Міністерство освіти І науки України Львівський національний університет імені Івана Франка духовність. Культура. Нація. Збірник наукових статей Випуск 4 Львів 2008 Духовність. Культура. Нація

Вид материала

Документы

Содержание Aesthetics of ugly or aesthetics of system Естетичні параметри гри в інструментальному театрі постмодернізму Мови стають музиками, музики – театрами” Умберто Еко Эстетические параметры игры в инструментальном театре постмодермизма The esthetical preferences of game in instrumental theatre of postmodern Соціальна позиція православ’я в оцінці

Подобный материал:

• Міністерство освіти І науки україни львівський національний університет імені івана, 926.17kb.
• Міністерство науки І освіти україни львівський національний університет імені івана, 8214.57kb.
• Міністерство освіти І науки, молоді та спорту україни львівський національний університет, 69.32kb.
• Кость історія української журналістики, 4185.92kb.
• Львівський національний університет імені Івана Франка ватаманюк остап Зіновійович, 565.2kb.
• Консульське право, 4328.16kb.
• Міністерство освіти І науки України Львівський національний університет імені Івана, 603.97kb.
• Міністерство освіти І науки України Львівський національний університет імені Івана, 142.27kb.
• Міністерство науки І освіти україни львівський національний університет імені івана, 106.69kb.
• Міністерство освіти І науки України Львівський національний університет імені Івана, 596.31kb.

AESTHETICS OF UGLY OR AESTHETICS OF SYSTEM:

SOME WORDS TO THE QUESTION OF BEAUTY CONCEPTION


Mukha Оlha


The author investigates the aesthetics of beauty and human body perceptions at early Middle Ages period and contemporary time by analyzing the changes in art representation of bodies and theoretical aesthetic conceptions. Mainly, the article accentuates on Augustine’s and Boecius’ conceptions of beauty and formation of new ideal – the ideal of ascetics. The author considers that it is incorrect to call Augustine’s’ aesthetics as aesthetics of ugly, and proposes to use the term “aesthetics of system” as an actual one for modern practical aesthetics.

Key-words: aesthetics of ugly, aesthetics of system, Augustine, Boecius, human body, ideal of ascetics, practical aesthetics.


Стаття надійшла до редколегії 12.09.2008.

Прийнята до друку 10.11.2008.


УДК 78. 07.2


ЕСТЕТИЧНІ ПАРАМЕТРИ ГРИ В ІНСТРУМЕНТАЛЬНОМУ ТЕАТРІ ПОСТМОДЕРНІЗМУ


Чернова Ірина


Львівська Національна музична академія імені М.В. Лисенка

Соціально-гуманітарна кафедра

вул. Стрийська, 38, кв. 11,

м. Львів, 79 011, Україна.


Артикулюються естетичні параметри гри в інструментальному театрі постмодернізму. Театральність, посилена увага до видовищності, вивищення ролі візуального чинника та тілесно-пластичного начала, а також, ексцентризм та іронія висвітлюються як визначальні естетичні риси в інструментальному театрі постмодернізму.

Ключові слова: постмодернізм, гра, геппенінг, інструментальний театр, іронія, ексцентризм.


„ Мови стають музиками, музики – театрами”

Джон Кейдж


„Для того, хто не розуміє гри, єдиним

виходом стає відмова від гри, натомість у

системі постмодернізму можна брати участь у

грі навіть не розуміючи її, сприймати цілком серйозно”

Умберто Еко


Актуальність теми зумовлена тим, що через категорію гри, як засвідчує художня практика постсучасності, найпомітніше втілився зв’язок художнього постмодернізму з релятивізуючими дискурсами в культурі ХХ ст. Це пояснюється тим, що ігрові стратегії набувають особливого розвитку у ті соціокультурні періоди, коли людство переживає кризу узвичаєних уявлень, тобто, коли ламається звична ієрархія естетичних цінностей. Показово, що численні, типово постмодерністські поняття (алюзія, подвійне кодування, деконструкція, симулякр, перформенс, пастіш, пермутація, геппенінг тощо) мають родову належність до гри. Впровадивши іронічну ігрову ностальгію за усією минулою культурою, постмодернізм спричинив абсолютизацію ігрового принципу мистецтва [1, с.286], зокрема, і музики – „найвищого і найчистішого вираження людської facultas ludendi (ігрової здатності)” [2, с.213].

Не даремно Ж.Ф. Ліотар порівнював постмодернізм з „грою із вичерпною інформацією”: перевагу у ній отримує не той гравець, котрому вдається оволодіти раніше невідомою інформацією, натомість той, хто здатен запропонувати нову організацію вже наявних і усім до того доступних відомостей [7, с. 125-126]. Гра у модусі найвищої естетичної серйозності стала суттєвим стимулом виникнення усе нових і нових, ще більш „просунутих” арт-практик: гра зі стилями у полістилістиці, гра зі структурами в алеаториці, з виконавцями і слухачами – у геппенінгу та „інструментальному театрі” тощо. Годі уявити фестиваль сучасної музики (чи то „Варшавську осінь”, „Київ-музик-фест”, „Два дні і дві ночі” в Одесі, „Контрасти” у Львові тощо) без епатуючих публіку ігрових стратегій „інструментального театру”.

Проте, як зазначила М. Зубрицька, поняття гри розмите і багатозначне, воно не набуло ще чітко усталеного термінологічного значення. Отож, стверджує дослідниця, феномен гри став не лише вдячним і водночас надзвичайно складним матеріялом для філософської, культурологічної, мовознавчої та літературно-теоретичної думки ХХ століття, а й джерелом постійних рефлексій…[5, с. 236–238]. У статті використано плідні ідеї Т. Апінян, В. Бичкова, Й. Гейзінги, Н. Корнієнко, О. Самойленко та інших вчених, котрі аналізують специфіку феномена і поняття гри як культурної універсалії. Важливим теоретичним підґрунтям стали також праці сучасних українських музикознавців О. Зінькевич, Л. Кияновської, В. Клименко, І. Коханик, М. Максименко, присвячені дослідженню різнобічних проявів „стильової гри” у сучасній музичній творчості. Втім, естетичні аспекти ігрової стратегії в інструментальному театрі не знайшли допоки свого висвітлення у науковій літературі.

Враховуючи сказане вище, ми визначили мету нашої праці – проаналізувати sub specie ludi (під знаком гри) естетичні виміри сучасного „інструментального театру” та проартикулювати естетичні параметри гри у проекції на різноманітні артефакти інструментального театру постмодернізму.

Передусім зазначимо, що згідно з етимологічним словником, слово „гра” має однакову основу з грецьким словом agos – „священний трепет”, а первинне його значення – вихваляння і умилостивлення божества піснями і танцями. Займаючи чи не чільне місце серед найдавніших форм естетичної діяльності, тобто неутилітарної, а тієї, що відбувається заради неї самої, – гра приносить її учасникам естетичну насолоду, задоволення, радість тощо. Один з лідерів музичного авангарду німецький композитор К. Штокгаузен у віршованих текстах для своїх інтуїтивних композицій циклу „З семи днів” („Aus den sieben Tagen”, 1968) артикулював панігровий принцип таким чином:

„Грай вібрації у ритмі твого тіла

Грай вібрації у ритмі твого серця

Грай вібрації у ритмі твого дихання

Грай вібрації у ритмі твоєї думки

Грай вібрації у ритмі твоєї інтуїції

Грай вібрації у ритмі твого осяяння

Грай вібрації у ритмі універсаму

Змішай ці вібрації у вільній послідовності.

Залиши між ними побільше тиші”.

Взагалі, архетип homo ludens це – музично-естетична універсалія, яка визначає принцип організації музичного тексту та механізми музичного комунікування на усіх його рівнях: композитор грає з акустичними і синтаксичними ідеями, слухач – художніми образами, музикант-виконавець – з тим і другим одночасно. Як наголосила О. Самойленко, моторно-динамічна, безпосередньо технологічна сфера музики є першим провідником ігрового призначення художньої форми і передумовою опосередкованої образної гри, психологічної динаміки, у тому числі, і зумовленої драматизацією музичного задуму, його уподібненням до театрального дійства [11, с. 436].

Особливо репрезентативно ігровий чинник реалізується в „інструментальному театрі” – синкретичному феномені, який залучає до процесу виконання суто інструментальної музики розмаїті прийоми театралізації, зокрема, жестикуляцію, візуальні компоненти, тілесно-пластичні елементи тощо. Варто зауважити, що ідея інструментального театру не є цілком новою – навпаки, вона сягає давніх часів. Як самостійний вид інструментальний театр виформувався „на вістрі” інновацій модернізму на межі 50–60-х років минулого століття, коли в процесі „розгерметизації” до концертної зали стали проникати ігрові елементи театру та ритуального дійства та отримав подальший розвиток як одна з інтердисциплінарних форм постмодернізму.

Найближчим „родичем” інструментального театру є геппенінг (від англ. happening – те, що відбувається) – театралізоване авангардистське музикування, якому властиві, керовані вказівками композитора, ігрові дії музикантів. Важливим є те, що головним принципом і геппенінга, й інструментального театру стає дезінтеграція художнього об’єкта, тобто заміна результату художньої діяльності процесом творення художнього артефакту за активної участі реципієнта.

Своїм впровадженням термін „інструментальний театр” завдячує німецькому композитору аргентинського походження Маурісіо Кагелю. Маніфестувала новий жанр п’єса Кагеля „Sur scene” („Для сцени”, 1959) – лекція про сучасну музику, коментована інструменталістами та танцівниками. Таке дещо „абсурдне” поєднання строгої форми і окремих навмисне недоречних компонентів стало характерною рисою усієї творчості М. Кагеля, якій притаманне виразне театрально-ігрове начало [8, с. 367].

Тимчасом, концепція інструментального театру складається не тільки із привнесення відео-ряду до музичного твору, що народжує нову комунікативну ситуацію, відтак і принципового розширення звуко-ряду, залучення немузичних шумів, декламації, супроводжуючих дійство на сцені. Слушно зауважив А. Жарков: принциповим є те, що опрацювання залученого немузичного матеріалу відбувається так само як музичного [3, с. 56]. Впроваджуючи у виконання музики візуальні елементи як самостійний компонент музичної композиції, залучаючи зорові образи як звукові, через виконавську жестикуляцію інструментальний театр „затягує” у музику усілякі рухи і взагалі усе візуальне.

Високовартісне індивідуальне втілення естетичних рис інструментального театру репрезентує „Драма” (1970-1971) В. Сильвестрова – цикл із трьох сонат (для скрипки і фортепіано, віолончелі і фортепіано та тріо). Для виконання твору композитор залучає також допоміжні предмети: чотири дитячі алюмінієві тарілки точного розміру (їх кидають з невеликої висоти на струни, на яких вони мають колихатися), три маленькі керамічні скляночки-баночки, що крутяться або вібрують на струнах фортепіано і коробка сірників [9, с. 39]. У трьох масштабних частинах цього „суперциклу”, який триває у виконанні Т. Грінденко, І. Монігетті та А. Любімова близько сорока п’яти хвилин, постає не так музична драма, радше, драма музики, драма культури у глобальному сенсі.

Спочатку на сцені імітують атмосферу натхненного музикування. Поступово звукова матерія розпадається на експресивні звукові спалахи, стаючи ледь вловимим шелестом, що зрештою вивітрюється тишею. Відтак музика – точніше лише її відлуння – нечутно продовжується у жестах виконавців; знову, як протуберанці, спалахують окремі призвуки, нагадуючи переривчасті обриси вицвівшого від часу орнаменту, і губляться у фоновому ніщо. У фіналі персонажі „Драми” покидають сцену, проте залишається легкий інерційний рух керамічних скляночок на струнах фортепіано: музика сфер – „еолова арфа” – вітер часів – згасання… Зіткнення різних звукових світів є настільки гострим, що йому тісно у суто музичній сфері, – звук модулює у жест, відтак жест перетворюється у звук.

Важливою рисою ігрових інтенцій і виразником авторської рефлексії стає в інструментальному театрі іронія та самоіронія. Навіть у назвах багатьох творів прочитується іронічний підтекст: „Щось на зразок квартету” чи „1+16…” – неконцерт для скрипки та струнних, „Час Х…або прощальна несимфонія для п’яти виконавців” В. Рунчака, „Семюелю Беккету” для беззвучного читця та контрабаса С. Зажитька, „Діалог з власним відображенням у дзеркалі” для струнного квартету і магнітної плівки І. Небесного тощо.

Сприйняття світу як хаосу, світу, який позначений прикметами „кризи віри” до усіх існуючих дотепер цінностей, а також усвідомлення факту, що усе, що мало бути сказаним мовою музики (як, зрештою, й інших видів мистецтв), вже сказано, і не залишається нічого іншого, як вдатися до „корегуючої іронії”. Поєднання звичного і незвичного, постійна конгруентність (суміщення, взаємонакладання) протилежностей переконують: композитор не просто бачить світ „очима клоуна”, він прагне впіймати невмотивовані, ірраціональні „силові лінії”, що так потрібні для руху самого життя, творчості, пізнання, – хоч і переплетені, заплутані [6, с. 117].

Взірцем іронічно-гротескової композиції у жанрі інструментального театру може слугувати п’єса Кагеля „Матч” для двох віолончелістів і ударника (1964), де музиканти, змагаючись у віртуозності, виконують передбачені серійним каноном ходи, ударник же виконує функцію реферті. Кінець-кінцем музиканти засинають на сцені, потім прокидаються від звуку будильника, потискають один одному руки і розходяться. Уникаючи закостеніння, композитор вдається до „декомпозиції” – гумористичної переоцінки елементів музичного авангардизму: він звільнює ці елементи від узвичаєних значень, інтерпретує їх по-своєму, впроваджує яскравий театральний контекст, поєднує з позамузичним рухом, пантомімою, словом, жестом, світлом тощо.

Варто звернути увагу на вельми широкий діапазон переключень сприйняття зі слухового на візуальне, який пропонують автори у різних творах інструментального театру: виконавці „водять хороводи”, розсікають повітря смичками (також спосіб видобуття звуку), з цікавістю розглядають свої інструменти, виструнчуються за ростом чи у коло, завмирають у різних позах (ефект стоп-кадра), витирають з чола піт, щось шепочуть, нерухомо дивлячись у ноти, виходять (під час виконання) поспілкуватися з публікою („театральний прийом”). Усе це повинно викликати (і викликає) у слухачів іронічну реакцію. Наприклад, виконуючи на фестивалі „Два дні і дві ночі” в Одесі п’єсу Крістіана Гемпінга „Цукор” для фортепіано швейцарська піаністка Франциска Рієдер не тільки підспівувала собі („підмурмукувала”, скрикувала), але й „шурхотіла” зубними щітками по клавіатурі, полокала горло водою (пустеля! спрага!). Тим часом відчуття розіграшу, химерності того, що відбувалося підсилювалося тим (а це вже не було сплановано композитором), що виконавиця очікувала на пологи. Отож, слухачі-глядачі – веселилися, – резюмує О. Зінькевич [4, с. 25].

Не так „амбівалентна клоунада”, „музичний цирк”, радше, ексцентризм (від франц. excentrique – своєрідний, незвичний, дивовижний) визначає естетичну особливість інструментального театру постмодернізму. Ексцентризм, зазначив І.В. Степаненко, осмислюється в парадигмі постмодернізму як онтологічна властивість буття, яке за своєю природою характеризується іманентним „розірванням” у самому центрі, тобто воно ексцентрично насамперед у самому собі [12, с. 145]. Це пояснюється тим, що людина постмодерну – розгублена, „розщеплена” між різними реаліями життя, розсіяна у гетерогенних мовних іграх, балансує між різними дискурсами сучасності. Зрозуміло, що за таких умов свідомість набуває нової якості: людина перестає розглядати себе центром Всесвіту, втім, відчуває цей центр у собі. Центр зі сфери зовнішнього переміщається у сферу внутрішнього, осягаючи повноту буття, єдність з іншими. Саме ексцентризм призводить до карнавалізації життя. Цей новітній карнавал формує і відтворює Я сучасної людини, яке є всюди і ніде, „угорі” і „внизу” (за М. Бахтіним), і може обернутися в алхімії життя на кого завгодно.

Творчо впроваджує елементи ексцентризму у своїх інструментальних творах В. Рунчак. Цікавим прикладом інструментального театру в сучасній українській музиці є його „Дуелі” – квадромузика № 3 для дерев’яних духових інструментів та інших музикантів оркестру”. Групи виконавців у різних частинах залу і сцени замикають акустичний простір всього приміщення в умовний квадрат, у якому, за задумом автора, відбуваються своєрідні „дуелі”: поміж музикантами (у залі і на сцені), музикантами і публікою, і, звичайно, між автором і цілою армією тих, хто реалізує цей дивовижний проект звуко-інформаційного колообігу; музикантами, диригентом, слухачами.

Особливу, дотепно продуману роль відіграє допоміжний візуальний ряд, розташований на концертній сцені, який складається з квазіслухачів, або тих музикантів оркестру, що насправді не виконують твір. Слухаючи музику, вони грають невеликі ролі, ролі „традиційних слухачів філармонійних концертів”, імітуючи те, що ми часто бачимо в концертному залі під час слухання музики, зокрема творів сучасних композиторів: запізнення, читання газет, ходіння по залу під час концетру, розмови слухачів між собою, сміх, падіння гардеробних номерків тощо. Водночас із цим відбувається також і „нормальне” уважне слухання музики, адже такі слухачі ще також трапляються на концертах. Реальній публіці у залі ніби поставлено дзеркало і запропоновано подивитись на саму себе, – іронізує автор [10, с. 184].

Відтак, підсумовуючи викладені вище міркування, можемо стверджувати, що інструментальний театр, як явище неосинкретичного виміру, стимулює подальше зацікавлення естетичної думки проблемою гри як естетичного феномена. Інвазія до звукової музичної матерії квазітеатральних, квазівізуальних елементів стає типовим явищем в інструментальному театрі постмодернізму. Театральність, вивищення ролі візуального чинника, посилена увага до видовищності та тілесно-пластичного начала, а також. ексцентризм, іронія – висвітлюються як визначальні естетичні риси в інструментальному театрі постмодернізму.

________________________________

1. Бычков В.В. Эстетика. Краткий курс / Бычков В.В. – М.: Проект, 2003. – 384 с.
   
2. Гейзінга Й. Homo Ludens / Гейзінга Й. [пер. з англ. О. Мокро вольського]. – К.: Основи, 1994. – 250 с.
   
3. Жарков А.Н. К вопросу о некоторых нових тенденциях тембрового мышления ХХ века / Жарков А.Н. // Теоретичні та практичні питання культурології: Збірка статей. Ч. 1. – К.: Логос, 1997. – С. 54 –58. – Бібліогр.: с. 58.
   
4. Зинькевич Е. Элитарное и массовое в контексте постмодернизма / Зинькевич Е. // Стиль музичної творчості: естетика, теорія, виконавство: Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. – К., 2004. – Вип. 37. – С. 21–30. – Бібліограф.: с. 29-30
   
5. Зубрицька М. Homo legens: читання як соціокультурний феномен / Зубрицька М. – Львів: Літопис, 2004. – 352 с.
   
6. Ивашкин А. Музыка как большая сцена: встречи с Маурицио Кагелем / Ивашкин А. // Сов. музыка. – 1988. – № 8. – С. 116–123.
   
7. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Лиотар Ж.-Ф. [пер. с франц. Н.А. Шматко]. – СПб.: Алетейа, 1998. – 160 с.
   
8. Музыкальный словарь Гроува. / Пер. с англ. Л.О. Акопяна. – М.: Практика, 2007.
   
9. Павлишин С.С. Валентин Сильвестров / Павлишин С.С. –К.: Музична Україна, 1989. – 88 с.
   
10. Рунчак В. Концертне виконання сучасного музичного твору як синтез аудіо- та візуального чинників естетично-емоційного вираження / Рунчак В. // Час. Простір. Музика: Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. – К., 2003. – Вип. 25. – С. 183–186. – Бібліогр.: с. 186.
    
11. Самійленко А.И. Инновационные черты современного музыкознания / Самійленко А.И. // Українське музикознавство: Науково-методичний збірник. – К.: НМАУ ім. П.І. Чайковського, 2004. – Вип. 33. – С. 424–438.
    
12. Степаненко І. Метаморфози духовності в ландшафтах буття / Степаненко І. – Х.: ОВС, 2002. – 256 с.
    

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПАРАМЕТРЫ ИГРЫ В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОМ ТЕАТРЕ ПОСТМОДЕРМИЗМА


Чернова Ирина


Артикулированы эстетические параметры игры в инструментальном театре постмодернизма. Театральность, особое внимание к зрелищности, визуальному и телесно-пластическому началу, а также, ирония и ексцентризм – определяются в качестве важных эстетических черт инструментального театра постмодернизма.

Ключевые слова: постмодернизм, игра, хеппенинг, инструментальный театр, ирония, эксцентризм.


THE ESTHETICAL PREFERENCES OF GAME IN INSTRUMENTAL THEATRE OF POSTMODERN


Chernowa Irina


The article is dedicated to the esthetical analysis of play phenomenon in the instrumental theatre of postmodernism – a global crisis existence situation in the culture of the last third of the previous century. An attempt is made to extrapolate the esthetical criteria of postmodernism to the academical instrumental performance art.

Key-words: postmodern, game, happening, instrumental theatre, irony, excentrical behavior.


Стаття надійшла до редколегії 16.09.2008.

Прийнята до друку 10.11.2008.

Р Е Л І Г І Я

В Д У Х О В Н О М У Ж И Т Т І С У С П І Л Ь С Т В А


УДК 281.9:316 (450) „ХХ”


СОЦІАЛЬНА ПОЗИЦІЯ ПРАВОСЛАВ’Я В ОЦІНЦІ

О. ТОМАША ШПІДЛІКА


Возняк Ореста


Прикарпатський національний університет імені Василя Стефаника

кафедра культурології та релігієзнавства

вул.  Шевченка, 57.

м. Івано-Франківськ, 76025,Україна.


Проаналізовано оцінку католицького дослідника о. Томаша Шпідліка про ставлення православ’я до соціальних проблем. Обґрунтовано доцільність використання терміна „соціальна позиція” в аналізі ставлення Церкви до соціальних проблем. На основі дослідження духовної традиції східного християнства о. Томашем Шпідліком зроблено робляться висновки, що Православна Церква є соціально спрямованою в самому ставленні до світу та церковній організації, яка передусім ґрунтується на єдності.

Ключові слова: православ’я, соціальна позиція, соціальна активність, общинність, органічне суспільство, християнська соціологія, нове суспільство.


Відповіддю на потужні постмодерністські виклики суспільства стала розробка проблем соціального вчення православної Церкви у 70-80-х роках ХХ ст., якою активно займалися митрополити Никодим (Ротов), Філарет (Денисенко), протоієреї В. Боровий, Л. Воронов, П. Соколовський, проф. М. Заболотський. Ці православні богослови сходяться на тому, що участь Церкви в житті суспільства є абсолютно виправдана. Коментуючи їхню позицію, О. Саган стверджував, що церкву не можна відділяти від світу, оскільки вона не є якоюсь замкнутою в собі сутністю, що не має внутрішнього зв’язку з ним, тому церква повинна гармонізувати вертикальний і горизонтальний (відповідно містичний зв’язок людини з Богом і піклування про Людину і світ) виміри християнського життя [2, с. 191]. Той факт, що 58,5% віруючих очікують на соціальну активність Церкви [2, с. 198], тобто хочуть знати ставлення церкви до певних соціальних проблем, дає підстави стверджувати, що соціальна позиція Церкви – це одна з найактуальніших тем сучасного релігієзнавства.

Важливим аспектом цієї проблеми є таке: коли сучасні дослідники аналізують соціальні проблеми та ставлення православних Церков до них, акцентується увага на існуванні офіційної соціальної доктрини та чітко теоретично розробленої, задекларованої програми. Так констатується деяка пасивність Православ’я на відміну від католицизму, представники якого завжди досить скрупульозно розробляли своє соціальне вчення. З цією пасивністю напряму пов’язують і головні проблеми Вселенського православ’я. Можна назвати кілька груп таких проблем: проблеми з визначенням соціальної, економічної, політичної чи навіть міжнародної справедливості; вирішення проблем щодо прав людини, її свободи і гідності; проблема буття людини і взаємовідносин між людьми в сьогоднішньому техногенному суспільстві відповідно до нових наукових і соціальних даних; участь православних віруючих у міжнародних правозахисних, екуменічних чи спрямованих на захист довкілля рухах [3, с. 3-7]. Значно менше уваги приділяється соціальним елементам, які є в самому віровченні, головним принципам співжиття з іншими, способу ставлення до світу – не стільки декларації соціальної програми, скільки самій соціальній позиції, адже позиція завжди передує будь-якій доктрині, а також може існувати, не будучи чітко теоретично окресленою та задекларованою як певна програма, тобто бути певним органічним елементом в житті віруючих (соціальним буттям), а не вчинком вповноваженого представника певної релігії чи окремої конфесії.

Особливо цікавим і цінним для вирішення проблем певної традиції є погляд не просто ззовні (світський), а погляд з іншої традиції (з Заходу, з іншої конфесії). Ми пропонуємо розглянути погляд відомого знавця східно-християнської духовної культури, почесного доктора богослов’я багатьох університетів, заслуженого професора з понад 45-літнім стажем викладання монаха о. Томаша (Фоми) Шпідліка, який з 1991 р. живе і працює в Чентро Алетті (Папський Східний Інститут) у Римі, спеціально створеному для вивчення східно-християнської традиції в її стосунку до проблем сучасного світу. Знання цієї позиції, на думку автора, і є реальним кроком до справжнього релігійного діалогу, а отже актуальне на сьогодні. Мета нашої праці – окреслити соціальну позицію православ’я на підставі поглядів на цю проблему о. Томаша Шпідліка.

Також цю проблему досліджували: Афанасьєв М., Бадджо А., Бондаренко В.Д., Бердяєв М.О., Зізіулас Й., Копаниця М.М., Мейєндорф І., Лоський В.М., Овсієнко Ф.Г., Саган О.Н., Флоровський Г.В.

Характерна для християнства установка втечі від світу, на чому особливо наполягають отці-аскети, дає підстави звинувачувати православну церкву в соціальній пасивності. На мою думку, це звинувачення може стосуватися не лише православ’я, а й всього християнства, якщо не враховувати світоглядні установки віруючих. Втечу від світу християни бачать як абсолютно необхідний наслідок любові до Бога. Східне християнство не передбачає дуалістичної структури світу, бо втеча від світу, в її християнському сенсі, має своєю передумовою наявну моральну ситуацію, яка склалася в світі внаслідок гріхопадіння. Світ поділений на пари: світ теперішній – світ майбутній (наявний, сьогоднішній світ протиставляється іншому, майбутньому світу; тут йдеться передусім про есхатологічну установку – надію і пошук майбутнього Граду), світ видимий – світ невидимий (зберігається платонівська традиція), публічне життя – усамітнене життя (товариство, якого уникає християнин, це товариство людей марнотних і безпечних), мирські судження – область істини (християнин ще більшою мірою ніж філософ, відділений від світу з огляду на те, що не може прийняти його мисленнєві установки; втеча – це метанойя (покаяння, переміна розуму), навернення), забуття Бога – істинне знання (монахи шукають постійної пам’яті про Бога, споглядання, щоб чути голос Божий, вони жертвують всіма людськими звичками та заняттями, і всім, що відволікає від неперервної молитви), гріх – чеснота (світ, від якого треба тікати, це „область неподобності”, а „неподобне” – це все, що затемняє досконалість образу і подоби Божої в людині; тому необхідна і можлива „анахорета” для кожного, „усунення від турбот”, віддалення від гріха, зусилля звільнитися від всього, що стає перепоною до спасіння). Трактуючи так дуалізм, о. Шпідлік все ж нагадує, що треба враховувати й те, що в ревності своїх призивів залишити світ аскети не завжди турбувались про уточнення понять [6, с. 241-242]. Тому дослідники цих питань, у тім числі і релігієзнавці, повинні докладати великих зусиль, щоб слідувати більше за духом, ніж за буквою.

Зречення світу має й всезагальний смисл, адже не личить, щоб християнин мав розум розсіяний або прив’язаний до якоїсь речі, віддаленій від пам’яті про Бога, говорить о. Шпідлік словами Василя Великого. Бо все суще покликане пробуджувати в людському духові думку про Творця, але водночас з огляду на людську гріховність, будь-яке творіння може відволікати її від пам’яті про Бога. Так перед нами постають начебто дві різні, протилежні тенденції. Одна з них шукає собі місця в пустелі або в келії з закритими ставнями на вікнах; інша розчиняє всі свої вікна, бо Господь сотворив чудні діла в небесах і на землі. Ми солідарні з богословом у тім, що неправильним було б зараховувати східну духовну традицію до якогось одного типу поведінки в світі. Насправді християнська духовна традиція не знає двох „тенденцій”, протилежних у ставленні до світу. Можна лише більше наголошувати на певному аспекті, зосереджуючись на певному етапі Спокутування. Завжди передбачається, що ті, які досягли досконалості, вступають до третьої фази і очі їхні відкриваються по-новому для споглядання чудес видимого світу. Тема радикального відходу від всього сотвореного наполегливо повторюється в більшості монаших уставів, які пишуть не для досконалих, а для новоначальних. Пасхальна радість Східної Церкви – це звичайно загальна програма [6, с. 245-246].

Відреченість від світу, незацікавленість справами світу не варто трактувати як байдужість до його проблем, бо, як вчив Климент Олександрійський, користування мирськими речами та відмову (втечу) від них треба розуміти як взаємодоповнюючі прояви однієї чесноти, уміреності. Відхід від світу в монашому розумінні це передусім внутрішній, духовний розрив з земними благами, який є обов’язковою умовою служіння Богу. Християнин повинен залишити світ не матеріально (речовно), а в розумі [6, с. 248]. Він любить самотність лише для того, щоб шукати Бога, щоб творити справу Божу, молитву.

Надавши відходу від світу кеновійний смисл – спільне, але окреме від світу життя – Василь Великий закріпив за християнським аскетизмом особливе місце в церковному суспільстві, повернувши втечі від світу її моральний смисл [6, с. 253]. Прихильник кеновійного монашества наполегливо повторює: „Потрібно жити в одностайності з братами. Бігти від світу, для тих, хто веде спільне життя, – значить бігти від заздрощів, від образливих слів, від спорів (в тому числі богословських), від єресей, від розколів – від того, що розділяє усвідомлюючи, що джерело у них всіх одне: вони виникають, коли нам сильно не вистачає любові до Бога і один до одного” [6, с. 275].

У вступі до видання своєї праці „Російська ідея: інше бачення людини” в Росії богослов пояснив свою задачу стосовно предмета дослідження (східної традиції) такими словами: „коли Петро Великий вирішив оновити велику царську імперію, він виходив з певної „ідеї” європейського Заходу. Він хотів привнести в Росію те, що сам вибрав на Заході серед стількох речей і що, як йому здавалось, могло привнести в його країну те, чого їй тоді не вистачало. Приблизно так само ми дивимось на Східну Європу зі сторони Заходу: ми також маємо про неї певну „ідею” і намір знайти на слов’янському Сході ті начала, яких, як нам здається, не вистачає духовному життю та цивілізації Західної Європи і які можуть бути сюди привнесені” [7, с. 13]. Згадаймо слова поета і мислителя В’ячеслава Іванова, який любив, вивчав різні культури і захоплювався ними, про християнство, яке дихає двома легенями. Його слова залишились як програма і як надія для християн Заходу і Сходу. Латиняни здійснюють хресне знамення зліва направо, візантійці – справа наліво, але важливо, що хресне знамення залишається символом Спасителя, Ісуса Христа, Який як сонце, освітлює вершини гір, проливаючи своє світло на Схід і на Захід, щоб весь небосхил був освітлений [7, с. 13].

Треба пам’ятати, що термін „русская идея”, який використовує о. Шпідлік в своїх працях стосовно східно-християнської традиції, неоднозначний: „велика царська імперія включала в себе українців, білорусів, поляків, фінів, не враховуючи вже малочисельних русифікованих народностей, приєднаних в результаті воєн”, тому не повинен викликати ніяких труднощів, підозрювань чи непорозумінь, оскільки не має нічого спільного з сучасними політичними реаліями та ідеологією. Щоб уникнути звуження цього поняття, деякі мислителі пропонували використовувати термін „руський дух” (Д. Чижевський).

Найперше о. Шпідлік звертає увагу на властиві росіянам почуття общинності, про яке вони знали і яким пишались, і на те, що найглибші дослідження соціальних зв’язків пояснюють їх тим, що людина є особистістю, а не пов’язують їх з соціальною природою людини. Людина тим більше є людиною, чим більшою мірою розвиває свій соціальний характер. Цей соціальний аспект людського вдосконалення був розвинений слов’янофілами, народниками, соціалістами та релігійними мислителями [7, с. 114-115]. Як бачимо, на Сході не антропологія та етика ґрунтуються на вже готовому спеціально розробленому соціальному вченні, яке майже в юридичній формі закріплює обов’язки за віруючими (наприклад, енцикліки папи Римського), а останнє постає органічною частиною цілісного буття людини, більше того всі сфери людської діяльності набувають суспільного характеру. Отож, індивідуальне буття вкорінене в абсолюті як всеєдності. Навіть людська думка не може відділяти себе від „спільної справи” (Федоров) [7, с. 116].

„Особистісний” підхід російських мислителів поширюється і на суспільство, його розглядають як живий організм, як організм всезагальний. Досліджуючи їхні праці, о. Шпідлік зазначив, що передусім акценти падають на онтологічну єдність людей (Г. Сковорода), все-людськість особистості, зокрема Адама, який був позбавлений індивідуальності в негативному й обмеженому значенні цього поняття, яке означає всеєдність, яка розпалася, що перетворилась в дурну множинність егоцентризму та онтологічну єдність як постулат зцілення людей (о. С. Булгаков) [7, с. 344-348]. (Цікаво зазначити, що ці думки С. Булгакова перегукуються з теорією сучасного православного богослова Й. Зізіуласа про біологічну та євхаристійну іпостасі [1, с. 50-66]), єдиносутність всіх сотворених особистостей (о. П. Флоренский) [7, с. 116-117]. Як бачимо, було б несправедливо стверджувати, що представники цієї культури були байдужі до соціальних проблем, правильніше було б констатувати той факт, що мислителі вирішували її на іншому рівні, враховуючи інші основопокладаючі принципи (внутрішніх – світоглядно-досвідних, а не ззовні визначених, юридично-правових) – общинність, органічність, свобода, звідси й анархізм (згадаймо російську вольницю), любов. Можемо стверджувати, що ірраціональний елемент слов’янської культури наявний у формуванні соціальних ідей на рівні з раціональним.

Духовні проблеми мислителі східно-християнської традиції ставлять вище від соціальних. О. Томас Шпідлік стверджує існування чіткої настанови, що усунення голоду і бідності не вирішує духовної проблеми. Проте не є ціннісною шкалою порівняння, а глибоким переконанням в трагізмі поєднання двох елементів у внутрішньому влаштуванні самої людини – особистості та суспільства (індивідуального начала і прагнення ввійти в особистісне відношення зі світом). На думку о. Томаша Шпідліка, вони переконані, що трагічний елемент життя – трагічний конфлікт між особистістю і суспільством, особистістю і космосом, особистістю і смертю, часом і вічністю – при раціоніше влаштованому суспільному житті буде лише зростати в своїй напрузі. Вирішення цієї антиномії лежить поза межами людської логіки і законів цього світу: в новому суспільстві воно відбудеться в духовній сфері, в Царстві Божому, що ґрунтуватиметься на боголюдській любові [7, с. 121].

Значне місце в цій культурі о. Шпідлік відводить таким рисам: співчуття і милосердя, почуття відповідальності за спасіння всього світу, всіх людей та кожного зокрема, співчуття до людини чи людства, а також соціальній благочинності та звичаю подавати милостиню, які можливі лише завдяки живій вірі в метафізичну реальність цільного людства, яка пов’язує людство взаємовідповідальністю за добро і зло, сильній спрямованості на служіння ближньому, діяльній любові. В ХІХ ст. соціальна тема займала домінуюче місце. Тогочасні філософи були переконані, що християнська моральність з необхідністю пов’язана з перетворенням суспільства, яке точніше можна було б назвати преображенням. Більшість з них наполягало на потребі створення саме християнської соціології. Для того, щоб участь Церкви в усіх ділянках культурного життя була активною і творчою треба створити справжню християнську церковну культуру, яка охопила б всі аспекти життя – науку, філософію, мистецтво, соціальну організацію. Така християнська культура може бути лише церковною. Тому саме Церква реалізує це оновлене співтовариство, яким вона і є, співтовариство, в якому здійснюються всі сподівання і представлені всі соціально-моральні цінності. Така установка не має нічого спільного з „перемішуванням” світського та церковного, тут церква не прагне зайняти одну з ланок в структурі управління державою чи більше того очолити її. В даному випадку Церква закликає через себе створити нове суспільство, тобто відтворити людське суспільство на новій основі – створити Церкву Христову. Адже „сам устрій християнського життя суспільний та корпоративний. Всі християнські таїнства за своєю суттю є „таїнствами соціальними”, тобто такими, що включають в себе членів. І християнська молитва є молитвою корпоративною, за словами Св. Кіпріана… Церква є і повинна бути тварним відображенням божественного Первообразу. Три Лиця – Єдиний Бог. Відповідно в Церкві всі повинні бути включені в єдине тіло” [5, с. 596]. Це підкреслене значення корпоративного начала було особливо сильним у східній традиції і досі становить особливий етос Східної Православної Церкви, незважаючи на те, що далеко не всі соціальні прагнення християнства насправді здійснились в емпіричному житті християнського Сходу. На Сході завжди було чітке бачення корпоративної природи християнства. Східній Церкві і зараз, як і впродовж століть. властивий сильний соціальний інстинкт, не зважаючи на всі труднощі та перепони.

Г.В. Флоровський говорив про дві стратегії діяльності Церкви в світі, які закінчувались або втечею в пустелю, або побудовою християнської імперії. Практично ця проблема зводиться до здорової орієнтації в конкретному історичному положенні. „Християни не повинні заперечувати культуру як таку. Але вони повинні віднестись критично до будь-якої існуючої культурної ситуації і міряти її мірою Христа” [4, с. 670]. Християни, на його думку, покликані трудитися саме в цьому світі і саме в цей час, але всі сучасні потреби, проблеми і цілі повинні розглядатися в тій новій і розширеній перспективі, яка явлена християнським одкровенням і освячена його світлом [4, с. 670].

Як бачимо, мислителі східно-християнської традиції формулюють дуже складне завдання, адже соціальний благоустрій ставиться в пряму залежність від духовного стану (можливості преображення та спасіння) усіх людей і аж ніяк не постає засобом, завдяки якому люди стануть кращими.

Характеризуючи поняття церковності, о.Т. Шпідлік звертає увагу на необхідність церковної єдності. Саме єдність в Христі укріпляє солідарність всіх членів торжествуючої Церкви і є її „найприроднішою” ознакою.

Тому церковність – це в жодному разі не вимушений послух, а усвідомлення духовної єдності з усіма, єдиний спосіб вдосконалення власної особистості та необхідності спілкуватися з іншими. Православ’я пропонує людині відкриту позицію до світу та кожної особистості зокрема через преображення свого духовного стану в церковності.

_____________________________________

1. Зізіулас Йоан. Буття як спілкування. Дослідження особистісності і Церкви / Зізіулас Йоан; [пер. з англ.]. – К.: Дух і Літера, 2005. – 270 c.
   
2. Саган О.Н. Православна ортодоксія у світі релігійного постмодерну / Саган О.Н. //Християнство доби постмодерну. Науковий збірник. за ред. А. Колодного. – К., 2005.
   
3. Саган О.Н. Соціальна доктрина православ’я: труднощі зміни парадигм / Саган О.Н. //Збірник наукових праць. – Чернівці: Рута, 2006.
   
4. Флоровский Г.В. Вера и культура. // Флоровский Г.В. Вера и культура. – СПб.: изд-во РХГИ, 2002. – 862 с.
   
5. Флоровский Г.В. Социальная проблема в Восточной Православной Церкви. // Флоровский Г.В. Вера и культура. – СПб.: изд-во РХГИ, 2002.
   
6. Шпидлик Фома. Духовная традиция восточного христианства. Систематическое изложение / Шпидлик Фома. – М.: Паолине, 2000. – 493 с. – (Дух и жизнь).
   
7. Шпидлик, о. Томаш. Русская идея: иное видение человека / Шпидлик, о. Томаш; [пер. с франц. В.К. Зелинского и Костомаровой]. – СПб.: „Издательство Олега Абышко”, 2006.