Міністерство освіти І науки України Львівський національний університет імені Івана Франка духовність. Культура. Нація. Збірник наукових статей Випуск 4 Львів 2008 Духовність. Культура. Нація

Вид материала

Содержание

Диалектика свободы и необходимости
Dialectics of freedom and necessity: moral aspect
Естетика потворного чи естетика системи
De pulchro et apto”
Эстетика уродства или эстетика системы

Подобный материал:

1 ... 11 12 13 14 15 16 17 18 ... 28

ДИАЛЕКТИКА СВОБОДЫ И НЕОБХОДИМОСТИ:

ЭТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

Мовчан Вера

Рассматриваются закономерности творческого самоосуществления субъекта моральности в диалектически противоречивой связи свободы и необходимости. Определены условия непротиворечивости чувственных и разумных стимулов творчества нравственности отношений.

Ключевые слова: свобода, необходимость, воля, разум, чувства.

DIALECTICS OF FREEDOM AND NECESSITY: MORAL ASPECT

Movchan Vira

The article deals with regularities of subject’s moral creativeness in dialectical contradictory connection of freedom and necessity. The author defines non-contradictory sensual and sensible conditions of creating moral relations.

Key-words: freedom, necessity, wisdom, will, feelings.

Стаття надійшла до редколегії 15.05.2008.

Прийнята до друку 5.06.2008.

УДК 168.522

ЕСТЕТИКА ПОТВОРНОГО ЧИ ЕСТЕТИКА СИСТЕМИ:

ДО ПИТАННЯ КОНЦЕПЦІЇ КРАСИ

Муха Ольга

Львівський національний університет імені Івана Франка,

вул. Університетська, 1,

м. Львів, 79000, Україна.

helgaprivate@mail.ru

Досліджено естетику сприйняття краси та людського тіла в період раннього Середньовіччя та в сучасну добу, акцентуючи на концепціях краси Боеція та Августина Аврелія та причинах утворенню нового ідеалу аскетизму. Автор вважає недоречним називати естетику Августина естетикою потворного, та пропонує термін „естетика системи”, актуальний для сучасної прикладної естетики.

Ключові слова: естетика потворного, естетика системи, Августин, Боецій, людське тіло, ідеал аскетизму, прикладна естетика.

Нещодавня екранізація популярного роману „Парфумер” змусила широкі маси замислитись над тим, що не завжди уявлення про красу повинні відповідати й бути співзвучними суспільним уявленням. Насправді у красі та мистецтві є таємничі, містичні сторони, які не піддаються звичному розумінню, однак без сумніву – є красою.

Криза сучасної естетики актуалізувала звернення до класичних концепцій розуміння прекрасного, зокрема періоду формування західноєвропейської цивілізації. „Нова духовність”, „Нове Середньовіччя” – терміни, що використовуються щодо нашого часу вже рядом дослідників [10]. Обриси світу змінюються і цю епоху змін доволі часто порівнюють із суспільними метаморфозами пізньої Римської Імперії, причому „атрибутом”, що поєднує сучасність і Середньовіччя, є аналіз феномену прекрасного.

У Cередні віки існувала концепція суто інтелектуальної краси, краси моральної гармонії та метафізичного сяяння. Для людини сучасності краса передусім стосується мистецтва. Як стверджує Умберто Еко, саме тому ми переоцінюємо роль мистецтва, бо втратили відчуття осяжної краси, яким володіли неоплатонізм і Середньовіччя. „Тут йдеться про красу, естетика якої не ґрунтується на жодній ідеї” [10] – ані на ідеї доцільності, ані раціональності, ані наслідування гармонійності Космосу.

Перелом в культурно-мистецькій сфері став особливо відчутним на межі IV і V сторіч. Постаттю, яка найбільш яскраво знаменувала собою цей рубіж, був останній із латинських Отців Церкви єпископ Августин Аврелій. Свідок занепаду імперії, сучасник розгрому Риму остготами, християнський філософ не шкодував минулого і прагнув оновлення. Його концепція „небесного Єрусалиму” в антитезі до „земного Вавілону” стала однією із основоположних ідей Середньовіччя. Із теологічними позиціями Августина пов’язані і його естетичні міркування. Творіння людських рук уявлялося йому лише виразом абсолютної божественної ідеї. Як ревний поборник аскетизму, він позбавляв красу чуттєвого блиску, пов’язував її з поняттями добра та істини, розумів її поза межами мистецтва. Своїми творами він справив значний вплив на розвиток середньовічної філософії та естетики. Загалом, розглядаючи естетику Августина, ми можемо багато збагнути в сенсі сприйняття світу і себе в ньому середньовічною людиною IV-V сторіччя. Однак до Августина початок Середньовіччя ще жив відблисками минулого. Між частинами розшматованої Римської держави укладалися контракти, у V сторіччі на Заході існували ще школи риторики, де навчалися мистецтву красномовства та „язичницьких наук” [8, с. 23]. Але авторитет античної науки падав і на перший план виходили релігійні питання. Звужувалось коло освічених людей, змінювалась скерованість пізнання. Дуже жорстко і категорично нова західна цивілізація відбирала твори античних мислителів. Папа Григорій І Великий писав свої релігійні проповіді та твори без використання риторичних прикрас і максимально спрощено, розраховуючи на широку малоосвічену аудиторію, масштаби якої постійно зростали. Твори Григорія Великого також відобразили суттєвий зсув у культурі раннього Cередньовіччя: зміщення центру ваги з написаного слова на усну проповідь та наочне зображення.

Загалом, епоха Cередньовіччя на Заході від ІV до XV сторіччя не дала жодних завершених трактатів з естетики; в письмових пам’ятках того часу міститься дуже епізодичне, часткове відображення таких величезних зсувів в історії мистецтва як формування романського і готичного стилів. На відміну від еллінської епохи та епохи Відродження, які ознаменувались появою великої кількості технічних трактатів, у Середні віки майстри не відчували великої потреби у письмовій фіксації та теоретичному осмисленні конкретних правил, якими вони керувались у своїй роботі. Окрім того, прагнення зберегти в таємниці секрети своєї майстерності, характерне для цехової організації виробництва, сприяло передачі рецептів навчання лише усним шляхом. Наприклад, у живописі збереглась величезна кількість збірників із рецептами фарб, але жодного загального трактату із загальної теорії живопису, який відображав би специфіку тогочасного світосприйняття, його акценти і характерні особливості. Всі великі теоретики наступного по ньому тисячоліття виховувались на трактаті Боеція „Настанови до музики”. І ми повинні згадати його естетичну концепцію, оскільки її авторитет у Середні віки був безсумнівним. „Щоб читач повірив у справедливість висунутих положень, середньовічному автору слід було посилатися передусім на авторитет Боеція…”; „…всі музично-теоретичні твори майоріли ремарками: „Як сказав Боецій”, „Боецій стверджував”, „Згідно Боецію” і т.д. [9, с. 150].

Зокрема, його визначення музиканта для Cередніх віків стало класичним: „Той є музикантом, хто долучився до музичної науки, керуючись точними міркуваннями розуму, через умовиводи, а не через виконання” [цит. за 9, с. 142-143]. Абстрактне теоретизування протиставляється і ставиться значно вище виконавської майстерності, і хоч Боецій далі і згадує музикантів-виконавців, однак лише побіжно, і, зрештою, відводить їм незначну роль.

Цікаво, як у своїй естетичній концепції Боецій оцінює взаємовідносини розуму і відчуттів. Філософ чітко розмежовує сферу розуму і дій, теорії і практики: духовна діяльність вище тілесного мистецтва – ремесла, „оскільки розум вище тіла, а тіло, позбавлене розуму, перебуває в рабстві” [9, с. 142].

Поняття „прекрасного” у Боеція означає „співрозмірність частин” та тісно пов’язане із категоріями гармонії, міри, узгодженості, єдності форми. Лише те може бути прекрасним, що володіє внутрішньою і зовнішньою єдністю. У „Втішанні філософією” філософ звеличує красу і гармонійність світу, в яких проявляється те, що надихає все життя у всесвіті [3]. Ця концепція краси пов’язана із неоплатонівським вченням про еманацію Єдиного і майже одночасно з Боецієм розробляється Псевдо-Діонісієм Ареопагітом у Візантії, християнським неоплатоніком. Земна краса позбавлена справжньої досконалості і містить лише частину вищої, нетлінної краси, що увінчує піраміду прекрасного – така позиція раннього християнства. Біля підніжжя цієї піраміди знаходиться краса неодухотворених речей. Людське око насолоджується блиском дорогоцінних каменів, виглядом багатого вбрання. „Але те, що притаманне цьому дивовижному сяянню, це розкіш каменів не належить людям… Як відбувається, що дещо, позбавлене рухів душі і тіла, здається дійсно прекрасним одухотвореній істоті, наділеній розумом?” – дивується філософ [3, с. 213-214]. Естетична насолода, викликана цією красою, чи навіть красою природи, здається Боецію „пустими втіхами”. Ця думка тісно пов’язана і з його етичною концепцією. Красу, як істинне благо, слід шукати не у зовнішніх речах, а у душах людей.

Краса людського тіла здається автору „Втішання” явищем більш високого порядку, аніж краса відокремлених від людини речей. Але й на ній лежить відбиток тлінності, притаманний всьому земному. Тому не слід бажати краси обличчя і тіла, бо все, що може викликати захоплення, може бути знищене хворобою. Краса, таким чином, стосується зовнішніх благ, які не вказують шляху до блаженства і самі не роблять людей блаженним. Ця краса радше результат недосконалості візуального сприйняття людини: „Якби існувала можливість проникнути поглядом всередину людського тіла, хіба не видалось би потворним тіло Алківіада, який мав бездоганну зовнішність? Відповідно, те, що ти видаєшся прекрасним, визначається не твоєю природою, але слабкістю очей, що дивляться на тебе” [цит. за 9, с. 149].

Розглядаючи різні види краси, Боецій стверджує, що ця краса не є справжньою, істинною. А щоб пізнати „нетлінну красу” слід звернутися до „дивовижного образу неба”.

І хоч в цілому „останній римлянин” і не виходить за межі античної традиції, його естетична концепція склалася в епоху переходу від античності до принципово нового типу культури. Вплив його естетичних та етичних позицій на формування середньовічної традиції складно переоцінити, оскільки „знання його творів входило до обов’язкового „інтелектуального набору” і на початку Cередньовіччя, і на його завершенні” [9, с. 152].

Отже, середньовічна концепція інтелектуальної краси сьогодні може бути зрозуміла лише враховуючи менталітет і чуттєве сприйняття тієї епохи. Для людини Середньовіччя досвід осягнення краси являв собою передусім моральну і психологічну реальність. Й. Хейзінга підкреслює, що здатність усвідомлювати естетичну насолоду і висловлювати це вербально розвивається досить пізно. Навіть людина XV сторіччя могла б виказати свій захват творами мистецтва лише такими словами, наявність яких можна було б припустити хіба у „захопленого буржуа” – себто говорити про естетичне почуття як ми його тепер розуміємо не уявляється можливим [11]. Це зауваження частково справедливе, бо не слід вважати неспроможність висловити своє почуття у певних категоріях із цілковитою відсутністю естетичної споглядальної позиції. До того ж, як постійно наголошує Й. Хейзінга, це перетворювалось на почуття єднання з Богом і радості буття – „саме в такий спосіб середньовічна людина зближалася з прекрасним”. І, як слушно зауважує Умберто Еко, без урахування цього фактору неможливо собі уявити адекватне висвітлення культури тієї епохи [10].

Більшість дослідників, говорячи про „темні віки”, наголошують на внутрішній несумісності мистецтва і християнської віри. Підтвердженням цієї думки, Е. Яковлєв наводить слова Тертуліана, який різко виступав проти мистецтва, вважаючи його язичницькою єрессю: „Мистецтво перебуває під покровительством двох дияволів – пристрасті і хтивості – Бахуса і Венери” [12].

Августин Блаженний у своїй „Сповіді” говорить про те, що мистецтво приводить його до гріховних почуттів і бажань, він називає його „хтивість очес”, підкреслюючи, що саме зір, звернений до художніх і пластичних образів, породжує найбільш глибокі земні, реальні почуття і бажання. Саме тому він прагне подолати розірваність свого „я” поміж земним і небесним, повністю віддати себе Богові, відмовившись від мистецтва, бо Бог – це „єдина свого роду і непідробна краса” [1].

Таке неприйняття християнською теологією земної природи мистецтва було суперечливим щодо практики духовного життя християнських церков, „які все ж не могли обійтися без його здатності глибоко впливати на духовний світ людини, на її найбільш сокровенні бажання і пориви” [12]. В силу історично укладеної культурної традиції, що походила від римської античності, і у „християнському” світі провідними залишились пластично-зображувальні мистецтва – скульптура і живопис, тобто мистецтва, у яких тілесність виражалася найбільш яскраво і видимо. Тому в процесі розвитку духовного життя середніх віків укладалися певні канони і обмеження, які максимально символізували тілесно-предметні, реальні елементи живопису і скульптури. Порівняння близьких за композицією мозаїк на склепіннях Архієпископської капели в Равені (IV сторіччя) і капели Сан Дзено (817-824 рр.), яка примикає до Санта Паседе, наглядно демонструє шлях, який пройшло мистецтво живопису за ці п’ять сторіч. Жива архітектоніка об’ємної побудови тіл у VI сторіччі в римській мозаїці ІХ сторіччя змінилась лінійними контурами фігур, в духовному пориві скерованих до ідейного центру композиції – пів фігури Христа в медальйоні [8, c. 37-38]. Окрім того, після Х сторіччя практично не зустрічається картин, в яких пропорційність зображення відповідала б законам правильної перспективи – більш “важливі” елементи картини зображуються фізично більшими. Таким чином, композиційне вирішення художніх зображень залежить від символічного навантаження кожного з елементів, а не від їх „природного” розташування в просторі.

Однак, чи не перевищуємо ми межі цього символізму і чи не може практика такого „суцільно символічного й наскрізь алегоричного тлумачення” стати певним зловживанням?

Так, зокрема, середньовічна богословська література сповнена символічного тлумачення художніх творів та їх елементів: „Символічного смислу набувають вікна, двері, число колон, хрестоподібна форма храму і т.д. Якщо вірити цим джерелам, заледве не вся діяльність середньовічного майстра визначалась релігійно-символічними мотивами. В дійсності символічний зміст часто вкладали у вже створені форми люди, далекі від художньої практики, – представники схоластичного богослов’я” [6, с. 246]. В. Зубов наводить яскравий курйозний приклад такого тлумачення: „Аналогія поміж будівлею і людським тілом, доволі поширена в середньовічній літературі, дала привід деяким дослідникам стверджувати, що і відхилення вівтарної частини деяких соборів від головної вісі (будівлі) повинне тлумачитись як умисний символ розп’ятого Христа з головою, схиленою набік. Відсутність навмисного символізму підтверджується розповіддю хроніки про зодчого, який збудував подібну церкву в Меці: „Він помер від скорботи і суму, соромлячись, що зробив своє творіння таким кособоким” [6, с. 246]. Тож слід враховувати, що тут немає і не може бути однозначних оцінок – у цій сфері ми можемо спромогтися лише на обґрунтовані припущення, маючи застереження до зловживань „символізмом”.

Отже, як не домінує у висловлюваннях середньовічних „теоретиків” тенденція поставити вище природної краси й досконалості красу трансцендентну й „духовну”, розглядати „земне” лише як алегорію, символ „небесного”, божественне присутнє в обох. Усе матеріальне безумовно було відображенням певної ідеї чи психологічного налаштування, навіть вбрання мало глибокий символічний зміст. Для прикладу наведемо опис зовнішності людей дещо пізнішого часу, періоду готики. Зовнішній вигляд людини готичної доби був доволі екстравагантним, складно назвати його практичним: жінки носили на голові ковпаки довжиною до 75 см, декольте було великим, черевики мали довгі носи, до 20-30 см. Кожен з цих елементів наче видовжував фігуру. Одяг міг набирати настільки нерозумних форм, що міська влада неодноразово вимушена була регламентувати розмір шлейфів, довжину рукавів – еталони навіть могли бути висічені на камені. Дослідники стверджують, що костюм городян періоду готики художньо відтворював протест проти християнської етики й естетики, що акцентували на грішності людського тіла [13, с. 62]. Церква ставилась до нових мод, що підкреслювали обриси тіла, несхвально – це вважалось непристойним. Грішне й тлінне тіло слід було приховувати як найбільший сором людини з часу її гріхопадіння. З іншого боку, нескладно помітити, що такі витягнуті форми відповідають „витягнутості”, устремлінню догори готичної архітектури, а отже співзвучні загальному настрою і баченню світу навколо.

Якщо ж повернемось на чотири-п’ять сторіч назад, зустрінемо візуально дуже несхожу ситуацію – одяг тих часів був простим і примітивним. Основними елементом була натільна сорочка з вшитим рукавом, яка майже закривала все тіло. Жінки носили плаття-робу, підперезану навскіс чи вище грудей, щоб не підкреслювати форм тіла. Це відповідало як римській традиції закривати своє тіло (тільки раби ходили майже голими, в стегнових пов’язках), так і „законам християнської етики, яка вважала тіло людини джерелом гріха” [13, с. 57]. Тобто, спосіб презентації власного тіла був максимально простим та скромним, намагався не акцентувати на особливостях тіло будови та загалом не суперечив прийнятій попередньо у римлян традиції, хоч і віддавав перевагу власне скромності, а не зручності.

В архітектурі переважав такий же спрощений і чужий до оздоб романський стиль. Загалом, раннє Середньовіччя видається нам епохою більш суворою і практичною: необхідним атрибутом інтер’єру були ікони і розп’яття, прийманню їжі передувала церемонія моління. „Корисне” і „таке, що втішає око” чітко розділялися. Наприклад, на гадку Ісидора Севільського, творця „енциклопедії Cередньовіччя”, одні частини людського тіла мають практичне призначення, тоді як інші слугують для decus – прикраси, насолоди погляду. У „Етимологія”, ХІ Ісидор пише: „…лице, ноги і руки – члени досить корисні і на вигляд пригожі. Інші ж частини створені тільки для краси, які сосці у чоловіків чи пупки у обох статей” [цит. за 5, с. 111].

Для пізніших мислителів, наприклад, для Томи Аквінського, річ прекрасна, бо відповідає своєму призначенню, і в цьому сенсі спотворене або надто маленьке тіло чи предмет, які не можуть правильно виконувати свою функцію, слід вважати потворними, навіть якщо вони зроблені із дорогоцінних матеріалів (наприклад, кришталевий чи золотий молоток). Однак теза Ісидора про розрізнення прекрасного і корисного глибоко укорінилась в традиції: аналогічно до того як орнаменти фасаду прикрашають будівлю, так і тілу людини додають краси природні (пупок, груди, брови) та штучні (одяг та ювелірні вироби) прикраси.

Серед прикрас взагалі мають особливе призначення засновані на світлі і кольорі: мармур прекрасний своєю білизною, метал тим, що відбиває світло. Очі красиві, коли випромінюють світло, а найпрекрасніші синьо-зелені очі. Колір і світло – ось, що перебувало в центрі уваги, коли міркували про красу. Одна із найважливіших ознак прекрасного тіла – це рожева шкіра. І не випадково, міркує етимолог Ісидор: слово venustas (фізична краса) походить від venis, тобто пов’язане з кров’ю, а слово formosus (прекрасний) походить від formo (рух тіла під впливом тепла); аналогічним чином від sanguis (кров) походить sanus (здоровий), що означає не блідий.

Такі міркування свідчать про те, якого значення надавали здоровому вигляду тіла в епоху, коли помирали молодими і потерпали від голоду [5, с. 112]. Цей підхід до краси людського тіла передусім утилітарний.

Одначе мислити Середньовіччя як епоху моралістичного заперечення прекрасного, чуттєво пізнаваного цілком несправедливо. На підтвердження цього слід вказати ставлення до краси середньовічних містиків і аскетів: вони як ніхто інший відчувають силу й спокусу прекрасного. На цьому і ґрунтується їх особистісна драма суворої дисципліни.

Св. Бернар стверджує: „І коли сяяння цієї краси переповнює серце, вона неуникно пробивається назовні, подібно до полум’я свічки, накритої монетою: бо світло не здатне ховатися в темряві. Так і тіло наповнюється сяючим світлом розуму, яке ніби то пробивається назовні деякими променям, і поширюється між всіма своїми членами і органами чуттів, витворюючи рухи, зовнішність, ходу, посмішку – коли посмішка сповнена честі та чеснот” [цит. за 10]. А продовжувач його праць Гілберт конкретизує: „І насправді, чомусь здається, що і тілесні образи настільки сповнені витонченості, що вже сама зовнішність їх здатна звеличити душі глядачів, наповнюючи їх справжньою внутрішньою красою” [10]. Отже, в центрі аскетичних полемік виявляється уявлення про красу тілесних людини і природи.

Однак найбільш показовою для естетики патристичної доби є оригінальна концепція Св. Августина. Естетикою Августина займалося багато дослідників останнього сторіччя, слід тільки згадати імена Свободи, Непмана, Херрісона, О’Коннела, Тшоля, В. Бичкова [див. 4, с. 807-816]. Естетику Августина часто презентують в світлі „трансцендентальної естетики” кантівського типу. Однак естетика як така з’явилася тільки у XVIII сторіччі, в Новий час, тому „естетичні” вчення мислителів Cередньовіччя не можна трактувати так, як нам здається слушним на перший погляд.

„Естетика як виправдання зла” – найчастіше вживаний щодо середньовічної естетики стереотип (який, до речі, актуалізовується і в сучасному естетичному контексті). Дебати про естетичну роль зла в ХІІІ сторіччі носять і політичний характер, навіть в першу чергу політичний характер. Окрім того, ця концепція, як свідчать докладні герменевтичні дослідження О. Бичкова – це радше успішна кар’єра однієї цитати із De libero arbitio, ІІІ, 9,24-27, де Августин намагається довести, що грішники, якщо вони займають відведене їм місце в порядку речей, також вносять свій вклад у красу цілого [4, с. 816]. Проаналізовані О. Бичковим тексти підтверджують, що пізніший (схоластика ХІІ-ХІІІ сторіч) інтерес до проблеми виправдання зла був пов’язаний із повсюдною традицією коментування „Сентенцій”. Ми можемо зробити висновок, що цей акцент не свідчить, що зло є інструментарієм для „відтінення” краси добра. Середньовічна краса неможлива, немислима у часткових випадках – лише суцільність і єдність можуть продемонструвати нам справжню красу: краса світу складається із співставлення протилежностей, твердив у „Граді Божому” Св. Августин.

Щоб збагнути принципову відмінність її розуміння, слід хоча б перелічити базові естетичні категорії концепції Августина. Це: 1) форма; 2) число; 3) відношення; 4) рівність або симетрія; 5) градація; 6) різноманіття; 7) відмінність; 8) контраст; 9) гармонія; 10) порядок; 11) ціле; 12) єдність (список К. Свободи, поданий в аналізі А. Лосєва) [7, с. 835]. Отже, ці категорії свідчать про більшу близькість до піфагорійської доктрини про красу числа, співвідношення, певного природного чи божественного порядку, і, нарешті, єдності – єдності всього існуючого, яка замикає собою ряд естетичних категорій.

В такому контексті естетика Августина ставиться до творів мистецтва як до чогось цілком безсилого, у порівнянні з „тварним”, створеним Богом. Августин строго розрізняє тільки дві краси: природну і створену людьми, штучну. Як християнин, Августин категоричним чином відкидає усіляку естетичну насолоду як таку. Тому його християнська естетика – не тільки така, що цілком порвала з естетизмом, але й така, що заперечує мистецтво як джерело естетичної насолоди [2, с. 238-239]. Однак, заради справедливості, слід сказати і те, що в Середні віки, особливо ранній період, мистецтво-ремесло і мистецтво як таке, яким ми його розуміємо тепер, не розрізнялися. Художня творчість представлена здебільшого предметами прикладного характеру (деталі одягу, зброя, культові й побутові предмети), які вкриваються оздобами і орнаментом, однак не існує предметів „мистецтва як такого”.

Особливість середньовічної естетики в цілому і естетики Августина зокрема в тім, що, як слушно зауважує Е. Анічков, це прикладна естетика. Практична естетика, яка повинна була виховувати і виховувала.

Е. Анічков говорить про „естетику потворного” як одну із найбільш важливих теорій Августина. Естетику, яка в Cередні віки перетворилась на нову красу, розширюючи межі естетичної свідомості. Августин пропонує новий ідеал – естетику аскетизму, „доведеного до відкидання всякої життєдіяльності, який досягав ледве не первісної дикості своїм презирством до будь-якої культури: цей бруд, нечесаність, одяг із шкіри, веретища і вериги, підперезання шнурком, босі ноги, поранене тіло” [2, с. 240]. Це вже дійсно принципово нова естетика, яку оминають сучасні альбоми з мистецтва. Попри те, що категорії „потворного” і „жахливого” в теоретичному вигляді містяться у всіх методичних посібниках, сучасному погляду складно сприймати цей дуже особливий на тлі всієї історії естетичних міркувань, як ми її розуміємо, тип естетики. Хрестоматії, розглядаючи період середніх віків, вибирають із творів тогочасних мислителів міркування про красу і прекрасне, те, що відповідає сучасним уявленням про „естетичне”, опускаючи численні пасажі щодо потворного і щодо цілісності, залишаючи останню онтології. І справді, сучасні дослідники сприймають її як „не-естетику”, „естетику низького, смерті і її потворних мощей” [14, с. 254-255].

В „Граді Божому” міркуючи, у якому ж вигляді повинні воскреснути, щоб зайняти своє місце в раю, мученики і подвижники, філософ не може припустити, щоб не були їх лики прекрасними; однак чи означає це, що вони втратять усі свої рани і стигми, мішкуваті вбрання та сліди тортур? Чи позбудуться всього, що „некрасиво”? Ні, бо усі ці ознаки мучеництва не є потворними. Ця потворність перетвориться на красу – але не фізично, а тáїнственно [2, с. 241].

Потворне у змальованих картинах кидається нам у вічі, бо таке сприйняття радше незвичне, аніж нелогічне. Тому, гадаємо, естетику Августина більш коректно називати не „естетикою потворного”, бо воно аж ніяк не є чільним у його концептуальних побудовах, а „естетикою цілісного” або ж „естетикою системного” – усього, що є і що може бути у розумно створеному Богом світі. В такому випадку, близькими до міркувань Августина є концептуальні підходи сучасного мистецтва, яке в літературі може представляти естетично цілісну картину „розбитого коліна, коли тебе по-хамськи виштовхнули з автобусу на брудній зупинці посеред індустріального району в дощовий день, коли в усіх поганий настрій”. Для обґрунтування того факту, що Августин не надає первинного значення ані красивому, ані потворному, можна навести приклад сприйняття ним краси людського тіла.

Звісно, від молодого викладача риторики в Карфагені і його трактату „ De pulchro et apto”, написаного на засадах маніхейського дуалізму, до трактату „De ordine” і єпископського чину, міркування Августина про людське тіло та красу зазнали значних змін. Однак, якщо в першому він зауважив, що „в тілах є дещо прекрасне саме по собі як дещо ціле і дещо придатне, привабливе лише тому, що відповідає цілому, як, наприклад, члени тіла по відношенню до цілого організму чи черевик по відношенню до його ноги і т.д.” [цит. за 2, с. 233], то таку ж думку можна зустріти і в „De ordine”. Як зауважує Е. Анічков, саме ця думка, що щось некрасиве саме по собі може виявитись прекрасним у відповідній комбінації, допомагає Августину з’ясувати питання добра і зла. Так, ряд ранніх і пізніх творів містить думку про те, що світ взагалі прекрасний і потворне не псує його краси. І, властиво, як здається дослідникові, переходить від естетики до етики: навіть найжахливіше, що можна собі уявити – кат, публічна жінка, – так, як вони входять до певного порядку, не порушують притаманного всьому світу добра і краси [2, с. 233]. Однак на нашу думку, потворне у Августина не тільки „не псує краси світу”, воно її передусім забезпечує. Прекрасним є не потворне, коли вступає у відповідну комбінацію із прекрасним, прекрасною виявляється сама цілісна композиція одного і другого. І, з огляду на специфіку особливостей середньовічної ментальності із властивим їй відчуттям осяжності краси (див. вище), не можна розділити тут суто естетичне і суто етичне, так як цього розділення на той момент просто не могло існувати.

Естетика раннього Cередньовіччя – естетика цілісного, системного сприйняття світу у всіх його проявах без винятку: світ перестає бути прекрасним, втрачаючи будь-який із своїх елементів, нехай навіть і найпотворніший. У середньовічному сприйнятті не виникає питання, чому „я” – це, а не інакше. В кінцевому рахунку, людина доби раннього Cередньовіччя вирішила для себе, що світ такий, яким він є, і якщо мені здається, що щось не так, чи щось потворне, я просто недостатньо добре розумію, навіщо це створив Господь, або не бачу цілісної картини. Отже, можна стверджувати, що в епоху переходу від античності до середніх віків змінилась естетика зображення людського тіла і в особі Августина Аврелія було сформовано нову концепцію краси. Більш ранні зародки утилітарної концепції краси отримають свій розвиток лише за кілька сторіч у Томи Аквінського, а раннє Середньовіччя характеризується сповненою символізму Августиновою естетикою цілого або естетикою системи.

Вище поданий аналіз концепції краси, сформованої середньовічними філософами, є лише першим кроком у творенні смислового поля сучасної прикладної естетики. Застосовуючи системний підхід середньовічних мислителів та аплікувавши його до аналізу сучасних тенденцій європейської культури, ми матимемо можливість виходу на якісно новий рівень інструментального застосування категорій класичної естетики, а також її доповнення та статусної реабілітації у добу прикладних пріоритетів.

_____________________________________

Августин. ссылка скрыта / Августин. [пер. с лат. и коммент. М.Е. Сергеенко]; Предисл. и послесл. Н.И. Григорьевой. – М.: Гендальф, 1992. – 544 с.
Анічков Е.В. Эстетика и християнство / Анічков Е.В. // Августин: pro et contra / Сост., примеч. Р.В. Светлова; сост., вступ. ст., примеч. В.Л. Селивестрова. – СПб.: РХГИ, 2002. – С. 232-241. – (Русский путь).
Боэций. Утешение философией // Боэций. Утешение философией” и другие трактаты / Ред. Г.Г. Майоров. – М.: Наука, 1990. – С. 190-290.
Бычков О.В. К проблеме „эстетики Августина”: о пределах интерпретации средневековых текстов / Бычков О.В. // Августин: pro et contra / Сост., примеч. Р.В. Светлова; сост., вступ. ст., примеч. В.Л. Селивестрова. – СПб.: РХГИ, 2002. – С. 807-821. – (Русский путь).
История Красоты / Под ред. Умберто Эко; [перевод с итал. А.А. Сабашниковой]. – М.: СЛОВО, 2005. – С. 99-129.
История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли. В 5 томах. – М.: Издательство Академии художеств СССР, 1962. – Т. 1. – С. 243-325.
Лосев А.Ф. Августин / Лосев А.Ф. // Августин: pro et contra / Сост., примеч. Р.В. Светлова; сост., вступ. ст., примеч. В.Л. Селивестрова. – СПб.: РХГИ, 2002. – С. 822-852. – (Русский путь).
Тяжелов В.Н. Искусство средних веков в Западной и Центральной Европе / Тяжелов В.Н. Общая ред. А.М. Кантора. – М.: Искусство, 1981. – С. 6-68.
Уколова В.И. “Последний римлянин” Боэций / Уколова В.И. – М., 1987. – 160 с.
Эко Умберто Эстетика Средневековья / Э. Умберто // [Електронний ресурс]. Режим доступу: berto.net.ru/md-sb-kniga-514/ – Заголовок з екрану.
Хейзинга Й. Осень Cредневековья : Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нідерландах / Хейзинга Й. – М. : Наука, 1988. – 540 с.
Яковлєв Е.Г. Христианство и искусство // [Електронний ресурс]. Режим доступу: afia.ru/cgi-bin/quotes.pl?oaction=show&name=religia14 – Заголовок з екрану.
Ясієвич В. Про стиль і моду (архітектура, меблі, одяг) / Ясієвич В. – К.: Мистецтво, 1968. – С. 55-62.
Harnak В. Mission und Ausbreitung des Christenthums / Harnak В. – Leipzig, 1906. – Bd. I. – S. 254-255.

ЭСТЕТИКА УРОДСТВА ИЛИ ЭСТЕТИКА СИСТЕМЫ:

К ВОПРОСУ КОНЦЕПЦИИ КРАСОТЫ

Муха Ольга

Исследована естетика восприятия красоты и человеческого тела в эпоху раннего Средневековья и современный период, акцентируя на концепциях красоты Боеция, Августина Аврелия и причинах формирования нового идеала аскетизма. Автор считает некорректным называть эстетику Августина эстетикой уродливого и предлагает термин „эстетика системы”, актуальный для современной прикладной эстетики.

Ключевые слова: эстетика уродливого, эстетика системы, Августин, Боеций, тело человека, идеал аскетизма, прикладная эстетика.

Blog

Содержание