Geum.ru

Композитор Віталій Губаренко: формула індивідуальності

Вид материалаДокументы

Содержание


Перша симфонія (ор. 2)
Концертіно для струнного оркестру, соло духових та фортепіано (ор. 5)
Концерт-поему для віолончелі з оркестром (ор. 6)
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   19

ШКОЛА


“Навчання митця може у кращому ви­пад­ку відбуватися через надання йому допомоги – потрібно допомагати йому слухати самого себе. Технічні, художні засоби йому не допоможуть… Коли слухаєш самого себе, опановуєш техніку мистецтва”.

А. Шенберг

Щоб рослина мала можливість повно розкрити свій прихований потенціал, вона повинна перш за все пристосуватися до того ґрунту, де висаджена, тобто приєднатися до загального. Для композитора відповідний етап пов’язується з роками учнівства. Функцію “приєднання до загального” бере на себе школа. Через засвоєння певного технічного арсеналу, засобів кодування будь-яких змістів, опанування нормативних структур, композиційних та жанрових моделей, інакше кажучи, через відповідне професійне оснащення відбувається первинне виявлення індивідуальної сутності митця, формується у його свідомості той важливий базовий прошарок, з якого починається особистість як “якісне досягнення”.

Специфіка тієї чи іншої композиторської школи – “дух школи”, про який писав Г. Берліоз, – значною мірою обумовлюється її регіональною позицією. За влучним висловом сучасного вченого, “регіон – вікно у реальність; зрозуміло, як багато залежить від того, куди відкривається це вікно, і чи чисте у ньому скло” 1. Регіональні особливості школи певним чином орієнтують особистість у культурі, відкривають перспективи її зростання.

Статус регіону може тривалий час залишатися константним. Так, наприклад, Київ у межах України завжди усвідомлювався як історико-географічний та культурний центр, відносно якого, скажімо, Львів, або Одеса виступають у ролі периферії (“статус визначається віддаленістю від центру і близькістю до кордону” 2). Але під впливом економічних, етнічних, політичних та інших чинників регіональна позиція географічних об’єктів здатна мінятися.

Протягом ХХ століття Харків оновлював свій регіональний імідж неодноразово. Це зазначалося і на долі започаткованої тут композиторської школи, до якої належить Віталій Губаренко. Її основи закладено у 20 х роках, коли місту судилося на короткий час стати столицею Радянської України. Тоді це здавалося штучно-формальним, адміністративним призначенням. “Столиця на Лопані”, – гірко іронізував Микола Хвильовий. Проте велике індустріальне місто зі своїми музичними, театральними традиціями, з одним з найдавніших в Україні університетів, навколо якого гуртувалася наукова і творча інтелігенція, мало всі підстави, щоб невдовзі підтвердити свій столичний статус.

З початку минулого століття Харків зробив феноменальний зліт і розбудовувався як місто космополітичне, динамічно спрямоване у майбутнє. Вельми характерно, що коли Іван Бунін у 1889 році потрапив до Харкова, його здивувала велика кількість “радикалів” – революційно настроєних людей серед тих, з ким він спілкувався 1. Позбавлений романтичної аури – тієї мальовничої давнини, яка б сприяла пасеїзму та споглядальності, яку б хотілося неодмінно зберегти у недоторканому стані, – Харків швидко акумулював у собі сучасність. Саме такою мала бути столиця “нової України”, що рішуче відкидала своє минуле.

Конструктивізм у архітектурних проектах 20-х років обіцяв у майбутньому перетворити Харків на справжній наднаціональний мегаполіс. Та поки що місто виглядало “загадковим, надмірним, великим, але не величним” 2. І його долю чи не найкраще уособлювали “бліді обличчя з вокзалу – невідомі, невідомо, в невідомість” 3. Таким було перше враження Миколи Хвильового від Харкова. Йому здалося, що місто вже “забуло слобожанське народження, забуло слобожанські полки” 4. Але насправді тут ще лишалися чималі острови “слобожанського минулого”, яке можна було б добре уявити собі, наприклад, за відомим твором Г. Квітки-Основ’яненка “Сватання на Гончарівці”. Ті ж самі невеличкі хати, такий же напівселянський побут, відкриті, по-родинному близькі стосунки з сусідами. Саме у такому оточенні народився і ріс майбутній композитор Віталій Губаренко. Це сталося у знаменний для міста 1934 рік, коли столицю України було перенесено до Києва.

Разом зі столицею до Києва переїжджає і більшість з тих митців – літераторів, музикантів, художників, акторів, театральних діячів, кого не знищила перша хвиля сталінських репресій. Харків “ніби щось загубив, став теж сумний і не такий радісний” 1. Тут залишилися тільки “опальні” – такі, як Володимир Сосюра, котрий ще три роки жив у будинку “Слово”, поки не одержав дозвіл приєднатися до столичної еліти.

Приречений на провінційність, Харків починає засвоювати нову регіональну роль. Але інерція “центроутворення” виявилася настільки великою, що діяла всупереч обставинам. І поступово, завдяки безпосереднім “виходам” на Москву, Харків набуває статусу “контрцентру”. Опозиційність до столичного офіційного Києва сягнула кульмінації під час так званої хрущовської “відлиги”, коли зросла і зміцніла харківська композиторська школа 2, виплекана Семеном Семеновичем Богатирьовим (1890 – 1960).

Цей видатний музикант у 50 х роках був професором Московської консерваторії, навчав композиції та поліфонії багатьох талановитих, відомих у майбутньому музикантів. Його педагогічний доробок, зокрема підручник з поліфонії, суттєво збагатив музично-теоретичну думку свого часу. Протягом 20–30 х років Богатирьов жив у Харкові та працював у музично-драматичному інституті. Випускник Петербурзької консерваторії, він мав також і юридичну освіту. Аристократичний, витриманий, безмежно ерудований як у класичному, так і у сучасному мистецтві, Богатирьов давав своїм учням чудову академічну школу справжнього столичного рівня. З його харківського класу вийшли відомі українські композитори та музичні діячі: А. Штогаренко, Ю. Мейтус, В. Нахабін, В. Борисов, Д. Клебанов, М. Тіц, Г. Тюменєва, а також, надзвичайно обдарований М. Коляда, який передчасно трагічно загинув.

Богатирьов працював під гаслом “Потрібно вчити ремеслу!” 1. Він вимагав усвідомлення і точного втілення творчого завдання, застерігав від емоційної аморфності у музичному вислові, допомагав вільно оволодіти різними формами, жанрами, стилями. Один з його учнів пригадував, що Богатирьов серед перших почав вивчати додекафонну систему А. Шенберга і знайомив своїх вихованців з музикою нововіденців. У його класі, принаймні харківської доби, на практиці застосовувалися, як одні з можливих, додекафонна і серійна композиторські техніки 2. Богатирьов був досить байдужим до “скрябінізмів” та імпресіоністичного звукопису – на відміну від Р. Глієра, який закінчив Московську консерваторію і деякий час викладав композицію у Києві. Для вчителя харків’ян на першому плані завжди були рельєфний тематизм та ясна логіка тематичної роботи. Напевно, Харків мало спонукав до замріяності і не зачаровував поетичними ландшафтами, живим подихом минулого. Місто здавалося жорстким і дієво прагматичним, скоріше графічним, ніж мальовничим. Може через це у музиці композиторів-харків’ян перевага віддавалася чистій лінії. Богатирьов виховував конструктивне відчуття лінії, яке ставало основою поліфонічного мислення.

Плідні богатирьовські традиції у Харкові успадкував і продовжив, зокрема, Дмитро Клебанов (1907–1983), у композиторський клас якого потрапив у 1955 році після закінчення училища Віталій Губаренко.

Раніше в училищі його вчителем з композиції був Олександр Абрамович Жук – зразковий теоретик, досить консервативний у своїй творчості. Роки спілкування з цим вимогливим педантом Віталій Сергійович завжди згадував із вдячністю. О. А. Жук відкрив йому не лише ази професіоналізму як такого, але й навчив прискіпливому ставленню до всіх етапів технічного оформлення своїх думок. У майбутньому це відбилося на тій ретельності, з якою Віталій Сергійович опрацьовував свої нотні рукописи. Хаотична недбалість, що у романтичному образі митця здавалася ознакою геніального відсторонення від усього буденного, стала в очах Губаренка найбільшою вадою, першою ознакою дилетанта.

Консерваторський наставник Дмитро Клебанов відкрив Губаренкові нові обрії сучасної музики – перш за все творчість С. Прокофьєва та Д. Шостаковича, яку легалізував на своїх уроках попри ще існуючі на той час упередження. До того ж сам він був автором сучасної за стильовими ознаками музики і прекрасно знав оркестр. Про це свідчать не лише його власні партитури, але й виданий 1972 року ґрунтовний посібник “Искусство оркестровки”, де узагальнюється особистий творчий дослід та здобутки інших композиторів ХХ століття – таких, як Б. Барток, Б. Бріттен, А. Онеггер, К. Орф, І. Стравінський, Р. Штраус і багато інших.

Колись Клебанов вчився грати на скрипці у харківської знаменитості Іллі Слатіна і двадцятирічним юнаком один сезон працював у Державному академічному театрі опери та балету в Ленінграді (у майбутньому Кіровському). Тоді йому, напевне, пощастило взяти участь у виставі “Воццек” А. Берга, ознайомитися з “Байкою про Лисицю, Кота та Барана” І. Стра­вин­ського, “Кавалером троянд” Р. Штрауса, почути авторські концерти С. Прокофьєва, “Пісні Гурре” А. Шенберга, “Царя Давида” А. Онеггера, переглянути великі синтетичні дійства “Головна вулиця” на текст Д. Бєдного з музикою М. Михайлова та Д. Шостаковича або “Двадцять п’яте” за поемою В. Маяковського “Хорошо”, які відбувалися на вулицях міста під час пролетарських свят 1. Важко сказати, які враження справили ці історичні мистецькі події на провінційного юнака, який поки що тільки мріяв про власну композиторську кар’єру.

Після повернення до Харкова він починає серйозно займатися диригуванням у Meisterschule Германа Адлера з групою, до якої увійшли також Н. Рахлін і В. Тольба, береться за ретельне опанування композиції під керуванням С. Богатирьова. І незабаром ім’я Клебанова з’явилося на титрах фільмів, у концертних програмах, на театральних афішах. Його балети кінця 30 х років “Лелеченя” та “Світлана” побачили світло рампи Большого театру у Москві серед перших сучасних балетних вистав. У сферу творчих інтересів Клебанова потрапляють усі музичні жанри, починаючи від масової пісні, оперети, лялькової вистави, творів для народних інструментів, закінчуючи симфонією та оперою.

Літературні джерела його музики обіймали поезію Г. Гейне, Т. Шев­чен­ка, байки І. Крилова, п’єси І. Франка, Лесі Українки, вірші Р. Бернса, М. Рильського та інших. Лірик пісенно-епічного складу, майстер жанрово-побутового музичного живопису, пов’язаного з українськими народними піснями, – таким репрезентують композитора його твори довоєнної пори. Пізніше Клебанов активно спрямував свою творчість на засвоєння музичної мови ХХ стліття, відійшов від фіксації безпосередніх життєвих спостережень і звернувся до втілення більш узагальненого, філософського змісту, до драматично-конфліктних образів великого емоційного напруження. Але намічена у творчості Клебанова нова лінія була брутально перервана у 1949 році, коли його затаврували як космополіта за Першу симфонію “Пам’яті мучеників Бабиного Яру”. Тоді радянським композиторам директивно пропонувалося використовувати у своїх творах лише те, що не виходило б за межі, умовно кажучи, стиля С. Рахманінова. Їх звинувачували у “формалізмі”, у захопленні непрограмною інструментальною музикою, у відображенні “сучасності взагалі”, а не конкретних пропагованих на газетних шпальтах подій.

Багато років Клебанов мусив доводити свою політичну лояльність, підкоряючи вимогам партійної ідеології власні задуми, принаймні зовні, у творах великої форми. Деяким своїм симфоніям він добирав співзвучну злободенним темам назву. Так, зокрема, його П’ята симфонія має підзаголовок “Комсомольська”. Її складають чотири частини: “На цілині”, “Лірична”, “Весняний грім” та “На фестивалі”. Але на прем’єрі, незважаючи на цілковиту відповідність духу часу, цей твір розчарував критиків, які – і це знаменно для атмосфери тих часів – дорікали композитору, що у симфонії не знайшлося місця “героїці цілинних буднів”. Безпосередність творчого вислову Клебанову вдалося зберегти у камерно-вокальній та камерно-інструментальній сфері, яка з максимальною повнотою втілила його світосприйняття.

Ще у студентські роки Губаренко став постійним відвідувачем композиторських “п’ятниць” у Харківському відділенні Спілки композиторів України. Під час обговорення кожного нового твору Клебанова тут виникали запеклі дискусії. Очолював харківський осередок громадський і партійний діяч П. Д. Гайдамака, який у власній композиторській творчості був далекий від будь-яких віянь сучасності. До того ж він і деякі інші члени спілки недостатньо володіли елементарною композиторською технікою, зокрема, мистецтвом оркестровки. У творах Клебанова опозицію з їхнього боку викликав саме високий рівень професійної оснащеності, що завжди міг породити звинувачення у формалізмі. Конфронтація двох протилежних тенденцій, одна з яких була представлена Клебановим та його учнями, друга – більш консервативним, хоча й професійним, проте відверто дилетантським прошарком, довго визначала атмосферу щотижневих зібрань харківських композиторів. У 60 ті роки, коли Губаренко вже скінчив консерваторію, подібні дискусії стануть ще більш гострими. Молодий композитор у повній мірі відчує на собі тиск агресивних звинувачень старших колег в ідеологічній неблагонадійності.

Від консерваторських років Губаренко прагнув виявити себе у масштабних симфонічних та вокально-симфонічних жанрах. Його кантата “Русь” на вірші І. Нікітіна для двох солістів, хору та оркестру, про яку встиг схвально відгукнутися сам С. Богатирьов, концерт для скрипки з оркестром, оркестрова сюїта “Закарпатські мелодії” ще під час навчання прозвучали у концертному залі і були відмічені рецензентами, які почули там “молоде завзяття, яскравість і мелодійність музики, міцну народну основу, зв’язок з кращими традиціями класичної музики” 1. Однак підозріле ставлення старших наглядачів до дебютів непокірливої молоді можна добре уявити, читаючи у харківській пресі “батьківські поради” тодішнього Голови СКУ маститого метра К. Данкевича. На сторінках газети “Красное знамя”, він наполегливо рекомендував В. Губаренку, А. Боярському й І. Ковачу “частіше виїжджати на будови семирічки, вбираючи серцем чудову симфонію натхненної праці радянських людей – будівників комунізму” 1. Офіційно визнаний класик української музики нагадав композиторський молоді, що “їх найпершій обов’язок допомагати художній самодіяльності, відгукуватися на естетичні потреби робітничої молоді. Інакше вони ризикують писати музику для членів своїх родин та інтимних друзів” 2.

Незважаючи на перші успіхи і перші зіткнення з прискіпливими захисниками догм соцреалізму, Губаренко наполегливо працює і йде вперед власним шляхом. Серед іншого нарешті з’являється твір, який студент четвертого курсу консерваторії вирішує позначити знаменним першим опусом. Ним стає Симфонієта (ор. 1) для струнного оркестру. Оригінальний задум, інтонаційна свіжість, експресивна мелодична горизонталь, своєрідна драматургія – усе це яскраво свідчило про непересічність виявлення авторської індивідуальності, демонструвало характерні риси його мислення, прагнення до безупинного розвитку музичної думки, перевагу тематичного контуру над колоритом в оркестровому звучанні.

Клебанов тактовно не втручався у глибоко суб’єктивний творчий акт свого вихованця. Як пригадує сам композитор, професор здебільшого обходив у роботі з ним стилістику його студентських опусів. Підказки майстра головним чином стосувалися логіки викладу музичної думки та проблем оркестровки. Він знайомив свого студента зі штриховою технікою та іншими можливостями струнних інструментів. “Оволодіти струнною групою – значить оволодіти законами оркестровки, – любив повторювати Дмитро Клебанов. – А у струнній групі головне – штрихи”. Симфонієта мала стати генеральною студією законів оркестрового письма для струнних. Але музика, яка писалася немов на єдиному подиху, переросла рівень суто технічного завдання і стала першим радісним відкриттям власного “Я”.

Уперше Симфонієта Губаренка була виконана оркестром Харківської філармонії під орудою Євгена Дущенка 12 березня 1960 року у програмі творчого огляду “Назустріч декаді української літератури та мистецтва у Москві”. Гість харків’ян, секретар Спілки композиторів СРСР Отар Тактакішвілі схвально відгукнувся про дебют молодого колеги. У газеті “Со­ціа­лістична Харківщина” з’явилася також рецензія критика-початківця Юрія Станішевського, у якій, зокрема, значилося: “Чарівна симфонієта В. Губаренка просякнута схвильованими, ліричними настроями. Це прозора й натхненна музика, що розповідає про найкращі у світі мрії нашої молоді, розкриває її багатий внутрішній світ” 1. Більш стриманим в оцінці нового твору був голова музикознавчої комісії Спілки композиторів України М. Михайлов. «Напрямок і зміст робіт деяких молодих харківських авторів викликає занепокоєння, – пише він на сторінках журналу “Мистецтво” у травні 1960 року. – Симфонієта В. Губаренка складається з чотирьох частин. У першій добре відчуття музики для струнного складу, майстерно зроблене перекликання скрипок, альтів, віолончелей. Але, на жаль, дедалі образи знов набувають жалобних тонів, “трагедійності”» 2. Зрозуміло, що в офіційному витлумаченні радянська дійсність як така буцімто не давала жодних підстав для створення трагедії, тому навіть сам термін “трагедійність” тут береться у лапки.

Характер цих критичних відгуків допомагає зрозуміти, під яким жорстким контролем тоталітарного режиму перебувала тоді вся мистецька сфера. Найменше відхилення від оптимістичних концепцій тут же фіксувалося і “ставилося на вид” авторові. Ні цілком благополучний фінал, ні раціональна впорядкованість Пасакалії у третій частині (Роздуми), ні поетичний вальс у другій частині не змогли розсіяти підозри в ідеологічній хибності суб’єктивованого Ноктюрну (перша частина). Підозрілою здавалася сама спроба новачка вийти із загального ряду, порушити норматив і сміливо маніфестувати власну індивідуальність.

Майже через три десятиріччя Губаренко пригадає свій перший опус і використає початкову тему першої частини Симфонієти у моноопері “Самотність” (1993). В іншому художньому контексті цей музичний матеріал по-новому зазвучить у фортепіано і стане уособленням самого духу романтичної доби, на тлі якої і буде розгортатися історія використаного у якості літературної основи лібрето моноопери листування знаменитого французького письменника Проспера Меріме з його шанувальницею.

Конкретика вербального тексту “Самотності” з’ясовує семантичний план “нічної музики” Віталія Губаренка. У Симфонієті композитор відштовхується від традицій ноктюрнової лірики, хоча виходить за їх межі. У тенетах напруженої рефлексії його ліричного героя бентежать мрії про кохання. Таке прочитання ноктюрну взагалі типове для ХХ століття і реалізовано у цілій низці “осучаснених” ноктюрнів Б. Бартока, Д Шостаковича, Б. Бріттена та багатьох інших. Як і його близькі попередники, Губаренко сприймає ніч не як час очікування спокою, коли можна цілком віддатися замріяній споглядальності. Уночі ліричний герой Симфонієти залишається наодинці у колі нерозв’язаних питань. Вони виникають немов із пульсуючої субстанції – сомнамбулічного ostinato, яке побудовано на повторенні малосекундового “зітхання” і метрично наголошеного тритону. Просякнуте мажоро-мінорним мерехтінням ледь чутне тремоло других скрипок тонко диференціюється у виконанні sul tasto та настороженого pizzicato. Авторський монолог, сповнений риторичних питань, які по черзі ставлять альт та скрипка solo.

У вступі до складної тричастинної форми з епізодом та репризою-кодою сфера ля мінору з підвищеними четвертим, шостим та сьомим ступенями стає домінуючою. Проте цей типово ламентозний ладовий колорит зазнає несподіваної метаморфози. Альтерація не завжди знаходить нормативне розв’язання, ніби на це не вистачає енергії. Спочатку не вдається “дотягнути” до тоніки висхідний ввідний тон у вступних запитаннях, потім стає проблематичним розв’язання підвищеного четвертого ступеня у першій народнопісенній темі, разом з якою продовжує існувати як фігураційний прошарок музичний матеріал вступу. Замкнене коло нічних думок, здається, розриває друга ля мінорна “тема світлого поривання”. Але її іманентна конфліктність виявляється у зіставленні протилежно спрямованих ліній мелодійного руху. У другій з трьох динамічних хвиль це призводить до загальної дезальтерації – занурення у фа мінорну площину. У кадансовій фазі другої теми виділено мотив, що можна вважати як нарешті знайдену відповідь. Однак остання несподівано вражає своєю безпорадністю. Двічі повторена низхідна інтонація усвідомлюється як знак складного модусу “вагання-чекання-надіі”. Композитор інтуїтивно відчув відповідність цієї формули сутності власного Ego. Він знову і знову повертається до низхідного мотиву, намагається його варіювати, зв’язати з попереднім музичним матеріалом. Після короткого Agitato середнього епізоду, побудованого на інтенсивному розвиткові вступної теми, стисла реприза через пристрасно меланхолічний монолог віолончелі знаходить шлях до відновлення першої теми. Її послідовне проведення віолончелями, альтами та скрипками супроводжується спрощеним до рівно пульсуючого тонічного органного пункту варіантом вступного фігураційного прошарку, який переміщується з середнього регістру у контрабасові “низи”. У суто узагальнений, наче віками карбований образ тужливої народної пісні включається як самостійний контрапункт і Ego-мотив. А друга тема звучить у репризі вже без нього, втрачаючи експозиційну конфліктну напруженість. Останні такти Ноктюрну повертають слухача до музичного матеріалу вступу. В імітаційному викладі звучать початкові “запитання”. Вони немов розчиняються у світанковій тиші. Аскетично суворий органний пункт знов розцвітає знайомою сомнамбулічною фігурацією.

Друга частина Симфонієти – Вальс – звучить як спогад, начебто вальс-примара. Цей жанровий різновид добре відомий за такими класичними зразками, як “Вальс-фантазія” М. Глінки, романс “Средь шумного бала” П. Чайковського. До того ж ладово збагачений сі мінор (з низькими другим та п’ятим ступенями) кореспондує з другою частиною Дев’ятої симфонії Д. Шостаковича. Але через типовий для музики Шостаковича ладовий колорит проступає характерно шубертівське зіставлення мажору й мінору. Здається, Губаренко береться в історичній перспективі усвідомити генезу специфічного для Шостаковича пониження п’ятого ступеня у мінорі (“неаполітанський” другий – це загальновживаний прийом). Молодому композиторові вдається відчути спільність флейтової теми Шостаковича і початкового тематичного імпульсу глінкінського “Вальсу-фантазії”. На межі цих двох художніх світів – того, що відсилає до раннього романтизму, і сучасного – народжується його власний образ. Губаренко намагається подолати композиційні грані типової форми (складена тричастинна зі скороченою репризою та кодою) за рахунок загального наскрізного проростання музичного тематизму.

Перша тема вальсу звучить у нижньому регістрі альтів під акомпанемент розміреної ходи тоніко-домінантового басу pizzicato, який “поводить себе” як самостійний голос та реалізує власну інтонаційну ідею. Саме з цього фонового елементу виростає друга тема. З її появою вальс немов здобуває живе тіло: ледь чутний далекий у часі та просторі звуковий фантом ніби матеріалізується і починає втягувати слухача у свою круговерть. Середня частина виникає за зразком кінематографічного “напливу”. На тлі рухливої мелодико-хроматичної фігурації у терцію з’являється новий чотиризвучний мотив, який прокреслює “приховану лінію ладу”. Його метрично заданий поступ від тоніки через гармонічний та натуральний сьомий ступінь до домінанти зберігає у собі механістичність вальсового басу, від якого й походить. Він подається у зменшенні, в оберненні, ритмічно прискорюючись, набуває розкішного вальсового антуражу, впевнено репрезентує Сі мажор, проте ні динамічні контрасти, ні деталізована оркестровка, ні ритмічна рухливість не долають чіткої періодичності та відвертого схематизму, в якому ніби прихована певна загроза.

З поверненням першої теми у репризі вже не залишається місця подібним фантомам. Тут відновлюється безпосередність щирої сповіді-спогаду. Інтонована теплим віолончельним тембром, початкова тема поступово охоплює весь звуковий простір, наростаючи до експресивного tutti оркестру. Однак її невпинне розгортання раптом зупиняється перерваним кадансом. Після багатозначної паузи у коді знову стає чутним тоніко-домінантовий вальсовий бас, але тут він сприймається як невблаганний відлік часу. Наче уві сні з’являються окремі фрагменти – мотиви, звуки, інтонації першої теми, щоб назавжди піти у небуття.

Третя частина Симфонієти, “Роздум”, орієнтована на жанр пасакалії. Оволодіння поліфонічною технікою тоді сприймалося, з одного боку, як ознака професіоналізму, з другого, – для прихильників соцреалістичних догматів завжди давала привід для звинувачень у захопленні формалізмом 1. У цій галузі також відбувалася поляризація академічного і осучасненого підходів. Найяскравішим представником академічного напрямку був відомий професор-поліфоніст, теоретик і практик, завідуючий кафедрою теорії музики Харківської консерваторії Михайло Дмитрович Тіц, що продовжив поліфонічні студії С. Богатирьова. Знаменно, незважаючи на свої досить консервативні естетичні уподобання, він об’єктивно й прихильно поставився до пошуків молодого композитора. Саме за ініціативою Тіца Віталія Губаренка було запрошено на викладацьку роботу до Харківської консерваторії через рік після закінчення навчання.

Однак повернемося до Пасакалії у Симфонієті. Її до мінорна басова тема підкреслено вузького діапазону має серйозний зосереджений характер. Вона позначена інтонаційною подвійністю, яка виявлена у зіставленні натурального та мелодичного звукорядів мінору. Майже втричі довший за основну тему контрапункт альта вивільняє інші голоси від трихордовості витриманого басу. Тому вже у другому проведенні теми пасакалії композитор вдається до прийомів поліфонічного розгортання. При третьому викладі той же контрапункт звучить у перших скрипок. Ним започатковано дуже важкий та заплутаний шлях до кульмінації: остинатний бас набуває фігураційного викладу, кожен його звук починає резонувати тритоном, а потім ноною. Завдяки цьому тема пасакалії поступово позбувається притаманної їй ладової подвійності. Спочатку й у низхідному, потім і у висхідному русі супроводжуючих голосів звукоряд стає натуральним. Здобута однозначність імперативно стверджується багатоярусними оркестровими дублюваннями, щоб нарешті “виправити” і басовий голос. У коді дві взаємопов’язані теми “Роздуму” (basso ostinato і контрапункт) проходять одна за одною у містично хоральному тремоло скрипок divіsi з сурдинами, після чого знову нагадується ладово подвійний варіант basso ostinato.

Скерцозно безтурботний та пустотливий Фінал дає різкий ладовий, темповий образний контраст. Сонатне Allegro з розробкою-епізодом у формі жанрових варіацій та репризою, де головна та побічна партії поєднуються у подвійному вертикально рухомому контрапункті, свідчить про цілком вільне опанування найскладнішими композиційними структурами. Студент Губаренко так захоплюється віртуозною грою з музичним матеріалом, що наче б то забуває про попередній розвиток. У Фіналі запропоновано самодостатній жанровий образ, до якого “Роздум” може вважатися хіба що повільним вступом. Цілісність циклу втрачається через раптову, мотивовану зовнішніми чинниками зміну самого ракурсу сприйняття дійсності. Від суб’єктивної безпосередності вислову композитор переходить до ніби ззовні нав’язаної об’єктивності. Це відразу відбилося на якості музичної мови, що майже втрачає характерне “своє” і складається із “загальних” місць.

У Симфонієті композиторська індивідуальність Віталія Губаренка знайшла яскравий вияв у сфері ліричних образів. Органічне включення скерцозної, народно-жанрової образності в орбіту авторського “я” залишалося ще попереду.

Хрещеним батьком твору новонародженого митця безумовно був Дмитро Шостакович. Узагалі для багатьох композиторів 50–60 х років стилістика Шостаковича була головним орієнтиром. Його вплив виявився стійким і перспективним. В Україні цим впливом більшою мірою була позначена саме харківська школа. Для киян того часу було більш характерним захоплення С. Прокоф’євим. Так, на сторінкам журналу “Советская музыка” А. Штогаренко, розмірковуючи над творчістю молодих українських композиторів, зазначив, що саме Губаренко “стикався з традиціями Шостаковича”, у Грабовського “шлях лежав через Прокоф’єва”, ті ж самі “прокоф’євські полюси” автор помітив і у львів’янина М. Скорика, а музика Лесі Дичко акумулювала «відгомін Равеля, переплетений із своєрідно сприйнятими “хачатур’янізмами”» 1.

Процес асиміляції стилістики Шостаковича у музиці його численних учнів та послідовників був досить складним і відбувався на різних рівнях художнього мислення. Один з них охоплював драматургічні чинники і з максимальною наочністю виявлявся у наслідуванні симфонічних концепцій майстра: майже канонічним став сам тип циклу Шостаковича з притаманними йому нешвидкою першою частиною, “злим” скерцо, концентрацією інтелектуального начала у повільній частині та амбівалентною моторикою фіналу. Також зберігалися й особливості динамічного профілю у кожній з частин циклу. Другий рівень асиміляції художніх ідей композитора стосувався сфери інтонаційно-ладових засобів, фактурних прийомів, жанрового, ритмічного розвитку музичного матеріалу. Специфічний характер лексики Шостаковича як такої, що, за висловом Л. Мазеля, “посилює загально значимі звороти” 2, сприяв відносно легкій її інтеграції у будь-який текст. Елементарні мелодичні та ритмічні формули набувають у конкретному творі значення жанрового узагальнення. У стилістиці композитора М. Сабініна знаходить певну сукупність характерних ознак. Це, зокрема, «“теми, вагітні пасакалією”, пісенні інтонації підголосково-поліфо­ніч­но­го складу, група танцювальних мотивів різного забарвлення, особливі ладові прикмети» 3.

У музиці композиторів, близьких до Шостаковича, дані типові ознаки утворили власну сферу “мігруючих інтонацій”. Виникла своєрідна система “знаків стилю Шостаковича”, яку Г. Григор’єва вважає “стадіальними загальними формами звучання”, що «відокремилися від авторського контексту і стали характерним “концентратом” образної виразності тих часів» 4.

У Симфонієті Віталій Губаренко успадкував від Шостаковича чимало: принципову лінеарність, графічність фактури, специфічний ладовий колорит, характерні драматургічні прийоми. Навіть саму ідею циклу, який поєднує “малі жанри” за принципом конфліктної несумісності, молодому композиторові певною мірою підказав Перший скрипковий концерт Шостаковича, прем’єра якого відбулася у жовтні 1955 року. Напевно талановитого студента так вразила можливість передати конфлікт на рівні жанру, репрезентувати своєрідний “колаж жанрів” (у творі Шостаковича це – послідовність Ноктюрна, Скерцо, Пасакалії, Каденції та Бурлески), що він спробував у власній Симфонієті використати подібну структурну модель. Відразу довелося відмовитися від сольної каденції – вона цілком випадала із творчого задуму. Також були відкинуті частини, що асоціювалися б зі “злим” скерцо та “блазнівською” бурлескою. Наділений від природи органікою стверджувального пафосу, губаренківський талант був далекий від негативно-саркастичного, диявольськи-гротескного. У юності він не міг подібне відтворювати навіть як об’єкт критики. Залишилися Ноктюрн та Пасакалія. Губаренко доповнив свій цикл ще вальсом (друга частина) та фіналом з маршовим та мазурковим епізодом (четверта частина), і таким чином упевнено окреслив коло власних жанрових уподобань.

Образне наповнення частин Симфонієти також помітно відрізняється від скрипкового концерту Шостаковича. Сповнений трагедійності, лірико-суб’єктивований Ноктюрн повів його своїм шляхом музичного розвитку через український фольклорний мелос. Це відкрило шлях усвідомлення власного Ego. У Вальсі прочитувався світлий елегійний підтекст. Третя частина розв’язувала онтологічну подвійність – існування протиріччя у тезі, і вирішувала це художнє завдання цілком своєрідно і досить оптимістично. Скерцозна сфера фіналу перебувала у позитивному спектрі емоцій без ознак драматичного загострення. Належний рівень органічності творчого задуму забезпечила у Симфонієті висока технічна вправність молодого композитора. Його пошуки поки що перебували у залежності від стилю Шостаковича, але помітно переростали у по-справжньому індивідуальні концепції.

Виразний потенціал “стадіальних загальних форм звучання” у більшій мірі вичерпує наступна Перша симфонія (ор. 2) Віталія Губаренка. Вона була виконана 14 листопада 1961 року у Харківській філармонії. Диригенту Павлу Шеметову так сподобалася нова музика, що він вивчив її напам’ять і керував оркестром без партитури. Симфонія Губаренка викликала загальне захоплення. “Поему про юність” почула у ній харківський музикознавець Інна Бєлєнкова. Уже наступного дня, виступаючи на Обласному радіо, вона відзначила “справжню юнацьку безпосередність” музики Губаренка, емоційний тон якої “відразу захоплює слухача, завдяки пісенній мелодії і виразній, часом дуже ефективній інструментовці” 1. “В. Губаренко не сприймає дійсність споглядально, – пише Ю. Юрко на сторінках газети “Соціалістична Харківщина” 28 листопада 1961 року. – Його цікавить внутрішній світ молодої людини з його протиріччями й боротьбою” 2.

Порівняно із Симфонієтою перша велика симфонія Губаренка дещо втрачала самобутність щодо тематизму, але загальність музичного вислову композитор надолужував більш інтенсивною розробкою заданого матеріалу, широким застосуванням поліфонічних прийомів. Твір був зразковим з точки зору негласних нормативних вимог до симфонічних творів, які на межі 50–60 х років зводилися до “контрастності музичних образів” та “широти й напруженості їх розвитку”. У фундаментальному дослідженні “Українська радянська симфонічна музика” М. Гордійчук писав: “Струк­ту­рою Перша симонія В. Губаренка мало чим відрізняється від класичних зразків. Автор дотримується в ній схеми традиційного чотиричастинного сонатного циклу. Проте наповнення цієї схеми далеко не традиційне. Воно свідчить про свіжість художніх уявлень композитора, оригінальне бачення ним світу, про його прагнення мислити не канонізованими практикою категоріями, а свіжими, справді живими образами, де юнацька щирість і душевна чистота посідають далеко не останнє місце” 1.

Перша симфонія починається повільним вступом, у якому експоновано в імітаційному проведенні основну тему народнопісенного складу. У домінантовому передікті до сонатного Allegro її інтонаційні елементи виокремлюються й усвідомлюються як семантично самостійні “знаки”, які репрезентують певні фактурні компоненти. Так, початковий поступово-висхідний рух теми випростовується у гамоподібний поступ басу, секундове “зітхання” перетворюється на lamento синкопованого ostinato в октавному дублюванні скрипок, квартова інтонація виростає у “квартовий ланцюг” закличних реплік тромбона і туби solo, яких супроводжує дріб малого барабану та тремоло литавр.

Головна партія складається із зіставлення двох контрастних елементів. Перший з них базується на початковому мотиві вступної теми, який активізується анапестовим ритмом і втілює героїку наполегливого долання. Другий – здійснює інтонаційне наповнення барабанного дробу і демонструє дієвий, умовно кажучи, “військовий” модус у характерному звучанні Fiatti та фортепіано, яке у другому проведенні посилюється ксилофоном та Ottoni. Тут починається вивільнення з-під влади пануючого соль мінору. Інтенсивна розробка першого елементу головної партії приводить до напруженої кульмінації. У раптовій тиші звучить кларнет-соло з “квінтовими проханнями” на тлі затухаючого “анапестового” відлуння у перегуку фаготу, гобоя і флейти solo. Появу побічної партії готовить уже знайома тема вступу, яка у модифікованому вигляді у віолончелей та контрабасів фіксує композиційну межу.

Енергійній дієвості попереднього музичного розвитку у побічній партії протиставляється статично-споглядальна просвітлена кантилена широкого дихання. Ритмо-гармонічне ostinato, що акомпанує їй, примушує згадати відповідні зразки музики Шостаковича. Губаренко особливо підкреслює відокремленість ліричного образу, створюючи для нього вишукане інтонаційно-підголоскове обрамлення, яке наприкінці експозиції набуває пасторального вигляду завдяки канонічній імітації валторн. Остання репліка фагота наче тане у тиші великої паузи.

Розробку починає фугато на тему головної партії (перший елемент). У процесі розвитку з’являється і “військовий” компонент, який розгортається у вражаюче батальне полотно з детальним простеженням усіх етапів боротьби: від напруженого контрапункту з темою фугато до розчинення в агресивному “ритмі підскоку” (знову алюзії Шостаковича) і наступним його доланням через героїзовану тему вступу, яку скандує “хор” духових. Перенесення вступного передікту у кінцеву стадію розробки супроводжується експресивним посиленням образної сфери lamento.

Реприза сонатного Allegro першої частини симфонії цілком зосереджується на побічній партії, яка постає у прозорому, по-дитячому наївному колориті. Вона немов засинає під колискове колихання терцієвої фігурації, у якій упізнається “умиротворена” головна партія.

Друга частина Симфонії Губаренка, Вальс-скерцо, має оригінально трактовану рондальну структуру. Композитор з неперевершеним гумором та дотепністю відтворює своєрідний концерт – змагання різних за характером вальсових тем. Перша з них доручається “романтичному” кларнету, який наче вагається у виборі ладового нахилу (однойменний мажоро-мінор із тонічним центром соль). Друга тема виконує функцію рефрену. Вона по-балетному “дансантна” і фантастично примхлива. У її рух безпардонно втручається грубуватий вальс мідних духових із хвацьким glissando валторн. Так у постійних ваганнях між “високим” та “земним” губаренківський вальс-скерцо досягає коди. Тут збираються кадансові звороти всіх тем частини, кожен з яких стверджує свою тональність. Фа мажорне ostinato басів сперечається з ля мінорним настроєм фаготу. Нарешті начебто встановлюється консенсус. Оркестр впевнено стверджує B dur. Та вже наступний акорд безапеляційно висуває на роль тоніки Es dur. Але останнє слово залишається за ля мінором.

У третій частині циклу розкривається епіко-драматичний план твору. За жанровими ознаками вона наближається до балади, наслідує певні риси української думи, ладовий колорит якої забарвлює експресивну контрастну середину простої тричастинної форми з суворим “закликом” у вступі та катарсичною кодою. Композитор блискуче поєднує періодичну куплетність з активним варіаційним розвитком, завдяки якому у динамізованій репризі відбувається відкриття форми другого плану – варіацій на витриману мелодію.

По-святковому яскравий та урочистий Фінал симфонії переконливо реалізує ідею безоглядного ентузіазму. У калейдоскопі тем, які складаються у рондо-сонатну композицію, домінують токатні рефрени. Певні інтонаційні “арки” поєднують фінал із попередніми частинами. Тут пригадується концептуально важливий музичний матеріал вступу, який подається у піднесено гімнічному дусі, з’являється перша кларнетова вальсова тема, чим компенсується її досить скромна роль у концертному змаганні другої частини. Але над усім панує невпинний рух, який стає органічним підсумковим узагальненням усього симфонічного циклу.

Перша симфонія В. Губаренка відразу стала популярним репертуарним твором. 5 березня 1962 року відбулася її київська прем’єра у виконанні Державного симфонічного оркестру України під орудою П. Шеметова. 14 травня того ж року вона звучить у Донецьку в інтерпретації диригента Гаспара Торікяна. У травні 1964 року нею відкривається Перший фестиваль радянської музики у Дніпропетровську (диригент Г. Проваторов). Харківський симфонічний оркестр показує її на своїх гастролях у Чернігові, Сумах. Упродовж п’яти років вона звучала в Україні і за її межами понад сорок разів. Її переконливий успіх у першу чергу пояснювався такими якостями, як “цілісність творчої натури автора, цілеспрямовані пошуки нового, професійна зрілість композитора” 1. Цьому ж сприяла індивідуальна адаптація “стадіальних загальних форм звучання”, чим створювалося гостре відчуття сучасності. У Першій симфонії Губаренка крім “знаків стилю Шостаковича” простежується лінія гостро-конфліктного симфонізму М. Мяс­ковського, родовід якого походить від Чайковського та Бетховена. Губаренко віддає перевагу відносно тривалим структурно оформленим темам. Як і С. Прокоф’єв, він не уникає яскравих контрастів, але введення нової теми головним чином відбувається так, що вона сприймається як природне продовження попереднього.

Симфонія молодого харків’янина зацікавила серед інших головного диригента Державного оркестру України Натана Рахліна. Він був одним із перших масштабних виконавців, яких Губаренко зустрів на своєму творчому шляху. Рахлін вважався свого роду унікумом. Технічний бік музичного мистецтва, особливо інструментального виконавства, для нього наче б то й не існував. Він був першокласним тромбоністом, хоч ніколи не навчався грі на тромбоні. Його імпровізаціям на саксофоні могли б позаздрити найкращі віртуози. За свідченнями сучасників, у дні Великої вітчизняної війни (під час перебування у Пензі) Рахлін грав партію першої скрипки у струнному квартеті, до складу якого входили професори Московської консерваторії, колишні учасники Персимфансу А. Ямпольський (друга скрипка), К. Мострас (альт), М. Ямпольський (віолончель) 1.

Музичній слух і пам’ять його були надзвичайними. Один з оркестрових музикантів пригадував: “Знайдене на репетиції – це для Рахліна тільки ескіз. Диригент буквально розцвітає на концерті. Натхнення великого артиста дає йому нові та нові барви, інколи несподівані не тільки для артистів оркестру, але навіть і для самого диригента” 2. Будучи яскравим зразком диригента спонтанно-вибухового темпераменту, Натан Рахлін дійсно багато у чому керувався власною непересічною інтуїцією. “Він міг з будь-яким оркестром вирішувати будь-які завдання і робив це блискуче, як завжди і всюди” 3. Не раз розгублені музиканти, які не встигали на репетиції пройти весь твір з початку до кінця, чули від нього легендарне – “Увечері буде!” І справді, на концерті все було гаразд, музика звучала якнайкраще. Особливо це дивувало, коли виконувалися великі “стратегічно-неосяжні” музичні полотна. Тут Рахлін відчував себе цілком у своїй стихії. Блискуче трактування таких шедеврів як “Траурно-тріумфальна симфонія” Г. Бер­лі­о­за, “Манфред” П. Чайковського доводило, що справа тут не тільки у творчій інтуїції, але й у глибокій напруженій роботі інтелекту, якій діяв постійно і непомітно, дозволяючи осягнути глобальний образно-філософський зміст цих творів. “Мені відмовляють в умінні репетирувати, – полемізував зі своїми опонентами Н. Рахлін. – Але це вони не вміють репетирувати. Вони опрацьовують усю партитуру на репетиції, після чого ввечері буває однаково сумно й артистам оркестру, і слухачам. Я ж вважаю за краще витратити на репетиції півгодини на два такти, але у результаті оркестр знає, як грати все наступне і грає ввечері натхненно” 1.

Натан Рахлін виконав Першу симфонію двадцятивосьмирічного Губаренка 18 жовтня 1962 року у Ленінграді. У його прочитанні філармонійна публіка почула “серйозність, романтичність і свіжість вислову про головне: людську долю, молодість, її роздуми про свої шляхи у житті”, – зауважив один з рецензентів.

У листопаді 1962 року Губаренко бере участь у Всесоюзному конкурсі-огляді творчості молодих композиторів, де серед чотирьохсот нових творів його Першу симфонію було відзначено найвищою нагородою (Диплом першого ступеня). Головою конкурсного журі був А. Хачатурян. У фінальному турі симфонія звучала в інтерпретації Ігоря Блажкова. Уже після конкурсу Губаренко отримав листа від Рахліна, який 30 грудня 1962 року писав: “У мене гостював Хачатурян, багато розповідав про останній Пленум. Слухаючи його, я жалкував, що не диригував Вашою симфонією, вони її так і не зрозуміли; і, напевно, завдяки хоч і охайному, але не достатньо любовному до неї ставленню” 2.

Небайдуже власне ставлення до цього твору Н. Рахлін довів, виконавши його невдовзі у Києві. Після концерту він, цілком задоволений результатом, написав Губаренку: “У мене є всі підстави привітати Вас із відмінним виконанням Вашої симфонії Державним оркестром УРСР на відкритті літнього сезону у суботу 15/VI. Її якось особливо тепло, чисто і випукло зіграли, незважаючи на вітрюган, котрий трохи заважав”.

У своєму листі Н. Рахлін також розглядав перспективи майбутнього виконання наступного симфонічного твору Губаренка, поеми “Пам’яті Тараса Шевченка” (ор. 3), яку композитор спочатку хотів назвати “Без­смер­тя”. Її прем’єра мала відбутися 8 червня 1963 року, але за певних обставин партитура прозвучала наступного року. Вона була виконана оркестром Харківської філармонії під орудою І. Гусмана. Цей відомий диригент, ініціатор фестивалів сучасної музики у Горькому, починав свою творчу кар’єру у повоєнному Харкові. Тоді енергійний молодий виконавець викликав у місті справжній філармонійний бум. Для Харкова Гусман тривалий час залишався чи не найвищим музичним авторитетом. Творчі контакти з колишніми земляками він підтримував і після переїзду до Горького.

Для гастрольного виступу у Харкові у січні 1964 року І. Гусман підготував щойно закінчену симфонічну поемуВ. Губаренка. Спілкування з маститим диригентом мало важливе значення. З ним він пройшов, зокрема, сувору школу відповідальності, запам’ятавши, як потрібно ретельно готовити партії для оркестрантів. На відміну від спонтанного Рахліна, Гусман оптимально використовував репетиційний час. Жодної хвилини не можна витрачати марно, принаймні через авторську неохайність. Від композиторів він вимагав ідеально відкоригованого нотного матеріалу. Після зробленого ним у гострій формі зауваження Губаренко вирішив для себе остаточно, що легше самому переписати всі оркестрові голоси (титанічна робота!), ніж потім виправляти численні помилки, допущені переписувачем. Це стало правилом для композитора на все життя.

Прем’єра симфонічної поеми Губаренка відкрила нову сторінку музичної шевченкіани. За словами М. Гордійчука, музика викликала симпатії “чистотою настрою, свіжістю мови, виразними прикметами індивідуального стилю” 1. Композиторові вдалося не трафаретно відтворити “могутній, сповнений бунтарської сили образ українського Прометея – великого Кобзаря” 2. У глибоко драматичному строї поеми, з відчутною перевагою моментів героїзації, стрижнем музичного розвитку стають дві народні мелодії: “Заповіт” та “Ой, у полі могила з вітром говорила”. Однак звучать вони не як цитати, а як “широке образне узагальнення, що уособлює внутрішній світ мрій Кобзаря і його думи про долю рідного краю” 3. Саме цей суб’єктивний аспект дозволив концентрувати увагу на філософії людської долі поета, його суто особистісній проблематиці.

Харківський музикознавець Павло Шокальський так сформулював своє безпосереднє сприйняття музики Губаренка: «Перша тема – образ-символ, величезний монумент поета, друга тема – поет і Україна, любов до рідної землі. Розробка: вітер поривами гортає безсмертні сторінки “Кобзаря”. Кода – апофеоз, несподівано тихий і просвітлий. Немов шелестіння придніпровської трави біля Тарасової могили. У заключних тактах – поет безсмертний» 4. Критик особливо акцентував “загострено-осо­бис­тіс­не, гарячкувате авторське висвітлення подій” 5. У губаренківській сим­фо­ніч­ній поемі він тонко відчув “національне не лише у фольклорних дже­релах, але й в емоційному строї образів, у відкритій, пристрасній патетиці твору” 6. Проте подібне емоційне загострення, на думку М. Гор­дій­чу­ка, призвело до зловживання гучними кульмінаціями, які порушили архітектонічну стрункість поеми, “чіткість структури твору і логіку драматургічного плану” 7. Мабуть, для композитора було нелегко зберегти зваженість і міру, працюючи над образом Шевченка, відчуваючи власну духовну спорідненість з великим поетом.

Показово, що попри всю різницю у масштабі особистості, у часі, у сфері спрямування творчої енергії обидва митці виявлялися типологічно подібними. Їх зближали неспокійна натура, яка часом доходила до максимального збудження, відкрита прямота, буремний темперамент, світовідчуття, замішане на песимізмі, однак з проблисками чистої дитячої віри. Вчитуючись у шевченківське Слово, Губаренко поки що не наважується на його безпосереднє інтонування. Таке завдання він поставить перед собою лише через три десятиліття, на початку 90 х років, коли в опері-ораторії “Згадайте, братія моя…” спробує на основі творчості Шевченка створити сакральний міф про Україну та звернеться до передсмертної лірики поета у симфонії “De profundis”. Молодому митцеві Шевченко уявлявся монолітною фігурою величезного масштабу, образ якого виходить за межі часових та просторових вимірів. Саме тому Губаренко при першому підході до шевченківської теми будує симфонічну концепцію монументального плану.

Інтонаційним зерном поемистають, як вже зазначалося, закличний зворот мелодії “Заповіту” і початковий мотив української народної пісні “Ой, у полі могила” (за спогадами сучасників, її особливо проникливо співав сам Шевченко). Символічний добір тематичних джерел репрезентував ідею безсмертя героя національної культури. Спираючись на динамічно подану в експозиції антиномію героїко-закличних та скорботно-тужливих інтонацій, композитор висвітлює у розробці цілу низку їх образних трансформацій у складному поліфонічному розгортанні, щоб привести обидві теми до гімнічного контрапункту у репризі. Безпосередня робота з тематичним матеріалом відкрила у знайомому матеріалі глибинний змістовний прошарок, дозволила відтворити образ Поета, уникнувши поверхової плакатності.

Відомо, що Шевченко був не дуже прихильним до прискіпливого самоаналізу, але, як свідчать його листи і “Щоденник”, він добре відчував у своїй душі наявність якогось невблаганного імперативу – “дивне це невгамовне покликання”. Можливо, це було вкрай загострене почуття сумління, котре штовхало його на тернистий шлях народного месії. Цю ідею жертовного служіння Губаренко вкладає у заклик “Заповіту”. Інакше кажучи, об’єктивована “пряма мова” поета ніби згортається і повертається до того внутрішнього імпульсу, що віднайшов її у глибинах поетичного “Я” митця.

Експонування лірико-трагедійного образу народної пісні “Ой, у полі могила” подається як природна реакція на осмислення свого покликання і звучить немов прозріння мученицької долі. “Думи мої, думи мої, лихо мені з вами” – таким був лейтмотив поетичних роздумів Шевченка у різні періоди життя. І саме цей зміст прочитується у скорботному українському наспіві, який звучить у Губаренка подібно до забарвленого тугою і сумнівами внутрішнього монологу. Складність особистості поета, розірвана антиномічність його свідомості і є основою симфонічного конфлікту. Через кризове становлення двох начал досягається у фіналі цілісність та іманентна єдність (контрапункт головної і побічної партій у репризі). При чому досягається вона не шляхом підкорення одного іншим, а через їх органічне злиття у катарсично просвітлому примиренні (кода).

Варто зауважити, що виявлений композитором “дуалізм” особистості Шевченка був підтверджений у літературознавчих дослідження значно пізніше. Мається на увазі робота Г. Грабовича “Шевченко як міфотворець” 1. Однак губаренківська концепція видається все ж точнішою, аніж версія про “пристосовану” та “непристосовану” сторони особистості Шевченка.

Запропоноване композитором трактування образу Поета вступало у протиріччя з офіційно прийнятими поглядами. Радянське літературознав­ство намагалося репрезентувати Шевченка виключно як послідовного революціонера-демократа, бунтівника, політичного радикала. Розбіжність концепції твору з тим образом поета, який існував у масовій свідомості, помітив Натан Рахлін. Готуючи симфонічну поему Губаренка до виконання, він висловив композитору свої застереження: “Твір мені страшенно сподобався. Єдине, що викликає сумніви, – це кінець твору. Світла багато, і радості не менше, але все ж Шевченко далекий від мрійника – це борець могутній, суворий, котрий зве до кривавих битв. Лицар з відкритим забралом, вогняний у своїй ненависті. Можливо, у безсмертя він повинен піти з мечем, а не тільки з геніальними віршами”.

Огляд творчості харківських композиторів (як тоді називали Пленум харківського відділення Спілки композиторів УРСР) у січні 1964 року став своєрідним авторським звітом Губаренка на порозі свого тридцятиріччя. Крім симфонічної поеми композитор показав ще три свої твори. Один з них – вокальний цикл “З поезії Йосипа Уткіна” (ор. 4). З ним дебютувала на концертній естраді талановита співачка Нона Суржина, тоді ще студентка, а в майбутньому відома солістка харківської та дніпропетровської оперних сцен. Уже через два місяці у квітні 1964 року уткінський цикл Губаренка з успіхом прозвучав у Москві у виконанні Світлани Давиденко. Звернення до вокальної сфери було не випадковим для молодого композитора. Ще зі студентської лави він відчував благоговійне захоплення красою і силою емоційного впливу людського голосу, сам чудово знав вокальну літературу і навіть мріяв про кар’єру співака.

Під час навчання Губаренко написав чимало романсів. М. Лер­мон­тов, О. Блок, Леся Українка – такими досить класичними були тоді його уподобання. Вихід зі студентської лави позначився різким поворотом до сучасності. Композитора зацікавила творчість Й. Уткіна – мало відомого поета, який загинув під час Великої вітчизняної війни. З дев’яти створених у 1962 році романсів на вірші Уткіна до циклу згодом увійшли лише три. Щира лірика, яка поєднувала високий пафос і теплу людяність, світлий гумор і драматизм, безпосередність вислову звернули увагу Губаренка на відтворену у віршах постать конкретної пересічної людини. Композитор зробив дві редакції циклу, фортепіанну й оркестрову, посиливши в останній риси оперного монологу. Це був перший крок у чарівний світ музичного театру, де згодом його чекатиме широке визнання.

У концертах уже згаданого Огляду було також виконано Концертіно для струнного оркестру, соло духових та фортепіано (ор. 5). Тут панували стихія радісного руху, живого гумору, сонячний колорит. З юнацькою зухвалістю, темпераментно звучав рояль (соліст Валентин Запорожський). Композитора немов підхопив і поніс геть від сповненої конфліктності та проблем сучасності світлий струмінь неокласичної гри. Виконання Концертіно у Москві 22 січня 1965 року Симфонічним оркестром Московської філармонії під орудою В. Дударової показало, що новий твір Губаренка потрапив у поле тих стильових тенденцій, розквіт яких у радянській музиці припав саме на 60 ті роки.

На зовсім інший стильовий полюс було зорієнтовано Концерт-поему для віолончелі з оркестром (ор. 6), що прозвучала на харківському Пленумі, як і Концертіно, в інтерпретації І. Гусмана (соліст Г. Авер’янов). Навколо цього твору у пресі розгорнулася ціла дискусія. Багатьох здивував оркестр, де були відсутні скрипки. Крім того незвичною здалася й одночасна композиція, побудована на трьох монотемпових розділах. Перший з них розгортався як своєрідна жалобна процесія, з експресивно декламаційною каденцією віолончелі, що охоплювала напружені верхні регістри. Другий розділ репрезентував вальсові образи. Енергійний фінал з використанням оригінальної теми у дусі карпатського фольклору розкривав “світле сприйняття життя, внутрішню зібраність, радісне підкорення активним ритмам, мужність, впевнений погляд у майбутнє” 1. Менш за все займали Губаренка у Концерті-поемі завдання суто віртуозного плану. Композитор зосередився на «поступовому “розспівуванні” окремих інтонацій мелодики як вияву глибинного внутрішнього змісту» 2.

Новаторський потенціал цього губаренківського твору легко зрозуміти, коли пригадати тогочасний український концертний репертуар, у якому автори фортепіанних концертів орієнтувалися виключно на рахманіновський зразок, у скрипкових – тиражували аналогічний твір Чайковського, а віолончельних концертів, які б утрималися на естраді, взагалі не було.

Життєздатність Концерту-поеми переконливо довів талановитий виконавець, провідний московський віолончеліст Валентин Фейгін. З Губаренком його єднала юнацька дружба. Брати Фейгіни – віолончеліст і скрипаль – приятелювали з ним під час навчання у Харкові. Щирі стосунки зберігалися і тоді, коли після закінчення Московської консерваторії вони почали активну концертну діяльність. Багато гастролюючи, Валентин Фейгін шукав масштабний твір сучасного українського композитора. Незважаючи на проблематичну харківську прем’єру, він береться “реабілі­ту­ва­ти” Концерт-поему з диригентом С. Турчаком. І їм це блискуче вдалося на концерті у Києві 24 жовтня 1964 року. З того часу Фейгін виконував Концерт-поему й у Ленінграді, і в Іркутську, й у Донецьку, й у Харкові. Завдяки йому твір став репертуарним. У листопаді 1974 року Концерт-поема потрапляє до програми третього туру Республіканського конкурсу виконавців ім. М. В. Лисенка. Першу премію серед віолончелістів здобув тоді Володимир Шевель з Одеси, другу – харків’янин Анатолій Єздаков. Обидва виконали Концерт-поему В. Губаренка. Але до їхніх трактувань композитор поставився по-різному: “Володимир Шевель – поет, лірик, у нього дуже красивий, але невеликий звук, мабуть, саме тому йому не вистачає масштабності. Він підкреслив у поемі ліричне начало. Але мені ближче темпераментна манера гри Анатолія Єздакова. У трактуванні образів, у відчутності форми він точніше передає авторський задум”.

У Концерті-поемі вперше виявилося специфічне ставлення Губаренка до віолончельного тембру. Звучання віолончелі настроювало його на “мандри у світ власної душі” і якнайкраще відповідало семантиці рефлексивних образів. Притаманний інструменту регістровий контраст, різне звукове забарвлення кожної струни дозволяло автору немов би вести експресивний внутрішній діалог із собою, ставити запитання, шукати відповідь. Голос віолончелі, “густий і важкий”, нагадав О. Мандельштаму “прогірк­лий мед” 1. “У світі не існує сили, яка б могла прискорити рух меду, що тече зі склянки. Віолончель затримує звук, як би вона не поспішала, – стверджує поет. – Гущина віолончельного тембру краще за все пристосована до втілення чекання та картаючого нетерпіння” 2. Подібний вкрай характерний для натури Губаренка психологічний стан певною мірою відбився у вже згаданому “Ego-мотиві” з ранньої Симфонієти. Але тоді його темброва ідентифікація була ще попереду. Концерт-поема стала першим кроком у цьому напрямі. Подальша образна конкретизація даної тембрової сфери відбудеться у Концерті для флейти та камерного оркестру (1965). Віолончель тут мислиться як другий сольний інструмент, що ніби уособлює іманентну свідомість ліричного героя. У балеті “Камінний господар” (1968) лейттембр віолончелі, так би мовити, “не на жарт братається з тюрмою”, коли супроводжує “лицаря волі” Дон Жуана до кам’яної клітки, якою стає для нього любов до Анни. Голосом віолончелі solo Губаренко звертається до слухачів у третій частині Concerto grosso для струнного оркестру (1981), коли репрезентує особисте переживання “вічних питань”. І нарешті, віолончельний вислів набуває у Четвертій камерній симфонії (1994) відверто автобіографічного характеру. Уся гостро-суб’єктивна драматургічна концепція твору народжується тут із чисто губаренківського усвідомлення віолончельного тембру.

Перші роки композиторської діяльності подарували Віталію Губаренку стрімкий злет його музичної кар’єри. У тридцять років його називають у числі найбільш талановитих молодих композиторів свого часу, поруч з Л. Грабовським, Л. Дичко, Л. Колодубом, М. Скориком. Пройшовши крізь сферу “загального”, чудово засвоївши уроки професійної майстерності, авторська індивідуальність акумулювала у собі те, що сприяло її творчому зростанню, відповідало природним якостям. Серед іншого чи не найголовнішою була здатність до симфонічного мислення. Молодий композитор відчував гостру напруженість своїх стосунків зі світом-соціумом, який постає у його ранніх творах і в негативному, і в позитивному вияві. Антиномічність губаренківського світобачення відкривала зосередженому на інтенсивному внутрішньому житті композитору перспективу “мандрів у світ”, де у пошуках універсальних об’єктивних цінностей можна було врятуватися від крайнощів суб’єктивізму. Але, разом з тим, цей навколишній світ мов би давить на людину, обмежує її волю, примушує коритися своїм законам.

Природно, що визнання до Губаренка прийшло саме як до симфоніста. Плідним грантом, де пустив коріння губаренківський талант, виявилися традиції Шостаковича, які на початку 60 х років, до речі, сприймалися досить неоднозначно. Молодий український композитор знайшов у Шостаковича продуктивні художні ідеї, специфічні прийоми драматургічного розвитку, принципи трансформації контрастного тематизму, що виростав з єдиного інтонаційного зерна, досконалу поліфонічну техніку. Проте своїм загальним лірико-драматичним та епічним спрямуванням твори Губаренка більш наближалися до стилю М. Мясковського. Між тим наявність у ранніх симфонічних опусах Губаренка жанрово-побутового компоненту, зокрема вальсу, свідчила про засвоєння також творчого досвіду С. Про­ко­ф’єва. Від Прокоф’єва йшла тенденція вміщення танцювальної форми між драматично напруженими розділами симфонії і сам характер вальсової музики – непевний (мажоро-мінор), дещо таємничий, насторожений, з прихованою тривогою та обіцянками майбутніх вибухів пристрасті.

Критика уважно стежила за творчим становленням Віталія Губаренка, його цілеспрямованим рухом від жанрово-побутових замальовок учнівської пори до узагальнюючих симфонізованих концепцій. Лейтмотивом численних рецензій, що супроводжували його входження у мистецтво, стало наголошення на суто національних ознаках композиторської індивідуальності. “Одним з найбільш національних молодих митців” назвав його М. Гордійчук 1. У музиці молодого харків’янина сучасники відчули безпосередню близькість до українських народних пісень. “Причому ця близькість… у спонтанному вираженні самого духу пісенності й узагальнюючих прикмет національного музичного стилю” 1.

«Позитивною рисою В. Губаренка, – наголошувалося на сторінках журналу “Мистецтво”, – є активний творчий підхід до народної пісні. Він не ховається за цитати з фольклору, а переосмислює і розвиває народну мелодію, сміливо спираючись при цьому на передові досягнення сучасної музики» 2. Пройшовши повз спокуси неокласицизму, хоч і віддавши йому данину у невеличкому Концертіно та Струнному квартеті (ор. 12), Губаренко обирає за основу власної музичної мови вільно трансформовані і психологічно “укрупнені” елементи української (у тому числі західно­укра­їн­ської) пісенності. Через оригінальний мелос особливого ладового забарвлення композитор розкриває сучасне сприйняття національного. Одна з перших помітила суто губаренківський напрямок думок музикознавець Тамара Краснопольська. У його творах вона звернула увагу на характерне розщеплення теми на кілька субтем та виникнення нової якості на основі подальшого їх поєднання, певне спрямування розвитку на образний синтез. Прагнення перенести на український ґрунт власне гостре відчуття сучасності характеризує творчі наміри молодого композитора. При чому “су­час­ність” виявлялась тут не як ззовні нав’язана ілюстративність, а як певний тип світобачення, характерний образ буття з його емоційними домінантами. У музиці Губаренка формувалася картина світу 60 х років, упізнавалися типові риси людей його покоління, яких згодом назвуть “шістдесятниками”.