Geum.ru

Міністерство освіти І науки України Львівський національний університет імені Івана Франка духовність. Культура. Нація. Збірник наукових статей Випуск 4 Львів 2008 Духовність. Культура. Нація

Вид материалаДокументы

Содержание


ПАРАМЕТРИ РОЗУМІННЯ ТВОРЧОСТІ В УКРАЇНСЬКІЙ ФІЛОСОФІЇ Кашуба Марія
Подобный материал:
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   28

ПАРАМЕТРИ РОЗУМІННЯ ТВОРЧОСТІ В УКРАЇНСЬКІЙ ФІЛОСОФІЇ

Кашуба Марія



Львівський національний університет імені Івана Франка,

вул. Університетська, 1,

м. Львів, 79000, Україна.

kafedra_kultury@mail.ru


Розглянуто трактування джерела творчості та природи творчого процесу українськими мислителями періоду Середньовіччя і Нового часу. Наведено оригінальні думки авторів Княжої доби, Т. Прокоповича, Г. Сковороди, О. Потебні та І. Франка, які репрезентують два напрями розуміння таємниці творчості. Один з них закорінений у східній культурній парадигмі й асоціюється з платонізмом, другий сягає часів Демокріта і асоціюється з лінією Арістотеля.

Ключові слова: творчість, творчий процес, платонізм, арістотелізм, Середньовіччя, Новий час, християнські мислителі.


Загадкова проблема джерела творчості й природи творчого процесу віддавна цікавила українських мислителів, однак спеціальних досліджень цього питання досі бракує. Можна знайти певні міркування щодо названої проблеми в „Історії української культури” в п’яти томах, а також у монографіях, присвячених окремим діячам духовної культури. Проте такі уривчасті згадки не дають вичерпної картини розуміння джерела творчості та творчого процесу зокрема. Отже, зосередимось на короткому огляді думок найвидатніших українських мислителів щодо джерела творчості й природи творчого процесу, які залишились у їхніх творах.

Враховуючи власну, суто українську періодизацію історії культури, можна розглядати розуміння творчості мислителями Середньовіччя, періоду Відродження – Нового часу, що охоплює етапи Просвітництва й Романтизму, а також періоди модерну й постмодерну. В цьому випадку обмежимося періодом Середньовіччя й Нового часу.

Щодо Середньовіччя, то у пам’ятках Княжої доби простежуємо виявлення загальноприйнятої у ті часи традиції ретроспективності. Кожен автор, який прагне донести до людей свої думки, постійно звертається за їхніми підтвердженням до біблійних чи патристичних авторитетів, цитує християнську класику, часто для доказу переписуючи цілі сторінки стародавніх текстів. Християнське вчення для наших предків було так званою внутрішньою мудрістю, яка канонізувалася як вища істина на відміну від мудрості „зовнішньої” – позахристиянської, язичницької, античної передусім. Будь-яка форма новаторства чи самостійна думка вважається в таких умовах ознакою суєтної гордині, відступом від архетипу, а отже, і від істини, як це видно із „Послання Клима Смолятича пресвітеру Хомі” (ХІІст.).

Г. Майоров вважає, що „творчий метод середньовічного філософа, як і метод митця тієї епохи, можна назвати іконографічним. Його завдання – передати сучасникам і потомству образ істини таким, яким він дається у першообразі, не привносячи нічого від себе й максимально виключаючи свою суб’єктивність із творчого процесу. Для відтворення істини філософ повинен досягти ekstasis’a (виходу за межі власної суб’єктивності) і тим самим повної ідентифікації свого мислення з відтворюваним архетипом” [1, с. 10]. Подібно як середньовічний іконограф при всій обмеженості своїх творчих можливостей і нормативності зображальних прийомів все ж зберігав право на власну художню інтерпретацію й фантазію, так і філософ-письменник, залишаючись у рамках теологічно нормованого світогляду, у межах вузького каноном заданого універсуму міркувань, все ж мав певну теоретичну свободу. Це засвідчено в оригінальних пам’ятках Княжої доби: автори-русичі розмірковували і про значення прийняття нової релігії та її роль у житті тогочасного суспільства („Слово про закон і благодать” митрополита Іларіона, твори Кирила Турівського), і про сутність людини, про її розум і призначення на землі („Повчання дітям” Володимира Мономаха, „Моління” Данила Заточеника, „Послання” Клима Смолятича), а також про долю вітчизни, роль правителів у цій долі („Слово про Ігорів похід”, „Повчання дітям”, „Києво-Печерський патерик”).

У Княжу добу практикувався, як свідчать збережені пам’ятки, вищий ступінь середньовічної екзегези, який Г. Майоров називав спекулятивним чи системотворчим ступенем [1, с. 13]. Передував цьому етапові у візантійсько-європейському богослов’ї семантичний чи етимологічний аналіз, а також концептуальний, зосереджений на розгляді окремих понять, суджень чи умовиводів коментованого авторитету (можна припустити, що у прадавніх русичів для цього не було достатнього фахового вишколу). Пам’ятки засвідчують, що в Русі авторитетний текст, або вибрані з нього окремі місця стають лише приводом для розвитку автором твору власних ідей і філософських узагальнень. Така традиція у творчому процесі зберігається в українській філософії досить довго, вона особливо виразна у ХVII ст. у творах представників консервативного, або традиціоналістського напряму, який очолював Іван Вишенський.

Крім традиціоналізму й ретроспективності, до специфічних рис розуміння творчого процесу мислителями того часу належать дидактизм, учительність, настановність. Багато праць писали в формі повчань, послань, проповідей, дидактичних настанов. У період культурно-національного відродження, коли на культурно-історичну арену вийшли письменники-полемісти, які у своїй масі були або вчителями братських шкіл, або церковними проповідниками, таких праць з’явилося особливо багато. Серед них виділяються „Учительні Євангелія”, „Послання”, „Проповіді”, які засвідчують, що мислитель-автор – це передусім учитель і наставник, його дидактизм стимулював інтерес до проблем логіки й лінгвістики. Учительський характер творів виявлявся в тому, що у них переважали проблеми пояснення, а майже не зачіпалися проблеми евристики.

Вважалося, що автори таких повчально-пояснювальних творів зуміли „сотворити себе”, тобто змогли навчитися Божої мудрості, духовно вдосконалитися, щоб мати право настановляти інших. Тому для розуміння творчого процесу в період українського Середньовіччя характерна також психологічна самозаглибленість, рефлексивність, яка не означає егоцентризму чи суб’єктивізму: літературна сповідь була способом насамперед морального очищення й публічного покаяння, – не так у власних інтересах, як для настанови іншим. Простежується нещадність до себе, строга вимогливість, що межує з надзвичайною правдивістю, прагненням самовдосконалення („Повчання дітям”, „Моління” Данила Заточеника, „Києво-Печерський патерик”, твори Івана Вишенського тощо). Автор подібного твору не лише фіксує результат своїх пошуків, а й довірливо розкриває перед читачем усі секрети своєї творчої лабораторії, викладає історію чи логіку своїх сумнівів, хитань, помилок, знахідок і прозрінь (Феодосій Печерський, Володимир Мономах, Данило Заточеник, Іван Вишенський, а згодом і Дмитро Ростовський (Туптало) у своїх „Житіях святих” та „Діаріуші”. Єдиним джерелом творчості був Бог, який сотворив Всесвіт і людину, дав їй змогу це усвідомити.

У філософських курсах професорів Києво-Могилянської академії, у розділах „Натурфілософії” знаходимо досить обширні роздуми про джерело творчості й специфіку творення. Зокрема, у Теофана Прокоповича (початок ХVIII ст.) у першій книзі „Натурфілософії” розділ VIII називається „Про природу і мистецтво”. Розтлумачуючи багатозначність поняття „природа”, серед яких є значення і характеру, і навколишнього світу, і безумовно, natura naturans i natura naturata, професор схильний вважати джерелом всього сутнього саме натуру породжуючу. Така природа ототожнюється з Богом як творцем світу. Однак природа породжена вважається у курсі Т. Прокоповича, як згодом повторено і у курсі Георгія Кониського, джерелом будь-яких змін: „Природа є засадою і причиною руху і спокою, тобто, коли речі рухаються, то їх рух зумовлює природа. Коли речі перебувають у спокої, то їх спокій також зумовлює не що інше, як знову таки природа. І тому, чи рухаються тіла, чи перебувають у спокої, їх рух і стан спокою зумовлює їх природа” [3, т. 2, с. 149]. Стосується це твердження і небесних сфер.

Обширні міркування щодо подібності та відмінностей витворів природи і мистецтва демонструють, що професор чітко проводить між ними помітну грань. Насамперед їх розрізняє те, що твори мистецтва штучні, хоча вони виникають як витвори природи, „за певними законами та порядком, ніби за певними визначеними правилами і метою” [3, т. 2, с. 150]. Т. Прокопович поділяє думку античних мислителів, згідно з якою є два види мистецтва: одне Боже – усе, що виникає в природі як навколишньому світі, друге ж – людське – це твори рук митців.

Природа і мистецтво, – міркує далі професор, – поєднані в тому, що природний чинник завжди творить собі подібне щодо форми, а мистецтво створює речі, подібні до запланованих заздалегідь у голові митця ідей чи зразків. Вони подібні ще й у тому, що і природа, і мистецтво продукують свої твори не з нічого, а з певного матеріалу. Мистецтво продукує свої твори з досконалого сутнього, а природа – з недосконалого, тобто з першоматерії. Лише Бог творить з нічого, тому його твори найдосконаліші [3, с. 2, 150].

Природа і мистецтво подібні також тим, що обоє починають від недосконалого і поступово приходять до досконалості. Особливо цікава думка професора про те, що „природа є мірою мистецтва, а мистецтво є певним наслідуванням природи, бо мистецтво здатне наслідувати природу й намагається зображати щось таке, яке воно бачить, що його створює природа” [3, т. 2, с. 152]. Природа є зразком для мистецтва. Адже чимало видів мистецтва мають початок і походять від створінь природи, вважає Т. Прокопович: „Малювання – від тіней, будинки – від печер, вітрила – від льоту птахів, від плавців риб – весла, від їх хвостів – кермо, – чим більше мистецтво наслідує природу, тим воно досконаліше” [3]. Поєднані природа й мистецтво також тим, що вони можуть витворювати чудовиська – дивовижні речі й істоти як щось випадкове.

Помічає професор і відмінності між природою й мистецтвом. Здебільшого вони зводяться до того, що природа творить справжні речі, а мистецтво – уявні, вигадані, штучні – образи речей. Мистецтво лише доповнює природу, не перевершує її, а узгоджується з нею; воно оформляє лише зовнішній вигляд, а природа виявляється у діях внутрішніх і потайних. Найсуттєвіша відмінність у тому, що твори мистецтва не продовжують його дію – будинки не творять інших будинків, статуї – інших статуй тощо. Твори природи подібні до своїх причин і діють подібно: кінь породжує коня, дуб – дуба, вогонь – інший вогонь. Природні речі від самих себе дістають здатність діяти, а мистецтво наслідує природу і в багатьох випадках копіює саму природу, і „робить це не власними силами, а пристосуванням сили самої природи” [3].

Як видно із наведених слів Т. Прокоповича, професори Києво-Могилянської академії в розумінні джерела творчості й творчого процесу були близькі до ідей Просвітництва: творчість – це передусім наслідування природи. Тут можна простежити лінію Демокріта – Арістотеля, яку активно сприйняло європейське Просвітництво, зокрема Йоганн Вінкельман, видатний теоретик мистецтва ХVIII ст.

Дещо по-іншому, ніж професори Києво-Могилянської академії, трактував джерело творчості й творчий процес Григорій Сковорода. У його творах також є поняття природи, але це природа передусім духовна, вищий розум, начало, першопричина, яка асоціюється з невидимою натурою – Богом. Така невидима натура є джерелом усього, вона все утримує і всім управляє. Отже, її можна вважати й джерелом творчості. Коли Г. Сковорода твердить, що „мудра природа зробила все потрібне легким, а все непотрібне – трудним”, то він має на увазі саме таку „невидиму натуру”.

Про таку саму силу йдеться й при визначенні „сродності” як природного нахилу людини до певного заняття. „Пізнай себе” означає у Г. Сковороди розкриття в собі „невидимої натури” – Бога як „істинного чоловіка”, що призначена збагачувати цей світ своєю духовною сутністю: „Наше тільки діло пізнати себе і визначитися, на яку посаду і з ким мати стосунок ми народилися. І як спорідненість до звання, так і схильність до дружби ні купівлею, ні проханням, ні насиллям не дістається, але це є дар Духа Святого, що все розподіляє за своїм доброзволенням; і людина, що слідує цьому благому Духові, кожне звання хвалить, але береться за споріднене…” [4, с. 426].

Отже, спорідненість, духовна природа як Боже єство в людині є справжнім джерелом творчості й особливо самотворчості людини. Г. Сковорода робить особливий акцент на самотворчості – пошуку кожним своєї самоcті, своєї справжньої людської натури: „Природа всьому початок, причина і рушійна сила. Вона і є матір’ю бажання. Бажання ж – започаткування, схильність і рух. Бажання, за приказкою, сильніше неволі. Воно прагне до праці й радіє з неї, як зі свого сина. Праця – живий і невсипущий рух усієї машини, доки не довершиться справа, що сплітає творцеві своєму вінець радості. Коротко кажучи, природа наснажує до діла і зміцнює до праці, роблячи її солодкою” [4, с. 419]. У цих словах проглядається й визнання натхнення як своєрідного творчого ентузіазму, описаного Платоном як джерело творчості, і трактування такого поняття як бажання споріднює Г. Сковороду з платонізмом. Людина, яка знайшла свою природу-покликання як „сродність”, вважає Г. Сковорода, не дбає про користь чи славу – на цьому неодноразово наголошено у різних творах і листах. У його розумінні творчий процес має єдину мету – радість сердечну, душевний мир і спокій, насолоду духа: „Справжньому мисливцеві більше радості дає полювання та праця, ніж смажений заєць на столі. На вишуканий живопис кожному любо дивитися, але до малювання охочий той, хто любить день і ніч висловлювати свої думки в картинах, помічаючи пропорції, пишучи і наслідуючи натуру” [4, с. 431].

Отож, на переконання Г. Сковороди, для творчості потрібна надана Богом, природжена схильність, а творчий процес є реалізацією цієї схильності, зокрема й при наслідуванні природи. Таким трактуванням джерела творчості й творчого процесу Г. Сковорода виділяється особливою прихильністю до лінії Платона, що має своє коріння у східній культурі. Щоправда, крім натхнення як природженої, визначеної Богом – духовною природою – схильності, у Г. Сковороди чітко видно, що творчий процес як мистецтво – це наслідування природи видимої. Знаємо, що Платон не знаходив місця для митців у своїй ідеальній державі, оскільки вважав мистецтво копіюванням реального світу, що сам є тінню-копією світу ідей. Наголошуючи, що творчість є наслідуванням природи, Г. Сковорода не цурається атмосфери епохи Просвітництва, коли наслідування природи зводилося до розумного вибору ідеалів-зразків і їхнього творчого поєднання в ідеальні образи (Й. Вінкельман, Д. Рейнольдс, Е. Бйорк, Ж.-Ж. Руссо та ін.).

Відомий український мовознавець Олександр Потебня, розмірковуючи над виникненням мови і її природою, часто у своїх творах прирівнював мову до мистецтва. Він упевнений, що мова у всьому своєму обсязі, як і кожне окреме слово – це творчість людини: „Мистецтво також творчість, в тому ж сенсі, що й слово. Художній твір, очевидно, не належить природі: він присотворений до неї людиною” [2, с. 27]. Отже, джерелом творчості цей мислитель вважав людину, а творчий процес – виразом її духовного світу. Подібні думки притаманні мислителям епохи Романтизму. На думку О. Потебні, мова виникла з потреби висловити своє враження від світу, а слово є виразом думки лише настільки, наскільки слугує засобом до її створення: „Слово лише тому є органом думки й неодмінною умовою всього пізнішого розвитку розуміння мови й себе, що початково є символом, ідеалом і має всі властивості художнього твору” [2, с. 40]. Мистецтво на його погляд, є мовою митця, і через слово не можна передати іншому свою думку, а можна лише пробудити в ньому його власну, не можна її повідомити і в творі мистецтва, тому „зміст цього останнього (коли він закінчений) розвивається вже не у митця, а в розуміючих” [2, с. 28].

У часи формування філософських поглядів Івана Франка в європейській культурі відчувалося панування позитивізму, під впливом якого мислителі прагнули пояснити науково-раціонально будь-які таємничі явища, навіть таємницю творчості. Згодом до її розгадки приступила російська релігійна філософія (М. Бердяєв, С. Франк), інтуїтивний інтуїтивізм (А. Бергсон), школа психоаналізу (З. Фройд, Е. Фромм, К. Юнг), а також персоналізм (Е. Муньє та ін.). Праці цих мислителів були своєрідною реакцією на позитивістське науково-спрощене уявлення про людину як ланку в ланцюзі еволюції живого – згусток білкових клітин, тобто суто природний феномен, доступний для аналізу як кожна природна річ. Та вже сучасники Ч. Дарвіна розуміли, що його тлумачення і походження, і сутності людини надто примітивне. Людина за своєю суттю істота духовна – на цьому наполягає філософська антропологія, засновники цього напряму відкрили в людині творчий потенціал – дух, який принципово відрізняє людину від інших природних істот. Здатність мислити, аналізувати і творити притаманна лише людині.

У своїх філософських розмірковуваннях, вміщених у листах, наукових розвідках, передмовах до збірок творів, в історії літератури, критично-публіцистичних статтях, а також у спеціальному нарисі „Із секретів поетичної творчості” (1898-1899) Іван Франко осмислює дивовижну таємничу здатність людини – творчість. У цій праці видно, що мислитель добре освідомлений у наявності в європейській культурі двох напрямків розуміння джерела творчості. Намагаючись збагнути і психічні, і естетичні основи творчості, автор твору ґрунтовно вивчив наявну тоді спеціальну літературу. Щодо психічних основ, то у тогочасних європейських авторів І. Франко простежив схильність до визнання несвідомого як джерела творчості. Він визнає, що початки цієї теорії сягають сивої давнини, коли вважали, що поетами-творцями керує певна вища сила, що вони виступають лише знаряддям, „медіумом” Божого одкровення. Таке переконання І. Франко знайшов у стародавніх греків – Гомера, Платона, навіть в Арістотеля, вважаючи, що Стагірит визначав поезію як „свідоме перетворення міфів” [5, с. 56], тобто лише як мистецьку техніку „безвластивої творчості”.

Авторитет відшліфованої класицизмом арістотелівської концепції похитнули романтики – І. Франко наводить низку свідчень авторів ХІХ ст. (Гете, Віланд, Міцкевич, Шевченко та інші) на користь того, що в епоху Романтизму переважала концепція Божого натхнення, навіть божевілля, – несвідомого, ірраціонального джерела творчості, зокрема поезії. Досить прихильно ставиться І. Франко до досліджень тогочасних психологів, зокрема Макса Дессуара, який задекларував подвійність свідомості – вона має верхній, так би мовити, повсякденний пласт і нижній, прихований, де накопичуються різні враження, почуття й емоції. Вони виявляються назовні в моменти великих зворушень-потрясінь, важкої хвороби, неординарних обставин – це „гніздо „пересудів” і „упереджень”, неясних поривів, симпатій і антипатій” [5, с. 62]. Подібне „гніздо” є у кожної людини, де ховаються враження й емоції цілого життя, але не кожний може ними користуватися. „Та є люди, – писав І. Франко, – котрі мають здібність видобувати ті глибоко заховані скарби своєї душі і давати їм вираз у зрозумілих для кожного словах. Отсі щасливо обдаровані психологічні Крези і копачі захованих скарбів – се й є наші поети” [5, с. 62-63].

Тут чітко проступає загадкове, несвідоме явище, яке І. Франко називав „еруптивність” свідомості, своєрідний творчий злет, вибух нижнього пласта, раціонально збагнути й пояснити який принципово неможливо. Проте оформлення цього вибуху, зміст і композиція художнього твору повинні бути чітко осмислені, „обдумані, розважені й розмірені” – І. Франко переконаний, що жодної геніальності недостатньо для досконалого твору, якщо він не є „ділом розуму”: „Повна гармонія сеї еруптивної сили вітхнення з холодною силою розумового обміркування показується у найбільших велетнів людського слова, таких як Гомер, Софокл, Данте, Шекспір, Гете і небагато інших” [5, с. 65]. Очевидно, що І. Франко, віддаючи данину класицистичному раціоналізмові, все ж визнав необхідність раціонального оформлення несвідомого, ірраціонального джерела творчості як її психічної основи.

У молоді роки, поділяючи захоплення своїх сучасників збиранням і дослідженням фольклору, Іван Франко намагався збагнути, звідки походить здатність творити у цілого народу. У статті „Як виникають народні пісні?” (1887) він зазначив, що романтики у кожній країні збирають і публікують еклектичні збірки чисто тенденційно, „шукають у народній пісні лише форми, яка б обновила застарілі й закостенілі в псевдокласицизмі форми сучасної їм літератури”, хоча поряд з цим шукають „безпосередній вираз натури, виклад простих, але сильних почуттів” [5, с. 58]. Така праця необхідна для нової галузі науки – етнографії, яка новий розділ історії культури досліджує самобутність традиційного світогляду певного народу. Для цієї галузі науки І. Франко вважав потрібним пояснити не так сутність традиційного світогляду, як насамперед виявити його коріння – пояснити процес виникнення народної пісні. Вже перші публікації відкрили перед дослідниками „цілий світ таємних духовних зв’язків, вікових течій і взаємних стосунків”, де „не якийсь окремий народ, а цілі століття найрізноманітніших впливів і зв’язків склали свої крихти, і що це є радше великий геологічний поклад, де всуміш зберігаються чи то в цілості збережені, чи то до невпізнання поруйновані і твори місцевого життя, і тисячні мандруючі пам’ятки…” [5, с. 60-61].

З переконанням, що лише спільними зусиллями етнографів багатьох країн можна розгадати таємницю походження народної творчості, І. Франко намагався пояснити виникнення саме українського фольклору: „Український народ пояснює походження народних пісень міфологічно. Авторами народних пісень є морські люди, що співають їх, плаваючи по хвилях. Чумаки, що працюють при добуванні солі, підслухують ті пісні і приносять на Україну” [5, с. 61]. Аналізуючи пісню, де ліричний герой свої „співаночки” збирав по лісах і борах, а розсіває їх у полі, І. Франко переконує, що „оповідання й пісня вказують тут на одне з джерел поетичної творчості взагалі, на запас вражень, які знаходить людина в природі (над морем, в горах, лісах і т.д.)” [5, с. 61-62]. Залишається пояснити, як саме з таких вражень виникають пісні, що впливає на те, щоб такі співані враження стали народними.

Пояснення І. Франко шукає в феномені творчості сучасного йому поета. Такий автор свідомо створює поетичний твір, „відбирає” найбільш відповідний його поетичній вдачі, характерові його таланту предмет, намагається його глибоко вивчити, опанувати, „вдумуючись” і вслухаючись у нього, щоб згодом „заповнити його рамки, так сказати, викристалізованим змістом свого Я” [5, с. 62]. Отже, напрошується висновок, ніби кожна професійна творчість-поезія тим досконаліша, чим детальніше відображає свою добу й обставини виникнення, а також погляди, цінності, ідеали її творця. Такі міркування цілком відповідають вимогам панівної в епоху Просвітництва теорії класицизму. У кожному зразковому творі помітна індивідуальність митця.

Проте для пояснення народних пісень така теорія видавалася І. Франкові взагалі неприйнятною. Детальне знайомство з фольклором будь-якого народу переконує, що там достатньо складно віднайти риси епохи чи індивідуальності авторства. Народні пісні – це колективна творчість: „Народний поет творить свою пісню з того матеріалу вражень та ідей, яким живе ціла маса його земляків… його пісня є, отже, якимсь виразом думки, вражень та стремління цілої маси, і тільки таким чином вона стає здатною до сприйняття і засвоєння її масою” [5, с. 62].

Народні пісні постають під впливом сильних переживань, вражень від оточення, зумовлених незвичним фактом чи явищем. Джерелом первісних епічних мотивів є, на думку І. Франка, „відсутність межі між сприйняттям і дією та надзвичайна живість і різкість проявів почуття”, а не багатство фантазії первісної людини, що живе в безпосередньому зв’язку з природою. Фантазія у первісної людини вельми убога, вважав дослідник, оскільки в неї недостатньо розмаїтих вражень. Отож, не фантазія, а „всякий незвичний факт, незвичне явище порушує розум до найвищого ступеня, проявляється в криках, рухах, стрибках, жестах і звертаннях, які, посилюючись завдяки своїй масовості, переходять у пісню” [5, т. 27, с. 63]. З цього джерела, переконаний І. Франко, виникли і первісні релігії, і обряди, і пісні. Первісна поезія була, на його думку, колективним вибухом почуттів, збірною імпровізацією, яку водночас і співали, і танцювали, і мімікою й жестами зображали. Засвідчують це обрядові пісні – у них змішано оповідання, лірику й драму, вони відтворюють усі загальні прояви „святого шалу”.

З плином часу остигали почуття і залишався лише зміст, який перейшов у пісню: лірично-епічно-драматична імпровізація стає піснею, потім епічною повістю. З цього кореня „розвинулась не тільки дальніша народна поезія, але й поезія артистична: епопея, лірика та драма, а також міфологія. Отож, епіка переважно йде слідами реальних фактів” [5, т. 27, с. 64]. Цікаво, що цими словами І. Франко заперечив цілий напрямок досліджень школи етнографії, що виводили поезію з міфа. Він переконаний, що саме народний епос став джерелом міфології. Мотиви народних пісень набували нових форм, змішуючись з іншими мотивами інших народів, „шліфувалися” в „артистичній” поезії, але „протягом сторіч вироблялась та скарбниця понять, уявлень і форм, в значній мірі спільна всім народам нашої раси, в сфері якої обертається кожний народний поет, з якої також найбільші поети-артисти всіх часів і народів добували метали, які, перетоплені в їхніх умах, робилися шедеврами людського духу…” [5, т. 27, с. 64].

Детальний аналіз досить ранніх поглядів І. Франка свідчить про те, що у подальших розмірковуваннях над джерелами творчості та особливостями творчого процесу мислитель тільки поглибив і дещо вдосконалив свої думки і висновки. Через три роки, аналізуючи „Тополю” Т. Шевченка (1890), він високо оцінив психологічні дослідження джерела творчості: „Психологія… підходить до вияснення творчості поетичної з внутрішнього, індивідуального боку, а, властиво, старається з творів поетичних проникнути в глиб душі поета. Вона аналізує й оцінює багатство його фантазії, ясність і пластику його виображень, силу і живість його чуття, склад і обширність його інтелігенції, і з усього сього старається зміркувати, що вніс поет в свої твори від себе самого, що є властивим даром природи, властиво оригінальне в його творах. Вона слідить не раз почини тих дарів у давніших поколіннях і вказує певні родові риси, котрі так або інакше розвилися в натурі поета і вплинули на його уподобання, а не раз і на весь напрям його думок і праці” [5, т. 28, с. 73].

Такі роздуми І. Франка перегукуються з теорією про архетипи колективного несвідомого психоаналітика початку ХХ ст. К. Юнга. Згадка про Еріха Шмідта, який переконував, що історія літератури повинна бути частиною історії розвитку духовного життя народу, лише ще раз підтверджує. Український філософ резюмує, що поетична творчість потрактована віденським професором „як здобутки духовної творчої праці цілих поколінь”. Отже, „конечно мусимо бачити в цілім величезнім засобі літературних мотивів, образів і форм спільний, загальнонародний, а далі й загальнолюдський фонд, котрим свобідно користується кожний писатель і кожний народ по мірі своєї спосібності й культурності…” [5, т. 28, с. 74].

Як бачимо, „колективне несвідоме” І. Франко розповсюджує на „загальнолюдський фонд”, на основі чого воліє не відрізняти усну народну творчість і „писану літературу”, адже вони випливають із одного джерела – „розвою духовного життя”. З історично-культурним розвитком народів пов’язував І. Франко появу нових форм літературної творчості, які для нього були незаперечним свідченням того, що митці пов’язані з життям і світоглядом своєї епохи. У праці „Теорія і розвій історії літератури” (1909), стверджуючи, що „література – се найвищий вицвіт цивілізації, найкраще її мірило”, І. Франко аргументував цю думку саме тим, що „з появою письма до нас починає промовляти душа чоловіка безпосередньо, устами до уст, і ми відразу здобуваємо можність заглядати в душу, в чуття, змагання, радощі й смутки прадавніх, давно загиблих і забутих поколінь” [6, т. 16, с. 383]. Колективне несвідоме виступає вже як душа і людини, і цілого народу.

Поряд з колективним несвідомим і його архетипами І. Франко ставить як джерело творчості й вплив оточення, умов життя автора, чутливість його власної душі. У визнанні такого впливу як джерела творчості він солідаризується з німецькими мислителями: „Та за Гердером стоїть заслуга, що звернув уперше увагу на природу і людське чуття як на джерело всякої поезії і ся ідея стала провідною думкою т.зв. романтичної школи не лише в Німеччині, але скрізь по Європі” [6, т. 16, с. 391-392]. Гете і Шіллер у своїх спогадах і листах продемонстрували щільний зв’язок твору і творця, „сучасники уперше могли заглянути в духовну робітню великих поетів… Ідея тісного зв’язку твору з творцем, а творця з окруженням виступила тут уперше ясно” [6, т. 16, с. 391].

Ці і подібні спостереження дали підстави І. Франкові зробити висновок про національний характер творчості, де позначається не лише вплив колективного чи загальнолюдського елемента, а й найближчого оточення, реальності, в якій живе митець. Напрошується такий висновок і з рецензії І. Франка на видання „Володимир Гнатюк. „Коломийки”, Т. 2. Львів,1906), де критик називає співані принагідно селянами пісеньки-коломийки „перлинами великого намиста”, „частинами великої епопеї сучасного народного життя”, що, зведені в систему, „складаються на його широкий образ”. „Все се… наповнює нас правдивими гордощами, коли в тім поетичнім дзеркалі бачимо здорову, чисту та так рухливу і невтомно творчу душу нашого народу” [5, т. 37, с. 149].

На думку про психічну основу творчості неодноразово натрапляємо у листах до Ольги Рошкевич. У розумінні І. Франка – це талант, темперамент, фантазія й інші психічні феномени. Відчувається, як уже зазначалося, захоплення науковим знанням, адже він намагається навіть науково пояснити феномен таланту. У листі від 26 грудня 1878 р. читаємо: „Талант – се, властиво, більша вразливість нервова на певні враження і більша спосібність задержувати ті враження і викликувати їх наново, – се значить – талант – се темперамент… Значить, треба передусім уміти обсервувати життя, видіти більше і живіше, ніж другі, – а відтак треба уміти відживити і впорядкувати тоті враження на папері. Ось і талант повістярський. Перший пункт далеко важніший від другого” [5, т. 48, с. 135].

Що таке „більша вразливість нервова”, довідуємося із листа до Уляни Кравченко від 14 листопада 1883 р., де критик пояснює молодій авторці-початківцю, що „до написання доброї повісті треба не тільки сили чуття, але також сильної і ясної фантазії, котра би все, що там описується, докладно представляла авторові перед очі” [5, т. 48, с. 369]. Крім того, потрібні ще глибокі знання, „очитання в повістевій літературі других народів”, а найголовніше – знання людського серця, уміння знайти дорогу до серця іншої людини. Климентії Попович у листі від 4 травня 1884 р. І. Франко доводить, що в ліричній поезії найцікавішим феноменом є „відраження особи поета”, …„та частина його серця, його живої крові і його нервів, котру він вложив у свою поезію” [5, т. 48, с. 423]. Проте, застерігав І. Франко молодих авторів, не варто надмірно фантазувати, цілком „відриватися” від реалій життя. Головне – передати життя таким, яким митець його бачить, викликати в душі читача живі образи тих людей і речей, які митець змальовує, ними будити такі самі почуття, які „проймали душу” самого митця: „Не в тім поезія, щоб зложити докупи неглупі вірші. Треба в них малювати життя людське. А щоб могти малювати те життя (не говорити про життя), на те треба любити людей, пильно і з любов’ю придивлятись і прислухуватись їм, вглиблятись в їх горя і радості, в їх думи і надії, і все те показувати нам щиро, простими, але образовими словами, без проповіді і моралізування” (Із поезій Павла Думки, 1890) [5, т. 28, с. 92].

На основі глибини відображення життя й щирості любові до людей І. Франко виділив кілька видів поезії. Він покликався на Шіллера, який помітив відмінність своєї поезії від творів Гете, розділивши поезію на наївну і сентиментальну (І. Франко уточнив – „рефлексійну”). Наївна поезія не допускає відстані між уявою і виразом, між почуттям і словом, фактом і наслідком. Така поезія конкретна, вона не прагне проникнути вглиб явища, намагається знайти „якнайпластичніший” вираз для почуття чи уяви. Рефлексійна поезія випливає з аналітичної думки, праці розуму, митець використовує абстрактні, далекі від конкретики, слова, він „мусить натужувати свою фантазію для підшукування різних фігуральних виражень і порівнянь” [5, т. 28, с. 23].

Дещо пізніше, у статті-нарисі „Леся Українка” (1898) І. Франко називав такі види поезії по-іншому, поділив поезію на ідейну та тенденційну, стверджуючи, що найкращі твори Лесі Українки ідейні, тобто в їхню основу покладено певний живий образ, факт, враження, чуття авторки. Заглиблюючись фантазією в той образ, автор намагається викликати такий самий в душі читача, змусити відчути його сутність, зв’язок з цілістю життя, піднести в ньому все типове, ідейне. Поет ідейний, до яких І. Франко зараховує й Лесю Українку, „має ключ до скарбниці наших найглибших зворушень” [6, т. 17, с. 254].

Тенденційний поет, вважав мислитель, виходить із певної чи то соціальної, чи політичної, чи взагалі теоретичної тези, яку прагне пропагувати. Підібрані ним поетичні образи заміняють „розумові аргументи”, вони наче ілюстрації до тексту, його інтерпретація. Такий твір (розуміємо кон’юнктурний), стверджував І. Франко, „блищить, а не гріє, значить, не осягає того, що повинна осягти правдива поезія” [6, т. 17, с. 255]. Для справжньої поезії недостатньо краси поетичної форми, нагромадження гарних, естетичних образів, комбінації гучних слів – все це тоді становить справжню красу, коли є частиною вищої цілості – краси духовної, „ідейної гармонії”. „А тут, – резюмує І. Франко, – як і на кожнім полі людської творчості, головним, рішучим моментом є власне та душа, індивідуальність, чуття поета” [6, т. 17, с. 255].

Заглиблюючись ґрунтовно у загадковість творчості, зокрема її психічні основи, І. Франко намагався збагнути й розкрити роль свідомого й несвідомого у поетичній творчості, закони асоціації ідей і прикмети поетичної фантазії, пояснити естетичні основи творчості. Він також поставив вельми цікаве питання про зв’язок поетичної вдачі (геніальності) з душевними хворобами. Його дослідження у той час були актуальними – над порушеними питаннями розмірковувала вся Європа. Варто зауважити, що багато спостережень І. Франка перегукуються зі школою психоаналізу, зокрема з теорією сновидінь, асоціацій, несвідомого тощо.

Отже, міркування українських мислителів від найдавніших часів до ХХІ ст. про джерела творчості й природу творчого процесу донині є важливою проблемою філософії творчості й висвітлюють багато загадкових моментів цього таємничого феномену.

_____________________________________
  1. Майоров Г.Г. Формирование средневековой философии. Латинская патристика / Майоров Г.Г. – М.: Мысль,1979. – 431 с.
  2. Потебня О.О. Мысль и язык // Потебня О.О. Теоретическая поэтика. – М.: Высшая школа,1990. – С. 19-118.
  3. Прокопович Теофан. Філософські твори. У З т. / Прокопович Теофан. – Т. 2. – К.: Наукова думка,1981. – 550 с.
  4. Сковорода Григорій. Твори у двох томах / Сковорода Г. – К.: Обереги,2005. – Т. 1. – 527 с.; Т. 2 – 479 с.
  5. Франко Іван. Зібрання творів у 50 томах / Франко Іван. – К.: Наукова думка, 1981-1986.
  6. Франко Іван. Твори у 20-ти томах / Франко Іван. – К.: Державне вид-во худ. літ-ри, 1955. – Т. 16 – 465 с.; Т. 17 – 527 с.