Композитор Віталій Губаренко: формула індивідуальності

Вид материала

Документы

Содержание Ego – рефлексія

Подобный материал:

• Ранние романсы В. Губаренко: лирические откровения, 145.21kb.
• Тематично-календарний план лекц І й з дисципліни „ в ищ а математика, 285.75kb.
• Тематико-календарный план лекций по дисциплине „ Высшая математика Ікурс, 263.63kb.
• Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791), австрийский композитор, 20.12kb.
• Стандарт теория вероятностей и математическая статистика энМИ, иэт, этф, 24.95kb.
• Р. 1953), российский актер, народный артист России (1991). С 1975 в Московском театре, 207.23kb.
• Итоги выставки-продажи «Формула рукоделия в Украине осень 2011» Цифры и факты, 150.94kb.
• Маттео Гарроне «гоморра», 214.71kb.
• Курс, 9семестр, 60 часов Введение Основные законы, управляющие излучением. Формула, 117.65kb.
• Вячейке А1 электронной таблицы записана формула =D1-$ Какой вид приобретет формула, 118.24kb.

EGO – РЕФЛЕКСІЯ

“І в людині живе те ж саме прагнення визріти, як і у зерні…”

В. Ван-Гог

“Ми повинні повірити у те, що просуватися вперед можна лише йдучи у середину”.

А. Веберн

Поступове долання “комплексу покоління” відбувалося у свідомості Віталія Губаренка через формування особливого типу творчої саморефлексії. На відміну від деяких інших “шістдесятників”, які звільнялися від певних світоглядних настанов своєї генерації, пристосовуючись до “нової сучасності”, Губаренко спрямував свій творчий пошук шляхами поглиблення сфери самопізнання. Те, до чого він дослухався у глибині душі, той реальний апріорний сутнісний зміст власного духовного світу стає головним чинником у подальшому розвитку його композиторської індивідуальності.

У юнацтві та трохи згодом та цілісна сукупність поривань, уявлень, ідей, яка утворювала центр поля його свідомості (Ego-комплекс), відчувалася композитором як щось туманне та розріджене. Під тиском “за­галь­но­го” власне первинне “я”, ідентифікуючись здебільшого з психологічним модусом “вагання – чекання – надії”, розривало затверділу лаву традиції та “скаменіння” образу часу, знаходячи вияв у спонтанному виплеску характерної експресії. Вона акумулювалася у різноманітних варіантах “Ego-мотиву”, спорадично інтегрованих у загальний музичний потік. Це не було типово юнацьким “Я стверджуюсь”, коли прагнення світити самому більше від бажання бачити при світлі. “Свою істинну внутрішню людину” [Еф. 3 : 16] Губаренко відкривав, перетворюючи власний Ego-комплекс на об’єкт художнього відображення. Композитор пізнавав те, що лежить в основі його існування, своє справжнє обличчя, яке поступово, набуваючи певних індивідуальних рис, увиразнювалося з “туманного” стану. Саме шляхом рефлексії як дискретного управління континуальним потоком свідомості відбувалася об’єктивація певного Ego-комплексу.

Це не було суцільним замкненням у собі, якоюсь “кабінетною су­б’єк­тивністю”, що народжувалася із прискіпливого самокопання. Музика Губаренка була далека від тих медитативних форм, що особливо поширилися у мистецтві 70–80 х років. Навпаки, сенс губаренківської Ego-реф­лек­сії полягав у тому, щоб ототожненням буття та свідомості зняти внутрішнє напруження між загальним та первинно “своїм”, пізнати у собі самому основи загального буття. Виходячи із власної сутності, композитор наполегливо шукає шлях, на якому б життя, незважаючи на позірну випадковість, строкатість та розпорошення, стане єдиним та неподільним, відкриється у перспективі долі. Власний Ego-комплекс Губаренко відчуває перш за все як концентрацію волі, що орієнтована на майбутнє. Він щиро переконаний, що мрія є справжнім корінням кожної людини. “Яка в тебе мрія?” – питає, головний герой його опери “Мамаї” (ор. 17), дошукуючись у собі та оточуючих цього “коріння”.

Ця триактна музична драма Віталія Губаренка була поставлена на сцені Київського театру опери та балету у 1970 році до столітнього ювілею В. Леніна. Лібрето написав В. Бичко разом із композитором за п’єсою Юрія Яновського “Дума про Британку”(1937). Там йшлося про утворення у роки громадянської війни у степовому селі на півдні України окремої “радянської республіки” з вигаданою назвою Британка, що не мала зв’язку із центром і була оточена ворогами. Її керівники – уповноважений ревкому товариш Єгор та голова республіки Лавро Мамай, який дев’ять років відбув на каторзі за революційну діяльність, вважали, що “одне село – одна республіка… Сто сіл – сто республік у тилу у Денікіна… Сто республік назустріч Червоній Армії! Всі республіки разом ударять, а тоді разом житимемо. Одною, радянською залізною республікою!” ¹. Мешканці Британки самовіддано захищали свою “селянську республіку”. Оточені денікінцями, вони відправляють посланця до Леніна із проханням негайно допомогти. Проте порятунок приходить запізно. Село зруйноване, активісти розстріляні.

На перший погляд цей матеріал легко піддавався переакцентуванню відповідно до світобачення нової доби. У сюжеті явно прочитувалася семантика “відлиги”. У фіналі уславлювалася утопія як відданість мрії. Непохитно поставав культ справжньої чоловічої дружби. Показово, що серед численних варіантів назви опери, які пропонував композитору В. Бичко, є така – “Доживемо до весни”.

Та на порозі 70 х часи змінилися. Хоч зовні все здавалося таким, як раніше. Що ж стало іншим? У музичному прочитанні сюжету, якому не бракувало ідеологічної обґрунтованості, Губаренко помітно зміщує пропорції. Ідеї, авторитет яких було піднесено тоталітарною владою, в опері набули зовнішньої статики, результативної впевненості, маршоподібної однозначності. Тим самим відбулося їхнє відчуження від живого людського буття. Безоглядне захоплення утопією зникає. Натомість з’являється усвідомлення абсолютної вартості особистісного, “внутрішнього” виміру, який помітно протистоїть риторичній порожнечі псевдовартостей “зов­ніш­ньо­го” виміру, який не підлягав ані критиці, ані аналізу. Герої “Мамаїв” стають суб’єктами історії. На відміну від матроської маси у “Загибелі ескадри”, вони вже здобувають минуле, родове коріння. Навіть їхні мрії набувають суто особистісного характеру. Так, Лавро Мамай, син коваля Устина, онук старої Мамаїхи, що “дітям пупи різала, переляк одливала, кров замовляла”, мріє про Великдень, “коли цвістимуть вишневі садки… земля тепла, пахуча, трава шовкова, ми йдемо… За селом на могилу виходимо…” Його приятель Петро Несвятипаска має велику мистецьку мрію: “Отак щоб стати і співати… А людей тисячі, усім мій голос йде до серця”. Товариш Єгор, вирушаючи на чолі повстанців у бій, відверто зізнається: “Не зброя, а пісня мені сестра! Це б засісти тепер за веселими, друзі, столами, – і полине мій спів…” Варка, дівоче кохання якої до Лавра витримало випробування довгою розлукою та невдалим заміжжям, прагне бути разом із коханим і дати життя дитині. Усі ці сподівання, власне, не мають прямого стосунку до майбутнього “селянської республіки”. Але крах утопії забирає життя героїв. Гинуть їхні мрії, та лишається щось невимовне (фінальний хоровий вокаліз), якась вічна духовна субстанція, з якої знову неодмінно виростуть ті ж самі мрії вже нових поколінь.

У “Мамаях” Віталій Губаренко сміливо виходить за межі “суворого стилю” 60 х років. У музиці опери вгадується наперед “новий ліризм” 70 х, націленість на утвердження суверенності людської особистості, її неповторно індивідуальної самоцінної вартості.

Композитор спирається на давню фольклорну традицію, запроваджуючи у художній світ твору спадок думної поетики. Навіть осмислення смертного часу людини подається в опері крізь сталі фольклорні прообрази. Але “страшна мить” набуває у “Мамаях” стереоскопічного об’єму. Спочатку перспектива загибелі висвічується крізь призму народного епосу. Хор поранених “Ой, у полі жито” (перша дія) Губаренко намагається перетворити на вражаючий Requiem, де концентрується передчуття катастрофічного кінця. У наступному монолозі Мамаїхи “Мруть люди, мруть, мруть, не втримаєш”, що звучить, як зазначено у ремарці, у “непорушній тиші, наче все вмерло навколо”, акт смерті одного з поранених відкривається через духовне споглядання “наявного буття” з його швидкоплинністю. Нарешті, весь жах раптової смерті близької людини розкривається у подальшій сцені з Ганною, жінкою з малою дитиною на руках, яка щойно втратила чоловіка. При поверненні у підсумковому значенні останнього куплету хору поранених “Ой, як вийшла мила, голубонька сива” вже знайомий фольклорний текст насичується сюжетною конкретикою. Разом з тим відбувається поєднання всього сценічного епізоду у цілісний композиційний блок. Композитор із граничною чіткістю зазначає тут ту фатальну межу, яку у наступній дії мають перейти головні герої.

Перед лицем небуття у просторі між мрією та обов’язком оперні персонажі Губаренка розкриваються у більш-менш індивідуальному вимірі зі своїм правом на приватне, особисте, яке надає суб’єктивного забарвленням трагічним колізіям твору. Головним сценічним постатям “Мамаїв” притаманна певна лірична близькість до самого автора. Майже автопортретною схожістю був позначений образ Петра Несвятипаски. Його неабияка фізична сила (“круг хати жорна тричі обнесе”), гучний сміх “Га-га-га-га!”, високий бас, яким він з таким смаком розспівує “Пе-е-е-ер-ва-чок!”, зухвалі приказки (“До тридцяти років гріє жінка, після тридцяти – чарочка”), нарешті, його “не хліборобська, не військова” мрія бути почутим тисячами людей, безумовно, досить виразно окреслюють зовнішні прикмети колоритної постаті самого Губаренка, втілюють характерні риси його “персони”. Але композитор не задовольняється можливістю вписати власний автопортрет у велику багатофігурну композицію. Він шукає для опери у цілому свій специфічний спектр експресії, наче виплеснутої із самих надр власної свідомості.

На відміну від попередніх творів, де різні варіанти “Ego-мотиву” функціонували як авторські печатки на тематичних утвореннях більш уза­галь­неного типу, в опері “Мамаї” композитор вперше намагається об’єк­тивувати власний Ego-комплекс у досить розгорнутому мелодичному образі і визначити ним весь інтонаційний перебіг твору. Це – пісня “Зелен дубе”, з якої розпочинається опера. Сюжетно вона пов’язана із постаттю Варки і у цьому плані набуває лейттематичного значення. Уже перші слухачі добре відчули народні витоки і наскрізний характер проведення пісні.

В опері «на першому плані, – пише на сторінках журналу “Музика” Микола Гордійчук, – широка кантиленність, заснована на фольклорних, підкреслено національних мелодичних структурах» ¹. Але цей прошарок інтегрується у мелодії, яку співає Варка, у дійсно сучасний вислів, пронизаний суто губаренківською гостро експресивною інтонацією. Його невимушена імпровізаційність, мінливе ладове забарвлення з послідовним проведенням ідеї “дезальтерації” і оригінальним упровадженням мажоро-мінорних та модальних структур, пластична ритміка, рельєфність мелодичного профілю, напружені септимові кроки, максимальне використання всього діапазону ліричного сопрано репрезентують болісний заплутаний клубок почуттів, глибоко особистісний внутрішній конфлікт. Це підкреслено індивідуалізований монолог, який зумовлюється рефлективною настановою свідомості. “Моя пісня”, – каже про нього Варка. І для інших це пісня саме Варки, а не взагалі народна. Наче образ коханої, Лавро Мамай проніс цю пісню усіма тортурами ув’язнення. “З нею, – зізнається він, – стіни мені падали, степові трави бралися на тюремному цементі. Каторгою 1йшов, як степом” (друга дія). Композитор тонко відчув, що у такому ракурсі “пісня” має відбивати не просто певний емоційний стан героїні, зумовлений нерозв’язаними проблемами її особистого життя, а наблизитися до втілення її людської сутності. І вирішуючи це надскладне завдання, Губаренко здійснив те, що не раз уже до нього робили інші митці. Він наділив Варку якостями власної натури. “Мадам Боварі – це я!” – стверджував колись Г. Флобер. Можна припустити, що Варка – це “я” композитора, який виявив назовні власні душевні поривання. Тому сповідь героїні писалася Губаренком не як “пряма мова” когось іншого, якогось уявного персонажа, а як по справжньому “своя пісня” ¹.

Пісня “Зелен дубе” набуває у “Мамаях” наскрізного розвитку насамперед у вокальній партії Варки. Але Губаренко не обмежує поле її функціонування суто портретним використанням. У повному обсязі тема “Зелен дубе” цитується Лавром (друга дія) та жіночим хором (фінал третьої дії). Такі ремінісценції надають їй певного рефренного значення і концентрують на ній увагу слухача як на головній тезі опери. Разом з тим композитор вдається до її активного симфонічного перетворення. У дуеті Варки та Лавра на початку другої дії цей музичний матеріал постає у широкому “розробковому” вигляді, репрезентуючи складні взаємини головних героїв. Вилучені з пісні рельєфні мелодичні звороти – малі тематичні “кристали” – включаються й у деякі інші чітко окреслені характеристичні образи, що не мають прямого сюжетного стосунку до ліричної теми. Виразні “знакові” інтонації Варкиної пісні озвучують ремарки, вчуваються у жіночому ґвалті (перша дія), у мрійливих повіряннях Несвітипаски (друга дія), у награваннях “троїстих музик” (третя дія), упізнаються в окремих репліках Ганни, Мамаїхи, навіть у брутальній лайці анархістки Клеопатри – коханки колишнього Варкиного чоловіка Середенка.

Віртуозність, з якою початкова тема керує процесом розвитку всього музичного матеріалу опери, просто вражає. Завдяки цьому твір постає у стрункій завершеності та органічній інтонаційній єдності. Проте специфічний “монотематизм” опери ґрунтується насамперед не на абстрактних обумовлених школою “правилах композиції”, а на конкретній художній необхідності. У музичній драматургії “Мамаїв” простежується процес усвідомлення індивідуальністю своєї сутності. У цьому відчувається деякою мірою кіркегорівська настанова, згідно з якою «початковим пунктом руху є власне “я” індивідуума, кінцевою метою – те ж саме “я”, але ареною руху стає зовнішній світ, що оточує індивідуума. Отже у житті такого індивідуума буде рух, і рух дійсний. Бо він обумовлюється його (індивідуума) вільним вибором» ¹. Ключ саме до такого розуміння губаренківського твору дає пісня “Зелен дубе”, яка розпочинає і завершує сценічну дію. Але відповідно й весь твір можна розглянути як своєрідне “витлумачення” складної семантики пісенного образу, його розкодування. Кожний інтонаційний зворот ключової теми набуває у сценічному контексті самостійної виразності, певної “знаковості”, функціонуючи за зразком сталих музично-риторичних фігур. Розпорошення у звуковому просторі окремих інтонацій “Зелен дуба” суттєво не змінює їх первинний зміст, а лише конкретизує задану на початку семантичну ауру шляхом варіантної “вербалізації” музичних зворотів пісні.

Уже йшлося про те, наскільки важливим для композитора був поштовх, що йшов від поетичного тексту. Однак це не заважало формувати власну суто музичну ідею, яка конструктивно опрацьовувавалася. Деталі тексту композитор точно фіксує в музиці, інколи навіть вдається до конкретної “живописної” репрезентації окремих слів. Так, у пісні Варки, кожен із двох куплетів якої розподіляється на чотири самостійні синтагми-“фрази”, уже перше словосполучення “зелен дубе” подається композитором у широкому висхідному русі, що сягає від низького “фа” до верхнього “ля”, охоплюючи весь сопрановий діапазон. Мелодія наче випростовується на повний зріст. Під час розгортання мотиву з основним конструктивним ядром відбуваються певні метаморфози. Початковим поштовхом стає “вебернівська” інтервальна група, яку складають висхідні секунда і терція. Далі ця трихордова поспівка модифікується у низхідний секундовий крок та протилежний квартовий стрибок. Цей варіант повторюється на новій висоті у ритмічному збільшенні, щоб у кульмінаційній зоні, нарешті, вивільнитися з трихордових пут енергійним секстовим “пориванням”. Дуже щільно зціплені поспівки (останній звук попередньої інтервальної групи стає першим у наступній) спираються на метрично акцентовану струнку побудову з двох квартсекстакордів – субдомінантового і тонічного (f moll). Здобута вершина майже відразу втрачається у кадансовому “зісковзуванні” на октаву вниз. При цьому наче ненароком “чіпляється” дорійський шостий ступінь, який забарвлює колоритом лідійського тритону опертий на ля бемоль низхідний гексахорд. Напружено “запитальний” тон попереднього сходження ніби знімається пасивною знемогою.

Із цієї сповненої протиріччя початкової тези пісні в оперу потрапляють три самостійні “синтагми”. Первинне тематичне “ядро” зі своїми модифікаціями виступає як знак родового коріння та невпинного зростання, символізуючи спрямовану до неба міфологічну вертикаль. Цією інтервальною групою окреслені інтонації Варкиних зізнань коханому – “Скажеш в землю, а захочеш в небо”, так само характеризується її нескореність – “Не вклонюсь!” Ця ж трихордова поспівка звучить у колисковій з третьої дії, коли Варка присипляє Ганнине немовля “стривожене, в дні грозові народжене”. “Бо тут рідні наші пороги!” – проголошує Лавро, інтонуючи похідний від первинного ядра мотив. Ті ж самі, але пародійно знижені звороти, виникають на словах Клеопатри: “Плюю на вашу мову, пісні, дітей”.

Секстовий оклик-поривання, що увінчує мелодичну хвилю першої синтагми, спираючись на мінорний квартсекстакорд, з’являється в опері тоді, коли здається, що мета або вільна висока мрія вже досягнуті. Цей зворот можна назвати “знаком” тієї “системи щастя”, яку один з героїв В. Набокова називає такою, що “завжди присутня на ясній півночі мого єства, що завжди пливе поруч зі мною, навіть крізь мене, і все-таки поза мене” ¹. На розгортанні тієї ж інтонації побудована пісня Несвятипаски “Береги розходяться в Дніпра” (друга дія). Разом з тим композитор відчуває такі моменти як певний пороговий стан. “Яка я щаслива”, – співає Варка у третій дії, стоячи разом із Лавром під націленими гвинтівками. “Радість яка!” – сповіщає Ганна сельчан про перемогу повстанців, коли ще не знає, що її чоловік уже помер від поранень. У згаданих ситуаціях губаренківська “система щастя” відкриває свою спорідненість із ідеєю “Liebestod”, що постає як “кохання на порозі смерті”, “кохання у змаганні – протистоянні смерті” ².

Третім “знаковим” утворенням з першої фрази пісні стає її каданс – “безсилий видох”. Ним виділяється в оркестрі ремарка “Пішла, похиливши голову, та й знову стала… не в силі йти далі” (друга дія). Аналогічний глісандуючий “фіналіс” є також у вже згаданому хорі поранених з першої дії. Цим “знаком безвихідності” відмічені слова Варки про свою тугу, яка “на горлянці висить, мов п’явка” (перша дія).

Друга пісенна синтагма за своїм інтонаційним наповненням становить “антитезу” початковому мелодичному розгортанню. Тут з’являється “рублена” ритмічна періодичність, що наприкінці штучно гальмується, таким чином досягається пропорційна врівноваженість з першим чотиритактовим сегментом. Колорит затьмарюється оголеним неаполітанським тризвуком. З’являється напружена “септимовість”, яка на межі інтервальних груп, що репрезентують акордову послідовність N – t₆ – d, непомітно контролює інтонаційний перебіг. Як у першому, так і у другому куплетах поетичного тексту пісні панує “заперечення” – “не шуми, не гуди, не журись”; “не котися сльоза на поріг”. Саме “знаком заперечення” входить до оперної дії музичний матеріал цього фрагменту. Ним “заперечуються” сподівання та намагання героїв. “І дітей бог не дав”, – жалкує Варка. “Ти і встати не подужаєш”, – звертається вона до пораненого Лавра. В обох випадках її інтонації фатально переводяться на тематичні “рейки” другого сегменту. Навіть Варкина “суперниця” Клеопатра, характер якої гранично знижений включенням музичної лексики “блатного” фольклору (її романс “Всі ви дурні” з першої дії звучить як парафраз відомої пісні “Тьотя Соня”), запозичує з того ж джерела екстравагантну септимову лейтінтонацію (репліка “Поцілуй мене, Гнатку”). Напружений хід на септиму також виступає у сценічному контексті “знаком смерті”, яка, власне, і є запереченням самого життя. Варкине передчуття трагічної долі коханого – “І круки над тобою в’ються” – народжується з інтонаційної енергії великої септими.

Третя мелодична синтагма виявляє на стадії “нетерпіння” модус “чекання”, що охоплює весь пісенний образ. Дівчина виглядає козака (перший куплет) і наче чує тріольний стукіт копит його коня (другий куплет). Широка кантиленність тут наче береться у грати фігураційно оповитим зменшеним тризвуком, з якого вивільняється висхідним кидком на септиму, щоб продовжити розпочате з “ядра” трихордове зростання. Однак діатонічність та розміркованість “титульного” мотиву тепер ритмічно зменшується і “нівечиться” тритоном. Збільшення кількості інтонаційних подій на метричну одиницю призводить до порушення інерційної квадратності перших тематичних побудов. Із дієво “розробкового” нестійкого тритакту, що разом з тим виступає у функції передікту до заключного пісенного сегменту, до музичного тексту опери згодом входить інтонаційний “знак неволі”. Тріольним “толочінням” звучить для повстанців страшне повідомлення – “У кільце нас взято” (друга дія). Тією ж ритмо-інтонацією окреслюється і безапеляційний вирок Клеопатрі – “Жила, як стерво, і здохнеш!”

Остання пісенна фраза має підсумковий характер. У ній відновлюється чотиритактова масштабна структура. Із попереднього музичного розвитку композитор виводить підсумок-узагальнення, органічно зрощуючи інверсійний варіант секстового оклику, буквально повторений “каданс знемоги” та “останнє прощавай” на звуках неповної неаполітанської гармонії, що спрямовується у “септимову далечінь” до тонічного горизонту.

При хоровому проведенні пісні “Зелен дубе” у фіналі композитор змінює тональність. Фа мінорна семантика типу “Stabat Mater” трансформується в елегійну площину мі мінору із заключним проголошенням однойменного мажору. Цим немов знімається “приреченість”, що з початку була притаманна пісенному образу. Але останню крапку композитор ставить в оркестровій партитурі, беручи крупним планом у низькому регістрі ритмічно збільшене, дубльоване в октаву початкове мінорне “ядро” пісні.

Багатогранне висвітлення інтенцій власного Ego-комплексу збагатило оперу суто ліричним підтекстом, який у сценічному прочитанні залишився практично нерозкритим. Це було недивно. Прем’єра “Мамаїв” 24 квітня 1970 року готувалася з відповідними настановами до “великої дати”. Творчий колектив Київського театру опери та балету під керуванням диригента С. Турчака, художника Ф. Нірода, хормейстера В. Калес­ни­ка та режисера-дебютанта В. Бегми доклав багато зусиль, щоб достойно втілити “революційну тему”. Увага здебільшого концентрувалася на епіко-драматичних якостях твору. У новій опері Губаренка рецензенти відзначили “риси ораторіальності”. Твір ще раз переконав їх у тому, що автор “щедро обдарований від природи вмінням бути органічним у високому пафосі” ¹. Критика визнала “Мамаїв” як безперечне художнє досягнення, “новий ступень сходження у розробці проблеми національного характеру у музичному театрі” ¹. На сторінках союзного видання зазначалося: “У героїко-піднесеній розповіді про один із трагічних епізодів громадянської війни на Україні вгадуються риси давнього українського епосу – думи, що стає своєрідним ракурсом музичного відбиття подій” ².

Намагання вкласти губаренківську музику у “прокрустове ложе” відомих народно-жанрових кліше, підкреслити “документальність” того, що відбувалося на сцені, “справжність” подій і водночас ігнорування великого змістовного прошарку, пов’язаного з авторською індивідуальністю, багато у чому обмежили інтерпретацію твору. Це добре відчула театрознавець Н. Кузякіна, яка у приватному листі (без дати) до Р. Черкашина написала: «Враження від “Мамаїв” у мене суперечливе […] Я дуже невдоволена художником, […] жахливі костюми гайдамацьких, шевченківських часів не мають нічого спільного з одягом революційної юрби 1917–1920 рр., а вишиваних сорочок із стьожками і т. ін. на Херсонщині, як свідчить М. Куліш, взагалі не носили. Це надає виставі архаїчного, а місцями пейзанського вигляду. Те, що Бегма виявився не в усьому на належному рівні – це природно […] Існує, мабуть. у самій музиці опери протиріччя, яке він не зміг гармонійно розв’язати: протиріччя між реалістично-побутовим і символічно-романтичним планами. Прохід поранених розв’язується у плані символічному, а розмова Варки та Лавра – у побутовому. Мені здається, – підсумовує авторка, – що через це і сама вистава набуває дещо невизначеного вигляду, вона ніби вагається, не знаючи, куди повертати, – чи до символізму, чи до побуту, чи до нових музичних інтонацій, чи до традиційної мелодики» ³.

Відмічена Н. Кузякіною “двоїстість” дійсно була притаманна музичному задуму “Мамаїв”. Узагалі мистецтво театральних форм мало придатне до безпосереднього виявлення у всій повноті та цілісності авторського Ego-комплексу. Митець тут жорстко обмежується сюжетною конкретикою, характерами персонажів, їхніми взаєминами, та й самий творчий процес, підпорядкований умовам сценічного втілення і сприйняття, є більш раціоналізованим, ніж у будь-якій іншій сфері музичної творчості. Зображаючи події та їх учасників, розкриваючи у музиці своє ставлення до них, власну особистість композитор має приховати за лаштунками. Бо справжній драматург – перш за все лицедій, здатний прожити життя іншого.

Віталій Губаренко, без сумніву, мав у собі великий акторський дар. Йому була притаманна здатність перевтілюватися, точно відтворювати різні психологічні типи, наділяти їх живою людською неповторністю. Він добре знав, любив та інтуїтивно відчував дух театру. Свідченням цього є гостра характеристичність його композиторського письма. Майже всі його театральні проекти мали сценічний успіх. Проте у губаренківських творах будь-яких жанрів завжди була присутня також особлива лірична експресія.

Цілком природно, що максимально вона виявилася у камерно-во­каль­ній сфері ¹. Той характерний спектр власного Ego-комплексу, який композитору вдалося багатогранно втілити у вступній пісні з “Мамаїв”, він піддає випробуванню суто ліричним сюжетом у вокальному циклі для тенора та камерного оркестру