Композитор Віталій Губаренко: формула індивідуальності

Вид материала

Содержание

Поле ілюзії
Симфонієті (ор. 1).
Першій камерній симфонії (ор. 14
Appassionato con brio
Moderato grazioso
Allegretto amoroso
Rubato improvisato. Moderato

Подобный материал:

1 ... 5 6 7 8 9 10 11 12 ... 19

ПОЛЕ ІЛЮЗІЇ

“… ширяю у якомусь дивному просторі.
Це, напевне, espaces imaginairs, простір уяви”.

Ф. Шопен

“… безнадія завжди викликає потребу в ілюзіях”.

К. Ясперс

Здатність переживати ілюзії взагалі дуже важлива для митця. Саме поняття “ілюзія” походить від латинського “ludo” – “я граю”, точніше – “граю в…”, або “граю з…”. Розповсюджений у побутовому використанні негативний зміст, що вказує на оманливе, хибне сприймання людиною дійсності, або ж на якісь нездійснені мрії чи необґрунтовані надії ^¹, більш відповідає англійському вислову “delusion” – тобто “розігрую”, “веду геть, не граючи”. Сучасні психологи визначають ілюзії як особливу “третю сферу”, яка є перехідною ланкою між суб’єктом та об’єктом. Вона не належить ані внутрішньому, ані зовнішньому світові. Це той “потенційний простір”, який стає джерелом усілякої гри, творчості та всього символічного. Поле ілюзії дається людині як щось апріорне – як тверде кришталеве склепіння блакитного неба, розмаїття барв та багатство звуків землі. Разом з тим воно створюється людиною, чия фантазія вивільняється у процесі гри між тим, що означається, і тим, що означає. Стосовно ілюзії питання – це реальність або уявність? – було б недоречним.

Остаточно невідомо, що відбувається “у свідомості, яка виходить з голови назовні і вкриває дійсність шпалерами ілюзій” ^². Для медицини ілюзії ^³ – симптом, що виникає внаслідок втоми, виснаження, страху, бентежності, підозрілого ставлення до оточення, пригніченого стану. Але все це не стосується, наприклад, оптичних ілюзій. За деяким винятком пояснення конкретних причин, що їх викликають, просто відсутні. Ілюзія – явище неусвідомлене і не піддається довільній корекції. Те, що відкривається у полі ілюзії, виявляє невизнаний умоглядністю ірраціональний залишок, який життя завжди демонструє обізнаному спостерігачеві.

Ілюзорність здебільшого ототожнюється із “помилковістю” сприйняття і заперечується доводами розуму – відомими “примусовими істинами” (Л. Шестов). Але у порівнянні з висновками досвідного знання, тверезого здорового глузду її “оманливість ”перетворюється на особливу “очевидність”, якщо сприймати ілюзію за випущене на волю підсвідоме. У ній знаходять своєрідний прояв інстинкти, бажання, прагнення, афекти, що живуть під порогом свідомості. Це та “потаємна царина серця” ^¹, де істина ототожнюється із правдою, яка виражає цінність, а не реальність буття. Вона зовсім не обов’язково має бути високою, орієнтованою на ідеал. Звідси можуть несподівано для самої людини і позасвідомо з’являтися як позитивні, так і негативні образи або вчинки.

Поле ілюзії завжди втілює інобуття людського “я”. Це той особливий душевний стан, коли найважливіше, найістотніше, найбільш значне, здається, досягається, хоч не відомо – чи насправді, чи уві сні. Губаренківське поле ілюзії нерозривно пов’язане з його Ego-рефлексією і виникає внаслідок її напруженого розгортання. В якусь мить процес самопізнання раптово приводить до виходу в іншій вимір: з’являється прагнення вивільнитися із себе самого, розчинити власне “я” у вищій ідеї – абсолютній цінності, крізь яку просвічують глибоко приховані образи підсвідомого, по-справжньому бажаного.

Загальну “конфігурацію” свого поля ілюзії Губаренко інтуїтивно визначив ще у ранній Симфонієті (ор. 1). Тут між Ноктюрном (перша частина), де композитор здійснює першу спробу відтворити своє свідоме “я”, та пасакалією, названою “Роздум” (третя частина), як втіленням імперативної норми, лишається певний простір, у якому може вивільнитися авторська уява. Із недоступної глибини підсвідомості виноситься назовні чарівний світ мрій, що “матеріалізується” на основі вальсової парадигми. Звідси бере свій родовід у творчості В. Губаренка ціла низка вальсових тем – від Першої симфонії (ор. 2), Концерту-поеми для віолончелі (ор. 6) аж до Ліричної поеми для фагота (ор. 45) та симфонії-балету “Liebestod” (ор. 53). Спільним знаменником для всіх цих образів стає високе ліричне почуття, що розквітає із щирою безпосередністю та вишуканим естетизмом, символізуючи сферу взаємності у коханні.

Паралельно композитор випробовує інші альтернативні варіанти втілення підсвідомого. Він вдається до “неокласичної” гри у фортепіанному Концертіно (1963) та струнному Квартеті (1965). Але всілякі “перевдягання” були настільки чужі художній індивідуальності Губаренка, що пізніше він навіть не вніс ці спроби до переліку своїх творів. Також композитор віддав данину спокусам “тіньових” фантасмагорій у другій частині Флейтового концерту (ор. 10). Проте витончене лукавство також не мало ґрунту у губаренківській натурі. Для нього – людини прямої та простодушної – у цьому відчувалася якась духовна фальш.

Додаткові семантичні параметри свого поля ілюзії Губаренко уточнює у вокальному циклі “Барви і настрої” (ор. 9). Якщо використати запропонований французьким антропологом Ж. Дюраном ^¹ поділ основних символів, що ними оперує фантазія, то поетика у полі ілюзії Віталія Губаренка безумовно тяжіє до “нічного ладу уявного”. На відміну від “денного ладу”, коли світ символів ґрунтується на чітких розмежуваннях і на перший план виступає героїчна спроба здобути духовну височінь, поривання до неба, “нічний лад” – це прийняття серцем реального стану речей, відсутність різких контрастів. Місяць, у світлі якого нечіткими стають грані між життям і смертю, наче відкриває вічність. Творчий акт насичується “сновидністю”. Вилучивши зі збірки “сонячного” Івана Драча виключно “нічну” лірику, Губаренко вперше пов’язує сферу власної Ego-рефлексії зі світом уявного. Напруження психологічного модусу “вагання-чекання-надії” розв’язується у вокальному циклі шляхом максимального звільнення від “денних примар” у “Лебединому етюді”.

Далі у Першій камерній симфонії (ор. 14) посилюється стверджувально підсумковий характер музики, яка репрезентує поле ілюзії. Вона утворює сферу ідеального, відносно до якої весь інший музичний матеріал виступає у “предіктовій функції”. Тут починає викристалізовуватися притаманна Губаренкові специфіка фінальних “преображень” у багатьох подальших творах.

Своєрідне втілення власних підсвідомих інтенцій відбувається у постатях Донни Анни та Долорес з “Камінного господаря”. Ці контрастні жіночі фігури виступають як єдине втілення “Аніми” головного героя, двоїстої за своєю природою. Донна Анна персоніфікує, напевно, також існуючій у підсвідомості композитора “комплекс влади”. Долорес репрезентує там же наявний “комплекс жертовності”. Дон Жуан зупиняє свій вибір на “гордовитій красуні”. Губаренкові ближче, навпаки, вірна Долорес. Після “Камінного господаря” у полі ілюзії автора виявляється “жертовність” як невід’ємний семантичний компонент.

Цілком імовірно, що наступні “Листи кохання” композитор створив, маючи на увазі саме постать своєї балетної Долорес, глибинній сутності якої не суперечить жодне слово з цього твору. Тут максимально концентрується все, що складало для Губаренка простір уявного. Тоді, у 1970 році, після вдалих київських прем’єр двох опер та балету, він отримав невиразну пропозицію створити новий великий твір. У листі головного редактора репертуарно-редакційної колегії по музиці Міністерства культури СРСР Костянтина Сакви від 11 вересня 1970 року, зокрема, значилося: “Можливо, у Вас виникла охота зробити роботу для нашого міністерства? Нехай це буде великий інструментальний твір (третя симфонія? поема?). Або хоровий твір з тематикою, пов’язаною із з’їздом партії чи сільськими ділами”. У відповідь композитор надсилає заявку на створення ліричної монодрами.

Її сюжет запропонував композитору Едуард Яворський. За його думкою, можна було б спробувати написати щось подібне до моноопери Ф. Пуленка “Людський голос”, використавши коротку на три сторінки новелу Анрі Барбюса “Ніжність”. Це була зворушлива історія у листах. Жінка, ім’я якої для читача так і залишилося таємницею, писала “маленькому Луї”, якого покохала більше за життя. Їм не судилося бути разом. На останньому побаченні він страждав і плакав, немов дитина. Вона його втішала і обіцяла писати. Першого листа було відправлено наступного дня. Другого – через рік. Ще одного – дванадцять років по тому. Останній лист нагадав про давнє кохання через двадцять років після розриву. У кожному посланні – слова ніжності та щирого почуття. Час не лікує героїню, бо, як з’ясовується насамкінець, вона пішла з життя раніше, ніж було отримано перший лист.

Губаренкові сподобався матеріал, і він сам склав лібрето за прозаїчним текстом російського перекладу. Уже 27 листопада 1970 року К. Саква повідомив автора про прийняття його заявки, але зауважив, що у наведеному варіанті лібрето зникає запрограмована у літературному першоджерелі часова перспектива: “У своїй новелі А. Барбюс дуже уважно слідкує за тим, щоб у читача виникло враження, що листи дійсно написані, коли минув значний час після розриву жінки, що їх писала, із Луї. В останньому ж листі, який адресат одержує через двадцять років після її смерті, стає зрозумілим, що і цей, і всі інші листи написані відразу після розриву, і що їх авторка вже давно померла. У цьому – своєрідна драматургія новели Барбюса”. Чи можливо її взагалі відтворити у сценічних формах?

Композитор був абсолютно переконаний у придатності цього сюжету для оперної сцени. Партитуру було закінчено 15 лютого 1971 року. У тому ж році відбулася її концертна прем’єра. Валентина Соколик та симфонічний оркестр Державного радіо під орудою Вадима Гнєдаша 30 листопада ознайомили киян із першою в історії української музики монодрамою “Листи кохання” (ор. 19).

Новий твір викликав схвальні відгуки на сторінках газет. Так, під рубрикою “Хочу поділитися радістю” з’явилася рецензія “Ще одна творча удача” ^¹, де, зокрема, значилося: “У Губаренка – це симфонічний твір, точніше – симфонія для голосу з оркестром. В. Соколик – жіночна, лірична. У її голосі звучить сум, але не відчай, не безнадія. […] Наче спостерігаєш чиюсь реально розіграну драму, яка відбувається ось тут, поруч з тобою, і ти вже не слухач, а учасник її”.

Через рік 29 листопада монодрама В. Губаренка побачила світло рампи Київського театру опери та балету. У постановці взяли участь відома українська співачка Євгенія Мірошниченко, диригент І. Гамкало, режисер В. Бегма, художник-дебютантка А. Кириченко. Прем’єра спростувала сумніви скептиків, які стверджували, що твір може існувати лише у концертному виконанні. Серед них був і вже згаданий К. Саква. Він вважав, що можливим варіантом інсценівки губаренківської моноопери може стати лише телевистава. «Героїня Ф. Пуленка – реальна, жива жінка, – пише досвідчений музикознавець до Губаренка у листі від 27 квітня 1971 року. – Ваша героїня померла за двадцять років до того, як герой, що мається на увазі, отримав її останнього листа. Яким чином розкрити засобами театру цю ситуацію, при тому, що всі листи “читає” (співає) сама героїня, що давно померла? Як уникнути тут вельми небажаного “містичного” елементу при створенні візуального ряду?.. Напевно тільки переводом героїні в умовний план “напливу” (зорового та озвученого)».

Авторам першої київської вистави вдалося все ж таки знайти ключ до “Листів кохання”. Вони побачили губаренківську героїню наче “крізь димку печалі” ^¹. Це була жінка, яка схожа на сон. Вона з’являється, немов в уяві свого адресата Луї, якого зображав розташований біля роялю манекен. Її позначені примарністю та легкістю костюми, різні для кожного листа, органічно вписувалися у “напівміражну атмосферу вистави” ^². Сценічне оформлення будувалося на символічній зміні кольорів. У першому листі панувала червона барва, у другому – чорна, у третьому – “колір сонця”, нарешті, у четвертому – розігрувалася ціла фантасмагорія світла, де “святкує перемогу чистий неторканий білий колір, який уславлює гімн великого почуття ніжності, що більша за кохання” ^³.

Після вистави серед глядачів виникла запекла полеміка, хто із співачок яскравіше “прочитав” губаренківські “Листи кохання”. М. Гордійчук на сторінках “Культури та життя” писав: “Мірошниченко створила образ високої поетичності, образ одухотворений, сповнений ніжності й чарівливої безпосередності” ^¹. Разом з тим, рецензент відзначив “елемент непевності, що відчувається в її грі”. “Поведінка на сцені, – продовжує він далі, – потребує більшої свободи й природності” ^².

Іншим більш до вподоби була Валентина Соколик. Її природна органіка, бентежність, імпульсивність, багатий тембровими відтінками голос, сповнений “поетичних вібрацій”, якнайкраще втілював ірреальність, містику сюжету. Так, у приватному листі до М. Черкашиної музикознавець Г. Конькова після перегляду вистави, добре пам’ятаючи інтерпретацію В. Соколик, відверто висловила своє невдоволення саме сценічною версією: «…Головне – звичайно, так категорично про неможливість сценічного втілення “Ніжності” я вже можу не говорити. Напевно, є той компроміс, коли і ця музика буде звучати у сценічному втіленні… але я наступного дня дома послухала запис Валі Соколик – і тут же все, до чого я “привчала” себе на прем’єрі, з чим мирилася у Мірошниченко і навіть переконувала себе у її індивідуальному трактуванні образу – все це здалося нісенітницею» ^³.

А згодом ще одна молода співачка, випускниця Харківського інституту мистецтв Валентина Свиридова протиставила свою інтерпретацію “Листів кохання” прочитанню В. Соколик. Її виступ у Харкові 19 травня 1975 року на авторському концерті композитора з оркестром обласної філармонії під орудою Миколи Шпака дозволив слухачам відчути “велику внутрішню силу героїні, що стала мірою її кохання, виявленням моральної краси та цілісності її натури” ^⁴.

Перші прочитання моноопери дали можливість пересвідчитися, що музика Губаренка витримує принципово різні підходи. З того часу наступні сценічні версії “Листів кохання” у багатьох театрах країни за участю видатних музикантів, сценографів, режисерів пропонували різні тлумачення цього парадоксального сюжету – від умовно символічного до натуралістичного, – і практично довели, що губаренківська героїня здатна вільно набувати конкретного змісту у досить широкому діапазоні.

Так, наприклад, у Пермі, де 2 грудня 1975 року постановку губаренківської монодрами здійснили солістка Лілія Соляник, диригент Борис Афанасьєв, режисер Леонід Куколєв та художник Георгій Арутюнов, знайшли у сценічному оформленні вистави чудовий символ – годинник з циферблатом без стрілок. Вдягнута у костюм у стилі Шанель, героїня була “майже нерухома, велична і трагічна у своїй статиці… Живе лише її обличчя – зосереджене, з величезними очима” ^¹. Виконавцям особливо вдалися “просвітлені розділи” губаренківської музики.

У Ризі “Ніжність” прозвучала 18 травня 1977 року у залі консерваторії. Професор Г. Браун вирішив показати твір у супроводі фортепіано. На естраді поставили стіл з оксамитовою скатертиною та стільцем. Біля роялю на тумбі – свічник із свічками. Співачка Брахман “писала” біля столика, вставала, рухалася по авансцені. Усі три інтерлюдії концертмейстер грав у темряві при світлі свічок.

В Одесі “Листи кохання” з’явилися через місяць після ювілейної, сотої вистави “Загибелі ескадри”, що відбулася на сцені оперного театру 25 серпня 1978 році. У роботі над монооперою взяли участь співачка В. Литвиненко, диригент Б. Афанасьєв, режисер С. Гаудасинський, сценограф Н. Бевзенко-Зінкина. Героїня з’являлася тут за спиною героя із дзеркала. Сам же герой мав вигляд одягненого у халат благополучного немолодого чоловіка, який щойно одержував останній з чотирьох листів і спочатку ще не здогадувався, яку жахливу правду з нього дізнається. Образ Жінки, тендітної і беззахисної, усвідомлювався як втілення прекрасної мрії, уособлення ніжності. “Картинна врода і якась легкість її зовнішнього виду” чудово поєднувалися із голосом солістки, який відзначався “прозорим, ніжним та сріблястим тембром” ^¹.

Московська прем’єра монодрами В. Губаренка відбулася 22 березня 1978 року на сцені Музичного театру ім. К. С. Станіславського та В. І. Немировича-Данченка (диригент В. Кожухар, режисер Л. Михайлов, художник О. Лушин). У створеному Галиною Писаренко жіночому образі головним чином підкреслювалася нестійкість внутрішнього світу героїні. Співачка вдавалася до “частої зміни характеру звуковидобування, акцентування раптових переходів від лірики до драматизму, від приглушеної говірки до розливу кантилени чи несподіваного зриву на стогін або зойк, виділення виразних пауз” ^². На відміну від диригентської концепції Б. Афанасьєва, який використовував для губаренківської партитури “крупний штрих”, В. Кожухар прагнув виявити і рельєфно подати всі моменти емоційних зломів, контраст окремих розділів моноопери.

Зберігся негативний відгук С. Ріхтера на цю виставу: “… сентиментально-мелодраматична калюжа слини, в яку Галя, здається, була закохана і куди вклала всю свою пристрасть, відверто кажучи, – не дарунок. Справа смаку, скажете ви? Ані трохи… Було справжнім картанням витримати це, але ми, звичайно, залишилися до кінця. Усе ж я не міг дозволити собі піти привітати Галю, роздратований тим гучним успіхом, який вона зустріла в аудиторії; ентузіазм, з яким зустрічалася ця вистава, тільки відбивав низький рівень та дрібнобуржуазність смаків публіки” ^³.

Перш, ніж коментувати даний вислів, слід зазначити, що у наведених Б. Монсенжоном записниках С. Ріхтера взагалі не зустрічається жодного доброго слова на адресу опери – як класичної, так і сучасної, у тому числі і радянської, незважаючи на ранг виконавців. Крім того, сама “температура” губаренківської музики, посилена імпульсивним, пристрасно гарячкуватим виконанням, аж ніяк не співпадала із ріхтерівською “нормою”, до якої більш пасувала музика, що нагадувала “потоки води із крижинками” ^¹. Очевидно, ця надмірна реакція, на диво небайдуже, із присмаком ревнощів ставлення до твору, явно почутого зі “знаком мінус”, свідчили, що вистава торкнула дуже чутливу зону сприйняття, зачепила щось дуже особисте, приховане у самій натурі музиканта і людини. Це міг бути і fis moll, який Ріхтер просто не терпів, і таємничий “нічний” колорит, якого він як митець “денного ладу уявного” просто лякався, нарешті, принципово інша структура душі-“аніми”, що вивільнялася у творчому акті.

Сценічний літопис “Листів кохання” істотно збагатили 80 ті роки. Зокрема, у Харкові для “часових” парадоксів сюжету монодрами було знайдено чудову візуальну метафору (художник В. Ареф’єв, режисер В. Лукашов, диригент Л. Джурмій). Дія відбувалася у садку. З одного боку, він буяв різними барвами осені. З іншого – чорніли дерева, які були вкриті срібними листочками, наче з поховальних віночків. Крім солістки Е. Соболєвої та її мовчазного партнера Луї у виставі брав участь також і хореографічний дует, який ілюстрував та пластично узагальнював поетичні образи твору. А ось у Ленінграді на сцені Малого оперного театру у 1985 році режисер С. Гаудасинський, художник І. Крилов, диригент В. Афанасьєв концентрували увагу виключно на героїні моноопери (солістка Т. Домнікова), яка нагадала рецензентам “жінку з полотен імпресіоністів”.

Дніпропетровська сценічна версія 1989 року звільняла губаренківську музику від будь-якої історичної обумовленості. Постановочна група у складі режисера Ю. Чайки, диригента Б. Афанасьєва та солістки Н. Балахтіної трактувала партитуру “Листів кохання” у фантазійному ключі як втілення снів та потаємних мрій уявного героя.

У 90 ті роки монодрама з’являлась переважно на концертних естрадах. Виступ Ірини Семененко у лютому 1998 року на сцені Національної філармонії України особливо схвилював композитора, якому голос солістки нагадав сріблястий, легкий, щемливо ліричний тембр Валентини Соколик. “Своєю романтичною піднесеністю, душевною щедрістю, емоційною віддачею талановита співачка ніби підкреслила неординарність вдачі конкретної героїні й унаочнила багатство світу жінки…” ^¹. Диригенту І. Палкіну й оркестру Національної філармонії вдалося відтворити ту витончену неповторну інтонацію, що виникала, здається, з глибини серця композитора, сповнюючи його музику зворушливою тендітністю. Тонка філігранна робота з деталями тексту дозволила диригенту досить органічно виявити містичний план твору.

Через три десятиліття після прем’єри “Листів кохання” у Києві було створено відразу дві нові сценічні версії губаренківського твору. Одну з них глядачі побачили на сцені Національного театру опери та балету України під назвою “Ніжність”. Це був суттєво оновлений варіант першої вистави. Постановочна група у складі перших інтерпретаторів – нині визнаних метрів українського музичного театру – зберегла первісну ідею кольорових контрастів. Але тепер художні образи набули іншої змістовної аури. Колись вона вичерпувалася визначенням “сучасна вистава”. Тепер губаренківський твір усвідомлювався як перевірена часом справжня класика. Листи про кохання, за задумом постановників, ніби потрапляли до слухачів ще до того, як їх прочитає адресат, і публіка опинялася у ролі “посередника”, якому ще доведеться виконати останню волю героїні – відіслати листи тому, хто залишився. Розкішно декорована, пройнята романтичними настроями ХІХ століття сцена бачиться крізь рукописні рядки, що повільно рухаються. Симетрично розташовані свічки та квіти – натяк на трагічну розв’язку. У центрі – вікно, щільно прикрите білою завісою. На задник проектуються слайди, де грає чистими барвами святковий живопис імпресіоністів. У цьому просторі час героїні так швидко потече, що вона встигне за одну ніч ніби прожити двадцять не відпущених їй долею років, посміхнутися сонячному променю в алеї, помилуватися натовпом радісних та щасливих людей… Усі чотири листи “прочитувалися” Оксаною Терещенко як експресивний передсмертний монолог. Лише у фіналі її героїня у відчаї зірве білу фіранку з вікна, відкриваючи чорний отвір свого небуття.

Зовсім інакше був прочитаний губаренківський твір 18 жовтня 2001 року на сцені Національної філармонії України. Лаконічна сценографія Сергія Лукашева, прозора простота і вишуканість пластичного малюнка, запропонованого по-дитячому безпосередній та зворушливій Ірині Вежневець молодим режисером-постановником Іриною Нестеренко, роботою якої керував досвідчений наставник професор Володимир Лукашев, у поєднанні з досконалим диригентським прочитанням Миколою Дядюрою складної партитури відкрили одухотворену красу музики, довели велику цінність і актуальність втілених там почуттів. У цьому виконанні експресивна музика Губаренка несподівано виявила свою чарівну чуттєвість з відтінком щемливої елегійності. “…Немає драми у коханні. Лише у відсутності кохання є драма. Взаємні почуття не можуть не бути щастям”, – так стверджує у драматичному пролозі Він (В. Нечипоренко), той, до кого зверталася у листах героїня. Завдяки введенню постаті Луї моновистава перетворилася, як то вже траплялося в інших випадках, на дуодраму. Але тепер герой виявився не лише мовчазним партнером, який гортає сторінки листів. Він на початку вистави перечитує вголос свої колишні звернення та зізнання, написані ще до трагічного розриву (тексти підібрала з епістолярії французьких письменників сама Ірина Нестеренко). Так розкрився реальний план історії “двох створених один для одного людей, яких трагічні обставини розвели у часі і просторі” ^¹, і кохання яких “знаходить свій шлях здійснення, шлях найтонший, але найвірніший – ніжність” ^².

“Не будемо же відмовляти живим, – підсумовують автори останньої вистави, – у тій ніжності, яку, картаючись сумлінням, даремно пропонуємо їхнім тіням”. Чи не цю думку намагалися навіяти слухачам майже всі інтерпретатори моноопери? Між тим для Губаренка подібна напутливість була далеко не головною. Композитор гостинно запрошує слухача до того “простору уявного”, де розкривається потаємне життя його серця. Тут панує образ безмежної ніжності, якою сповнюється і вся музика твору. Урешті-решт автора цікавить ця одна емоція. Він ніби пильно спостерігає, як вона виражає себе, зростає, перетворюється на афект, осягає свою природу, набуває різних проявів. А в цьому процесі самовияву відкривається вища ідеальна цінність, до якої вона належить, яку знаменує, в якій розчиняється.

Інтонаційна фабула моноопери виростає з тематичного зерна, що стає емблемою цього великого почуття. У процесі інтенсивного перебігу початкова тематична формула зберігає свій первинний вигляд і цілісність, існує як апріорна величина. Вона виконує рефренні функції у великій контрастно-зіставленій формі, яку складають відокремлені оркестровими інтерлюдіями чотири розділи – “листи”, що йдуть без перерви. Водночас відбувається активна трансформація цієї теми. Від неї походить практично весь контрастний музичний матеріал опери. Численні метаморфози початкової тези відбивають цілу гаму різноманітних почуттів та душевних станів. Такий принцип розвитку, поряд з відсутністю темпових контрастів між частинами, надає губаренківському творові явних ознак монотематичної поемної композиції наскрізного розгортання.

При всьому значенні сюжетних чинників і особливій увазі до слова (Губаренко нерідко вдається до деталізації вербального тексту у музиці) “Листи кохання” явно писалися як велика симфонія. Перша частина впорядкована за логікою сонатної форми. Хоч загальний процес музичного перебігу як безперервного становлення тут позбавлений конструктивного схематизму.

Головна партія (у подальшому перебігу вона осмислюється як лейттема ніжності), насамперед, актуалізує велику традицію оперного Lamento із притаманними цій образній сфері поступовим хроматично сповзаючим басом і секундовими інтонаціями-зітханнями. Це відразу залучає до семантичного спектру моноопери як основоположний архетип “покинутої Аріадни”, чітко окреслюючи драматичну ситуацію.

Перший двотакт оркестрового вступу експонує інтонаційне ядро головної партії. Його прохальне, сугестивне повторення у подальшому варіантному розгортанні формує всю тему. Ладова непевність із присмаком приреченості, що виникає через ледь помітний дотик до сфери “шубертівської VI”, визначає типово губаренківський модус “вагання-чекання-сподівання”. Ніжна наспівність та тихе секундове погойдування додає образу жанрових рис колискової. Разом з тим виникає і чітка пластична асоціація з маятникоподібним хитанням людини від прихованого нестерпного болю. Прозора монохромна фактура – хор скрипок divisi, альтів та віолончелей у високому регістрі – базується на стрічковому багатоголоссі із квартовим кістяком (чиста кварта + збільшена кварта), який кристалізується у звучанні вібрафону. Введенням цього фантасмагоричного тембру ледь помітно акцентується тридольна метрична пульсація музичного руху Andante amoroso rubato molto, у якому відчувається прихований натяк на вальс. Двоголосна канонічна імітація у тритон, що виникає як мелодична фігурація на обмежених великою септимою акордових “сталактитах”, символізує трагічну “розбалансованість” спілкування. Пряма опозиція тріольних і дуольних ритмічних фігур, квартові та септимові інтонації серед секундового тужіння виявляють мовний елемент у мелодії.

Перше звертання героїні – “Мій дорогий Луї, коханий мій…” – звучить у суцільній тиші. Тут ненав’язливо, у межах “романсової” сексти маніфестується символічний ре мінор із нерішучою зупинкою на гармонічному сьомому ступені. Жіночий голос явно наслідує інтонаційну ідею оркестрової теми (хоч вокальне оформлення лейттема ніжності здобуде значно пізніше, лише у третьому листі). Помітно загострюється у сольному викладі протиставлення секундового тріольного “тріпотіння” і розсудливо дуольної, із квартовим зачином розповідності. Після повторення лейттеми ніжності у середньому регістрі con sordini з оркестрового загалу виділяються дві скрипки (перший пульт), які, наче луна, повторюють у вигляді нескінченного канону у приму інтонаційний секундовий зворот “Мій дорогий”. Мабуть, важко знайти такий же простий і ясний художній прийом, щоб із подібним унаочненням показати замкнене коло, всю безвихідь, в якій опиняється героїня (“Скінчилося… і ніколи нам вже не зустрітися…”). Туго стягнутий заплутаний вузол, немов з розмаху, розрубується рішучим “жестом” (стрибок вгору на велику септиму) із пунктирним закріпленням вершини. Плетиво канону розривається, як рветься нитка долі у Парки.

Визначена ще у “Мамаях” семантика великої септими як “знаку смерті” зберігається й у партитурі “Листів кохання”. Вона народжується як зворотний варіант малої секунди, що щемливо бринить у лейттемі ніжності, де велика септима водночас існує у гармонічній вертикалі. Перетворення її на характерний мелодичний мотив, що символізує небуття, відбувається у три етапи у побічній партії. Спочатку септимова інтонація “вислизнула” із секундового ostinato, натякаючи на широкий “вальсовий крок”. Потім на якусь мить повернулася у лоно лейттеми ніжності (розділ Meno mosso, agitato), щоб далі зупинити її механістичним сум’яттям фігураційного органного пункту і таким чином немов би винести остаточний вирок коханню (Molto piu mosso).

Експозиція сонатної форми закінчується тихим сутінковим епізодом Sostenuto, де на септимовій педалі скрипок divisi та альтів чути віддалені дзвони. І наче сльози (про які йдеться у вокальній партії та які ілюструються арфою та скрипками pizzicato), витікають останні хвилини життя.

Наступний розділ, Appassionato con brio, розпочинає розробку. “Тепер усе це мукою зринає,” – продовжує пригадувати останнє побачення героїня. У супроводі бінарний метричний пульс підкреслюється остинатними кластерними “ударами” із ямбічним “замахом”, де повертається у жорсткому зустрічному русі зловісний мотив з третього розділу побічної теми. Тут уперше у творі відкрито виступає сила контрдії. Пов’язана з образом смерті, вона встановлює дводольність “шмагання” як принципову альтернативу попередньому тріольному руху. Насильницьке вторгнення страшної дійсності у внутрішній світ героїні, якій “боляче, боляче, боляче”, ніби підштовхує її до обраного шляху у простір уявного. Туди гостинно запрошує тепла благородна кантилена скрипок. “Тепер я починаю тобі писать,” – такими словами відкривається у своєму позачасовому вимірі чарівна ілюзія. Остання, здається, народжується у нас на очах, подібно до того як проявляється зображення на фотознімку. Жанрова природа цього образу упізнається одразу, хоч певні її ознаки з’являються по черзі. Спочатку стабілізується темповий модус Sostenuto, потім виникає мелодія con dolce, що колоподібно здіймається вгору у вальсовому ритмі, спрямовуючи згодом бас у тоніко-домінантову колію. “Тема листування”, що розгортається у вигляді чотирьох хвиль, підхоплюється дуетом флейт, одна з яких продовжує орнаментований схід до кульмінації, а друга – йде назустріч з вершини-джерела й окреслює інтонаційні контури лейтмотиву ніжності. Цей же лейтмотив потім повторюється унісоном скрипок та альтів у зворотному русі та максимальному збільшенні.

Стисла реприза – “Я обіймаю тебе в останній раз” – водночас виконує функцію коди-обрамлення. Звільнена від попередніх жанрово-інтонаційних нашарувань, тема ніжності спочатку репрезентується у другому розділі побічної партії, потім з’являється у своєму початковому вигляді як оркестрова постлюдія. Але перед її останнім у першому листі проведенням вібрафон двічі повторює септимовий лейтмотив смерті. Він постає як символічний межовий знак, що відокремлює життя від вічності, голосом якої відтепер і звучить головна партія у новому оркестровому вбранні (в октавному дублюванні флейт на тлі високого тремоло скрипок, підсвічених челестою).

Наступна оркестрова інтерлюдія символізує невблаганний плин часу. За сюжетом тут наче б то долається відстань довжиною у рік. Але музика відкриває моторошне потойбіччя – “часу провалля”, існування в якому позбавлене майбуття. Слухач потрапляє у темпову лагуну дивовижного Adagio. Замкнений у двотактове коло утриманий бас сполучається із знаковою фігурою Ego-мотиву (низхідний рух у межах зменшеного квартсекстакорду). Рублену дуольність цього нижнього прошарку певною мірою заперечує синкоповане намагання перших скрипок divisi з челестою здійнятися по звуках початкового звороту “теми листування”. Обтяжений септимовим дублюванням, цей зворот знов і знов повторюється. Таким чином виникає образ того присмеркового ландшафту, звідкіля Орфею не судилося вивести Евридіку. Колись в уяві Р. М. Рільке подібна місцевість постала наче “той сліпий, великий, сірий став, що над своїм глибоким дном повиснув, як небо дощове над краєвидом” ^¹. Саме ці поетичні рядки нагадує антиномія остинатного рельєфу та теми альтів, що виходить з його надр, немов довге полотно заплутаної дороги. Її спрямоване вгору розгортання повторюють скрипки на зразок фугато, щоб урвати болісними секундовими схлипуваннями, які на початку наступного розділу-зв’язки (Sostenuto assai) наче кам’яніють під тиском неминучого.

Притишений хор струнних, скутий септимовим імпульсом, синхронізує поліфонічну тканину інтермедії. У відповідь звучить імпровізаційна каденція флейти. Її примхливі арабески окреслюють інтонацію великого зменшеного септакорду, яка обумовить гармонічний колорит подальшого остинатного гойдання, що виконуватиме рефренні функції у рондальній композиції другого листа (Andantino dolce). Наче хвилі міфічної Лети, гармонічні фігурації примарно забарвлюються тембрами арфи, челести та тремоло перших скрипок divisi. Стриманою констатацією здаються перші репліки героїні. Але виразна віолончельна тема розкриває приховану у підтексті вокального вислову трагічну приреченість. Так, можливо, тужила серед вод Рейну оспівана у вірші Г. Гейне Лорелея. Септимові гукання віолончелі озиваються віддзеркаленим відлунням у скрипки соло. Ця секундова інтонація стає основою тематичного розвитку першого епізоду (Andantе). Скрипкова тема, що кореспондує з мотивом безвиході з попереднього листа (безкінечний канон сполучної партії), наче блукає і губиться у лабіринтах пам’яті. Та знов хвилі фігураційного ostinato, що “сховали минуле в завісу печалі”, затоплюють музичний простір. Над ними лунає пісенний вокаліз (R), в якому впізнаються лірично пом’якшені інтонації віолончельної теми. Але неможливо приховати жах перед тим, що вже багато подій поступово тьмяніє у пам’яті, “чимало подробиць згинуло”. Судорожні намагання протистояти забуттю репрезентує другий епізод (Agitato molto), який тематично походить від музичного матеріалу першого. Вирватися з цупких пазурів відчаю героїні допомагає думка про те, що “все на світі минає” (R₃). Зусиллям волі вона долає глухий кут безвиході і знаходить у собі невичерпне джерело кохання (“А вчора я посміхнулась…”). З тріольної пульсації виникають окремі поспівки лейттеми ніжності, які об’єднуються і перетворюються у коді на справжній апофеоз життя.

Та немає ніжності у коханні без суму та болю. Цей зворотний бік великого почуття розкривається у другій інтерлюдії. Розгортання теми забуття у флейти приводить до шаленого вибуху відчаю (Allegro con fuoco, appassionato). Немов здіймаються і накочуються важкі хвилі. Остання, найпотужніша з них раптом наштовхується на трансформований варіант лейттеми. Вона викладається струнними і флейтами у збільшенні, важкими гексахордовими кластерами і звучить на тлі механістичного токатного ostinato, яке побудоване на матеріалі розробкового розділу першої частини.

Максимальна повнота ілюзії досягається у третьому листі ( Moderato grazioso). Губаренкові вистачило єдиного натяку у тексті (“Якось раз я танцювала…”), щоб визначити загальне трактування сцени. Це має бути вальс. Який саме? У Барбюса є достатньо непрямих уточнень: “свято”, “натовп, прекрасний, як сад”, серед якого героїня змальовує свій стан як не сумний; разом з тим “промені вечірнього сонця”, “схожість на сон” – її можна бачити зовсім близько, але до неї не можна доторкнутися. Такий психологічно складний суперечливий комплекс навряд чи можливо було відтворити, якби композитор не знайшов потрібної настанови. Він відчув у тоні листа примхливість образу, споглядальний стан героїні. При чому зовсім не ліричного спрямування. Її відстороненість виявлялась як стосовно зовнішніх об’єктів, так і у ставленні до себе самої. Це була своєрідна гра “невідомої” з “невідомим”. І здійснювалася вона у жанровому полі скерцо.

Власне, поєднання у музичному творі ознак вальсу і скерцо не нове і має давню традицію. Її становлення пов’язане із граничною поляризацією образного змісту. Разом із “негативним” варіантом, що веде свій родовід від своєрідних “мефісто-концепцій” Ф. Ліста, функціонувала і його “позитивна” альтернатива, яку складали численні “іграшкові” та “лялькові” вальси. При цьому слід зазначити, що протилежні жанрові типи єдналися в одному: у той чи інший спосіб через скерцо вальс позбавлявся “живого” людського начала, певною мірою втрачав душевність, щирість, безпосередність.

У “Листах кохання” вальс-скерцо, безумовно, має “позитивний” вектор. Початкові репліки флейти, з якою скрипки наче грають у піжмурки, дещо нагадують ліричні образи раннього Шостаковича. Їх споріднюють настороженість, прохолодна відстороненість, специфічне ладове забарвлення, навіть оркестровий колорит. Це, мабуть, останній у Губаренка спалах-рецидив юнацької захопленості музикою великого композитора. Але “чужа лексема” існує у художньому світі моноопери як власна, “своя”, бо походить від початкової інтонації “теми листування” у поєднанні з Ego-мотивом із першої інтермедії.

У складній тричастинній формі передостаннього листа експозиційний розділ становить виразний речитативний вислів. Його супроводжує-приховує оркестрова “маска” – скерцозний контрапункт з раптовими тембровими змінами та нашаруваннями. Тут головним чином “змагаються” флейти і скрипки. Вони, ніби щось шукають, перебивають одна одну, акцентують окремі інтонації кластерними “мазками” та варіантними дублюваннями. Поступово примхлива оркестрова лінія набуває вальсового вигляду. М’яко синкоповані кроки з паузами замість уявного басу, глісандовані секстові інтонації та гамоподібні стакатні злети у межах великої септими інтегруються у “справжній вальс” середньої частини. Досягається його повнофактурний жанровий вияв, з тоніко-домінантовою формулою акомпанементу і колоподібною мелодією. У цьому гомофонно-гармонічному розділі tutti весь попередній, місцями гетерофонно розшарований лінеарний рух, здається, нарешті здобуває опертя, щоб у стислій динамізованій репризі знову відновитися у вигляді віолончельного контрапункту, який наслідує початкові інтонаційні звороти та мотивні утворення “справжнього вальсу”. Ці інтонації розпорошуються та вільно варіюються у соло віолончелі. В “ілюзорному” вальсі-скерцо ніби на мить відкривається потаємний зміст, сконцентрований у темі ніжності. Тут уперше у вокальній партії називається це особливе почуття, і таким чином вербально визначається та остаточно закріплюється семантика оркестрової лейтформули.

Третя інтерлюдія, Allegretto amoroso, переключає дію у примарний план, наче на місті колишнього палкого кохання відкривається попелище. До невпізнанності дуольно “вирівнюється” інтонація лейттеми ніжності, що “тьмяніє” в альтової флейти. Тужливого відтінку додає її звучанню віолончельне дублювання. Гранично уповільнена мелодична лінія занурюється у сонорну “звукову хмару”, яка утворюється багатоголосним остинатним прошарком. Композитор віртуозно використовує техніку впорядкованої алеаторики, щоб виявити фонічні якості вертикального комплексу з двох тритонів малосекундового співвідношення (es–a; d–gis), які розводяться на квартову відстань. Ефект пульсації звукового континууму досягається “об’ємним глісандуванням” восьми скрипок, кожна з яких інтонує у своєму часовому вимірі висхідну чи низхідну велику септиму (es¹–d²; a¹–gis² ). Цю вібруючу субстанцію графічно окреслює фігураційне ostinato арфи з челестою (а далі з фортепіано), контури якого утворює зустрічна малосекундова інтонація (as²–g²; es–fes). Вона поступово охоплює весь оркестровий простір. Насичена музична тканина інтермедії асоціюється з таємничими образами підсвідомого. Це ніби якесь підземне джерело, з якого б’є струмінь уяви, і разом з тим той темний басейн, куди назад потрапляють зовнішні враження та почуття, щоб продовжувати жити там і рухатися у неприступній глибині.

Вступне вокальне соло останнього листа ( Rubato improvisato. Moderato) звучить в оточенні одного з наскрізних тематичних утворень моноопери, пов’язаних з образами смерті: загрозливого тремоло оголеної великої септими, що хроматично наповзає. “Уже двадцять літ пройшло, як я нежива”. Оркестр залишає без коментарів речитатив героїні, яка зізнається, що так і не змогла жити без коханого. Як реприза з’являється музичний матеріал першого листа. Пригадується побічна партія, “сутінкова” заключна тема. Але замість “пристрасної” розробки музика повертає на рейки жалобної ходи (Sostenuto assai, lugubre) і пропонує інший варіант розв’язання основної колізії, яка постала на початку монодрами. Музичний розвиток тепер зосереджується виключно на лейттемі ніжності, інтонаційне ядро якої стає основою жанрового варіювання. Наскрізний драматичний монолог вражаючого емоційного діапазону – від тихої покірливості долі до відчайдушного плачу – приводить до катарсичного просвітлення. У гімн “великому безумному коханню” перетворюється вальсова тема листування. Вона здіймається угору, наче губиться у далині, щоб ледь чутно торкнутися кришталево чистого, як голос вічності, лейтмотиву ніжності. Востаннє його появу відзначено чотириразовим повторенням лише першого двотакту, що звучить у святково-чарівному оркестровому вбранні: флейти, дзвоники, арфа і челеста на тлі педалі у скрипок, де “застигає” мажоро-мінорний квартсекстакорд Ego-мотиву з великою септимою.

Попри всю масштабність завдань акторського плану, які ставить Губаренко перед виконавицею у “Листах кохання”, суто вокальний бік цієї оперної партії не передбачає необхідність надзвичайних зусиль. Композитор опікувався, насамперед, вокальним комфортом співачки. Усе, що від неї вимагається із суто технічного боку, це володіння голосом у діапазоні від мі першої октави до сі другої – при зручній для сопрано теситурі на висоті до – ре другої октави. Мікстовий регістр використовується здебільшого для легкої речитативної “говірки”. У вигляді кантилени опрацьовуються переважно звуки верхнього регістру до ля другої октави. Високе сі з’являється лише тричі, при чому відповідно підготовлене. Російський текст, на який писався твір, музично артикулюється із врахуванням специфіки вокального звуковидобування. Певні ускладнення виникають з українським його перекладом, зробленим В. Коротичем. Українську версію використано у виставі Національної опери. При цьому текст доводиться суттєво виправляти, як це завжди буває при еквіритмічних перекладах. Мелодичний малюнок вокальної партії знаходиться у межах ладово ускладненої тональності. Невеликий фрагмент parlare у коді фіналу нагадує про давню музично-театральну традицію протиставлення таким чином “письмового повідомлення” решті “усного” квазіреального оперного інтонування ^¹.

Оркестровий супровід, позбавлений важкої “міді”, витримує потрібний для легкого ліричного сопрано баланс гучності. Оркестр у моноопері В. Губаренка стає повноправним учасником сценічної дії, тактовно доповнює вокальну партію. Часто з інструментального загалу вилучаються окремі розгорнуті soli. Концертуючі інструменти практично беруть на себе важливу роль конфідентів героїні. Наче Парка, “пряде” самотня флейта тонку нитку долі-спогаду, забарвленого легким відтінком суму. “Жартує” скрипка соло, ніби демонструє настрій “не сумної” героїні. “Сповідається” у пристрасному пориванні віолончель. Містичний план того надзвичайного почуття, яке більше, аніж велике, божевільне кохання, відкриває альтова флейта.

Безперечно, “Листи кохання” – кульмінаційний твір молодого Губаренка. Тут максимально повно відтворився відповідній власному людському “я” митця модус інобуття, який надалі з’являтиметься у його музичних творах лише частково, висвітлюючи свої окремі грані. Це був найпотужніший сплеск підсвідомої сфери афектів композитора. Між тим відбитий у монодрамі складний емоційний комплекс при всій концентрації та різноманітності не мав явних персоніфікованих рис, що корегували або обмежували б його спонтанний вияв. Принципова відсутність у героїні характеристичного, індивідуального як самодостатнього начала обумовили її існування на зразок певної “алгебраїчної величини”, конкретне наповнення якої залежало від ініціативи виконавців.

Якою саме могла бути особа, що здатна нести і переживати таку гаму почуттів? Це питання не могло залишити байдужим автора і спричинило подальші пошуки у полі ілюзії. Поштовхом до нової спроби персоніфікації свого “простору уявного” стало для Губаренка ознайомлення із п’єсою сучасного російського драматурга В. Єжова “Солов’їна ніч”, яка на початку 70 х років з успіхом ішла на сцені московського МХАТу. Тут ішлося про велику силу кохання, що поєднала знівечені війною серця молодих людей – радянського сержанта Петра Бородіна і німецької дівчини Інги. Їх зустріч у перші повоєнні дні у старовинному німецькому парку примушує обох забути про час і все навколишнє. Усе починалося з відчаю та ненависті дівчини, з намагань Петра подолати ці упередження. А згодом народилося перше цнотливе кохання. Перебуваючи в аурі нового для них почуття, герої не можуть розлучитися. У результаті Петро запізнюється з короткого звільнення. За тих умов такий вчинок вимагає суворого покарання. Лейтенант Федоровський, персонаж явно негативний, погрожує віддати “правопорушника” під трибунал. Інга переступає через свої забобони, щоб виправдати Петра перед його начальством. Адже він так вчинив заради неї. Ось чому Вона ніяк не збагне: “Хіба можна карати людину за те, що вона зробила добро іншому”. Розглянувши справу, полковник Лук’янов не без ризику для себе вирішує терміново демобілізувати сержанта і першим же ешелоном відправити його на батьківщину.

Камерний характер п’єси, її публіцистична загостреність, уповільнення зовнішньої дії, поетизація деталей побуту, ескізна незавершеність характерів, на перший погляд, суперечили основним принципам театрального мислення композитора. “Яскраво національний оперний стиль Губаренка увібрав такі риси українського мистецтва, як романтична піднесеність, образна експресія. Його герої – люди сильних пристрастей, несамовиті у горі та в радощах, які щедро витрачають душевний запал” ^¹.

Зовсім іншою здавалася героїня “Солов’їної ночі”. Якась дивна, трохи чудакувата, колюча і замкнута, імпульсивна і по-дитячому зворушлива, вона – жертва війни. Здається, у ній лишилися тільки страх і ненависть. Але юнакові вдається воскресити її віру в людей, пробудити її жіночність та здатність до світлих почуттів. Серед звалищ вона живе у зруйнованій вежі. Там, при свічці, дівчина ніби перетворюється на “принцесу у зачарованому замку”. Зникає образа, відкривається перспектива щастя та взаємного порозуміння.

Цей характерний образ і його сценічне буття настільки відповідали імпульсам підсвідомого, власній внутрішній настанові Губаренка, що він попри всю “чужорідність” драматургічної манери В. Єжова береться за створення нової “ліричної драми у трьох діях та шести картинах” за мотивами “Солов’їної ночі”.

Композитор сам складає сценарій і запрошує харківського поета Романа Левіна опрацювати віршовані епізоди. Спочатку новий проект під назвою “Перша заповідь” сприймається позитивно. Але «небезпечною здається паралель з “Кармен”, – зауважує К. Саква у листі до Губаренка від 23 листопада 1971 року. – Найскладніше – мотивування “злочину” Петра і всієї поведінки Петра та Інги. Чи не занадто просто у них все виходить і стосовно реальної правди того часу, і стосовно того, що заявлено у п’єсі? Тут вимагається точне і старанно дозоване психологічне мотивування».

Протягом 1972 року клавір опери було закінчено. Вона писалася ніби на єдиному подиху, з тією ж творчою наснагою, якою позначені “Листи кохання”. Можна навіть припустити, що композитор підсвідомо сприйняв сюжет “Солов’їної ночі” як свого роду драматичний пролог до загадкової “Ніжності”. Принаймні у такому зіставленні фатальна безповоротність розлуки закоханих знаходить досить переконливе пояснення.

Для свого часу, як пригадує М. Черкашина, сама сюжетна канва твору та його очевидні висновки здавалися дещо підозрілими, бо тут “був репрезентований поганий офіцер Радянської Армії-визволительки, а порушник військового уставу – виправданий. Така авторська позиція здавалася неприпустимою охоронцям ідеологічних звичаїв в Україні, де п’єса не була допущена до постановки” ^¹. Це не могло не вплинути на подальшу долю опери. Пильне око контролюючих осіб неминуче чіплялося за “діловий бік” сюжету. І тут починалася демагогія – що за “перша заповідь”, може, та сама біблійна – “Не вбий!” З цим ми не можемо погодитися. Отже, тут вбачається “вираження загального, абстрактного гуманізму”, від якого «тільки один крок до проповіді усепрощення і заклику “возлюби ближнього свого”, знов таки абстрактного “ближнього”…» ^².

Особливе роздратування викликала фінальна молитва Інги з хором. На репертуарно-редакційній колегії з музики Міністерства культури СРСР від автора категорично вимагалося усунути “небажаний відтінок християнської моралі”. У приватному листі від 12 квітня 1973 року К. Саква докладно пояснював композитору офіційну позицію колегії: “… Якщо Ви і мали рацію, що у цьому відношенні лібрето не суперечило п’єсі, то і ми по-своєму були праві, коли докоряли Вам протилежним: не можна не враховувати того, що у музичному втіленні, як у збільшувальному склі, всі відтінки тексту значно укрупнені, набувають більш загального звучання; і, з другого боку, закони оперної сцени не допускають такої детальної розробки акторських образів, яка можливі і потрібні у виставі драматичній… За персонажем стоїть автор, звучить його музика, і фінал опери неминуче сприймається як остаточний висновок автора, виявлення його позиції”.

Аналіз ідеологічного підґрунтя опери практично відвернув увагу від майстерно розгорнутої лірико-психологічної колізії, яка, власне, була тут первинною та базовою. При цьому лірика у “Першій заповіді” органічно поєднувалася з публіцистикою. Композитору вдалося блискуче витримати необхідний баланс високого пафосу, філософського узагальнення, камерного психологізму та жанрово-побутової достовірності, який у наступних двох редакціях твору було значно змінено.

Суттєво перероблена музична версія п’єси В. Єжова побачила світ рампи у Львові 11–12 липня 1974 року під назвою

Blog

Композитор Віталій Губаренко: формула індивідуальності

Содержание

ПОЛЕ ІЛЮЗІЇ