи.

На протяжении XVII в. удалось выявить всего только шесть книг демественного многоголосия, четыре из которых относятся к первой половине, а две — ко второй половине указанного столетия. На основании этого можно заключить, что особого распространения в певческой практике демественное многоголосие не имело. Думается, что его культивирование связано с достаточно ограниченной средой государевых, патриарших и архиерейских певчих дьяков, рядовым певчим этот стиль, в силу особой сложности, был недоступен.

История многоголосной традиции демества обрывается на рубеже XVII–XVIII вв., однако в рукописях первой четверти XVIII столетия еще можно встретить отдельные нотные переводы демественного многоголосия в составе партесных рукописей, позднее и таковые исчезают из певческой практики, а демественный роспев продолжает свое бытование в виде монодии. С конца XVIII в. он становится постоянным компонентом старообрядческой певческой традиции, приобретая в ней устойчивость репертуара и широту распространения.

В конце XVIII в. появляются одноголосные старообрядческие Демественники. Думается, что их составители, наследуя предшествующую певческую традицию, были еще осведомлены об истоках монодийного демественного роспева и нотации, применяемой для его записи. Свидетельством тому служат однотипные с более ранними заголовки рукописей конца XVIII в.: «Книга, глаголемая Демественник. Содержит бо собрание четверогласных вещей, иже нарицается демественное пение»¹. В последствии это знание было утрачено и демество стало рассматриваться как монодийная традиция пения.

Полная зависимость старообрядческих Демественников от более ранних многоголосных Демественников начала и середины XVII в. как в составе песнопений и порядке их изложения, так и в использовании в них только одной из строк демественного многоголосия, а именно демества, в ис-следованиях, посвященных этому певческому стилю, не были выявлены. В силу этого и сформировалось ошибочное представление, что Демественники XVIII в. явились результатом развития демественного репертуара в старо-обрядческой среде.


Особенности богослужебного пения в липованской старообрядческой традиции. Макаровская М. В. (Москва)

Липоване — таково наименование русских старообрядцев, проживающих в Румынии, а также на территориях Бессарабии, присоединенных к СССР в 1940 г., т. е. на Южной Украине и в Молдавии. Эта общность сложилась на протяжении XVIII в. в результате миграций староверов из южных и центральных областей России на юго-запад. Среди переселенцев было много представителей крестьянского сословия и казаков — в основном приверженцев «беглопоповской» Ветковской церкви. Впоследствии именно липованами была проведена основная деятельность по приему Босно-Сараевского митрополита Амвросия, давшего начало Белокриницкой старообрядческой трехчинной иерархии. Сейчас на территории Румынии существует Белокриницкая митрополия, т. е. самостоятельный духовный центр, равный по значению Московской старообрядческой митрополии. В последнее время издавалось много исторической литературы, посвященной миргациям, культуре липован и приему ими иерархии. В основном это статьи, опубликованные в периодических сборниках «Старообрядчество», «Мир старообрядчества», в материалах семинаров Общины старообрядцев-липован Румынии и конференции Музея истории и культуры старообрядчества, в газете «Старообрядец» и журнале «Белая Криница». Богослужебно-певческая традиция липован также становилась объектом исследования — в частности, Н. Г. Денисов занимался описанием и изучением южных старообрядческих рукописей, и, в пределах границ бывшего СССР, экспедиционной работой. Этой теме был посвящен раздел его диссертации, а также один из докладов на конференции ПСТБИ.

Богослужебно-певческая липованская традиция, безусловно, явление в нынешнем древлеправославии уникальное — прежде всего тем, что она до сих пор находится в живом состоянии, несмотря на многочисленные трудности. Можно сказать, что сегодня она представляет собой целостную систему, в которой органично взаимодействуют многие стороны: уставная, книжно-рукописная, учебная и клиросная практика, изустное и домашнее пение. Основным ее признаком и отличием от прочих традиций, наверное, можно назвать преобладающее значение изустного компонента в пении и обучении, что свойственно крестьянской культуре в целом. Именно поэтому, на наш взгляд, липованская певческая традиция нуждается в комплексном изучении.

Типологически липованская традиция является неоднородной, хотя и очень цельной. «Крупным планом» она делится на две локальных ветви, центр одной из которых находится на Буковине, а другой — в Добрудже, т. е. в устье Дуная. Сами липоване говорят, что на Буковине и в Молдове поют «более растяжно», и прибавляют, что «они видели это где-то на Руси». Одним из отличий буковинской ветви является более обширный репертуар духовных стихов, а также более прочное сохранение традиции чисто мужского пения. Кроме этих двух ветвей не забудем еще и о тех общинах, которые оказались присоединены к СССР в 1940 г. — единое прежде пространство оказалось разделено, и за прошедшие 60 лет эти различия увеличились. При подчинении Московской старообрядческой митрополии, безусловно, выросло влияние московской певческой традиции на подчиненные ей общины — отчасти, из-за нехватки местных кадров духовенства. В результате большинство общин Украины и Молдавии сегодня либо целиком восприняли «российскую» традицию, либо совмещают ее отдельные элементы с местными. В пределах же собственно Румынии традиция держится настолько прочно, что даже отдельные молодые клирошане, прошедшие обучение в Московском старообрядческом духовном училище, никак не повлияли на ее возможное изменение. Сегодня, несмотря на бурные процессы секуляризации и миграции старообрядческого населения, традиция соблюдается и воспроизводится за счет многодетных семей, нескольких старых и прославленных монастырей, а также за счет существования целых династий священнослужителей, певцов и учителей, где опыт накапливается многими поколениями. Сегодня в Румынии существует более 70 старообрядческих поповских общин, включая монастыри. Большинство из них — сельские.

К сожалению, материал, накопленный сегодня по липованским общинам, не слишком обширен. Лично автору удалось обследовать 14 общин, сделать 5 отдельных записей домашнего пения и интервью, просмотреть 11 рукописных книг. Суммарный аудиоматериал, включая богослужения, составляет примерно 50 часов звучания. Кроме этого, при подготовке к докладу был использованы аудио- и видеозаписи из колекции архива Археографических экспедиций МГУ 1986 и 1996 гг. и из экспедиций о. С. Мацнева 1999 и 2000 гг. Автор приносит благодарность руководителю экспедиций И. В. Поздеевой и иерею Сергию Мацневу за предоставление этого бесценного материала.

Обозрение традиции, наверное, уместнее всего начать с краткого сообщения о рукописных книгах, отметив в их бытовании самые существенные детали. Прежде всего, в Румынии среди всех книг, применяемых на клиросах, абсолютное большинство — рукописные, созданные в ХХ в. В каждом храме хранится до 10 рукописных книг XIX–XX вв., из них предпочитают пользоваться новейшими. Каждый «грамотей» — христианин, знающий крюки, будь то дьяк или иерей, считает своим долгом написать за всю жизнь несколько крюковых книг, от одной-двух до десятка. Пишут тушью, пером или камышиной, на самой обыкновенной бумаге. Иногда создаются «энциклопедические» рукописи, содержащие до пяти вариантов каждого песнопения, включая демественные и путевые, зафиксированные подряд под одним названием, например, «Елицы во Христа крестистеся», «Отца и Сына». Каждая создаваемая рукопись в чем-то является оригинальной, писец избегает механического копирования. Он преследует несколько целей: во-первых, создать рукопись, удобную для употребления в своей общине, т. е. записать в первую очередь сложившийся в ней современный корпус песнопений и, во-вторых, устранить разночтения, возникшие при этом с более старыми книгами. Часто при основных знаках ставятся дополнительные графические штрихи, которые не относятся к числу известных дополнительных знаков — таких, как «сорочья ножка», «подвертка» и пр. Очень распространен знак, похожий на петельку. Как объяснили певцы, у него нет фиксированного значения, он указывает на мелизматические прибавки к «классическому» напеву, в каждом случае оригинальные и закрепленные за отдельным нотированным песнопением. Это подтверждает высказывания самих певцов о том, что для них первично запоминание напева, а уже во вторую очередь — запоминание крюков.

Мы подошли к тому, чтобы выразить одну из основных особенностей данной традиции: напев, записанный в книге, невозможно воспроизвести точно «по-липовански», не зная его местной версии. Это можно наблюдать, например, сравнив один и тот же напев, зафиксированный крюками в печатном «Обиходе» Калашникова и спетый в липованской общине (Пример 1). Часто одни и те же попевки и обороты, будучи записаны одинаковыми знаками, в соседних общинах интерпретируются с некоторыми отличиями. Это одно из своеобразных качеств липованской традиции — умение певцов воспроизводить орнаментированый напев и создавать другие подобные версии в русле своей культуры. О печатных книгах А. И. Морозова и Л. Ф. Калашникова староверы говорят, что они дошли в Румынию только в 50-е годы ХХ в. Их до сих пор считают «новиной» и «держат с краю», раз «это принято Церковью» — их не отвергают, но при этом активно и не используют. Очень редко могут открыть книгу, чтобы спеть одну из праздничных стихир, или «Иже херувимы», или причастный стих, но поют не строго по крюкам, а орнаментируют попевки по обычаю. Поясняют это так: «Поем, глядя в крюки, но не буква в букву… У нас больше стараются петь «вавилонами» — мягко, плавно, чтобы затронуть душу. Если я как уставщик, как певец на службе не затронул душу человека своим пением, то я не сделал ничего… А если петь строго, соблюдать все крюки, то этого уже не получается». Вот такой парадоксальный вывод сделал наш современник Иов Иван, 38 лет, дьяк и учитель, бывший референт митрополита Леонтия.

Изустный характер традиции во многом определяет и особенности обучения пению. Конечно же, в обучении детей преобладает клиросная практика, а крюки изучаются отдельно — одновременно с запоминанием напева или после того. В липованской традиции отсутствуют какие-либо методики развития голоса, слуха, памяти — основная учеба происходит на клиросе, т. к. в классе невозможно воспроизвести обстановку реального богослужения. Именно там формируются навыки подражания опытным певцам, развития внимания, реакции, силы голоса, входа в обычный — достаточно жесткий — темп богослужения. Конечно, это сопряжено на первых порах с проблемами: детям часто трудно приспособиться к баритоновому регистру взрослых, пение становится нестройным, но новичков никогда не удаляют с клироса до появления результата. Сейчас на клиросе лидируют в основном молодые дьяки, т. к. за годы румынской «советской власти» преемственность не прерывалась, обучение шло в воскресных и летних школах при храмах и монастырях.

Как мы видим даже по столь малым примерам, отношение к клиросному пению в липованской традиции серьезное и своеобразное. Перечислим требования к образцовому клиросу, предъявляемые в липованской традиции. Среди них есть требования, общие для всех старообрядческих общин, а есть свойственные только местной традиции.

1. В храме должно быть два клироса (так положено по Уставу), желательно чисто мужского состава. Женщины допускаются в крайнем случае: либо читать, либо по 1-2 человека подпевать. Или же, если на храмовый праздник приезжают монахини, они составляют отдельный «лик». В некоторых случаях в мужской хор наряду с мальчиками допускают и девочек до 12 лет.

2. Как обычно в старообрядческой традиции, членами хора являются прихожане данного храма (члены церковной общины) или гости. Отсутствует профессия церковного певца, оплачивается только «ставка» дьяка — руководителя хора и уставщика, который исполняет и обязанности педагога. Для остальных участие в клиросе — это послушание. Клирошане — это такие же молельщики, как и другие прихожане. Так же исполняют все положенные поклоны во время чтения и пения, для этого клироса всегда делаются просторными и располагаются только внизу, по краям солеи. Все поющие и читающие стоят лицом к алтарю, в том числе и дьяк.

3. В основном отсутствует инструмент дирижирования. Очень интересен вопрос об указке. Как известно, указка появилась на старообрядческих клиросах в начале ХХ в., но не сразу получила распространение. На Украину и в Молдавию она проникла только в послевоенное время и ныне применяется не всегда, а чаще при исполнении крюковых песнопений по книге. В Румынии, где основной корпус песнопений бытует изустно, не часто доведется увидеть указку — автор видел ее только однажды на монастырской службе при исполнении «Иже херувимы» и причастного стиха, а кроме этого — в домашнем пении. Функция указки в липованской традиции — не дирижирование, не напоминание напева, а только подспорье для дьяка, чтобы удобнее следить по книге — ее именно ведут по книге, в отличие от российских приходов, где ею дирижируют в воздухе.

4. На старообрядческом богослужении никогда не задается тон. Дьяк запевает, певцы на первом же звуке стараются подхватить напев — обычно он хорошо известен. Характерная деталь для липованской традиции: если на клиросе много гостей, то они могут «перебить напев» и запеть по-своему, т. к. всегда соблюдается воля большинства.

Безусловно, следование принципам устной традиции накладывает сильный отпечаток на слуховые особенности певцов. При ошибках хор слаженно подхватывает напев с любого звука, не путаясь в тонах и полутонах. Однако, «лествица», или «горка» для певцов как бы не существует, звукоряд не могут правильно воспроизвести, весь поют целыми тонами — для них это абстракция. Другое дело — напев. Его запоминают во всей цельности, непременно связывая с текстом, поэтому не получило распространения пение «по солям».

В изустном исполнении напев непременно подвергается варьированию. Следствием этого является и украшение напева, и даже украшение отдельного звука путем орнаментирования каденций и применения различных способов звукоизвлечения. Здесь и скольжение, и трели, и так называемая «раскачка» — полуречевое, полумузыкальное интонирование. Особенно вариативно исполняется знак «палка», точно так же как и 1-я статья из статей накончальных, и часто вообще 2-й от конца попевки знак. При таких особенностях слуха, конечно же, встречаются отступления от унисона, но они являются эпизодическими. Длительная «втора» не применяется, расхождения встречаются в неакцентных областях, как правило, на неустойчивых звуках, обычно образуя интервалы терции или квинты. Интересные комплексы образуются при захвате тресветлого согласия: если звук «фа высокое» применяется не как основной звук в напеве, а в виде вторы, то он звучит не как В, а как Н, например, в напеве входного «Архиерейского» или в попевке «розмет» 7-го гласа (Пример 2), и потенциально — любых попевок с нисходящим фригийским тетрахордом, например, из «семейства» пригласок 1 гласа.

Линеарное мышление приводит не только к «тотальной» орнаментации напева по горизонтали и вертикали, но и к замедлению темпа орнаментируемых песнопений. В результате отдельные песнопения чрезвычайно разрастаются по протяженности, например, демественная напевка литургийного песнопения «Слава Тебе, Господи» звучит почти 3 минуты. Другие песнопения, напротив, сжимаются — их либо поют речитативом («Воскресение Христово видевше», «Отче наш»), либо вообще читают. Ирмосы чаще поются напевкой, кроме больших праздников. В самогласнах орнаментируются каденции, а речитативные зоны не изменяются. Стиль распева всегда обусловлен, во-первых, уставом богослужения, во-вторых, величиной и торжественностью праздника. Так, на будничной службе «Слава Тебе, Господи» поют знаменным распевом поскору, на воскресной — «растяжно», на праздничной — демеством, при большом собрании духовенства — демеством «растяжно». Один из дьяконов объяснял это так: в алтаре в это время совершается прощение, все священнослужители по очереди идут к кресту, поэтому пение должно быть протяженным и, кроме того, сопровождаться колокольным звоном. Так же протяженно звучит Трисвятое и «Аллилуия» по Апостоле. При этом всегда псалмы 102-й, 145-й и 33-й на литургии читаются, только иногда самогласно поется 33-й псалом — этому есть и косвенные указания в дореформенных певческих рукописях: «псаломщик глаголет», «в монастырех же глаголют». Есть четкие различия между воскресной и праздничной литургией: воскресная и «наемная» служба поется знаменным распевом с обычными прибавками. Праздничная — демеством от «Аллилуии» или от Евангелия до «Един Свят» включительно. Таким образом, основной репертуар является закрепленным и различия в вариантах могут быть минимальны. При таком подходе певцы заранее знают, что именно им петь и когда. (Собственно, к этому пришли и многие современные профессиональные регенты).

Очень важным в липованской традиции оказывается вопрос протяженности песнопения. Все «вавилоны», т. е. орнаменты, являются для этой культуры каноничными, но, одновременно, певцы стараются не затягивать службу. Чтобы этого не происходило, во-первых, для каждого мелизматического песнопения существует 2–3 варианта, различных по протяженности и предназначенных для разных служб. И, далее, каждый певец должен уметь сокращать фиты в напеве, где, например, в нотированном тексте на слог приходится до 60 звуков. Очень ценится в общинах слаженное служение, где певцы поют в темпе, близком к возгласам священника. Также при каждении и тайных молитвах певцы должны точно рассчитывать время звучания песнопения. «Если священник быстро делает обиход, мы фиты пересягаем» (перескакиваем), — говорит дьяк, — «а иногда надо прибавить, чтобы дать возможность прокадить диакону церковь». Так, при постоянном стремлении к орнаментации напева, служба обычно не затягивается, а, напротив, идет достаточно живо.

Краткое время доклада не позволяет подробнее остановиться на других интереснейших вопросах, например, распространении южной традиции путем миграций по всему миру от Бурятии до американского штата Орегон. Заслуживает отдельной работы и анализ различных стилей пения и разновидностей мелизматики. Но даже в самом начале исследования, при первом прикосновении к этой традиции становится ясно, что она ценна не только с этнографической точки зрения, но и с исторической, и с практико-богослужебной: возможно, ее изучение поможет ответить и на некоторые вопросы дореформенного бытования знаменных песнопений.

ЛИТЕРАТУРА

Денисов Н. Г. «Старообрядческая Венеция» — певческие традиции общины г. Вилкова // Старообрядчество: История, культура, современность. Тезисы III научно-практической конференции. М., 1997. С. 236–240.

Денисов Н. Г. Устные традиции пения у старообрядцев: пение по «напевке», вопросы интерпретации. Дисс. на соиск. уч. ст. канд. иск. М., 1996.

Денисов Н. Г., Смилянская Е. Б. Рукописи старообрядцев Бессарабии и Белой Криницы (собрание Научной библиотеки Московского Государственного Университета). Каталог. Ч. 2. М., 2000.

Игошев Л. А. К вопросу о значении традиций древнерусского певческого искусства (по материалам археографического обследования Ветковско-Стародубских слобод) // Русские письменные и устные традиции и духовная культура. (По материалам археографических экспедиций МГУ 1966–1980 гг.) М., 1982. С. 228–237.

История и обычаи Ветковской церкви // Старообрядческий церковный календарь. М., 1994. С. 66–103.

Касаткин Л. Л., Касаткина Р. Ф. Диалекты русских старообрядцев в Орегоне (США) // Старообрядчество: История, культура, современность. Материалы III научно-практической конференции. М., 1997. С. 208–210.

Рудаков С. В гостях у старообрядцев-липован Румынии // Старообрядец. Январь 2001 г. № 19. Н. Новгород, 2001. С. 7–9.

Сайко М. Н. Австрийские исследователи XIX – начала XX вв. о старообрядцах в Буковине. // Старообрядчество: История, культура, современность. Материалы V научно-практической конференции. М., 2000. С. 46–53.

Сайко М. Н. Возникновение старообрядческих поселений на Буковине (70е–80е гг. XVIII–XIX вв.) // Старообрядчество: История, традиции, современность. № 1. М., 1994. С. 31–50.

Соловьев Е. Е. «Нас нельзя сливать с остальными русскими…» // Старообрядец. Январь 2001 г. № 19. Н. Новгород, 2001. С 2.

Таранец С. В. Состояние веры у старообрядцев Южной Бессарабии (XIX–начало XX вв.) // Старообрядчество: История, культура, современность. Материалы V научно-практической конференции. М., 2000. С. 46–53.


Грузинские церковные песнопения. Традиции и современность. Шуглиашвили Д. (Тбилиси, ТГК)

Главным культурным богатством каждого народа, освящённого христианством, являются сокровища, созданные в лоне этой веры. Исторически заметной особенностью грузинского христианства является то, что в нём в гармоническом единстве слились церковная и светская культуры. Несмотря на иерархическое различие, жизнь духовного и светского человека была обусловлена православной верой, что и являлось причиной этого единства. Такое сосуществование духовенства и мирян напоминает взаимосвязь между грузинским церковным и народным песенным творчеством. И, несмотря на различия в наименовании (церковное — «галоба» и светское — «симгера»), с чёткой ясностью ощущается общность в музыкальном мышлении на основе веры и духовности. С чисто музыкальной же точки зрения, одной из значительнейших черт этой взаимосвязи явилось характерное для грузинского музыкального мышления многоголосие.

Свидетельством богатства грузинской традиционной музыки является народная песня, которая в каждом уголке Грузии имеет свой лад, свои особенности. Однако предпочтение везде отдают многоголосному пению. Многоголосие представлено в основном тремя голосами, наряду с прекрасными сольными и двухголосными песнями (в трудовых песнях некоторых районов встречается также четырехголосие). Ведущим строем грузинской народной песни всё же считается трехголосие. В церковных же песнопениях трехголосие можно считать правилом.

Оригинальные невмы, которыми пестреют древние грузинские рукописные сборники церковных песнопений (самый ранний дошедший до нас сборник, «Иадгари» Микаэла Модрекили, относят к X в.), окутаны тайной неведения. К сожалению, несмотря на многочисленные исследования ученых, эти невмы не разгаданы до сих пор. Именно поэтому довольно трудно утверждать, сколько именно голосов они обозначают. Но подтверждением того, что церковное пение уже в то время было трёхголосным, служат комментарии грузинского богослова и философа XI в. Иоанна Петриция к одному из своих творений, в которых автор называет все три голоса (мзахри, жири, бами) и рассматривает их как символическое проявление божественного триединства. Деятельность Иоанна Петриция связана с одним из значительных просветительских центров Грузии — академией Гелатского монастыря, которая в то же время являлась очагом церковной певческой культуры. Почти во всех уголках Грузии существовали школы церковного пения, основанные в учебно-просветительских центрах, которые в то время находились при монастырях. Возможно, что эти школы носили названия этих монастырей. Трагическая чреда времён и гонение на грузинские церковные песнопения привели к тому, что школы церковного пения из монастырей перекочевали в грузинские семьи, где продолжали своё существование традиции обучения церковным песнопениям. По нашему мнению, это должно было быть причиной тому, что многие школы церковно-певческого искусства дошли до нас под именами лучших знатоков этих песнопений: распевы великого архимандрита Геронтия, архимандрита Тарасия, распевы Чалаганидзе, Канделаки, Думбадзевский лад, распев Карбелашвили и т. д.

Сегодня главным предметом исследований грузинских песнопений являются дошедшие до нас несколько тысяч нотных записей, сделанных с начала 60-х годов XIX столетия по инициативе деятелей тогдашнего национально-освободительного движения, во главе которого стояли Илья Чавчавадзе, Филимон Коридзе, Раждэн Хундадзе, братья Карбелашвили, Эквтиме Кереселидзе и др. Благодаря неутомимому труду этих людей, были сохранены образцы школ певческого искусства, как западной, так и восточной Грузии.

Следует отметить, что, несмотря на различие между певческими традициями вышеупомянутых школ, все они исходят из одного корня, что, с одной стороны, выражается общим музыкальным языком, а с другой стороны, обусловлено их церковно-канонической сущностью. Эта каноничность прослеживается в верхнем голосе трёхголосного грузинского песнопения. В этом плане он является ведущим голосом, а также общим для песнопений всех грузинских певческих школ. В этом можно убедится при сравнении верхних голосов из образцов различных традиций грузинского певческого искусства.

Пример 1

В фундаментальном труде выдающегося грузинского учёного Иванэ Джавахишвили «Основные вопросы истории грузинской музыки» читаем: «Если не раньше, то в XVIII веке наверняка, были забыты чтение и запись церковно-певческих знаков и вместо них была создана система, с помощью которой заучивание песнопений становилось возможным лишь устным путём». Переданные через эту устную традицию песнопения и были записаны на ноты в XIX в. Число знающих наизусть песнопения с каждым днём уменьшалось, что было обусловлено запретом проведения в церквах служб на грузинском языке и ограничением исполнения грузинских песнопений в утерявшей в ту пору свою автокефалию Грузинской церкви.

К десятым годам ХХ в. знатоков песнопений можно было пересчитать по пальцам. В дальнейшем атеистический режим полностью прервал традиции овладения церковным певческим искусством. Сегодня на этом свете не осталось ни одного знающего древнее церковное пение старца, при помощи которого можно было бы восстановить прерванную певческую традицию.

Наряду с упомянутыми нотными сборниками неоценимым богатством является звукозаписи старых певцов, воспитанных на древних традициях церковно-песенного искусства. Хотелось бы выделить последнего из знатоков песнопений Артема Эркомаишвили, записавшего свыше ста песнопений (с помощью двух магнитофонов). Все три голоса певец исполняет сам. Записи были сделаны в 1966 г. Через год, в восьмидесятилетнем возрасте А. Эркомаишвили скончался.

Грузинская традиционная музыка, как народная, так и церковная, имеет собственный лад, собственный звукоряд, отличающийся как от темперированного, так и от любого другого. Соответственно, пятилинейная система нотации полностью не отображает интонационное своеобразие грузинской песни и церковного песнопения. Можно сказать, что любая фиксация грузинской традиционной музыки в пятилинейной нотной системе, без сомнения, подразумевает некоторую условность. В этих обстоятельствах следует вновь подчеркнуть уникальную значимость вышеупомянутых звукозаписей, так как, наряду с их высокохудожественной ценностью, они представляют собой главный ориентир для правильного воспроизведения и редактирования упомянутых выше нотированных песнопений.

В традициях грузинского церковного певческого искусства существует два вида исполнении: 1) так называемый «сада кило», то есть «простой лад» или «истинный», и 2) «гамшвенебули», то есть «колорированное пение». Различие между ними видно и по их названию: «простой лад» указывает на простоту строя голосов. Простому соотношению голосов противостоит сложное полифоническое построение «колорированного пения».

Самоотверженный служитель делу сохранения традиций грузинского церковного пения монах Эквтиме Кереселидзе пишет: «Правило грузинского церковного пения состоит в том, что грузинское песнопение должно разучиваться сначала в истинном (простом) ладе учениками и уже после, по необходимости, и «колорированном».

В связи с этим вопросом нам кажется значительным замечание Филимона Коридзе, нотировавшего несколько тысяч песнопений. Согласно его сведениям, двум вышеназванным этапам изучения песнопений предшествует ещё один. Он состоит в комплексном параллелизме голосов, где соответствие голосов составляют параллельные квартоктаккорды. Такое пение Ф. Коридзе называет «учебным распевом». И действительно, подобные моменты эпизодически встречаются в некоторых песнопениях.

Пример 2

Следует отметить тот факт, что интервальное соотношение голосов в «учебном распеве» напоминает существующее в европейской средневековой полифонической музыке понятие «симфоний», под которыми подразумевается чистые или консонансные интервалы: октава, квинта и кварта. Параллелизмом именно этих интервалов характеризуется европейское церковное многоголосие на начальном этапе (IX–X вв.), когда единственной полифонической формой являлся органум. Древнейшие сведения о ранних органумах, как известно, сохранились в трактатах псевдо-Хукбальда «Musika Enchiriadis» и «Scholia Enchiriadis» (прибл. 900 г.), где приведены образцы параллелизмов квартоктаккордов — разновидность соотношения голосов, аналогичная «учебному распеву».

В своём исследовании «Georgische Gesänge» («Грузинские песни») немецкий учёный доктор Зигфрид Надель пишет: «В Западной Грузии утверждается та форма движения голосов, которую мы считаем характерной для нашей средневековой музыки. А именно параллельный органум Хукбальда». По мнению того же З. Наделя, «Органум и многоголосие (трёхголосие) должно было существовать в Грузии раньше, чем оно проникло бы с Запада. Эти формы в Грузии утвердились раньше, чем западно-церковная музыка вообще». Мы не преследуем цели доказывать предположения З. Наделя, что «многоголосие впервые зародилось в Грузии, и отсюда оно распространилось затем в Европе». Но наводит на размышление тот факт, что в так называемых «учебных распевах» отображены древнейшие пласты грузинского церковного песнопения. Считаем, что упомянутый принцип параллелизма голосов — это древнейшая форма исполнения грузинского полифонического песнопения и только позднее эта форма утвердилась, как первая ступень в процессе освоения церковного пения и получила название «учебный распев».

Пример 3

Для древнейших параллельных органумов, как мы видим в вышеупомянутом образце, характерно параллельное движение голосов от начала до конца, от «инициума» до «финалиса». В грузинских же песнопениях упомянутый комплексный параллелизм в музыкальном построении может простираться только от начала колена до кадансового хода. В самом кадансе трёхголосный параллелизм, безусловно, нарушается, так как для грузинского музыкального мышления характерно окончание музыкального колена на квинте или на унисоне. Заключительное колено песнопения, как правило, оканчивается в унисон, что является своеобразным отображением толкования Иоанна Петриция символа триединства в грузинском трёхголосном песнопении.

Существование параллелей между истоками западноевропейской церковной музыки и древнейшим пластом грузинского церковного пения вовсе не подразумевает единства или аналогичного развития этих, отличных друг от друга, самостоятельных певческих культур. Существующие между ними различия, с точки зрения музыкального мышления, музыкального языка, ладо-интонации и гармонии, заметны даже для неподготовленного слуха. Соответственно, тут можно разглядеть некоторую близость лишь в определённых элементах полифонического мышления, с точки зрения древности.

Следует отметить, что принцип параллелизма в голосах остаётся характерной чертой для грузинского песнопения на всех этапах его развития. Итогом развития так называемого «Учебного распева» следует считать параллелизм квинтнонаккордов, что очень характерно для шемокмедской школы грузинского церковного пения. Оригинальное звучание квинтнонаккордового голосового строя не имеет аналогов в европейской музыке. Это чисто грузинское музыкальное явление.

Пример 4

Песнопения, как неотъемлемая часть богослужения, естественно подчиняются определённым правилам. Песнопения в Грузинской церкви, как и во всём православном мире, упорядочиваются, главным образом, так называемым «рвахма», то есть «октоихом», системой осмогласия. Как было отмечено ранее, самым стабильным голосом в трёхголосии является верхний (первый) голос, в котором яснее всего проявляется эта система, устанавливающая мелодико-интонационный порядок в песнопении. Большая часть песнопений относятся к тому или иному гласу октоиха. В то же время каждое песнопение представляет собой ту или иную форму, жанр (например, тропарь, кондак, антифон и др.). Именно эти компоненты — глас и форма и определяют мелодические и интонационные формулы песнопения.

Подобный порядок мы встречаем и в древнерусских песнопениях, и в певческих культурах других Православных церквей. У каждой Церкви, наряду с молитвенным, разговорным языком, есть и свой музыкальный язык, которым она славит Господа. Но нужно отметить, что на основании общей веры, общей каноничности, схожих церковно-певческих традиций в Православных церквах предположительно выявление общих архетипов православного песнопения. Вышесказанную мысль может подтвердить не лишённый интереса пример сходства одного образца грузинского и русского т. н. «греческого распева» песнопений. Это первый пасхальный ирмос «Воскресения день». Русский образец этого песнопения взят из книги Н. Д. Успенского «Образцы древнерусского певческого искусства». Грузинский пример показан образцами трёх различных церковно-певческих традиций. Представляем первые три колена:

Пример 5

Прерванные на столетие, традиции грузинского песнопения оставили белые пятна в истории церковно-певческого искусства. Это привело к тому, что в богослужение утвердился стиль пения, чуждый для грузинского музыкального мышления. Создавались (и теперь создаются) в большинстве случаев весьма низкого художественного уровня музыкальные композиции, построенные на европейской гармонии и написанные в основном для смешанного хора, что также было неприемлемо для традиций грузинского церковного пения. Проникнутые высокой духовностью грузинские песнопения сменили в церкви вычурные, слезливо-сентиментальные «баллады» на церковные тексты.

В 1988 г. была возобновлена служба в церкви Анчисхати, древнейшем храме города Тбилиси, и по благословлению святейшего и блаженнейшего Католикоса-патриарха всея Грузии Илии II в церкви был назначен мужской хор (под руководством М. Эркванидзе), целью которого как раз и было изучение и восстановление древних грузинских песнопений. После нескольких десятилетий молчания вновь в грузинской службе зазвучали преданные забвению грузинские песнопения. В деле восстановления и изучения древних песнопений главным учителем для анчисхатского хора стали вышеупомянутые нотные и аудиозаписи. Восстановление забытых традиций сопряжено со многими трудностями и препятствиями. Но у анчисхатского хора вскоре появились единомышленники и последователи, так что сегодня уже во многих храмах разных уголков Грузии звучит традиционное грузинское церковное пение.

С Божьей помощью, сокровищу древнейшей грузинской христианской культуры грузинскому песнопению, которым веками восхваляли Бога наши предки, возвращено подобающие ей место и значимость.


Музыкальное воспитание в Православной гимназии: опыт межпредметных