Geum.ru

Материалы региональной научно-практической конференции (20-21 декабря 2007 года) Орск 2008

Вид материалаДокументы
Ю. А. Ахмедова (Орск) Интертекст в цикле сонетов И.-Северянина «Медальоны»
Белая взлетает стая. У белых
Заалели небеса. Забелели
Е. Г. Липатова
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   19

Ю. А. Ахмедова (Орск)




Интертекст в цикле сонетов И.-Северянина «Медальоны»



Интертекстовые связи релевантны для «Медальонов» и представлены в 84 сонетах цикла. Определение интертекста необходимо для полного и глубокого понимания произведения. Без адекватного восприятия аллюзий и цитат складывается искаженная картина слов и выражений, художественной ценности используемых языковых фактов. В «Медальонах» мы сталкиваемся не только с проявлениями стиля автора, но стиля героя сонета и т. д. Активизируя интертекстовые связи с помощью элементов различных языковых уровней, И.-Северянин повышает семантическую нагруженность текста, семантические поля сонетов начинают вмещать огромные ассоциативно-образные элементы. Рассмотрим несколько примеров интертекстуальности.

В сонете «Христо Ботев» лексические и фонетические (подчёркнуты и выделены курсивом) старославянизмы и старославянские по происхождению аффиксы (подчёркнуты и выделены курсивом) становятся маркером высокого стиля и этнической принадлежности персонажа. Христо Ботев (1849-76) – знаменитый болгарский поэт, публицист, борец за освобождение Болгарии от турецкого ига.

О многом мог бы рассказать Дунай:

Хотя б о том, как на пути к немецкой

Земле, австрийский пароход «Радецкий»

Был полонён одной из смелых стай.

Попробуй в простолюдине узнай

Борца за независимость, в чьей детской

Душе взметнулся пламень молодецкий:

Мечта поэта, крылья распластай!


Так из Румынии, страны напротив,

Водитель чет, отважный Христо Ботев,

Свою дружину сгрудил в Козлодуй,


И на Врачанском окружён Балкане

Турецкою ордой, на поле брани

Сражён, воззвал он к смерти: «Околдуй!».


Фонетические особенности старославянизмов (начальное «ра», неполногласия «ла», «ра», старославянские (древнеболгарские) по происхождению аффиксы «рас», «ость», «вз», «воз») доминируют. Русизмы (фонетические индикаторы «оло», «о») выступают как маркеры, несущие определённую семантику. «Полонён», «одной», «молодецкий» звучат из уст автора сонета. Русский человек рассказывает о событии, произошедшем с болгарским поэтом, борцом за независимость Болгарии, и оценивает поступки героя русскими словами. Однако слова со старославянскими аффиксами или фонетическими чертами свойственны И.-Северянину в такой же мере, как и русизмы, и не воспринимаются как чужеродные. Старославянская и исконно русская лексика встречается в одном словосочетании «пламень молодецкий». Значение совмещения старославянизмов и исконно русских слов может символизировать союз двух славянских народов в борьбе за освобождение Болгарии от турецкого ига. Фонетическое и семантическое сходство позволяет провести параллель между сонетом и «Словом о полку Игореве». «Братие и дружина. Луце ж бы потяту быти, неже полонёну быти», – говорит князь Игорь1. Фонетический архаизм «полонён» и историзм «дружина» – слова из сонета. Смерть Христо Ботева «на поле брани» (слово общее для «Слова…» и сонета) подтверждает слова Игоря. Сходство в построение сюжета не случайно: две битвы – победа, поражение; олицетворения Дуная – Днепра, Донца («Слово…») (отражение архаического мышления), сравнения-метафоры «Мечта поэта, крылья распластай» («Христо Ботев») – «и полетел соколом под туманами» (о князе Игоре). Параллель со «Словом о полку Игореве» вносит в сонет «Христо Ботев» величественное эпическое начало. Подсознательно или намеренно И.-Северянин подчёркивает общность двух народов, индикатором чего служат фонетические различия между русскими и этимологически старославянскими словами наряду с фонетическими архаизмами.

В сонете «Цветаева» отражением стиля героя сонета является доминирующая на фонетическом уровне текста аллитерация.

Блондинка с папироскою, в зелёном,

Беспочвенных безбожников божок,

Гремит в стихах про волжский бережок,

О в персиянку Разине влюблённом.


Пред слушателем, мощью изумлённом,

То барабана дробный говорок,

То друга дева, свой свершая срок,

Сопернице вручает умилённой.

«Цветаева».


Аллитерация взрывного «б» ассоциативна и обусловлена начальным «б» в первом слове сонета, подкрепляется глаголом «гремит» и менее активной аллитерацией «з», «ж», «р» «д», а в третьей и четвертой строках второго четверостишия начальной «с», комплексом «б-ж-к», анафорой без/с. Все звуки кроме «с» звонкие и семантически соответствуют стержневому слову гремит», которое релевантно для произведений героини сонета.

Тавтологический оксюморон в составе перифрастической метафоры «Беспочвенных безбожников божок» – одна из фигур, создающих аллитерацию и увеличивающих её значимость, – является отражением характерного для Марины Цветаевой приёма повтора. Но форма сонета сжата и не позволяет использовать повторы слов или фраз, и тогда И.-Северянин использует тавтологию, основанную на повторении одних и тех же корней.

Метафора «Блондинка… гремит», основанная на сходстве субъективного восприятия автора и функциональном уподоблении. Звуковое оформление стиха (И.-Северянин говорит о героине сонета, показывая звучание её стихов) подкрепляется ассоциативно возникающими стёртыми метафорами-фразеологизмами «гремит слава», «прогреметь на всю округу» («прославиться»).

И.-Северянин обращается к циклу из трёх стихов Марины Цветаевой «Стенька Разин» (1917), оттуда и слово «гремит», и аллитерация.

Молодые плечи в охапку сгрёб,

Да заслушался, запрокинув лоб, –

Как гремит под жарким его шатром

Соловьиный гром.

«Стенька Разин» 1

Сдавило дыханье – аж

Стеклянный, в груди, осколок.

И ходит, как сонный страж,

Стеклянный – меж ними – полог.

«Стенька Разин» 3 «Сон Разина»

И звенят-звенят, звенят-звенят запястья:

Затонуло ты, Степаново счастье.

«Стенька Разин» 3 «Сон Разина»


В 30 сонетах «Медальонов» («Ахматова», «Боратынский», «Гумилёв», «Куприн», «Лермонтов», «Мирра Лохвицкая» и др.) аллюзии на произведения героев сонетов маркирует тавтология.

(...) уплывший в лодке

Рекой из собственной её крови.


Уж вечер. Белая взлетает стая.

У белых стен скорбит она простая.

Кровь капает, как розы, изо рта.


Уже осталось крови в ней немного,

Но ей не жаль её во имя Бога;

Ведь розы крови – розы для креста.

«Ахматова»


Курсивом выделены тавтологичные повторы (слова «кровь» (какое бы дополнительное значение слово ни приобретало, зрительно образ крови всегда присутствует), «белая», «розы»). И.-Северянину не свойственно доминирование зрительных образов (они синестетически преобразуются в тактильные восприятия) и использование данной «цветовой гаммы». Контраст белого и красного («кровь», «розы») цветов в сонете обусловлен яркой «цветовой гаммой» лирики героини произведения.

И белые нарциссы на столе,

И красное вино в бокале плоском…

«Ждала его напрасно много лет» (1916).

Не придут ко мне с находкой!

Далеко над быстрой лодкой

Заалели небеса.

Забелели паруса.

«Сказка о Чёрном кольце» (1917-1936).


«Белая стая» – название сборника Анны Ахматовой, вышедшего в 1913 году. «Белые стены» в сонете И.-Северянина продиктованы образами стихотворений А. Ахматовой «Два стихотворения» (1910), «Муза ушла по дороге» (1915), «Белый дом» (1914).

Сквозь стекло лучи дневные

Известь белых стен пестрят.

«Два стихотворения» (1910).

Твой белый дом и тихий сад оставлю.

Да будет жизнь пустынна и светла.

«Муза ушла по дороге» (1915).


«Кровь» ассоциируется с «жизненными силами», «жизнью» («Кровь красная, жизненная жидкость...» 1).

«Река крови» (образ встречается в Библии2) в сонете И. Северянина олицетворяет также «страдание». Роза – восходящая к восточной поэзии ассоциация, связанная с поэтическим творчеством (у Омара Хайяма, Вячеслава Иванова, И.-Северянина, М. Цветаевой и др.). Образ с подобной семантикой («червонный венец роз») присутствует и в лирике самой А. Ахматовой. («Они летят, они ещё в дороге…» (1916)). Он (как и «розы» в сонете И.-Северянина) связан с образом Бога, божественным3 вдохновением. «Свет» и «раскалённый ветер» (в стихотворении А. Ахматовой «Они летят, они ещё в дороге…») есть отражение «небесного огня», являются знаком божественного присутствия.

Они летят, они ещё в дороге

Слова освобожденья и любви.

А я уже в предпесенной тревоге,

И холоднее льда уста мои.


Но скоро там, где жидкие бёрёзы,

Прильнувши к окнам, сухо шелестят, -

Венцом червонным заплетутся розы.

И голоса незримых прозвучат.


А дальше – свет невыносимо щедрый,

Как красное горячее вино…

Уже душистым, раскалённым ветром

Сознание моё опалено.

«Они летят, они ещё в дороге…» (1916).


Семантическое, эмоционально наполненное, поле «Бог» и красный цвет в сонете И.-Северянина ассоциативно связывает образы «кровь» и «розы». Параллель между творчеством («розы»), жизнью и страданием («кровь») проводится с помощью сравнений («Кровь капает, как розы, изо рта», «розы крови»). И.- Северянин, возможно, хочет сказать, что жизнь с ее страданиями неотделима от творчества, жизнь есть творчество, жизнь становится творчеством, «Ведь розы крови» – это «розы». А истинный поэт творит «во имя Бога».

Субъективное у И.-Северянина объединяется с объективным – например, подлинные образы и темы героя сонета с северянинским видением других его образов: «Мечта природы, мыслящий тростник, // Влюблённый раб роскошной малярии, // В душе скрывающий миры немые» («Тютчев»). Первые две строки представляют три эпифоры, с метонимическим оттенком. Это перифразы, характеризующие Ф.И. Тютчева через его художественные образы: сначала И.-Северянин отсылает к метафоре «человек – грёза природы» из стихотворения «О жизни той, что бушевала здесь…», затем упоминается «мыслящий тростник» из стихотворения «Певучесть есть в морских волнах…», затем транслитерируется название стихотворения «Mal’aria» (эпитет «роскошная», перифраз «влюблённый раб» принадлежат уже не Тютчеву, а И.-Северянину). Третья строка откровенно отсылает к «Silentium!» и менее явно стихотворению Тютчева «Душа моя, Элизиум теней //Теней безмолвных …». Наконец, из стихотворения «О чём ты воешь, ветр ночной?», возможно, взят образ «мир души (ночной)», этот мир тоже может восприниматься как «немой». В этих образах дается обобщенный очерк художественной реальности Тютчева.

Интертекстуальность в сонетах И.-Северянина, как это ни парадоксально, проявляется при создании неологизмов. В сонетах «Тютчев», «Фофанов», «Оскар Уайльд» деривация превращает аллюзии в элемент образно-эстетическая системы И.-Северянина. Автор, употребляя окказионализм «осуеверил», интерпретирует строки стихотворения Ф. Тютчева «Последняя любовь» (1853): «О, как на склоне наших лет // Нежней мы любим и суеверней…». В сравнении «Его уста - орозенная язва» контекстуальный оксюморон апеллирует к строкам из «Баллады Редингской тюрьмы» (1898) О. Уайльда, где воображении лирического героя О. Уайльда прорастает: «Из сердца – стебель белой розы//И красной – изо рта». Мотивы «вечности», «времени», «мимолётности земного бытия» в лирике Константина Фофанова («Как стучит уныло маятник…» (1893), «Догорает мой светильник…» (1908)) отражаются в сонете северянинским окказионализмом «обезвремен».

«Серебряно-лунящиеся сонаты» в сонете «Бетховен» ассоциируются с «Лунной» сонатой Л. ван Бетховена. Окказиональный метафорический эпитет отражает синестетическое восприятие автора. Множественное число указывает не только на «Лунную сонату», но на «серебряную лунность» как общее свойство сонатного стиля Бетховена. Причем узуальное слово «лунная» и окказионализм «лунящияся» – не одно и то же. (Конечно, в последнем случае окказионализмом является все слово целиком: «серебряно-лунящиеся», т.е. не исполняемые под луной1, а принимающие образ луны, излучающие лунный свет). Неразрывность впечатления, внутреннее единство, гармония метафоры подчёркиваются дефисным написанием сложного причастия. И.-Северянин преобразует образ героя сонета в элемент собственного идиостиля.

В сонете «Горький» ассоциации порождают окказионализмы, которые становятся характеристикой стиля героя сонета.

Талант смеялся…Бирюзовый штиль,

Сияющий прозрачностью зеркальной,

Сменялся в нем вспенённостью сверкальной,

Морской травой и солью пахнул стиль.


«Талант» – Максим Горький. Если нарицательное существительное «талант» переходит в разряд собственных, то «Талант» предстаёт как самостоятельное творческое начало. Выражение несёт оценочную характеристику героя сонета, положительный эмоциональный заряд, отражая строки М. Горького из рассказа «Мальва» (1892 – 1897), к чему апеллирует и апосиопесис в конце первого предложения.

«Море смеялось. Под лёгким дуновением знойного ветра оно вздрагивало и, покрываясь мелкой рябью, ослепительно ярко отражавшей солнце, улыбалось голубому небу тысячами серебряных улыбок. В глубоком пространстве между морем и небом носился весёлый плеск волн, взбегавших одна на другую на пологий берег песчаной косы. Этот звук и блеск солнца, тысячекратно отражённого рябью моря, гармонично сливались в непрерывное движение, полное живой радости. Солнце было счастливо тем, что светило; море – тем, что отражало его ликующий свет.

…и море, дремотно вздыхая под нежной силой этих ласк, насыщало жаркий воздух солёным ароматом испарений. Зеленоватые волны, взбегая на жёлтый песок, сбрасывали на него белую пену, она с тихим звуком таяла на горячем песке…»

Семантика перемены, повторяющегося действия, заданная в «Мальве» (см. выделенный текст), умело воссоздаётся в сонете с помощью: глаголов «смеялся», «сменялся», причастия «сияющий», окказионального эпитета «сверкальной» («сверкать» - действие повторяющееся неоднократное). Отглагольные окказионализмы «вспененностью сверкальной», парономазия «зекральной» - «сверкальной» (звуковое подобие отражает семантическое) и сходство синтаксических конструкций причастного оборота и состава сказуемого (глагольная форма + существительное в роли дополнения + прилагательное в роли определения) подчёркивает ритм действия. Синестетическая метафора «Морской травой и солью пахнул стиль» продолжает морскую тему-ассоциацию (как и парономазия «стиль» – «штиль»), придаёт «стилю» вещественность. Синестезия усиливает яркость впечатлений. Таким образом, первый катрен сонета становится экспозицией-зарисовкой, представляющей творчество Максима Горького на чувственно-эмоциональном уровне. И.-Северянин не только зашифровывает образ Горького через одну из самых знаменитых его фраз, но и дает краткий (и весьма точный) очерк стиля, в котором она употребляется.

Как видно из предыдущих фрагментов сонетов, аллюзии в «Медальонах» часто обозначаются через конвергенцию (термин М. Риффатера) различных приемов, то есть «схождение в одном месте пучка стилистических приемов, участвующих в единой стилистической функции»1. В сонете «Гоголь» интертекст маркируется с помощью тавтологии, полисемии и оксюморона... И.-Северянин во фразе «В своем бессмертье мертвых душ мы души» приводит расслоение смыслов – различные коннотации слова «душа», контаминацию смыслов, амфиболию, причем двойную – в словах «мертвых» и «бессмертье». Их оксюморонное сочетание в основном и делает их двусмысленными: они «подпитывают» друг друга амфиболией. Общая картина приемов усложняется еще на фразеологическом уровне – через обыгрывание идиом «бессмертные души» (воспроизведенной неточно) и «мертвые души». Причем нельзя сказать, что два значения слова «душа» дифференцируются именно потому, что их проясняют контексты фразеологизмов. Между этими единицами возникают более сложные отношения. Дифференциация происходит, но несколько иная. Оба фразеологизма изменяются, взаимодействуя друг с другом. Они сначала интегрируются в оксюморон (бессмертные души мертвых душ), но при этом утрачивают антонимическое соотношение. У Гоголя выражение «мертвые души» двусмысленно: и умершие крепостные (в тексте поэмы), и подвергшийся деструкции внутренний мир человека (в заглавии). Второй смысл созвучен семантике оборота «бессмертные души» (загубленные), но не совпадает с ним. В контексте северянинской строки этот последний оборот как бы индуцирует (передает) выражению «мертвые души» часть своей семантики и одновременно меняет свою собственную. Дифференциация смыслов оборота «мертвые души» заключается в том, что в контексте другого фразеологизма теряет актуальность коннотация «ревизские души», зато становится релевантной архисема (обобщенное значение, связывающее разные коннотации) «внутренний мир человека». Оборот «бессмертные души» в гоголевском контексте переосмысливается как «вечные гоголевские типы» – эта тема созвучна известной идее Н. Бердяева, высказанной в сборнике «Из глубины»: «Мертвые души не имеют обязательной и неразрывной связи с крепостным бытом и ревизор – с дореформенным чиновничеством. И сейчас после всех реформ и революций Россия полна мертвыми душами и ревизорами, и гоголевские образы не умерли, не отошли в прошлое»1. В целом фразу И.-Северянина «В своем бессмертье мертвых душ мы души» можно трактовать так: «Бессмертье наших душ – это вечность изображенных Гоголем духовных уродств». Возможны еще дополнительные смыслы: «Мы – их эманации» (перевоплощения) и «Мы – их квинтэссенция, суть». Добавим, что на языковом уровне тавтология хорошо выражает этот образ «переселения душ». И.-Северянин вместе в Н.В. Гоголем и Н. Бердяевым рассуждает о душе, ведь для автора сонета «Душа – единственная истина»2. Интертекст не воспринимается как механическое внедрение в структурно-семантическое поле сонетов, а рассматривается как неотъемлемая часть их образной системы, в основе которой, зачастую, лежит синтез идиостилей.

Для русской литературы «Медальоны» И.-Северянина оказываются уникальным примером в отношении интертекстуальности, так как она становится принципом смысловой организации цикла. «Утверждение своей творческой индивидуальности через сложную систему отношений идентификации, противопоставлений и маскировки»3 с другими текстами является одной из эстетических установок И.-Северянина в «Медальонах». Интертекстуальность устанавливает тонкие взаимосвязи как между частями сонета, так и между сонетами. Например: строки из сонета «Шекспир» («В его обманах изнемог проклятых// Мучительно любивший жизнь Шекспир») И.-Северянина являются ответом-аллюзией на сонет Ф. Сологуба «Мудрец мучительный Шакеспеар, // Ни одному не верил ты обману...», написанный в 1913 г. в Эст-Тойле. Строки из сонета «Сологуб» И.-Северянина «Как мягко вынут из глубоких ножен // Узором яда затканный клинок» ассоциативно связаны с «Гамлетом» У. Шекспира.

Таким образом, интертекстуальность в «Медальонах» – важнейшая особенность идиостиля. Активизация интертекстовых связей повышает семантическую значимость текста. Благодаря интертекстовым связям сонеты приобретают пафосное начало и эмоционально-экспрессивную окраску произведений (или их фрагментов), к которым обращается И.-Северянин. Большинство аллюзий в «Медальонах» представляют собой вкрапления образов из произведений героев сонетов в оригинальный авторский контекст и не заключаются в кавычки – при этом они претерпевают семантические трансформации (как правило, становятся более универсальными, аллегоричными за счет перемены контекста – чаще всего за счет введения в более широкий контекст). Аллюзии являются органичным фрагментом семантико-композиционой структуры текста и отражают взаимодействие художественных систем героев сонетов и эстетической программы автора. С помощью аллюзий автор «Медальонов» проводит параллель между человеком (заглавия сонетов) и его творчеством, значит, в понимании И.-Северянина, жизнь есть творчество.


Е. Г. Липатова (Орск)