Ежегодная богословская конференция 2002 г богословие

Вид материала

Документы

Содержание Алена Шартье Si je m’ecarte de la cible Mon ange, espèce de muse Tu sais quel est sur ta carte Je n’ai jamais d’argent et chacun me croit riche... Je ne connais, lecteur, la volonte des muses

Подобный материал:

• В. Н. Васечко, Курс лекций. 2000г, 1584.89kb.
• 17-18 апреля состоится московская ежегодная практическая конференция по соционике, 92.97kb.
• Опубликовано: Ежегодная богословская конференция Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного, 49.14kb.
• Состоялась I ежегодная конференция «Слияния и Поглощения в банковской сфере», 38.65kb.
• Православное Нравственное Богословие Архимандрит Платон (Игумнов), 2833.58kb.
• Третья ежегодная межрегиональная научно-практическая конференция «Инфокоммуникационные, 360.21kb.
• Доказательства Божественности Иисуса Христа в полемике со "свидетелями Иеговы" Бегичев, 271.73kb.
• Сравнительное богословие, 6526.58kb.
• Сравнительное богословие, 6204.09kb.
• Сравнительное богословие, 7178.89kb.

воплотиться значит 'принять на себя человеческую плоть', как и в церковнославянском языке, сравните: «Единородный Сыне и Слове Божий, безсмертен сый и изволивый спасения нашего ради воплотитися от Святыя Богородицы…» (Последование изобразительных)². В современном же русском языке глагол воплотиться имеет значение 'получить вещественное выражение, осуществиться': «В нем воплотилась для меня та сила, которая всегда связывала меня по рукам и ногам» (Каверин, Два капитана).

С исходными значениями употребляются в церковной литературе церковнославянизмы прелесть и смирение. Так, А. И. Осипов в книге «Путь разума в поисках истины» приводит слова свт. Игнатия (Брянчанинова): «Как гордость есть вообще причина прелести, так и смирение… служит верным предостережением и предохранением от прелести… Да будет наша молитва проникнута чувством покаяния, да совокупиться она с плачем, и прелесть никогда не воздействует на нас»³. Следующие примеры из «Современной практики православного благочестия» Н. Е. Пестова: «Как видно из приведенного рассказа, к росту гордости и состоянию прелести послужило для инока пренебрежение авторитетом» (Гл. 12. Прелесть); «В чем состоит наш труд для приобретения любой добродетели? Мы должны проявлять внешние признаки добродетели и тогда она появится в нас… Таков путь восхождения от молитвословия к молитве… Таков же путь стяжания и развития смирения» (Гл. 20. От внешнего к внутреннему)⁴. Заметим, что в последнем примере есть еще одно слово, употребленное с церковнославянским значением — стяжание. В русском языке у этого существительного развилось значение 'алчное накопление денег, имущества, страсть к наживе': «Рядом со мною живет богатый помещик, гордый своим имением, скряга… Главное занятие его — стяжание и накапливание денег» (Герцен, Доктор Крупов).

Богата церковнославянизмами проза В. А. Никифорова-Волгина. В ней встречаются и такие славянизмы, которые, несмотря на то, что в русском языке у них развились новые значения, употреблены с исходными. Например, глагол разрешить (разрешать) в современном русском языке имеет значение 'позволить что-либо сделать': «В конторе, куда я пришел, мне разрешили осмотреть завод» (Серафимович, На заводе). В повести Никифорова-Волгина «Дорожный посох» этот глагол употребляется с исходным значением 'разрушать, развязывать, отпускать': «Невыносимое бремя лежит на свя­щеннике: разрешать грехи человеческие!»⁵. Исходные значения и у слов воз­глас, вратарь, отрасль в следующих примерах: «Полумрак вздрогнул от воз­гласа священника — тоже какого-то далекого, окутанного глубиной» («Вели­кий пост»); «Святые врата ограды распахнуты настежь… Вратаря нет, и за­крыть их некому» («Архиерей»); «Дурачок, или как мать прозывает, Божий рощенник, Глебушка, — отрасль оскудевшего купеческого древа» («Юродивый Глебушка»)¹.

У прилагательного блаженный в МАСе отмечаются значения 'в высшей степени счастливый' и 'глуповатый, чудаковатый'. Очевидно, что в примере из книги митр. Вениамина (Федченкова) «На рубеже двух эпох» это слово употреблено с другим, церковнославянским значением — 'святой': «Человек! Какое это высокое имя! — писал блаженный о. Иоанн Кронштадтский в дневнике своем»².

Необходимо отметить, что явление сохранения исходных значений характерно не только для слов, пришедших в русский язык из церковнославянского, но и для общеславянских слов, значения которых изменились в русском языке, но сохранились в церковнославянском. Так, в одной из проповедей свящ. С. Ганьковский пишет: «Пусть мы не верим в Бога, пусть нам все равно, о чем говорят в церкви, но все же каждый из нас будет жить вечно, потому что бытие, которым Бог наградил тварь, неуничтожимо»³. Здесь существительное тварь употреблено со значением 'создание, творение, живое существо, человек', которое не свойственно современному русскому языку.

Конечно, далеко не все слова с изменившейся семантикой сохраняют свои исходные значения в речи православных носителей русского языка. Да и не каждый верующий знает, какие значения в церковнославянском языке были у слов безвременный, возразить, возмездие, изумиться, изящный, равнодушный, сад, стража, странный, хламида и др. Церковнославянская семантика, в основном, сохраняется и актуализируется тогда, когда это необходимо для отображения православного взгляда на мир (у таких слов, как ангельский, воплотиться, воплощение, воскресение, воскресить, воскреснуть, гордость, ересь, прелесть, смирение и т. п.), например: «Дар Божий — не только сладость жизни, дар Божий — и горечь ее. На Страшном Суде нам придется дать ответ: как мы распорядились этим даром. Разменяли ли мы наши скорби на терпение и смирение или ожесточились сердцем. И, наоборот, от удач и счастья не сделались ли мы самодовольными и гордыми»⁴.


Пастораль во французской поэзии позднего Средневековья. Лукасик В. Ю. (МГУ)

Тема пасторали во французской поэзии позднего Средневековья соотносится с проблемой взаимодействия Античности и христианской культуры средневековой Европы. В настоящем сообщении она будет рассмотрена на примере творчества двух поэтических школ французского позднего Средневековья: школы Машо–Дешана (XIV–XV вв.) и школы Великих риториков (XV–начало XVI в.). При анализе их литературного наследия необходимо будет затронуть определенные аспекты аллегорического эпоса XIII в. — “Романа о Розе”, который оказал огромное влияние на культуру позднего Средневековья в целом и на французскую поэзию этого времени в частности.

Пастораль, как известно, еще со времен Вергилия тесным образом связана с мифологемой золотого века. Во второй части “Романе о Розе” (1275–1280), написанной Жаном де Мёном (1250–ок. 1305), возникают авторские рассуждения о золотом веке, образ которого явно заимствован у Овидия. Полтораста лет спустя в балладах Эсташа Дешана (1346–1406) явно под влиянием “Романа о Розе” вновь упоминается золотой век; однако он частично попадает в библейское поле. Во всяком случае, добросовестно излагая историю золотого, серебряного и железного веков, автор неожиданно связывает ее с видением пророка Даниила. Это может объясняться исторической интерпретацией античного мифа, традиционной для развитого Средневековья: она могла сделать современниками, например, Саула и Сатурна. И здесь возникает вопрос о Великом Священном времени или правремени (термин, введенный Мирчей Элиаде и обозначающий великое и непреходящее сакральное настоящее, в котором события священной истории происходят как бы над обычным временем и периодически проецируются на повседневность). И если автор второй части “Романа о Розе” практически заявляет золотой век (скорее античное, языческое понятие) как Великое Священное время, то у Эсташа Дешана правремя, бесспорно, связывается с библейскими событиями, однако может приобретать и черты овидиева золотого века.

Черты мифологемы золотого века возникают вновь у одного из младших представителей школы Машо–Дешана Алена Шартье (1385–ок. 1433). В его “Книге о четырех дамах”, задуманной как произведение с острой социальной направленностью, возникает сюжетное обрамление, напоминающее золотой век в стиле не только и не столько “Романа о Розе”, сколько “Буколик” Вергилия. Описывая встречу с четырьмя несчастными дамами, потерявшими своих возлюбленных в битве, Шартье создает яркое, зрелищное описание великолепного летнего ландшафта: мягкая зеленая трава, прохладный водоем, птицы и лесные звери, идущие на водопой… Поэт в лучших куртуазных традициях влачится по цветущему лугу и томится мыслями о Даме, которая не замечает его пылких чувств. В этот момент его любовная скорбь многократно усиливается, ибо он видит танцующие пары пастухов и пастушек, украшенных венками и окруженных овечками. Поэт говорит: “Я страстно возжелал / Такой же прекрасной и благодатной жизни, <как и у них>, / В которой все имеется в достатке. / И, клянусь, / Если бы только бог Любви согласился, чтобы моя дама / Та, что воспламеняет мое сердце, / Так же стала бы, как женщина низкого происхождения, / Пастушкой в полях…”¹.

В этом отрывке, конечно, звучит вергилиевский мотив: “О, лишь бы ты захотел со мною в скудости сельской / В хижинах низеньких жить, стрелять на охоте оленей, / Или же коз погонять хворостиной из мальвы зеленой”². Однако в данном случае Шартье не просто вводит мифологему золотого века, но и создает пасторальную атмосферу в рамках целой мини-традиции позднего Средневековья. Желание удалиться от мира города и двора и изменить собственному сословию (желательно вместе с возлюбленной) воплощалось в немалом количестве средневековых пасторальных сюжетов. Можно даже сказать, что, судя по количеству текстов, эта форма пасторали пользовалась наибольшим успехом в XIV и XV веках. Одна из причин такой популярности — своеобразный “натурализм” Средневековья, который в известном смысле определяет творческое мироощущение поэтов: еще в латинских поэмах раннего Средневековья возникает образ дамы по имени Природа, или Натура. Она служанка Господа, добрая работница, которая противостоит разрушительному воздействию смерти. Этот образ приобретает огромную популярность с появлением “Романа о Розе”. При этом он может иметь как интерпретацию Жана де Мёна, проповедника свободной любви, весьма далекого в этом вопросе от евангельской морали, так и христианское истолкование, как, например, у поэта школы Великих Риториков Жана Мешино (1420–1491). В своем дидактическом сочинении “Очки государей” поэт призывает адресата заботиться о спасении души, прибегнуть к заступничеству Богоматери. Все это, как говорит Мешино, угодно Природе, которая “весьма естественно” любит свои создания. Наречие “tresnaturellement” (весьма естественно) — имеет явно положительную коннотацию. “Естественное” приближается по значению к “благому”, “верно упорядоченному”, “правильному”. Вероятно, это становится одной из главных причин, по которым во французской поэзии XIV–XV вв. приобретают особую популярность пасторальные мотивы.

Они звучали в финале второй части “Романа о Розе”, у того самого Жана де Мёна. Автор описывает “закрытое пастбище Агнца”, “Который ведет овец на <огороженное> пастбище / Ценой Своих усилий и страданий”¹.

Во второй части “Романа о Розе” Агнец, об успехе миссии Которого следует молить Бога-Отца, надеясь на посредничество Матери, ведет овец на круглое “огороженное пастбище”. Это пастбище противопоставляется “квадратному саду Наслаждения”, которое описывалось в первой части “Романа о Розе”, написанной другим автором, Гильомом де Лоррисом (начало XIII–ок. 1238). На пастбище Агнца бьет источник жизни, возле которого растет олива, приносящая “плод спасения”, противопоставленная сосне из первой части романа; сосна ассоциируется со смертью. Автор второй части романа заключает: только грех может помешать достичь этого “сладостного поля”.

Таким образом, пасторальный пассаж “Романа о Розе”, насыщенный реминисценциями из Вергилия, разрешается в мистически-христианском ключе. Жан де Мён показывает взаимопроникновение мифологемы золотого века, изначально связанной с пасторальным универсумом, и образа христианского Рая. В мистериях XIV–XV вв. (например, в мистерии Рождества или мистерии Воплощения) пасторальная образность соотносится с пастырской символикой Нового Завета. Если в античности невежество пастухов увязывалось с простотой золотого века, то в христианстве оно толкуется как чистота души. Пасторальный мир стоит вне времени и вне реальности, вмешательство которых может вывести участвующих в сцене пастухов из их чистого духовного состояния.

Пастораль на излете Средневековья отмечает кризис определенных литературно-эстетических концепций. В частности это “кризис куртуазности, но особенно — кризис поэтической речи, традиционные формулы которой поддерживает куртуазность”². Неслучайно еще в поэзии Алена Шартье, ясно осознававшего кризис куртуазной модели, появляются пасторальные сцены. В “Книге о четырех дамах” поэт стремится разрешить классическое куртуазное противоречие в пасторальных терминах, тем самым “выводя” свое любовное переживание за пределы куртуазного универсума. Однако идиллические образы мимолетны и эфемерны. Литературоведы отмечают, что для того, чтобы идиллия вновь возникла, над ней должна “довлеть” реальность. Поэтому, как только поэт, повествующий о “прекрасной жизни” пастухов на цветущем поле, вновь предается печальным мыслям о своей Даме, пасторальная сцена “замыкается”, завершается почти так же неожиданно, как и началась, и одолеваемый грустными думами влюбленный видит опечаленных дам, скорбящих по потерянным на поле брани возлюбленным…

Ален Шартье, которого особенно почитали Великие риторики, считая своим учителем и непосредственным предшественником, остро чувствовал кризис поэтического языка. И с этой точки зрения логичным выглядит тот факт, что Жан Лемер де Бельж (1473–ок. 1525), последний из “Великих риториков”, также осознает кризис поэтической речи и, вслед за своими предшественниками-риториками, включает в свои сочинения целый ряд пасторальных сцен. Так, в его трехчастном прозаико-поэтическом “Храме Чести и Добродетели” (1504) имеется пасторальная поэма. В ней звучат песни пастухов, воплощающих различные земли, находящиеся под владением Бурбонов (покровителей поэта). Таким образом, пасторальные персонажи носят изначально аллегорический характер. Почти все имена пастушков прямо заимствованы из “Буколик” Вергилия; они подчиняются “весьма благородному герцогу Пану”, от которого в страхе убегают “огнедышащие драконы, медведи, львы и леопарды”. Песни пастухов воплощают весеннюю радость; в связи с приходом весны является Аврора: “Птички поют, / Олени в лесах кричат во время гона, / Луга украшают <цветы>, / Все элементы радуются, / Когда ярко сияет Аврора”¹.

“Все элементы”, которые Лемер “заставляет” радоваться сиянию Авроры, очевидно, указывают на все ту же даму Природу. В “храме Добродетели” пасторальный мир является носителем подлинного духовного совершенства; Пан и Аврора у Лемера становятся супругами; оставив в стороне прототипов, вероятно, в рамках пасторали это следует толковать как союз весны и мира лугов и лесов, не подверженного губительному воздействию времени и реальной жизни. Это предположение подтверждает и рассказ пастушка Аргуса о том, что ангелоподобные Пан и Аврора так прилежно молились богам, что в их саду, окруженном богато изукрашенной оградой (который напоминает закрытое “пастбище Агнца” у Жана де Мёна), вырос белый цветок удивительной красоты и чистоты. Этому цветку Венера подарит изящество, Юнона — могушество, а Паллада — мудрость.

Эти строки явно перекликаются с сюжетом о суде Париса. Однако если по сюжету мифа Парис должен был выбрать только один из даров, то у Лемера не отвергается ни один из них. С одной стороны, это может быть понято как полнота благого бытия Белого Цветка, а с другой, это подчеркивает условный характер фигур Венеры, Юноны и Паллады, поскольку от сюжета о суде Париса остается только факт принесения богинями неких даров. Их появление соотносит пасторальные фигуры Авроры, Пана и Белого Цветка с земной реальностью, поскольку земное могущество и богатство, подаренные Юноной, вряд ли пригодились бы в пасторальном мире.

Однако окончание песни Аргуса возвращает читателя в пасторальный регистр и заставляет вспомнить о связи пасторали с образом “потерянного рая”: “Цветущий цветок / Благородного происхождения / Белый и чистый, / Вдалеке от соблазна, / Должен быть взращен, / И согласно правилам / Произвести потомство / Которое прославится, / Которое Господь да сохранит / От грубых рук”². Итак, золотой век сливается с потерянным раем, в который теперь есть доступ лишь чистым душам.

В песнях пастушков говорится о весне, о приходе Зефира, миф о котором был весьма популярен в средневековой поэзии. Многие поэты охотно вспоминают греческое имя теплого весеннего ветра, чей брак с Флорой подарил миру цветы. В песне Галатеи есть строфа, которая великолепно демонстрирует специфику пасторального пейзажа: “Прелестные пастушки / Рвут прекрасные цветы, / Малину, ежевику, / Яблоки и груши, / Твердые и круглые, / Не предаваясь меланхолии”³. Лемер “не выращивает” во владениях Пана никаких экзотических плодов, ограничиваясь ежевикой и грушами; так же и Вергилий описывает в “Буколиках” вполне реалистичные пейзажи северной Италии. Однако, лемеровский пейзаж, как и полагается пасторальному пейзажу, реалистичен, но нереален, или, вернее, над-реален. Помимо пасторальной специфики, он также полностью отвечает и специфике средневековой поэзии в целом. Как известно, на протяжении всей истории средневековой литературы пейзаж не имеет самостоятельной ценности; он вводится в поэзию только в условно-обобщенном виде. Природы для средневекового человека — это символ невидимого мира. Этот невидимый мир являет собой иную реальность, или надреальность.

Такая “надреальность” обретает у риториков особую специфику. Великие риторики по определению были поэтами Двора и Города. Живая природа вновь выводится за рамки реального мира; с особенной остротой переживается ее символичность. Отсюда та органичность, с которой риторики подхватывают, например, миф о Зефире и Флоре. Так, в “Поэтической песни” Жана Роберте (умер ок. 1502 г.) олимпийские боги “спустились по Млечному пути с высоких небесных сфер, / Чтобы начать благородное бракосочетание / Зефира, приносящего теплую погоду, / И Флоры, дамы благородного происхождения, / Чтобы украсить радостный цветок”¹. Ж. Роберте в данном случае полностью осознает абсолютную условность всех мифологических фигур. Сюжет о свадьбе Зефира и Флоры практически не претерпел изменений в течение всего Средневековья, и Роберте добросовестно воспроизводит классическую версию мифа, рассказывая о претензиях “ужасного Борея” на руку Флоры, о попытке подземных сил отбить “благородную даму” и о победе Зефира.

В этой “песни” обращает на себя внимание масштабность его мифологических картин, напоминающая о грандиозных живых картинах и шествиях, устраивавшихся при бургундском дворе, с которым Роберте поддерживал постоянную связь.

Однако наиболее любопытная черта в “песни” Роберте — это обнажение авторского замысла в заключительной строфе: “В моральном смысле этого вымысла / Под Зефиром я понимаю вечного Супруга, / Который, желая нашего спасения, / Захотел заключить брак с великолепным цветком, / Под которым я понимаю нашу разумную душу”². Таким образом, песнь Роберте, как и многие другие средневековые сочинения на мифологический сюжет, вписывается в неоплатоническую типологию, появившуюся еще в V в., согласно которой античный миф — это благородный вымысел, прекрасное покрывало, наброшенное на священные истины.

Так нередко понимали античный миф Средние века, эту концепцию во многом унаследует Возрождение. Дж. Боккаччо в XIV в. писал: “поэзия — почтенная наука …полное цветущей жизни умение посредством приятного вымысла силой воображения впечатлять чувства… Действия этого пыла поистине возвышенны: он внушает душе стремление говорить … и скрывать истину под мифическим и благолепным покровом”³.


Мотив ‘ангела’ в творчестве Жана Кокто 20-х годов. Дубровина С. Н. (ПСТБИ)

Временные рамки, вынесенные в заглавие доклада, не случайны. Эпоха 20-х годов, особенно середина 20-х, связана с обращением к католичеству Жана Кокто (1889–1963), французского писателя, поэта, режиссера, киносценариста, художника. В это время религия в его жизни занимала очень важное место, наиболее сильным было влияние на его творчество религиозного мыслителя Жака Маритена, одного из активных деятелей католического возрождения во Франции. Стремление от хаоса к порядку, поиск внутренней линии, по его словам, ведет его в эту эпоху к “линии линий, мелодии молчания, Святой Деве, и к классицизму мистерии, Богу”¹.

Оговорюсь сразу, что мотив ‘ангела’ в творчестве Жана Кокто — тема поистине неисчерпаемая. ‘Ангел’ — один из постоянных образов поэзии автора, его драматургии, кинофильмов, произведений живописи и графики, настенных росписей. Я не буду специально останавливаться на пластическом материале, где образ ‘ангела’ столь же, а возможно даже более значим, чем в драматургии, поэзии, прозе автора; предметом моего исследования будет его отображение в поэзии и драматургии Кокто 20-х гг.

Одним из излюбленных приемов Кокто было обращение к знаменитым сюжетам, мифологическим образам. Под его пером ожили Антигона, Эдип, Орфей, рыцари Круглого стола, Рюи Блаз, Людовик Баварский… И только персонаж ‘ангела Эртбиза’ полностью принадлежит поэту, является его собственным мифом.

Рассказывая в 1951 г. в беседе с Андре Френьо о замысле пьесы “Орфей”, Кокто шутливо оправдывает введение христианского персонажа — ‘ангела Эртбиза’ — в древнегреческий сюжет тем, что в эпоху создания пьесы “кругом не было ничего, кроме ангелов, как голубей Пале-Рояля или площади Сен-Марк”².

Согласно легенде, которую поэт многократно пересказывал на протяжении всей жизни, имя ‘ангела Эртбиза’ впервые привиделось ему в лифте дома Пи­кассо (продолжение этой легенды рассказывает, что впоследствии оно оттуда таинственным образом исчезло). Эртбиз стал протагонистом одного из лучших стихотворных циклов поэта — “Ангела Эртбиза”. “Ангел Эртбиз, — призна­ется Кокто, —…действительно центр моих стихотворений — все они крутятся вокруг него; он словно ядро моих стихов”³.

В поэзии Кокто 20-х гг. ‘ангел’ предстает как внутренний воспитатель по­эта, принуждающий его не отступать от своей высокой миссии. ‘Ангел’ — хранитель пути поэта, он точно пастух, строго следящий за тем, чтобы его по­допечный не отклонился от пути:

Si je m’ecarte de la cible,

Tout mon devoir n’ayant pas pu,

L’ange, serviteur inflexible,

Me cogne avec son front crepu⁴.

‘Ангел’ решает, что позволить делать поэту, а что запретить, он волен мучить его, чтобы тот достиг вершин поэтического: “Puisque souffrir d’amour, l’ange me le permet”⁵. ‘Ангел’-мучитель жестоко добивается от поэта его творений: он заставляет его писать собственной кровью, своей жизнью расплачиваться за возможность творить:

Mon ange, espèce de muse,

Me replonge dans la nuit...

Cet ange, ce monstre informe,

Ne dort jamais un moment,

Et non plus il ne m’informe

De quoi je suis l’instrument¹.

Каков же смысл ‘ангельского’ пастырства? К чему хочет он направить поэта? В процитированном выше отрывке очень существенна строка об ‘ангеле’, который “вновь ведет (поэта. — С. Д.) …во тьму”, а если переводить дословно — “погружает в ночь”. В поэтическом мире Кокто ‘ангел’ в первую очередь служит проводником, с одной стороны, в потусторонний мир, а с другой, во внутреннюю ночь творца.

‘Ангел’ — посредник между потусторонним и посюсторонним, он знает предначертания небес и контролирует их исполнение:

Tu sais quel est sur ta carte

Mon mysterieux chemin,

Et dès que je m’en ecarte,

Tu m’empoignes par la main².

Согласно поэтическому мировосприятию Кокто, истинная поэзия недоступна взгляду, а толпа часто видит только ее внешний, никак не связанный с сущностным, облик. Будучи причастен миру невидимого, ‘ангел’ приобщает к нему своего ученика-поэта, но заботится о том, чтобы его истинная слава осталась нераскрытой — только такой она имеет силу:

Je n’ai jamais d’argent et chacun me croit riche...

Ainsi veut l’ange, afin que la gloire se cache

Et merisse en silence à l’abri des clameurs.

Le fouet de son aile interne me cravache

Je veux vivre, dit-il ; qu’importe si tu meurs³.

История создания одной стихотворной строки позволяет раскрыть природу потустороннего мира и сущность ‘ангельского’ посредничества в понимании Кокто. Одна из строк стихотворения “Пламя огня” (“Le feu du feu”) гласит: “Между Девой и мной снуют ангелы”. Интересно, что первоначально в этой строке место Девы (Vierge) занимала пустота (vide), то есть первый вариант строки звучал как “Между пустотой и мной снуют ангелы”.

Позднее, согласившись с Раисой Маритен, женой Жака Маритена, считавшей, что слово vide использовано неудачно, Кокто заменил vide на Vierge. Поэт объяснил свое согласие тем, что Дева для него — “образ всего неба”⁴. Получается, что пустота, зияющее пространство является для Кокто синонимом небесного, божественного мира. Не только в поэзии, но и в пьесах Кокто 20-х–начала 30-х годов, особенно в “Царе Эдипе” и в “Адской машине”, явственно звучит тема страшной пустоты, пропасти, в которую по воле богов попадает обреченный человек. Все запредельное, все “божественное”, по словам Кокто, одновременно является для драматурга адской пропастью. “Здесь я прикасаюсь к божественному — то есть к дьявольскому — к целой эпохе преступлений и предчувствий неба, которое в то время называли: преисподняя”¹, — говорит поэт о своих рисунках, созданных к выставке 1926 г. “Боги существуют — это дьяволы”, — гласит строка из стихотворения Кокто, избранная им в качестве эпиграфа к пьесе на сюжет об Эдипе “Адская машина”.

Но кто же тогда его ‘ангелы’: посредники между пустотой и поэтом? Если так, то, очевидно, ‘ангел’ несет весть не от пустоты к поэту, а от поэта к пустоте, от поэта к небесам. Именно искусство, согласно Кокто, наполняет небеса, делает их осмысленными; только поэту подвластно создать нечто божественное. Кокто не случайно называет ‘ангела’ “воином девяти сестер”, то есть девяти муз или даже слугой муз, ведь он действительно состоит на службе у Искусства, у Поэзии с большой буквы, которая для Кокто остается Поэзией в любом материале, будь то Поэзия романа, Поэзия театра, Поэзия критики и т. д. (под такими названиями Кокто объединял свои произведения).

Сам поэт, в свою очередь, ощущает себя неким “пространством”, где являют себя музы, избранником этих дев. Но без посторонней помощи ему весьма непросто проникнуть в сферу поэтического, которая оказывается одновременно и его внутренним миром:

Je ne connais, lecteur, la volonte des muses,

Plus que celle de Dieu.


Je n’ai rien devine de leurs profondes ruses,

Dont me voici le lieu².

Именно в этом нелегком пути познания Поэзии — и постижения себя — ему помогает ‘ангел’.