Ежегодная богословская конференция 2002 г богословие

Вид материала

Документы

Содержание Голубой, синий, лазоревый

Подобный материал:

• В. Н. Васечко, Курс лекций. 2000г, 1584.89kb.
• 17-18 апреля состоится московская ежегодная практическая конференция по соционике, 92.97kb.
• Опубликовано: Ежегодная богословская конференция Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного, 49.14kb.
• Состоялась I ежегодная конференция «Слияния и Поглощения в банковской сфере», 38.65kb.
• Православное Нравственное Богословие Архимандрит Платон (Игумнов), 2833.58kb.
• Третья ежегодная межрегиональная научно-практическая конференция «Инфокоммуникационные, 360.21kb.
• Доказательства Божественности Иисуса Христа в полемике со "свидетелями Иеговы" Бегичев, 271.73kb.
• Сравнительное богословие, 6526.58kb.
• Сравнительное богословие, 6204.09kb.
• Сравнительное богословие, 7178.89kb.

О «неслучайности» слова в поэтическом творчестве И. Ф. Анненского. Иванова О. Ю. (РНУ)

Иннокентий Федорович Анненский — один из самых тонких, чутких и проникновенно воспринимающих слово поэтов Серебряного века. Анненский не просто характерный представитель культуры Серебряного века, он является в определенной мере ее знаком и рупором в том, что касается требовательности к чистоте, красоте и осмысленности слова «будничного» и слова поэтического. И. Ф. Анненский с его «совестливой» поэтической этикой, с его идеей о приоритете «вечных» классических книг, классического образования, русской литературы и эстетического воспитания, с его устремленностью в душу, в Слово как средоточие души и мысли, есть один из ориентиров возвращения русской души, русской культуры к себе. Творчество, т. е. «ожидание Слова», есть переход из небытия (и страха небытия, что особенно характерно для Анненского) в бытие. Собственный «мир» Анненского, его повседневность и «космос» трагически не совпадают, и только творчество, процесс рождения слова и само слово — та грань, которая на миг дарит ему ощущение «лучезарного слиянья». «Стих не есть созданье поэта, он даже, если хотите, не принадлежит поэту. Стих неотделим от лирического я, это его связь с миром его место в природе; может быть, его оправдание» [Анненский, 1987, 301].

Именно и прежде всего в отношении к Слову, поэзии и творчеству эстетизм Анненского «может назваться миропонимаем», как постижение мира в красоте его сущего и через красоту поэтического слова. Отношение Анненского к слову — в «методе соединения феноменологии и морфологии» [Ильин, 1997, 207]. Выше всего в поэзии Анненский ставит мысль, сама поэзия есть «форма мысли». Слово — одновременно ноуменально и феноменально, собственно именно в этой плоскости лежит принятое в литературоведении для оценки представлений Анненского о форме различение у него формы внешней и внутренней («симпатического символа» — мироощущения творца)¹. Гармонией формы, высшим ее типом, Аннеский полагает ту, которая являет собой единение внешней формы и «симпатического символа», возвращаясь тем самым к античному представлению о единой форме. У Анненского «мысль» является синонимом «слова». Она одновременно есть «идея в платоновском смысле», т. е. надындивидуальная «форма» умопостигаемого и отражение (тени, многообразные копии) «идеи» в реальном бытии с опорой на «явленное» (индивидуальное), а не «сущее». Сравним: «Вместо мысль можно сказать идея в Платоновском смысле. У Платона идеи не принадлежат отдельным умам: это были модели, рамки, это были объекты внутреннего созерцания, некоторые образцы, к которым видимый мир давал лишь копии»². — «…А меня, каюсь, интересует именно мысль, и притом не столько содержанием своим, сколько затейливостью игры, блеском». И в другом месте: «Мы слишком долго забывали, что поэзия есть форма мысли, и что наслаждение ею никогда не теряет интеллектуального оттенка» [Анненский, 1979, 184, 217]. «Будничное» слово во всем многообразии своих индивидуальных проявлений (в звуке, красках, графике), создающее образ реального бытия, и слово — знак идеального бытия («цветы богов» С. 128³) — одновременно присутствуют в поэзии Анненского. «Будничное» многоликое и многоголосое слово особенно ярко представлено в стихотворениях Анненского, являющихся небольшими сюжетными зарисовками. Например, «Шарики детские» (С. 129), «Нервы» (С. 151–152), в которых многоликость слова создает яркий образ действительности. Анненский сам, как это видно, получает удовольствие о того, как слово звучит, как оно написано: «Хороши гребэнки», «Ландышов, свежих ландышов!» (курсив автора). И вместе с тем слово, слово-мысль, слово-стих является Божественным откровением. — «Мой стих» (С. 178): «Не теперь…давно когда-то / Был загадан этот стих…/ Не отгадан, только прожит, / Даже, может быть, не раз, / …Я не знаю, кто он, чей он, / Знаю только, что не мой, — / Ночью был он мне навеян, / Солнцем будет взят домой».

В стихотворениях «Три слова» (С. 195), «Невозможно» (С. 146) Анненского волнует бытийная сущность слова. В этих стихотворениях слово («невозможно», «явиться», «сгорать», «уйти»¹) является формулой бытия: «…невозможно. / Не познав, я в тебе уж любил / Эти в бархат ушедшие звуки: / Мне являлись мерцанья могил / И сквозь сумрак белевшие руки». В слове должна быть глубинная сущность, ноуменальность, требующая постижения. Одно из самых страшных открытий — обнаружить, что в слове за внешней оболочкой нет ничего. Такое слово нельзя признать имеющим форму: «…я думал, что больнее увидать пустыми тайны слов» (С. 92). Лишь посвященные способны понять «идеальный» смысл Божественной фразы: «А в воздухе жила непонятая фраза,/ Рожденная душой в мучении экстаза, / Чтоб чистые сердца в ней пили благодать…/ И странно было мне, и жутко увидать, / Как над улыбками спускалися вуали / И пальцы нежные цветы богов роняли» (С. 128).

Анненскому близка идея А. Потебни о близости искусства к научному познанию. Аполлон, бог поэзии — строй лука и лиры, он приносит радость и боль одновременно, радость стремления к красоте («мечта») и невозможность ее полного достижения, полного растворения в красоте. В этом неразрешимое противоречие творчества (и искусства), дающего «мечте жало змеи и вечность камня» (М. Волошин). Мечта с жалом змеи — вечная «тоска» Анненского, «Тоска» о «Невозможном», что читается в названиях его стихотворений.

Учитель, поэт и переводчик Анненский последователен в своем отношении к слову во всех сферах своей деятельности. Цельность его творческого наследия отмечал в свое время близко знавший поэта профессор Митрофанов: «Я намеренно смешал в одно все литературное наследие покойного — и переводы, и критические этюды, и его оригинальные поэтические произведения. Дело в том, что и сам Иннокентий Федорович не делал между ними различия: они были для него лишь разновидностями поэтического творчества» [Митрофанов, 1915, 284]. Анненский-педагог воспринимал и педагогическую деятельность (не путать с администрированием, которым он напротив тяготился) как поэтическое творчество, стремясь укоренить в школе эстетический фактор и упрочить и обосновать в ее программах важность классического образования, опирающегося в своей методике и дидактике на принцип обучения прежде всего «Слову и Мысли».

Сохранившийся корпус педагогических произведений И. Ф. Анненского — «Педагогические письма» — проникнут идеей значимости и знаковости слова в процессе обучения и воспитания юношества: «Слово есть результат ряда мозговых и мускульных работ, и в то же время оно есть отправная точка нашего проникновения в духовный мир человека; оно есть явление тоническое, с одной стороны, и отражение логических и метафизических категорий, с другой» [Анненский, 1892, 148]. Для Анненского слово важно прежде всего тем, что оно рождено мыслью и порождает мысль, а поэтому в стихотворении, в поэтическом творчестве вообще именно оно, а не интонация, призвано создавать ассоциативное, преемственное пространство общечеловеческой культуры, частью которого является литература. Поэты-современники интересны и созвучны ему именно этим порождающим мысль словом.

Об этом свидетельствуют, в частности, строчки из письма И. Ф. Анненского к М. А. Волошину в 1909 г.: «Ведь у Вас школа… У Вас не только светила, но всякое бурое пятно не проснувшихся еще трав, ночью скосмаченных… знает, что оно слово и что ничем, кроме слова, им, светилам, не быть, что отсюда и их красота, и алмазность, и тревога, и уныние. А разве многие понимают, что такое слово — у нас? Да почти никто… Как много этих, которые нянчатся со словом и, пожалуй, готовы говорить о его культе. Но они не понимают, что самое страшное и властное слово, т. е. самое загадочное — может быть именно слово — будничное». «Стихи Ваши мне понравились, конечно, очень; да и не может не понравиться то, что «осуществляется мыслью»… в поэзии у мысли страшная ответственность» [Анненский, 1987, 506, 510]. Сказанного выше, на наш взгляд, вполне достаточно для того, чтобы не согласиться с мнением М. Л. Гаспарова о «второстепенности слов» в сравнении с «интонацией» в творчестве Анненского. Но попробуем обосновать свою позицию и конкретными примерами. Начнем с перевода Анненским Еврипида.

Периодически возникающий в научной литературе вопрос о «Еврипиде» Анненского, а точнее о предпринятом им беспрецедентном в русской переводческой практике «субъективном» переводе всех дошедших до нас произведений древнегреческого трагика является вопросом скорее риторическим. На этот вопрос существует два веских ответа. Один принадлежит главному и первому критику и оппоненту Анненского в вопросе об этом переводе, Ф. Ф. Зелинскому, который писал, давая оценку осуществленному Анненским: «Субъективизм в художественном переводе неизбежен; его же право на внимание читателя стоит в прямой пропорции с интересностью самого субъекта» [Зелинский, 1995, 343]. Другой ответ заключен в словах М. Л. Гаспарова, утверждающего, что «Еврипид Анненского едва ли не важнее для понимания Анненского, чем для понимания Еврипида. Если лирика — это парадный вход в его творческий мир (парадный, но трудный), то Еврипид — это черный ход в его творческую лабораторию» [Гаспаров, 1999, 591]. По мнению М. Л. Гаспарова, «Анненский, извлеченный из его Еврипида, …был бы более концентрированным Анненским, чем тот, которого мы видим на полутораста страницах его оригинальных стихов». «Когда поэт вписывает в чужие стихи что-то, чего не было в подлиннике, — будь то образ, мысль или интонация, — то ясно, что он делает это потому, что без этого он не может» [там же]. М. Л. Гаспаров не случайно назвал перевод Еврипида «творческой лабораторией» Анненского.

Перевод предварял по времени издания (и создания) оригинальные произведения поэта, его «античные» драмы и его лирику. И если признать, что драмы и лирика Анненского адресованы современности и будущему, то с точки зрения становления его творчества во времени это вполне созвучно сформулированному Анненским «принципу аполлонизма», когда «выход в будущее» осуществляется «через переработку прошлого». Прослеживается абсолютная логика развития: изучение и интерпретация («переработка») Еврипида — создание оригинальных драматических произведений на сюжеты не дошедших до нас трагедий Еврипида — издание первой книги своей лирики, образного выражения своего творческого «я», синтетически обобщившего все предшествующие образы и смыслы, выраженные в словах. Творческий путь Анненского, процесс становления его творчества, путешествие его творческой души во времени — это путь Одиссея к себе домой, на родную Итаку. Поэтому так логично вписывается в этот контекст возвращения к себе, путешествия из прошлого, псевдоним-анаграмма «Ник. Т-о», под которым вышел в свет первый лирический сборник поэта «Тихие песни», «Никто», т. е. Оди-ссей. Именно этим псевдонимом Анненский шифрует свою творческую судьбу¹, свой творческий путь.

Остановимся на нескольких конкретных примерах из первых 30 стихов «Медеи» Еврипида. Сравним в параллели текст Еврипида и текст Анненского.

Пример 1.

Еврипид конкретен, он живет в пространстве такой истории, где у всего есть причинно-следственная связь, определяемая категорией судьбы. Он не задается вопросом, почему Медея переживает то, что происходит с ней и Ясоном, какой смысл лежит в предначертанной ей судьбе Главный пафос первых слов корми-лицы — в исходе событий, в конъюнктивной ирреальности условия: «О если бы не…» произошло то, что уже произошло. — (букв.) «Если бы корабль Арго не перелетел через Симплегады, если бы (до того)… не упала срубленная сосна, вооружившая веслами лучших из мужей, которые отправились за золотым ру-ном для Пелия, … то тогда бы моя госпожа Медея не приплыла к стенам Иолка».

Вопрос, с которого начинает свой перевод слов кормилицы Анненский, вряд ли можно признать риторическим, т. е. уже имеющим ответ в виде своей конъюнктивной ирреальности, или случайным. — «О, для чего крылатую ладью…». В этом первом вопросе — основной пафос, основной вопрос его интерпретации Еврипида и основной вопрос его творчества. Для чего, зачем события в жизни складываются так, чтобы человек страдал? Какой вообще смысл в страдании? Все герои собственных трагедий Анненского страдальцы. Жизнь как постоянное страдание («тоска») — главная тема его лирики. Один из самых его любимых и самых созвучных ему писателей — Достоевский.

«Обращению к трагедиям в поисках действующего героям внешне парадоксальным образом соответствовал и общий для творчества Анненского интерес к страдающему герою. В системе этических ценностей поэта страданию отводится решающая роль» [Шелогурова, 2000, 294]. Именно в этом контексте Пролог «Медеи», начинающийся с вопроса, определяет перевод Анненского (пафос всей его работы над Еврипидом) как попытку философски осмыслить тему страдания, связать мифологическую по своей фактуре этику страдающего героя у Еврипида с интертекстуальной проблематикой человеческого страдания как закона жизни. Ср. образ жизни в лирике Анненского — «стойко должен зуб больной перегрызать холодный камень» (С. 119).

Пример 2

В первых двух стихах Еврипида говорится: (букв.) «О если бы корабль Арго не перелетел через темно синие Симплегады к земле Колхов».

У Анненского: «О, для чего крылатую ладью лазурные, сшибаяся утесы в Колхиду пропускали…».

Симплегады — сходящиеся и расходящиеся скалы, преграждавшие вход в Черное море. Благодаря помощи Афины, «Арго» удалось преодолеть их и после этого скалы застыли навсегда.

Сочетание «kuavneai Sumplhgavde», темно-синие, мрачные, страшные Симплегады — античный стандарт. Упоминая Симплегады, их положено было называть именно так, а не иначе. Симплегады — мифологический атрибут Понта Эвксинского, Черного моря, которое и само часто называется kuavnea pelagh. Нередко эпитет заменяет свое определяемое, поскольку kuavneai могут быть только Симплегады.

У Анненского, как мы видели, эти скалы названы лазурными. В самом обиходном смысле в контексте русской языковой картины мира лазурь вряд ли совместима с представлением о страшном, мрачном (Ср. Даль — «светлосиняя, темноголубая краска и яркий небесный цвет»). Ответ мы найдем в восприятии лазурности самим Анненским. Его лирика дает следующее основное значение «лазури» и «лазурности»: лазурь как радостная жизнетворящая и жизнеутверждающая функция и сущность неба (и самой жизни), профетическая сущность бога, эпитет божественной атрибутики. «Лазурность» противопоставлена «бесцветности», как жизнь противопоставлена смерти, лазурное есть сущностное для жизни. Лазурность не квалитативна у Анненского, а функциональна. — Ср. «Как ночь напоминает смерть /Всем, даже выцветшим покровом. / А все ведь только что сейчас / Лазурно было здесь…» (С. 111); «Все, что есть лазурного, / Излилось в лучах…» (С. 107);. «Уже лазурь златить устала….» (С. 76); «Но из лазури фимиама…» (C. 55). Лазурные Симплегады Анненского — радостное жизнеутверждающее знамение в начале пути. Ставшие в его образности из темносиних и страшных лазурными, они сулили будущее счастье участникам похода. И тем страшнее сегодняшний итог и страдание не только Медеи, но и Ясона. Традиционный для античности эпитет, ее знак, Анненский заменяет своим, чтобы тем самым еще более подчеркнуть не страх, который внушали Симплегады, а тот ужас, который внушает главный парадокс жизни — радость начала и обязательная мука конца.

Пример 3

В 3 и 4 стихах Еврипида читаем: (букв.) «О если бы на Пелион не упала срубленная сосна, вооружившая веслами руки лучших из мужей, которые отправились…».

У Анненского: «Ель зачем та падала на Пелий, что вельможам, Их веслами вооружив …дала В высокий Иолк в злаченых завитках Руно царю Фессалии доставить? К его стенам тогда бы и моя Владычица не приплыла. Медея, Ясона полюбив безумно…».

У Еврипида в этом отрывке две личные глагольные формы: отправились (мужи) и приплыла (Медея). Эти две формы не параллельны, а связаны причинно-следственной связью. У Анненского — две явных параллели: падала (ель) и приплыла (Медея), в соотношении которых усматривается, прежде всего, параллелизм самих образов, уподобление судьбы Медеи судьбе «упавшей» под ударами топора ели. Именно ель (а не сосна, как в тексте Еврипида) является для Анненского его знаком уподобления двух судеб. Здесь может быть увиден как параллелизм этих судеб между собой, так и их параллель судьбе самого Анненского, а точнее судьбе его лирического героя. Анненский никогда не скрывал того, что герои его собственных трагедий (читай также: герои переведенных, т.е. «субъективно» интерпретированных им трагедий Еврипида) есть ипостаси его лирического героя. В своих оригинальных трагедиях Анненский стремится «слить мир античный с современной душой» (читай — своей). Ель в контексте лирики Анненского — символ человеческой жизни, ипостась самого лирического героя. — Ср. «Ель моя, елинка бедная… подруга!» (С. 171). Судьба именно ели (а не сосны) в контексте лирики Анненского воспринимается и в его переводе не как простой факт последовательности мифологических событий, а как прообраз, предсказание трагической судьбы главной Героини, самой Медеи.

Пример 4

У Еврипида в ст. 28–29 Медея, которая не слушает увещеваний друзей, уподоблена «камню или шуму морского прибоя». У Еврипида одновекторная направленность, его задача — указать на невнемлемость Медеи, поглощенной своим страданием. У Анненского на первый взгляд случайно или ошибочно: «Как волн утес, не слушает друзей…», т. е. она — утес, а друзья — волны. Медея и сама не хочет слышать увещеваний, и живет среди «друзей», которые, как волны в бурю, ощущают утес лишь препятствием на пути своего движения и столь же невнемлемы и безразличны к нему, как и он к ним. Но эта ситуация опять соотносит перевод с общим контекстом творчества Анненского и с одной из главных «болей» его собственной жизни — ведь и он живет «среди людей, которые не слышат» (С. 144).

В лирике Анненского убедительным примером «неслучайности» является употребление всех слов, связанных с семантическим полем «тень-сумерки». Любимое время суток для поэта — вечерние или предрассветные сумерки, когда «тает» день или ночь. Сумерки Анненского — это «тот мир, тот миг с его миражным раем» (С. 98). Сумерки — короткий миг неопределенности на границе дня и ночи, «когда концы мучительного круга не сведены в последнее звено». Именно в сумерки в минутном, обманном «позлащеньи» млеет «тот мир, которым были мы.../ Иль будем в вечном превращеньи» (С. 59). Сумерки у Анненского (время теней) абсолютно противопоставлены полдню, времени отсутствия тени, времени абсолютного торжества мирского, земного бытия. Наличие же тени — свидетельство существования двух миров: света и тьмы, мира идей и мира «пещеры», символа земного бытия человека. Тень, по традиции, идущей от Платона, — лишь отражение того, что происходит в «реальном мире», мире идей. В 7 кн. «Государства» Платон сравнивает земную жизнь людей с пребывание в пещере узников, прикованных цепями к полу спиной к просвету у входа, через который проникает свет от огня, горящего далеко в вышине. Тень — лишь отражение «реального» мира, но вместе с тем она и доказательство его существования. Анненский признает существование платоновского двоемирия, находя для себя в существовании тени наиболее оптимистическую его часть. У Анненского, как и Еврипида, два мира («здесь» и «там») существуют, но никогда не проникают друг в друга «здесь»^1. Их «лучезарное слиянье» возможно только «там», а время тени создает миражный эффект их соединения на грани. В час «осенения» (час пребывания «под тенью»), в час «озарения» «тот» идеальный мир напоминает о себе, дарит мимолетную надежду. Время тени для Анненского — время относительного душевного равновесия, время обретения пусть временного и миражного, но приюта, оплота².

К «неслучайностям» слова относится и цветообозначение в лирике Анненского, по крайней мере в отношении таких цветов, как голубой, белый, пурпурный и желтый.

Голубой, синий, лазоревый в текстах Анненского, как уже было частично показано, — это всегда цвет (и функция) неба, духа, Бога (Единого) и соответственно цвет пути познания духа и Бога (Единого). По П. А. Флоренскому, занимавшемуся проблемами цветообозначения, «голубизна символизирует воздух, небо и отсюда присутствие божества в мире» [Флоренский, 1990, I, ч. 2, 552]. У Анненского в стихотворении «Свечку внесли» голубизна в пламени свечи означает миг, когда «тот» мир приближается и грань, разделяющая два мира, в видении автора почти стерта благодатными для него, но и миражными сумерками, т. к. это соединение эфемерно потому, что «едва запылает свеча, чуткий мир уступает без боя. / Лишь из глаз по наклонам луча тени в пламя сбегут голубое» (С. 86). У него же — «жгучая синь» неба (С. 65), «синий сон кадил» (с. 106).

Остановимся на значении пурпурного (порфирного) цвета и пурпура как вида одежды с определенной цветовой символикой в текстах И. Анненского. Традиционная этимология значения пурпура в русском языке связывает его с дорогой (преимущественно царской) одеждой из красной ткани и с цветообозначением темных или ярких тонов красного цвета¹.

Пурпурный, в неоплатонической символике — цвет плоти, знак воплощения в мир. Основной источник семантики пурпурного цвета у многих поэтов Серебряного века (например, М. Волошин) — трактат неоплатоника Порфирия в его перекличке с текстами Гомера. Пурпуровые ткани, по Порфирию, являются символом плоти и крови, а процесс их изготовления означает приобщение души к телесной оболочке. У Порфирия значение пурпура и пурпурного цвета тяготеет к однозначности: кровь, жизнь, плоть: «Пурпурные же ткани прямо означают сотканную из крови плоть, т.к. кровью и соком животных окрашивается в пурпур шерсть и благодаря крови и из крови образуется плоть. Тело же есть хитон души, ее облекающий»².

У Анненского в соответствии с общим «траурным» («тоскливым») настроением его поэтической речи и пурпурный цвет имеет преимущественно семантику умирания, т. е. он находится в античной, но не неоплатонической, традиции, его в пурпуре привлекает вторая сторона пурпурной амбивалентности, сторона смерти. Наиболее наглядно «траурную» семантику пурпурного демонстрируют стихотворения «Хризантема», «Сентябрь», «Ноябрь»(С. 61–62): «пламя пурпурного диска», заходящего солнца, где значение пурпурного подчеркивается словами «тихо траурные кони…»; сады с «соблазном пурпура на медленных недугах», «пурпурное пламя» солнца на фоне мертвого желтого утра. «Ненужные строфы», которые поэт бросает в огонь, примут «пурпурную смерть»: «И дети бледные сомненья и тревоги / Идут к нему принять пурпуровые тоги» (С. 63). Но пурпур у Анненского амбивалентен и в том смысле, в каком строится у поэта отношение к огню: огонь-смерть и он условие освобождения души, ее развоплощения. «О, дай мне только миг, но в жизни, не во сне, / Чтоб мог я стать огнем или сгореть в огне» (С. 114). Огонь снимает с души узы бытия, развоплощая, снимая с души хитон плоти, он делает душу «пурпурной». По Гераклиту, сухая душа — «пурпурная душа». В определенной степени в пурпурности у Анненского видится залог развоплощения и качество развоплощенной души.

«Специфическим» цветом Анненского является желтый цвет. В контексте его творчества этот цвет имеет исключительно пейоративное значение³, более того, он непосредственно связан с контекстом умирания и смерти. Желтый цвет мог получить такое осмысление как цвет осенних листьев, но в контексте вышеизложенного возможен и другой источник.

Желтый цвет у Анненского нигде не связан как эпитет с семантическим полем слова «солнце», он не является синонимом золотому. У Анненского присутствует не блеск золотой желтизны, а матовость медового тона. Оснований говорить о знакомстве Анненского (в отличие от М. Волошина и др.) именно с текстом Порфирия у нас нет. Но его обширные и глубокие сведения в области античной мифологии и символики не исключают того, что идущая от античной древности через неоплатонизм (а именно неоплатоники постарались собрать и сохранить все богатство образов и символов предшествовавших столетий) традиция семантики меда усвоена им как архетип. В данном случае текст Порфирия свидетельствует об определенной традиции: «Мед делали иногда и символом смерти, почему возлияния медом были жертвой подземным богам. А желчь — символом жизни. Этим как бы намекалось на то, что наслаждение погашает жизнь души, а горечь возрождает…»¹. Желтизна для Анненского пейоративна именно потому, что смерть для него страшна. Она не знаменует собой как у Волошина, например, начало нового круга и единство бытия, жизни и смерти. Смерть есть предел, конкретный переход из бытия в небытие и в этом смысле она для Анненского безусловно плоха. А отсюда и «желтый пар петербургской зимы, желтый снег, облипающий плиты» (С. 186). Петербург трактуется здесь в традиционной символике Некрополя, Стикса. Или, например, «желтый сумрак мертвого апреля» (С. 91). В наиболее концентрированной форме символика «желтой» смерти дана в стихотворении «Баллада»: «желтая дача» как локус, «желтый пес», разлегшийся на песке, который тоже предполагается желтого цвета. А венчает все происшествие Дама, чьи функции не вызывают сомнений: «Будь ты проклята, левкоем и фенолом / Равнодушно дышащая Дама». Эта Дама — смерть.

Своеобразна и символика белизны в творчестве И. Ф. Анненского. Белыми предстают произведения искусства и цветы, являющиеся «здесь», на земле, т. е. в пещере, вещественными свидетельствами «той» красоты, напоминающими о ней на «фоне скуки», в присутствии грозящего смертью циклопа Полифема: бе­леющая Психея, белеющий Эрот, руки, как «белые менады», белоснежная ли­лея (С. 66, 67, 173). Белый цвет у Анненского также амбивалентен. Он будит воспоминания и он же, в соответствии с античной символикой, погружает в заб­вение, как Белая Скала по пути в Аид, которая отнимает у пролетающей мимо нее души память. — «В белой чаше тают звенья из цепей воспоминаний» (С. 74), «Но забыто прошлое давно./ Шумен сад, а камень бел и гулок» (С. 90). «Белое» небо и «белые» зеркала — незрячие, закрытые белым, чтобы стереть память (С. 56). — «Уже незрячие, тоскливо-белы стены». Эта амбивалентность белизны — одновременна: белые статуи одновременно прекрасны и незрячи, беспамятны, а потому равнодушны. — «О, дайте вечность мне, — и вечность я отдам / За равнодушие к обидам и годам» (С. 122). А в «Тоске белого камня» — «одурь», забвение белых камней, которые как цепи приковывают к «колыбели-темнице» (и здесь узнаваема пещера Полифема), противопоставлена мечте «в белом глянце фарфора» (С. 108).

Приведенных примеров, думается, достаточно для того, чтобы еще раз подчеркнуть то, что обозначено в заглавии статьи: в творчестве Иннокентия Федоровича Анненского, преданного слову всей душой и доказавшего это всей своей жизнью, не было и не могло быть слов случайных, сказанных для «интонации».

Литература

Анненский И. Ф. Педагогические письма. Письмо первое. Языки в средней школе // Русская школа. 1892. № 7. С. 146–167.

Анненский И. Избранное. М., 1987.

Гаспаров М. Л. Еврипид Иннокентия Анненского // Еврипид. Трагедии в 2-х т. М., 1999.

Зелинский Ф. Ф. Из жизни идей (научно-популярные статьи). СПб., 1995.

Ильин В. Н. Эссе о русской культуре. СПб., 1997.

Митрофанов Г. Русская литература XX века. М., 1915.

Шелогурова Г. Н. Эллинская трагедия русского поэта // Анненский И. Драматические произведения. М., 2000.


Мотив «птицы» в поэтике трагедии Эсхила «Умоляющие». Поплавская Л. Б. (СПбГУ)

В представлении античного человека мир был трехмерным. Для людей предназначалась земля, и жизнь на ней была сопряжена с борьбой и трудностями; верхняя стихия — сфера богов-небожителей, которым земля подчинялась; к подземным богам — хтониям, точнее, к одному из них — Аиду, попадали люди, прекратившие земное существование. Но неправый человек даже там не мог укрыться от расплаты за содеянное. Эти представления находят обоснование и у трех великих трагиков Греции. Ближе к архаическому миропониманию стоит Эсхил как первый из них.

Греческая литература, как известно, антропоцентрична. В изображении людских бед и радостей она пользуется методом психологического параллелизма, соотнося мир человеческой души в его уязвимости и непрочности с явлениями природы и существами, ее населяющими. Это открытие было сделано лирической поэзией; драма, особенно в хоровых партиях, продолжает его углублять. Все в этом мире одушевлено и наполнено богами. Вестниками божьей воли являются птицы. По звуку их голосов и направлению полета гадали и прорицали как греки, так и римляне. Птицы являлись не только предвестниками будущего, по ним пытались осмыслить настоящее. Вещая птица — , как правило, была не мирной певуньей, а хищником — орлом, коршуном или ястребом. Устремленная на восток, она несла хорошее предзнаменование, ибо там с восходом солнца начинался новый день, а летящая к западу была дурным признаком: закат — это смерть, царство Аида. Греческие птицегадатели были обращены лицом к северу, поэтому птица справа была доброй, слева — нет. У римских авгуров, стоящих лицом на юг, предзнаменования были противоположными. Слово  впоследствии приобретает значение «знамение».

Самое страшное проклятие греков — , отсылавшее к хищным птицам (воронам), означало то же, что и наше «ни дна тебе, ни покрышки» — пожелание остаться непогребенным по установленному традицией обряду.

Но птицы — не только вестники богов, это могли быть и люди, превращенные богами в птиц. Есть немало мифов, связанных с этими метаморфозами. Некоторые современные представления сродни этим мифам, они также нашли свое место в поэзии и в первую очередь — песенной: души погибших моряков воплотились в чайках, а души погибших солдат — в журавлях.

В комедии Аристофана «Птицы», которую можно назвать одной из первых утопий в европейской литературе, пародируются космогонические представления орфиков там, где речь идет о происхождении птичьего племени (Aves, 693 sq.). У комедиографа Архиппа была комедия «Рыбы», которая, как полагают, повторяла «Птиц» Аристофана. Но вряд ли рыбы могли быть в ней вестниками богов, потому что водная гладь — стихия одного лишь повелителя — Посейдона, друга или гонителя мореплавателей, а небесная стихия была пограничной средой небожителей-олимпийцев. Небеса в представлении древних греков — не просто царство Зевса, отца людей и богов, а оплот высшей справедливости — .

В основе древней трагедии лежит миф. Душа трагического мифа, по определению Всеволода Иванова, — это «представление о существах сверхчеловеческих, претерпевающих муки и смерть»¹. Имеются в виду умирающие и воскресающие боги. Но часто это и герои мифических преданий, прошедшие через выпавшие им испытания и не нашедшие успокоения даже в новом облике после метаморфозы.

В трагедии Эсхила «Умоляющие» подобным образом интерпретируется история афинской царевны Прокны, муж который фракийский царь Терей, сын Ареса, обесчестил ее сестру Филомелу и лишил ее языка, чтобы она не рассказала о его поступке. Прокна, чтобы отомстить мужу, совершает, по существу, поступок Медеи, убив своего сына Итиса.

Если в арабской поэзии Востока трели соловья сопоставляли с любовными песнями в честь красавицы розы, то греки различали в них стенания и жалобы на свою судьбу матери-детоубийцы. Ведь в соловья была превращена богами Прокна, Филомела стала ласточкой, а Терей превратился в удода. Хотя различные варианты этого мифа не совпадают в деталях этого превращения. Так рассказывают этот миф Аполлодор (III, 14, 8) и Овидий (Meth. VI, 426–674). Овидий добавляет, что над брачным покоем Терея и Прокны сидит на крыше сова, она словно присутствует при зачатии Итиса. У многих народов есть поверье, что сова над домом — знак близкой смерти. Терей у Овидия обходится с Филомелой, как орел с зайцем, уносимым им в горное гнездо. Дева, предчувствующая недоброе, сравнивается с голубкой, которая страшится когтей хищника. У мифографа Гигина (45) Прокна превращается в ласточку, а Филомела — в соловья, в этом мифе она не теряет языка, а остается голосистой, и ее превращение в соловья более оправдано. У Софокла была трагедия «Терей», латинское ее переложение принадлежит Акцию (fr. 591–595 b Radt), возможно, Гигин опирался на нее. В новой европейской поэзии соловья часто называют «филомела» (Ариосто. Неистовый Роланд, X, 113; XV, 39 — Филомела, уже как имя собственное, упомянута вместе с Прокной). У Филокла была недошедшая тетралогия на эту тему (fr. 1 Snell), в ней Терей не отрезал языка Филомеле. В другом месте «Мифов» Гигина (239), там, где он перечисляет матерей, убивших своих сыновей, Прокна превращена в соловья и зовется Аэдона (,  — соловей). О двух сестрах — Аэдоне и Хелидоне — повествует и мифограф Антонин Либерал (11). История Прокны и Филомелы упомянута также у Павсания (I, 293), Нонна (Дион. IV, 320), Евстафия об «Одиссее» (Hom. XIX, 4187). Варианты мифа не совпадают в деталях, но превращение в птиц героев неизменно.

В трагедии Эсхила «Умоляющие» хор во второй строфе сравнивает свою песню-причитание о горестях дочерей Даная с жалобой соловья. Данаиды бегут из родного Египта, спасаясь от Египтиадов, как птицы, гонимые ястребом из насиженных мест.

v. 57 

ϊϊ

ϊ





«Если же какой-нибудь местный птицегадатель окажется поблизости, то, услышав жалобу, он решит, что слышит голос тереевой супруги, достойной жалости из-за своего замысла, — соловья, преследуемого ястребом». И антистрофа хоровой партии подхватывает этот птичий образ матери-мачехи ():

v. 62. ’ 

˙







«Словно гонимая с прежних мест, выплакивает она жалобу по поводу нового местопребывания. Она слагает участь сына (т. е. рассказывает в песне о его судьбе), о том, что он погиб от ее руки, убийцы-родственника, встретившись со злобой злой матери. (или удостоившись злобы)».

Это новое местопребывание (), точнее, «дом», «гнездо», схолии объясняют как «привычное место (гнездования)»: (gen. Pl.) — 

В мифологической версии Гигина Терею было предсказание о том, что сын Итис будет убит от родной руки, и он заподозрил своего брата Дрианта и убил его, чтобы избежать несчастья. В версии Эсхила именно Прокна была обращена не в ласточку, а в соловья. В щебете ласточки греки не различали зова сына. Именно Прокна-соловей зовет Итиса, выпевая: «,». В. Иванов в русском переводе этого места «Просительниц» (так у него названа трагедия «Умоляющие») понимает — «соловья, гонимого ястребом» как указание на Терея в других вариантах мифа, действительно превращенного в ястреба, а не в удода: «Ястреб кружит / Над соловьем / Над Прокной — ворог — муж Терей».

В примечаниях к тексту перевода В. Н. Ярхо верно замечает, что соловью всегда надо опасаться хищника, и в качестве сравнения указывает на Гесиода («Труды и дни», 202–212), где рассказана притча о соловье и ястребе.

История соловья Прокны в хоровой песне драмы является развернутым сравнением, переросшим в скрытую вставную новеллу, рассказанную за рамками текста трагедии. Зрителям, точнее, слушателям этой песни, было достаточно лишь упоминания имени Терея (ϊ), чтобы понять недосказанное и сравнить выплакиваемую просьбу о помощи Данаид с трелями трогательной птицы, берущими за душу, как история несчастной матери несчастного сына. Ниже будет упомянуто «сердце, непрерывно льющее слезы» () и «срывание цвета жалоб» (’-) несчастными девами, царапающими лицо из-за непоправимой беды (v. 70).

Эта картина женского бессилия и испытываемого от него отчаяния связана с историей Прокны, кроме союза — «словно», в начале второй антистрофы двумя следующими союзами — они делают это сравнение неоспоримым: v. 69. — «так вот и я (любящая сетовать на ионийский лад…)».

Таким образом, в начале трагедии Эсхила тема девичьей незащищенности в поэтическом переложении становится беззащитностью птицы. И тогда не вызывает удивления постоянное сравнение Данаид с птичьей стаей. В. Иванов часто переводит как «стая» греч. — собств. «экспедиция, толпа, поход», от глагола — «снаряжать, отправлять» (v. 933 и 944).

Вестником утренней зари — «зевсовой» птицей называет в этой трагедии Данай восходящее солнце (v. 213), предлагая дочерям позвать его:



Схолии поясняют   как солнце () с уточнением: «ведь оно поднимает нас как петух» —  .

После стихомифии, включающей это скрытое сопоставление (v. 210–221), в устах Даная опять сравнение Данаид с птицами, на этот раз со стаей голубиц:

v. 223. 





«Словно стая (букв. «рой») голубей сидите вы в священном страхе перед ястребами с одинаковым опереньем — это род врагов единокровных и несущих скверну».

Последнее утверждение делается понятным, если вспомнить, что Египтиады, преследующие Данаид, — их двоюродные братья, вот почему эти ястребы, такие же птицы, но враждебные голубям, названы oи . И схолии, как это нередко бывает, поясняют то, что и так ясно, ссылаясь на общность рода героев: ˙ 

Затем в двух риторических вопросах этот единый образ птиц-людей уже распадается на два разных представления, но их общность подчеркивается лексическими средствами. Оба вопроса вводятся наречием  и глагол в первом вопросе повторяется с небольшим варьированием в сочетании ’ во втором.

v. 226. ; «Как же может остаться чистой птица, отведав птицы?»

v.227 ’’; «Как же останется чистым тот, кто женится на противящейся тому, (получив ее в жены) от не желающего (этого брака отца)?».

Именно схолии восстанавливают при  В греческой тексте Эсхила сказано кратко и с большим акцентом:  — «против воли ее и от нежелающего».

И далее — твердая уверенность в расплате за содеянное святотатство: ’ 

«Нет, совершивший это, даже в Аиде, став мертвым, не избегнет обвинения в безрассудных поступках».

Царь Пеласг понимает, что оставить девушек беззащитными грешно, словно отдать их живыми на растерзание хищным птицам:

v. 510. ’

«Ведь мы не выдадим тебя в качестве добычи крылатых (хищников)».

Но Данаиды реальным защитником видят только родного отца, они боятся остаться одни. Ведь «женщина одна — ничто» (’), она неспособна постоять за себя, «в ней нет Ареса» (’). Враги, «как вороны, им и алтарь — ничто» (, v. 751). Причастие от глагола  — «обращать внимание, ценить» — здесь подвергнуто тотальному отрицанию через дополнение . Хищные птицы или люди, действующие как хищники, не знают преграды в своем нечестии (). Поэтому сердце у Данаид из-за страха перед неизбежностью () бьется в груди чернокрылой птицей (  — v. 784-785). Птицы с черным опереньем всегда были дурным предзнаменованием. Сравним с Архилохом (fr. 178 W):

— «чтобы не встретился тебе какой-то чернозадый (орел)».

Порфирий переводит этот фрагмент в схолиях к Гомеру (H. XXIV, 315), где говорит, что орлы были чернохвостыми () и белохвостыми ().

Хор Данаид согласен спастись от нечестивых преследований либо в петле (v. 788), либо в горных высях, где живут лишь коршуны (, v. 796). Они готовы рухнуть в пропасть и достаться собакам и хищным птицам, лишь бы не было этой свадьбы. Антистрофы 2, v. 800–801:





«Я не отказываюсь быть добычей (букв. «обедом») собакам и птицам…»

«И пусть придет такая участь, свершится судьба»

( — v. 804)

Стервятники всегда слетаются на поживу, поэтому птичьи воплощения людских помыслов будут у Эсхила и в других драмах. Например, в «Агамемноне» (v. 49–54) Атриды слетаются, словно коршуны, чтобы отомстить Приаму за преступление Париса.

Так, образы птиц пронизывают всю рассмотренную трагедию Эсхила. Они выступают в мольбе о защите и как развернутые сравнения, уводящие в известные мифы, и как предвестники неминуемой беды или смерти.


Несколько замечаний к вопросу о православной богослужебной лексике во французском языке. Грязнова Е. О. (ПСТБИ)

В рамках данного доклада мы бы хотели представить аудитории свои наблюдения, описать насколько это возможно существующую во французском языке ситуацию. При этом возможные выводы не стоит рассматривать как нечто безусловное. Это лишь попытка анализа, а не изложение законченной концепции.

При переводе в качестве дипломной работы глав из книги католического богослова-литургиста Хуана Матеоса мы столкнулись с рядом трудностей лексического характера, которые и попытались разрешить в процессе подготовки дипломной работы. Эти трудности касались употребления во французском языке литургических терминов и нахождения в русском языке адекватных им эквивалентов. Сразу нужно оговориться, что затруднения были вызваны еще и тем, что в настоящее время не существует полного словаря французской православной церковной лексики. Есть небольшие словари (например, словарь Н. П. Жуковской или изданный в 1983 г. во Франции русско-французский словарь терминов русской богослужебной практики, в котором приводятся французские лексические соответствия), но они не могут в полной мере отразить реалии православного богослужения во Франции. В больших же авторитетных словарях, таких, как «Большой Ларус», «Большой Робер» или «Словарь Французской Академии», православная богослужебная лексика вовсе не отражена. Для иллюстрации этого можно привести такой пример. Во многих словарях словосочетание «vigile de Noel» даётся как эквивалент русского «навечерие, сочельник», и обозначает, таким образом, службу кануна праздника. Однако в современном французском православном богослужении для обозначения навечерия Рождества и Богоявления употребляют транслитерированный греческий термин «paramonie» (букв. «навечерие»), а не термин «vigile», обозначающий всенощное бдение.

Итак, в процессе работы были обнаружены некоторые особенности формирования во французском языке пласта православной богослужебной лексики, которые подтвердились при обращении к другим источникам, а также в процессе общения с носителями языка. Что это за особенности?

1. историко-культурные
   
2. отсутствие рамок канонического перевода
   
3. широкая переводческая деятельность на приходах
   
4. открытость французского православного богослужебного языка заимствованиям из греческого языка
   

Историко-культурные.

Для Западной Европы и, в частности, для Франции основной является католическая традиция, которая лежит в основе всей западноевропейской культуры, точно так же как Православная традиция лежит в основе русской культуры. Как известно, до Второго Ватиканского собора богослужебным языком Римо-католической церкви была латынь. Поэтому естественно, что французские термины католического богослужения в основной своей массе являются латинскими лексемами, получившими фонетическое развитие согласно нормам французского языка.

В 1927 г. во Франции была совершена первая православная Божественная Литургия на французском языке. И поскольку Франция исторически — земля Католической церкви и культуры, ядро литургической лексики во французском языке составляют термины католического богослужения. Православная же богослужебная традиция во многом опирается на этот пласт лексики¹, переосмысливая тот или иной французский католический термин (термин не отражающий реалий православного богослужения) в рамках собственной литургической практики.

Например, термин «invitatoire, m» (н. лат. invitatorius) в католическом богослужении обозначает псалом с припевом или просто припев, который поется в начале утрени или первой службы дня.

В православном богослужении «psaume invitatoire»¹ имеет значение «предначинательный псалом» (Пс. 103) и поется в начале вечерни. С другой стороны этот же термин употребляется в православном богослужении для обозначения стихов «Приидите, поклонимся», которые предшествуют чтению псалмов (versets invitatoires).

Подобным образом и термин «Laudes, f, pl» (лат. laudes) претерпел необходимую адаптацию и стал обозначать не отдельную службу, состоящую из хвалитных псалмов (как в католической богослужебной практике), а