Композитор Віталій Губаренко: формула індивідуальності

1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   19

2 Там само. – С. 11.

1 Яворский Э. Май возрожденный // Советская музыка. – 1975. – № 5. – С. 58.

2 Там само.

3 Там само.

4 Там само. – С. 59

1 Черкашина М. Проблема соотношения слова, музыки и действия в современной украинской опере (на примере оперного творчества В. Губаренко). – Сумы: СДПИ им. А. С. Макаренко, 1996. – С. 11.

1 Асафьев Б. М. И. Глинка. – Ленинград: Музыка, 1978. – С. 139.

2 Там само. – С. 146.

1 Про це йшлося у попередньому нарисі.

1 Грин А. Избранное. – Симферополь, 1969. – С. 344.

1 У світовій літературі схоже дуже особистісне ставлення до цього загальноприйнятого символу поетичної творчості можна зустріти хіба що у ранній ліриці Й. Гете. Згодом у прозі великого письменника можна знайти аналогічне втілення живого творчого начала. Це Міньон з “Років учнівства Вільгельма Мейстера”. Про це див.: Драч И. Странствия Миньон // Зелёная лампа. – 1997. – № 1. – С. 29–32.

1 Сабинина М. Шостакович-симфонист. – Москва, 1976. – С. 441.

1 Це переконливо доводить Л. Акопян у розвідці “Художні відкриття” Чотирнадцятої симфонії // Советская музыка. – 1997. – № 4. – С. 185–192.

1 Шекспир В. Трагедии. – Москва: Правда, 1983. – С. 123.

1 Лосев А. Философия имени // Из ранних произведений. – Москва: Правда. – 1990. – С. 162.

1 Подальшими віхами на цьому складному шляху стануть його хореографічні сцени “Запорожці” (1978), опера-балет “Вій”,, Concerto grosso, Третя камерна симфонія, опера-ораторія “Згадайте, братія моя…” (1992), симфонія “De profundis”.

2 Цит.: Соколов А. Музыкальная композиция ХХ века: диалектика творчества. – Москва: Музыка, 1992. – С. 187.

3 Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. – Москва: Госмузиздат, 1955. – С. 165.

1 Цит.: Соколов А. Музыкальная композиция ХХ века: диалектика творчества. – Москва: Музыка, 1992. – С. 37.

1 Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. – Москва: Лабиринт, 1997. – С. 105.

2 Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. – Москва: Музыка, 1978. – С. 64.

1 Цит.: Тюменева Г. Гоголь и музыка. – Москва: 1966. – С. 188.

2 Нестьева М. В союзе с композитором // Советская музыка. – 1985. – № 8. – С. 39.

1 Там само.

2 Там само.

3 Там само.

4 Там само. – С. 42.

1 Лист К. Сакви від 30 листопада 1978 року зберігається в особистому архіві композитора.

1 Маланюк Є. Гоголь – Ґоґоль // Слово і час. – 1991. – № 8. – С. 13.

1 Анненский И. Избранное. – Москва: Правда, 1987. – С. 434.

2 Лосев А. Философия имени // Из ранних произведений. – Москва: Правда. – 1990. – С. 165.

3 Там само. – С. 165.

1 Бердяев Н. Духи русской революции // Пути Евразии. – Москва: Русская книга, 1992. – С. 70.

2 Про аспекти інтерпретації даного персонажу див.: Лащенко С. Идея “страшной красоты”: диалог поколений и национальных традиций (опера-балет В. Губаренко “Вий” и опера Н. Римского-Корсакова “Золотой петушок” // Музыкальный театр ХХ века: события, проблемы, итоги, перспективы. – Москва: ГИИ, 2001.

1 У бурлескному вигляді аріозо подається при повторенні у сцені залицяння Хоми до Бублійниці, яка викликає ревнощі Панни, що спостерігає цей легкий флірт.

2 Гоголь Н. Вечера на хуторе близ Диканьки. Миргород. – Москва: Художественная литература, 1982. – С. 346.

1 Честертон Г. К. Вечный человек. – Москва: Вагриус, 1991. – С. 464.

1 Пелевин В. Чапаев и Пустота. – Москва: Вагриус, 1998. – С. 109.

2 Скибневский А. Двенадцатая ночь // Красное знамя. – 1964. – 21 мая.

1 Там само.

2 Там само.

3 Пинский Л. Магистральный сюжет. – Москва: Советский писатель, 1989. – С. 88.

1 Докладніше про це див.: Drach I. The french opéra comique as a model of the ukrainian music theatre // Francouzská Opéra Comique a její vyzařování v Evropě 19. století. – Praha, 1999.

1 Зинькевич Е. Забил родник национального юмора // Советская музыка. – 1988. – № 9.

1 Там само.

1 Ясперс К. Смысл и назначение истории. – Москва: Республика, 1994. – С. 67.

1 Грабович Г. Шевченко як міфотворець. – Київ: Радянський письменник, 1991. – С. 38.

1 Черкашина М. Проблема співвідношення слова, музики і дії в сучасній українській опері // Українська музична культура ХХ століття: пошуки, здобутки, перспективи. – Суми: СДПІ, 1996. – С. 19.

2 Там само.

1 Відомо, що задум “Гайдамаків” виник у Т. Г. Шевченка спочатку як видіння степового кургану.

1 Тюменева Г. Гоголь и музыка. – Москва: Музыка, 1966. – С. 38.

1 Гоголь Н. Вечера на хуторе близ Диканьки. – Москва: Художественная литература, 1982. – С. 192.

2 Там само. – С. 51–52.

3 Цит.: Тюменева Г. Гоголь и музыка. – Москва: Музыка, 1966. – С. 52–53.

4 Там само. – С. 53.

1 Див.: Набоков В. Лекции по русской литературе. – Москва: Независимая газета, 1999.

2 На жаль, цей аспект тривалий час залишався поза увагою музикантів та балетмейстерів, які, звертаючись до гоголівських сюжетів, знаходилися у полоні побутовизму та “зовнішньо етнографічної ілюстративності”. Докладніше про це див.: Загайкевич М. Драматургія балету. – Київ: Наукова думка, 1978. – С. 171–172.

3 Про функції культури у кризові часи див.: Драч И. Поздние оперы Моцарта и ХХ век // Моцарт: пространство сцены. – Москва: ГИТИС, 1998. – С. 106–111.

1 Гоголь Н. Вечера на хуторе близ Диканьки. – Москва: Художественная литература, 1982. – С. 56

1 Там само. – С. 75

1 Бажан М. Твори у 4-х т. – Т. 3. – Київ: Дніпро, 1975. – С. 380.

1 Цит.: Дунаев М. Православие и русская литература. – Т. 2. – Москва: 1997. – С. 88.

2 Лосев А. Из ранних произведений. – Москва: Правда, 1990. – С. 573.

1 Гоголь Н. Вечера на хуторе близ Диканьки. – Москва: Художественная литература, 1982. – С. 51.

2 Там само.

3 Там само. – С. 54.

4 Там само. – С. 51.

5 Там само. – С. 51.

6 Там само. – С. 75.

1 Лосев А. Из ранних произведений. – Москва: Правда. – 1990. – С. 556.

2 Там само. – С. 578.

3 Гессе Г. Письма по кругу. – Москва: Прогресс, 1987. – С. 322–323.

1 Мається на увазі Лев Миколайович Булгаков.