Ранние романсы В. Губаренко: лирические откровения

Вид материала

Документы

Содержание Ночью в саду у меня плачет плакучая ива, и безутешна она, ивушка, грустная ива…

Подобный материал:

• Композитор Віталій Губаренко: формула індивідуальності, 3575.41kb.
• Семинар№1 Ранние формы религии, 13.66kb.
• Маска откровения, 18.09kb.
• В. И. Философия откровения. Т. Спб.: Наука, 2002 480 с. Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг, 4843.84kb.
• Воспоминание о будущем или горькая правда «Откровения Иоанна богослова», 2885.85kb.
• Даргомыжский Александр Сергеевич(1813-1869)-младший современник и последователь, 11.45kb.
• Архимандрит Ианнуарий (Ивлиев) Имена Божии в книге Откровения Иоанна, 166.72kb.
• Составил Анри Волохонский 1984 2004 От составителя Комментируемому тексту Откровения, 1886.76kb.
• Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг философия откровения том 1 Шеллинг Ф. В. И. Философия, 7109.5kb.
• Форма: Литературная гостиная. Цель, 262.03kb.

Ранние романсы В. Губаренко: лирические откровения

Произведения учебных лет Виталия Губаренко – практически неизученная сфе­ра наследия композитора. Наиболее подробно начальный период творческого пути музыканта рассматривается в монографии И. С. Драч []. В боль­шинстве же исследований внимание авторов сфокусировано на более поздних сочинениях композитора. Вместе с тем именно в ранних романсах происходит активное формирование фундаментальных черт яркого стилевого облика Губаренко – в будущем одного из крупнейших украинских оперных драматургов второй половины ХХ века и ведущего представителя харьковской школы.

Жанр романса стал для Виталия Губаренко своеобразной точкой отсчета в освоении специфических сторон вокального письма. За время обучения в Харьковском музыкальном училище (с 1951 по 1955 годы) Губаренко написал семь ро­мансов на стихи русских и украинских поэтов ¹. Рукопись с первыми вокальными произведениями сегодня хранится в тщательно собранном личном архиве композитора. Благодаря содействию М. Р. Черкашиной мы име­ем возможность познакомиться с уникальной тетрадью первых опусов молодого Губаренко.

Присущая Виталию Сергеевичу аккуратность и самоотдача в подходе к любому жизненному процессу, а особенно к профессии, проявлялась во всем: начиная с практики бережного отношения к своим произведениям, которые точно датировались и были записаны каллиграфическим почерком (Губаренко славился в среде однокурсников как лучший переписчик нот) и заканчивая эпопеей поступления в музыкальное училище. Известно, что Виталий пропустил последний год средней школы ради того, чтобы подготовиться к вступительным экзаменам, причем в совершенной тайне от родителей. В это время Губаренко – 13 лет, но его целеустремленности мог позавидовать любой абитуриент. Виталий, как рассказывает Марина Романовна, несколько часов в день терпеливо изучал теоретические дисциплины, штудировал специальную литературу, много музицировал. Его постоянным партнером по фортепианному ансамблю был близкий друг, а впоследствии однокурсник Рудольф Мáстеров. Они вместе учились в музыкальной школе (после окончания учебы Р. Мáстеров стал концертмейстером в Харьковском оперном театре). В то время достать граммофонные записи было делом нелегким, потому отдельным достижением для ребят считалось найти новые пластинки, а уж настоящим подвигом – обнаружить ноты. Долгое время для Губаренко лучшим подарком были клавиры и партитуры – он всегда просил ему на день рожденье приносить ноты. С того времени и берет свое начало его богатая музыкальная библиотека.

Виталий попал в класс авторитетного харьковского педагога – композитора и теоретика – Александра Абрамовича Жука ² – автора театральной музыки, ряда оркестровых и вокальных сочинений. Губаренко был одним из немногих на курсе, кто не боялся строгого, даже деспотичного, нрава своего преподавателя. Более того, уже став маститым композитором, он всегда вспоминал с огромной теплотой и благодарностью мудрые наставления Жука. Для Виталия он был первым и главным авторитетом в сфере композиции, настоящим профессионалом, который приучил своего неугомонного и деятельного студента к систематичному труду, внутренней организованности и трепетному отношению к музыке.

В контексте избранной темы выступления, важно подчеркнуть, что творческая атмосфера музыкального училища, а позже консерватории, оказалась для пытливого Губаренко очень благодатной. Огромный интеллектуальный и исполнительский потенциал харьковской вокальной школы был в то время представлен такими блестящими именами, как профессор Павел Голубев (заслуженный деятель искусств Украины, преподаватель выдающихся солистов Бориса Гмыри, Николая Манойло, Ноны Суржиной) и ведущий вокальный педагог, профессор Тамара Веске, среди учеников которой многие заслуженные и народные артисты Украины (Александр Востряков, Гизелла Ципола, Василий Третяк).

В. Тре­тяк ¹ и Н. Манойло ² были лучшими друзьями Губаренко. На одном курсе с Виталием учились также Владимир Лукашев (ныне – художествен­ный руководитель Национальной филармонии Украины) ³, Евгений Ива­нов (знаменитый бас и вокальный педагог Одесской консерватории; неоднократно участвовал как солист в операх В. Губаренко) ⁴ и Леонид Кýколев, который, закончив в Ленинграде режиссерский факультет, стал вскоре по­ста­новщиком опер В. Губаренко ⁵.

Увлеченный непосредственным и творческим общением с друзьями-во­калистами, которые сразу же брали на вооружение новые произведения молодого композитора, совместно репетировали с ним, а затем исполняли его романсы в концертах, Губаренко, что называется «живьем», в реальной практике, изучал все премудрости вокального мастерства. Романсы периода студенчества обнаружи­вают крепкие профессиональные навыки композитора в области фор­мообразования и обращения с литературным текстом. На основании аналитических наблюдений можно сделать вывод о существенном вли­янии на вокальный стиль раннего Губаренко творческого метода С. Рах­ма­ни­нова – композитора, который в то время был безусловным ориентиром в сфере камерной музыки для Виталия ⁶.

Открытый и восприимчивый к лирической поэзии, семнадцатилетний Губаренко при соприкосновении с творчеством А. Блока, М. Рыль­ского, Леси Украинки, М. Лер­монтова оказывался каждый раз в плену сильнейшего душевного потрясения. Выбор композитором текстов для своих романсов с уди­вительной точностью свидетельствует о природе эмоционального мира мо­лодого Губаренко. В противоречивых чувствах, которые отзывались в его музыкальных картинах смелыми контрастами и взрывом динамического напряжения, угадываются его скрытые надежды, мечты, устремления, зачастую страхи. Перед нами предстают именно те образы, которые наиболее ранят или вдохновляют композитора в данный период его жизни, приносят ему радость или вселяют сильную тревогу. В каждом из романсов раскрывается психологический портрет молодого музыканта, который видит и слышит мир не так, как все.

Когда композитор приступает к овладению новым, еще неизведанным жанром, результаты его работы выглядят очень выпукло. Структура вокальной партии, природа фортепианного сопровождения, штриховые и динамические нюансы выдают, словно шаг за шагом, этапы творческой работы. Музыкальная ткань целого как бы обнажается, становится прозрачной для исследователя, который через анализ старается выявить последовательность со­кро­венных мыслей композитора.

Такой яркой и красноречивой картиной является «Колыбельная», написанная на текст В. Рождественского в марте 1951 года. Ясность и выветрен­ность музыкальной мысли проявляется в каждом элементе фактуры. Плав­но скользящий рисунок вокальной партии органично дополняется мягким покачивающимся ритмом фортепианного сопровождения: «Спи мой сынок без забот, скоро и птичка уснет, дремлет притихнувший сад, пчелки в садах не жужжат» (тт. 5–12) ¹. Рождается светлый и безоблачный образ покоя и умиротворения детской души. Выразительность восходящих квартовых мотивов в мелодии, которые словно создают ореол своеобразного свечения, подчеркивается радужным колоритом E-dur’a. Введение немногочисленных альтерированных аккордов в гармоническую ткань произведения очень продумано. Наибольшее количество тональных отклонений – во второй строфе и связано с подходом к кульминации: «В лунный серебряный цвет каждый листочек одет, месяц стоит над тобой, спи мой сынок дорогой» (тт. 13–20, fis-moll, gis-moll). В «Колыбельной» три куплета, каждый из которых звучит как новая интересная сказка.

В следующем году появилось два новых вокальных сочинения Губарен­ко. Романс «На мосту, над тихою водою», с ярко выраженным ук­раинским национальным колоритом, был написан на слова М. Рыльского (1952). По характеру музыкальной образности и общей композиционной идее это сочинение приближается к балладе. Благодаря чередованию тематически контрастных разделов возникает эффект динамического нагнетания к кульминации и преобразования исходного образа в финале произведения. В первом разделе романса лирическое высказывание героя обогащается подголосками в партии фортепианного сопровождения. В процессе развертывания ширится регистровый охват инструментальной линии, подключаются новые формы фигурационного движения, учащается гармоническая пульсация и ускоряется темп. На словах «Очі сяли, як свічки гарячі, груди несли не людську жагу, а сліди були такі дитячі на брудному білому снігу» (тт. 21–33) достигается первая вершина динамического напряжения. Во втором разделе романса сохраняется интонационный контур мелодии вокальной партии, однако композитор прибегает к его существенному обновлению за счет, в первую очередь, фактурно-гармо­нических средств. Главная кульминация смещена к финалу, фактурные особенности которого указывают на связь с некоторыми камерно-вокальные произведениями С. Рахманинова: «…і здавалось, розтає сніжинка, умира сніжинка на землі, на землі сніжинка умира» (тт. 41–48).

Празднично-светлый и радостный характер имеет романс для баритона «Весна», сочиненный Губаренко на слова М. Лермонтова (1952). Рахманиновское влияние весьма ощутимо и здесь. Об этом свидетельствуют, прежде всего, аккордово уплотненная фактура фортепианного сопровождения и вокальная мелодия широкого дыхания. Торжествующий образ весеннего великолепия природы создается за счет яркой, рельефно выписанной вокальной линии: «Когда весной разбитый лед рекой взволнованной идет, когда среди лугов местами чернеет голая земля…» (тт. 8–16). Ее гибкие изгибы подчеркнуты пружинящим аккордовым фоном, насыщенным альтерированными созвучиями (C-dur, F-dur, D-dur). Средний раздел («И мгла ложится облаками на полуюные поля», тт. 19–26) оттеняет своим мягким лирическим оттенком бурную радость крайних разделов. Благодаря замедленному темпу и арпеджированной прозрачной фактуре возникает новая – умиротворенно-нежная – краска в общей картине весеннего пробуждения жизни. Завершается романс утверждением ликующей радости обновления.

Ярко контрастным по характеру является романс для баритона «Прости!» на слова М. Лермонтова (1955). Драматизм скорбно-лирического высказывания героя находит выражение в выразительной по ритмоинтонационному рисунку вокальной мелодии. Ниспадающее секундовое движение сменяется резкими взлетами с аффектированными акцентами: «Прости! Твое сердце на воле» (тт. 6–8). Губаренко нагнетает напряжение за счет остинатного фона в фортепианном сопровождении. Словно отмеряя время, обреченно пульсируют тяжелые хоральные аккорды. Ладотональный план произведения, построенный на ряде уменьшенных септаккордов и сменах es-moll’a, c-moll’a, b-moll’a красноречиво указывает на особую значимость для композитора переживаемых чувств. Вторая строфа основана на контрастном, но тематически близком материале. На фоне арпеджированного сопровождения раз­вертывается порывистая, страстная мелодия, широкая по диапазону. В вокальной партии превалирует романсовая интонация с характерным для славянской песенной традиции секстовым запевом: «Я знаю, с порывом страданья опять затрепещет оно…» (тт. 13–20). В заключительной строфе возвращается первоначаль­ная суровость и сдержанность тона высказывания. Вокальная партия словно сжимается: краткая реплика, построенная на опевании терцового тона лада, «…Кто погиб так давно», раскрывает всю глубину личного страдания героя.

Подобная авторская интерпретация текста Лермонтова очень характерна для раннего Губаренко, смело выражающего свои чувства как в жизни, так и в музыке. В сумрачном колорите данного романса раскрывается тот уникальный внутренний диалог музыканта с миром, который бывает именно в начале пути. И то, что кажется со стороны возможным преувеличением эмоций или нарочитым пафосом, на самом деле выдает искренность и полноту ощущения жизни молодым композитором в это время.

Стихотворение А. Блока «Ивушка» привлекло внимание Губаренко своим тонким иносказательным содержанием: «^ Ночью в саду у меня плачет плакучая ива, и безутешна она, ивушка, грустная ива…». Небольшой по размеру романс наполнен сквозным лирическим развитием музыкального образа. От печально созерцательного настроения движение направлено к восторженной радости на кульминации. Благодаря смене тональности (c-moll – Es-dur – C-dur), обогащению фактуры фигурационным пассажами, снимающими элегичность баркаролы, а также охвату крайних регистров в партии сопровождения композитор воплощает зримый образ преображения природы под живительными лучами восходящего солнца: «Раннее утро блеснет. Нежная девушка-зорька ивушке, плачущей горько, слезы кудрями сотрет» (тт. 13–21). В вокальной партии также можно отметить черты динамизации формы: во второй строфе резко поднимается вокальная тесситура, а мелодия завоевывает свою вершину – e ¹. Созданная в один год с лермонтовским «Прости!», «Ивушка» раскрывает совсем иную грань психологического облика Губаренко: легкость и живость мироощущения, укорененную в самой глубине творческого «я» веру в жизнь и способность предаваться ее своевольному течению.

Романс «Ой, одна я, одна» на слова Т. Шевченко был написан на чет­вертом курсе музыкального училища – в 1955 году. Это сочинение интересно, прежде всего, своим композиционно-тематическим строением. Двух­частная структура целого усложняется за счет музыкальной детализации поэтического текста Шевченко внутри строфы. Каждая следующая стро­­ка осмысливается как новая грань женского лирического образа. В результате выстраивается сквозная линия драматического нагнетания к кульминации: от мягкого созерцания, взволнованной грусти – через страстную мольбу и порыв – к обреченному возгласу: «Де ж дружина моя, де ви, де ви, добрії люди? Їх нема… Я сама, а дружини й не буде».

Романс «Стояла я і слухала весну» – один из наиболее ярких камерно-вокальных опусов Губаренко, активно сегодня используемых в концер­т­ной практике, был написан в январе 1954 году на известный текст Леси Украинки. Композитором были найдены точные краски в передаче образов звенящей, пульсирующей радостной энергией жизни весенней природы. Вокальная партия, с ее многочисленными изгибами, порывистыми октавными скачками и филигранным ритмическим рельефом, тонко следует за каждой строкой стихотворения. Ям­бическая строфа текста украшается восходящими секундовыми мотивами, рождающими ощущение неукротимого, стремительного движения. Звукоизобразительный эффект бурлящего весеннего потока усиливается благодаря самостоятельной и фактурно развитой фортепианной партии. Ее главный выразительный компонент – быстрые фигурации в верхнем регистре, которые создают для вокальной линии светлый и переливчатый звуковой фон. Пластичная, кантилен­ная мелодия обретает за счет этого легкость и невесомость. Две поэтические строфы Леси Украинки интерпретированы ком­­по­зи­тором весьма своеобразно, при повторе Губаренко сохраняет лишь интонационный контур изначальной мелодии. В этом угадывается самобытный губаренковский почерк – стремление раскрыть исходную тематическую идею в новом фактурно-гармоническом ракурсе. Ладотональный план романса наполнен неожиданными сдвигами: E-dur как основная тональность сменяется G-dur, F-dur, C-dur, Es-dur. В целом, романс «Стояла я і слухала весну» представляет собою уже продуманную и мастерски выписанную композицию, которая требует от исполнителя-певца не только владения серьезными вокальными навыками, но и способности раскрывать музыкальный образ во времени, ощущая его динамическую природу.

По качеству вокальной партии и инструментального сопровождения, а также драматургически обоснованных образных контрастов внутри формы ранних романсов можно говорить о формирующихся чертах оперного мышления Губаренко. Его первые камерные опыты послужили мощной базой в процессе овладения техникой вокального письма и сегодня обнаруживают большие возможности для вокалистов как яркие образцы современной украинской романсовой лирики.

ЛИТЕРАТУРА

1. Віталій Губаренко: Сторінки творчості. Статті, дослідження, спогади // На­уковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. – Вип. 32. – Кн. 4. – К., 2003. 
   
2. Драч И. Феномен «шестидесятников» в современной украинской музыке // Аспекти історичного музикознавства. – Харків: Прапор, 1998.
   

1. Драч І. Вокальна лірика Віталія Губаренка // Наукові записки Тернопільсь­кого педагогічного університету. – № 1 (2). – Тернопіль: ТДПУ, 1999.
   
2. Драч І. Композитор Віталій Губаренко: формула індиві­дуаль­ності: Мо­нографія. – Суми: Сумський державний педагогічний університет ім. А. С. Ма­каренка, 2002.
   

3. Краснопольська Т. Національні мотиви творчості В. Губаренка // Українсь­ка музика. – К.: Музична Україна, 1972.
   

1. Курышева Т. Камерный вокальный цикл в современной русской советской музыке // В кн.: Вопросы музыкальной формы. – Вып. 1. – М.: Музыка, 1966.
   
2. Некрасова Н. Очерк о творчестве В. Губаренко // Композиторы союзных республик. – Вып. 1. – М.: Советский композитор, 1976.
   

4. Черкашина М. Проблема соотношения слова, музыки и действия в совре­менной украинской опере (на примере оперного творчества В. Губа­ренко) // Українська музична культура XX століття: по­шуки, здобу­тки, перспективи. – Суми: СДПІ, 1996.