Ежегодная богословская конференция 2002 г богословие

Вид материала

Содержание

Увы мне! Кто во мне пламень угасит, кто мне тму просветит?

Подобный материал:

1 ... 16 17 18 19 20 21 22 23 ... 38

Выводы для современности

Можно сделать следующие выводы:

1. Просвещение татарско-мусульманского населения особенно активизировалось на рубеже XIX–XX вв. К 1917 г. также активно нарастало противодействие христианской миссии со стороны мусульман, хотя те успехи, которые были достигнуты за короткий (50–60 лет) срок, сопоставимы с деятельностью православных со времен покорения Казани и до второй половины XIX в. Этот успех оказался возможным благодаря системе Николая Ивановича Ильминского, а также его соратников и коллег по Казанской Духовной Академии и при поддержке правительства России и лично российских императоров. Результат усилий по просвещению татар — это появление крещен (крящен), татар, принявших крещение в XVI в., а по другим данным и раньше: По мнению акад. С. Малова (1880–1957), предки крещен в Поволжье обитали уже более 1000 лет тому назад там же, где живут крещены теперь, т. е. по Каме. Крящены вышли из самобытного племени, сохранив в чистоте от столь сильного в Поволжье влияния магометанства, но с очень слабым еще налетом и православной веры, которая участвовала в формировании души крящен. В жизни крящен большую роль имело православие, а особенно у той части, которая, получив весьма скромное образование, прониклась уже в XIX в. просветительскими идеями Николая Ивановича Ильминского (1822–1891). Н. И. Ильминский писал: «Меня Бог привел стоять при колыбели духовной христианской жизни крещено-татарского населения»^³^.

Если говорить о современном состоянии татарско-мусульманского населения бывшей Казанской губернии (теперь Республики Татарстан), то система Н. И. Ильминского могла бы и сейчас служить добрую службу в деле просвещения светом Христовым мусульманского населения республики.

2. Другая проблема — это помощь государства. В этом деле она минимальная, если не сказать, никакая. Татарский национализм берет реванш за всю прошедшую историю совместного проживания русских и татар в одном государстве, и если на государственном уровне не остановить развитие того суверенитета, который «пусть едят все, кто сколько сможет», по неудачному выражению одного политика, то, не дай Бог второй Чечни.

Из современной татарской прессы видно, что нарастает всеобщее брожение, издаются брошюры про какую-то исламскую революцию. «Итак, ислам — это революционная методология и программа. Однако реализация этой программы нуждается в создании массового революционного движения»^¹.

По моему мнению, необходимо более подробно изучать ислам и в Православном Свято-Тихоновском Богословском институте, для чего можно ввести хотя бы факультативно изучение татарского языка для миссионеров-катехизаторов, а также всех материалов и изданий Казанской Духовной Академии. Изучение ислама и возрождение системы Н. И. Ильминского хорошо бы начать со сбора материалов по канонизации Николая Ивановича. То, что он сделал для Казанской миссии, сопоставимо с трудами святителя Иннокентия Московского. И первое мнение по этому поводу уже высказал обер-прокурор К. П. Победоносцев: «Когда будет написана правдивая история миссионерства или, правильнее сказать, история христианского просвещения инородцев в России, она будет поистине верным отражением особенностей русского духа и русской культуры. В ней издревле сияют, возвеличенные народом, имена святых подвижников — Стефана Пермского, Трифона Печенгского, Гурия и Варсонофия Казанских. Со второй четверти 19-го столетия… — Иннокентий Алеутский, Макарий Алтайский, Дионисий Якутский оживляют дело новым духом… В древней столице царства Казанского, в передовом пункте восточного края …провидением указано было место плодотворной деятельности Н. И. Ильминского»^².

ПРАВОСЛАВНЫЙ ХРАМ РОЖДЕСТВА ХРИСТОВА ВО ФЛОРЕНЦИИ И ЕГО ПРИХОЖАНЕ. Комолова Н. П. (ИВИ РАН)

В 1996 г. мне посчастливилось побывать в Италии. Приехала я туда по приглашению профессора Флорентийского Университета историка Ренато Ризалити. Когда профессор спросил, что в этот раз меня особенно интересует в Италии, я сказала: «русская эмиграция во Флоренции». И вскоре Ризалити познакомил меня с российским исследователем Михаилом Григорьевичем Талалаем, живущим во Флоренции и занимавшимся этими сюжетами^³.

Стоит церковь на берегу реки Муньоне, воспетой Бокаччо. Церковь, действительно, прекрасна. Она построена в московско-ярославском стиле в конце ХIХ в. и торжественно освещена в 1903 г. в честь Рождества Христова. Церкви этой придавалось особое значение: она рассматривалась русским православием как «искупительный памятник»^¹ за грех подписания во Флоренции митрополитом Исидором церковной унии 1439 г. с Ватиканом.

Автором проекта был петербургский архитектор М. Т. Преображенский. Великолепная чугунная ограда отлита в знаменитой мастерской Микелуччи в Пистойе. Главные врата украшены причудливой вязью, в которую вплетены изображения российских двуглавых орлов и флорентийских лилий (символы Флоренции). Мозаики под шатрами при входе в храм выполнены в Венеции по картонам русского художника Федора Петровича Реймана (1842–1920), работавшего долгие годы в Италии.

Росписи храма выполнены в содружестве русских (в том числе петербургских) и итальянских мастеров. Характерно, что в этих росписях Ф. П. Рейман использовал символику древнехристианских катакомб в Риме. Рейман был хорошо знаком с раннехристианской живописью: он двенадцать лет (1895–1907) провел во мраке римских катакомб, выполняя акварельные копии со стенных росписей первых христиан для музея, создававшегося в Москве И. В. Цветаевым^². Ныне эти акварели хранятся в запасниках Музея изящных искусств им. А. С. Пушкина в Москве, и их можно было видеть только в дни специальной выставки^³. Исполнены глубокого смысла и образы святых, представленных в росписи храма: это св. патриарх Фотий и св. Марк Эфесский, единственный из восточных иерархов, не подписавший унию^⁴.

Христорождественская церковь сразу же стала духовным средоточием русской колонии во Флоренции. После октябрьской революции она оказалась под управлением митрополита Православных Русских Церквей в Западной Европе экзарха Вселенского Патриарха Евлогия. В эти годы церковь превращается и в организующий центр русских эмигрантов Тосканы. Большую материальную поддержку церкви оказывала княгиня Мария Павловна Демидова, жившая в своем имении Пратолино, под Флоренцией. Благодаря ее помощи, прихожане церкви смогли достойно отмечать православные праздники, ее заботам был обязан своим существованием и церковный хор. При церкви Рождества Христова действовал русский благотворительный комитет. Материалы о попечительской деятельности княгини содержатся в недавно опубликованном в Италии архиве М. П. Демидовой^⁵.

Когда я осматривала церковь, мое внимание привлек небольшой бронзовый колокол, помещенный у самого входа, — он лежит на земле у подножия памятной доски. Вокруг корпуса колокола — надпись, выполненная кириллицей: «Алмаз». О его истории я прочла потом в статье Марко Самба «Из Цусимы в вечность. История одного флорентийского колокола»^⁶^. Итальянский исследователь пишет, что это был судовый колокол царского крейсера «Алмаз». Он был спущен на воду в том же 1903 г. Крейсер «Алмаз» — единственный отечественный корабль, уцелевший в Русско-японской войне во время поражения русского флота в 1905 г. под Цусимой, только ему удалось тогда уйти во Владивосток. После октябрьской революции 1917 г. «Алмаз» вместе с другими кораблями вывез из России сотни беженцев. Корабли были интернированы на французской военно-морской базе Бизерта в Тунисе. Там, брошенный всеми, он ржавел, пока в середине 20-х годов не был уничтожен автогеном. Но кто-то позаботился перевезти судовый колокол «Алмаза» во Флоренцию. Этот колокол, стоящий на пороге русской православной церкви, стал как бы символом судеб русской эмиграции ХХ в.

Церковь является духовным центром русской колонии во Флоренции и в наше время. На пасхальную службу 1996 г. здесь собралось довольно много прихожан. Это и эмигранты «первой волны», и их дети, и эмигранты последующих потоков. Меня познакомили со старостой церкви Ниной Георгиевной Веньяминовой-Воронцовой, она — блестящая переводчица. Род ее уходит своими корнями к А. С. Пушкину, и в семье свято чтится память великого русского поэта. В доме создана Пушкинская библиотека. Дети Нины Георгиевны, с которыми она пришла на службу, свободно говорят по-русски.

Особым почетом среди прихожан пользовалась старейшая представительница русской колонии Нина Адриановна Харкевич, долгие годы бывшая старостой православной церкви. Меня с Ниной Адриановной познакомил М. Г. Талалай. Тогда ей было почти девяносто лет, и она с трудом передвигалась после перенесенного инсульта. Но память — ясная и беседовать с ней было легко и интересно. Нина Адриановна пригласила меня зайти к ней домой на следующий день. И вот я — в ее просторной флорентийской квартире, где Нина Адриановна жила со своей приемной дочерью Галиной Сергеевной Дозмаровой, взявшей на себя уход за больной.

Нина Адриановна приветлива, радушна и к тому же — прекрасная рассказчица. Из беседы с ней возникла удивительная судьба этой женщины.

Нина Адриановна родилась во Флоренции в 1907 г. Ее отец — Адриан Ксенофонтович Харкевич, долгое время состоял регентом хора певчих в церкви. После октябрьской революции церковь перешла под управление Парижской епархии, а семья Харкевичей начала жизнь русских эмигрантов. В эти годы Адриан Ксенофонтович стал одним из организаторов русской колонии во Флоренции. Колонисты собирались раз в неделю в старинном палаццо Антиноре, расположенном на площади того же названия. Адриан Ксенофонтович выступал на этих собраниях с докладами о Пушкине, о Достоевском. Он руководил также церковным хором, который давал концерты во Флоренции в Палаццо Веккио и выступал по всей Италии, сборы от концертов шли на содержание церкви.

Мать Нины Адриановны — Анна Владимировна, урожденная Левицкая, была дочерью псаломщика, одного из первых клириков Флорентийской православной церкви Сергея Владимировича Левицкого. Она организовала на Виа дей Серви «Русскую чайную», сама расписала интерьер. На столе обычно стоял большой самовар. Сюда приходили пить чай после обедни. Отец организовал квартет, который часто здесь выступал, пела в нем и Нина Адриановна. В чайную любили приходить профессора из Университета.

Нина Адриановна говорила, что фашисты не особенно притесняли русских эмигрантов, но все же в 1929 г. чайную пришлось закрыть. В доме матери был устроен пансион, где бывали американцы. Кроме того, она вышивала платья русским крестом на продажу в Америку.

Нина Адриановна окончила итальянскую школу и поступила в Художественную академию. Но потом она оставила академию, хотя и продолжала писать картины, но уже для себя. Профессией же своей она избрала медицину. На это решение оказала влияние смерть горячо любимого 23-летнего брата. Она окончила в 1940 г. медицинский факультет Университета, 15 лет проработала врачом в туберкулезном санатории под Флоренцией, а в 1956 г. открыла свой частный кабинет в центре города. Многим нуждающимся она оказывала врачебную помощь бесплатно, и во Флоренции стала знаменитостью. В 50-е–70-е годы два раза в неделю она принимала в амбулатории города Пистойи как врач-терапевт. В Пистойю ездила на автомобиле — водила машину сама. А по дороге сочиняла стихи. Стихи она слагала только по-русски, хотя говорила на пяти европейских языках. Думала тоже только по-русски и ощущала себя русским человеком.

В 1977 г. в Мюнхене на русском языке вышла поэтическая книга Нины Харкевич «Осень». Позже в Санкт-Петербурге появилось второе издание этого сборника, с цветными репродукциями произведений художницы^¹.

М. Г. Талалай показал мне документальный фильм, созданный в 1995 г. по его сценарию в России, он назывался «Россия во Флоренции» (Леннаучфильм) и посвящен русской эмиграции. В фильме Нина Адриановна рассказывает: «В 1972 г., — говорит она, — А. Д. Сахаров предложил мне быть его поверенным в Европе. Я согласилась. Сахаров создал фонд своего имени для детей заключенных — деньги были положены во французский банк. Из них я выдавала деньги в помощь детям осужденных в России, Польше, Югославии». В архиве Н. А. Харкевич хранились списки политзаключенных в тюрьмах и лагерях СССР (1976–1979) с указанием даты осуждения и места нахождения лагеря, а также копии денежных переводов Н. А. Харкевич — 1975 лицам в СССР.

А летом 1999 г. Нины Адриановны не стало. Об этом я узнала из некролога, написанного ее другом М. Г. Талалаем, опубликованного в газете «Русская мысль»^².

Я с благодарностью вспоминаю мои флорентийские встречи с прихожанами русской православной церкви, и особенно с Ниной Адриановной, ее удивительной рассказ о жизни в Италии, ее подвижничестве, о тех русских людях, судьбы которых оказались связаны с этой благословенной землей.

ФИЛОЛОГИЯ

Образ автора как интрига древнерусской словесности. Иванова М. В. (ИМЛИ)

Академиком Дмитрием Сергеевичем Лихачевым была заявлена и разработана, а также поддержана его последователями концепция неразвитости авторского начала, авторской безликости древнерусской литературы. Причем эта концепция анонимности древнерусской литературы предполагает не столько внешнее отсутствие имени автора, сколько внутреннюю характеристику древнерусского текста; анонимность, с его точки зрения, основана на иноческом смирении и безликом послушании древнерусского книжника^³.

Доведение до логического конца учения об отсутствии авторской доминанты, а значит, и авторской позиции и специфики, влечет за собой не только непризнание оригинальности художественного творчества древнерусского писателя, но и по существу отрицание национального своеобразия, самобытности древнерусской литературы. А это не соответствует реальности.

Такая ситуация в отечественной медиевистике сложилась в связи с отсутствием последовательной теоретической разработки учения В. В. Виноградова об образе автора как главном элементе языковой композиции текста, организующем начале его смыслового пространства^¹^.

Дискуссионность концепции образа автора при изучении древнерусских памятников связана не только с её неразработанностью, но и представлением об отсутствии этой категории в многочисленных видах текстов. Однако для древнего периода русской словесности разграничение «литературных» и «нелитературных», «художественных» и «нехудожественных» текстов весьма затруднительно. Теоретические обоснования принципов выделения литературных текстов в древнерусской письменной культуре остаются спорными. Но при всей полемичности научной концепции образа автора бесспорно, во-первых, что образ автора — это категория литературного художественного текста, т. е. в том тексте, где есть образы, есть и образ автора; во-вторых, что при лингвистическом подходе изучения образа автора эта категория рассматривается как определяющая языковую структуру художественного текста и воплощающая основные черты творчества автора.

С 988 г. с принятием христианства и появлением книжности Древняя Русь начинает осваивать византийскую литературную традицию с развитой системой жанров. Сначала книги переписываются и тиражируются, конфессионально-литургические тексты многократно воспроизводятся. Затем возникает оригинальная древнерусская литература, которая должна была бы строго следовать нормативным жанровым образцам, поскольку именно литературный жанр — «центральный герой» исторической поэтики — является самой устойчивой категорией литературного процесса^².

Но творческая индивидуальность древнерусского книжника, его авторская инициатива внесла серьезные изменения в устойчивую заимствованную модель жанровой системы. Так, например, одним из первых возникающей древнерусской литературы становится жанр, аналогов которому в других литературах нет. Это летописи — исторические произведения компилятивного характера, рассказывающие о важнейших событиях по годам. Известно более полутора тысяч списков древнерусских летописных сводов. Можно настаивать на близости летописей к хроникам и хронографам, заимствованным и бытовавшим на Руси, но летописи останутся особым оригинальным жанром со свойственными только им архитектоникой, системой образов, языковой организацией и прочими компонентами.

Самобытная оригинальность древнерусской словесности ярко проявляется в произведениях, по мнению исследователей, находящихся вообще «вне жанров»: так называемое «Поучение» Владимира Мономаха (конец XI–начало XII в.) и «Моление» Даниила Заточника (XIII в.). Ни то, ни другое произведение до сих пор не получило жанровой номинации. Первое похоже на летопись, но без дат; похоже на автобиографию, но слишком много наставлений; второе — то ли послание, то ли памфлет. При этом не вызывает сомнений, что эти произведения — вершина не только авторского новаторства, но и авторской субъективации^³. Другими словами, и то, и другое произведение принадлежит автобиографическому циклу, что принципиально противоречит утвердившемуся в науке мнению об «авторском отсутствии» и «авторском иноческом безличии» древнерусского книжника.

Заимствованный и наиболее популярный агиографический жанр на русской почве сразу претерпевает существенные изменения: первым оригинальным становится житие княжеское — «Чтение о житии Бориса и Глеба», позже появляются Жития Александра Невского, Дмитрия Донского, Довмонта Псковского, Константина Муромского и его сыновей Михаила и Федора и другие. Но византийский агиограф и помыслить не мог о житии императора или героя-воина^¹.

Княжеские жития выходили из рамок традиционной агиографии не только в плане содержания, но и в плане выражения. Субъективная воля древнерусского автора влияла на языковую композицию текста, разрушая агиографический языковой канон.

Выпукло предстает образ автора в древнерусских Хождениях («Хождение в Царьград», «Хождение Игумена Даниила» (XII в.), «Хождение за три моря», «Хождение во Флоренцию» (XV в.) и др.: автор делится собственными впечатлениями, интересами, пространно рассказывая о путешествии. Как правило, повествование ведется от первого лица, соответственно, грамматика текста подчинена авторской субъективации^². Удивительно, но яркой авторской индивидуальностью отмечены даже те тексты, которые оцениваются по законам нормативной поэтики как образцы. Образцы не авторского текста, а того или иного жанра или стиля, т. е. как вершина традиции, а не авторского новаторства.

К таким относится, например, «Житие Стефана Пермского» (конец XIVв.). Это одно из наиболее объемных житий, написано в стиле «плетения словес» и является шедевром древнерусской литературы^³^. Автор в тексте регулярно указывает на себя, рассказывает о себе, где учился, где не учился, рассказывает о своем писательском замысле, об истории своего труда (как писал), о своих авторских задачах. Более того, в тексте есть отдельная глава «Плач и похвала инока списающа» — это плач автора по поводу смерти епископа Пермского и похвала автора святому. Здесь образ автора пронизан чувством вины и скорби, он эмоционален и лиричен:

Увы мне! Кто во мне пламень угасит, кто мне тму просветит?

Увы мне! Волнуяся посреде пучины житийского моря, и како постигну в тишину умиления и како дойду в пристанище покаяния? Но яко добрыи кормник сыи, отче, яко правитель, яко наставник, из глубины меня от страстей возведи, молюся^⁴.

И так целая глава с указанием автора на самого себя. «Плач и похвала инока списающа» в «Житии Стефана Пермского» — апофеоз образа автора.

Можно проследить и более скрытые составляющие образа автора в древнерусских памятниках. Пронизаны бесконечными авторскими комментариями, замечаниями и оценками летописные тексты. Всем хорошо известен летописный рассказ, записанный под 986 г., «Об испытании вер», когда князь Владимир решает, какую религию выбрать для Руси. Весьма хрестоматийный фрагмент:

Булгары-мусульмане на вопрос Владимира «Како есть вера ваша?» рассказывают, что Бог учит их обрезати уды таиныя, и свинины не ясти, вина не пити, многих жен имети и прочая; и далее следует авторское замечание «и ина многа лесть, ея же не льзе писати срама ради», т. е. следует эстетическая оценка автором того, что можно написать, а чего написать нельзя.

И далее:Володимир слушаше их бе бо сам любя жены и блужение многое, послушаше сладко. Но се ему бе нелюбо обрезанье удов и о неяденьи мяс свиных, а о питьи отнудь рька: Руси есть веселье питье, не можем без того быти.

Здесь очевидно то, что называется «всеведением» автора. Он, автор, знает, о чем подумал князь, что ему любо; и что он сказал не то, о чем подумал^¹.

А ведь речь идет не просто о князе; князь Владимир канонизирован, он святой и равноапостольный. О каком же «авторском отсутствии» или «авторском иноческом безличии» можно говорить, когда в рассказе о святом равноапостольном князе так ярко проявляется авторская доминанта. Вообще образ автора в летописи — это живая динамическая совокупность оценок и впечатлений летописца.

Общеизвестны широко распространенные во всех древнерусских литературных текстах самоуничижительные авторские формулы: азъ неразумныи, многогрешныи, худыи и недостоиныи рабъ Божии; не зазрите грубости моеи и проч.

Регулярны в древнерусских текстах высказывания в первом лице «от автора» при обращении к читателю и при указании на источники сведений, лежащих в основе повествования. Например, в Житии Феодосия Печерского: мати же его съповеда единому от братия… азъ же от него вся си слышавъ.. и въписахъ на память всем почитающим^², или в Сказании о Борисе и Глебе: темъ же ваю како похвалити не съвемъ или чьто рещи недоумею и не възмогу^³, или в Слове о святом священномученике Кукше и о Пимене постнике: оставлю убо много глаголати еже о святых. Аще ли не довлееть ти моя беседа, иже слыша от устъ моих^⁴, или в Слове о Еразме Черноризце: се слышах от тех и свидетель святых и самовидец блаженных старец^⁵, или в Житии Кирилла Белозерского часты употребления глагольных форм 1-го лица — определенный «метатекстовый ход» — хочу, вижу, дивлю, глаголю; глаголю же всех первее; глаголю же постъ; Господне есть слово, а не мое^⁶, или в Житии Алексея митрополита: сиа же азъ прочтехъ и разсудихъ, что же много глаголю^⁷.

Постоянно в древнерусских литературных памятниках встречаются авторские ремарки и замечания, связывающие разные части повествования. Своего рода формулы, повторяющиеся с незначительными вариациями: яко же и преже рекох, о неи же преже рех, его же выше помянухом^⁸ и подобные. Такие авторские замечания, рассыпанные по тексту, а также местоимения и глагольные формы 1-го лица — сигналы образа автора.

Позже субъективная авторская модальность становится очевидной, преобладающей чертой языковой структуры текста. Так, например, в «Рассказе о смерти Пафнутия Боровского», небольшом по объему памятнике XV в. (в современном издании — 17 с половиной страниц), глагольная форма 1-го лица ед.ч. в субъектной функции употреблена 78 раз, личное местоимение аз в Им.п. — 46 раз, в форме Дат. падежа мне — 32 раза. И еще 26 реплик автора в ответ на реплики героя^⁹.

Конечно, образ автора, являясь главным элементом языковой композиции, всегда определяет структуру художественного текста. Но в данном случае оппозиция автор–герой становится основным принципом построения текста.

Вполне закономерно и неудивительно, что к XVI в. образ автора доминирует: и в почти публицистических посланиях Нила Сорского и Иосифа Волоцкого, и в подлинно публицистических челобитных Ивана Пересветова; яркой авторской индивидуальностью отмечены тексты писем Грозного и Курбского и т. д. А в XVII в. создается первая русская художественная автобиография «Житие протопопа Аввакума, им самим написанное» — это уже вершина авторской инициативы и авторской компетенции, обретающей выражение в литературном тексте.

Рассматривая образ автора как категорию древнерусского текста необходимо остановиться на еще одной важной проблеме — проблеме атрибуции древнерусских литературных памятников.

В. В. Виноградов, создавая учение об образе автора, указывал на его «лики», и как действующего лица, и как глубинного элемента авторского стиля. Они, эти элементы, тоже являются образом автора. Все изобразительные средства, подчиненные художественному замыслу, композиционно оформляются и объединяются образом автора. Авторская эстетика в подходе к творчеству, индивидуальная манера изложения — это и есть образ автора, создающий в тексте единый словесный художественный мир.

В литературном памятнике кроме фактического сюжета есть грамматический контекст. Это и структура предложения, и порядок слов, и предпочтение в употреблении того или иного времени, и использование определенных лексем или лексем в определенной последовательности, и излюбленные суффиксы, и отличительные эпитеты, — все то, что Виноградов называл «словесными рядами». Это элементы стиля на всех языковых уровнях: синтаксическом, лексическом, грамматическом, словообразовательном, звуковом, ритмическом.

Изучение языковой композиции текста как развертывания словесных рядов и выявление через элементы стиля образа автора существенно повлияет на решение проблемы атрибуции памятника.

При разработке этой проблемы необходимо уделить особое внимание принципам цитации, которая играла огромную роль в структуре древнерусского текста. У разных авторов разный подход к цитатам.

Во-первых, словарь цитат — это фоновое знание писателя, следовательно, есть излюбленные или характерные авторские цитаты.

Во-вторых, в разных текстах цитаты по-разному оформлены. Один автор обычно дает краткие, но точно к месту употребленные цитаты, другой — обязательно сопровождает цитату глубоким знанием источника, или только дает ссылку на него, или вовсе не указывает источника, третий любит обширные цитаты, четвертый так мастерски вплетает даже известную цитату в ткань произведения, что она с трудом вычленяется из авторского текста. Некоторые авторы предпочитали складывать сложную цитатную мозаику, орнаментальную россыпь цитат; а другие — к цитатам относились небрежно и приводили их в искаженном виде.

Итак, древнерусский автор активно вторгается в литературный процесс, создавая новые жанры и существенно изменяя традиционные; он выступает в тексте субъектом речи, «действующим лицом»; он с помощью своих, авторских элементов стиля рисует собственный образ.

Образ автора — это форма словесно-художественного воплощения, система реализаций автора в тексте. И только глубокое научное изучение этой категории позволит по-настоящему осмыслить структуру литературных текстов Древней Руси.

Blog

Ежегодная богословская конференция 2002 г богословие

Содержание