Geum.ru

Композитор Віталій Губаренко: формула індивідуальності

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   19
Камерна симфонія для скрипки та оркестру (ор. 14). Певним чином вона протистоїть опері, бо репрезентує “світ утопії” як другий компонент “есхатологічного біному”, що склався у художній свідомості шістдесятників. Але образи світлого сподівання тут з’являються не у героїчних шатах, як у “Поемі пам’яті Тараса Шевченка”, і не у вигляді надособистісного імперативу, як у Другій симфонії. Семантика “загибелі” та “надії” розкривається у новій для композитора жанровій сфері камерного симфонізму через бажання “виправити” трагічну дійсність, вдивляючись у вічність.

Прем’єра камерної симфонії, що стане першою у ряду аналогічних творів композитора, відбулася 3 березня 1968 року у Харкові. Оркестром керував молодий диригент Іван Шпіллер – останній учень знаменитого М. Гаука 1. Партію солістки виконала Ольга Пархоменко. Саме їй композитор присвятив свій твір. Це була вдячність не тільки за блискуче перше виконання, але й за ту наполегливість, з якою вона пропонувала Губаренкові написати великий віртуозний твір для скрипки з оркестром. Спочатку автор береться за створення концерту-поеми на зразок віолончельного. Та змістовна насиченість музики, складність, багатоплановість взаємодії солюючого інструменту з оркестровим загалом явно виходила за межі обраної моделі. Сам характер роботи з музичним матеріалом докорінно трансформував жанрову природу концерту, який традиційно вважався полем “змагання” лідера і маси. Опановуючи нові прийоми інструментальної віртуозності, Губаренко захоплюється наскрізною симфонізацією музичної дії, максимально концентрує інтонаційний конфлікт, подає його без тривалого розгортання чи поступового виявлення головних суперечностей. Від жанру концерту у творі залишається головний “персонаж” – солююча скрипка, однак саме концертне начало підпорядковується логіці симфонічного виявлення. На перехресті двох різних принципів музичного мислення народжується велика поемна композиція, де чітко проступають такі суто симфонічні риси, як досягнення певної мети у боротьбі протилежно спрямованих звукових образів, як втілення споглядальності поруч із іронічною скерцозністю, як переосмислення під знаком нової якості того, що вже прозвучало, і здатність початкової інтонаційної тези перетворюватися, за асаф’євським висловом, у “себе-іншу”.

У Першій камерній симфонії Віталій Губаренко використовує великий склад оркестру, що було певною альтернативою загальним тенденціям “камер­ні­зації” симфонізму у ХХ столітті. Взагалі новий жанровий тип камерної симфонії виникає у творчості композиторів, які прагнули вивільнитися з-під гіпнозу великого “надоркестру” романтичної доби, відкриваючі виразні можливості ненормативних тембрових комбінацій. Внаслідок цього з’явилися такі, наприклад, твори, як Камерна симфонія № 1 А. Шенберга (1906), Камерна музика П. Хіндеміта (1923–1928). На відміну від подібних експериментів із індивідуалізованими оркестровими складами, Д. Мійо у своїх “П’яти маленьких симфоніях” (1918), навпаки, зберігає великий оркестровий апарат, але рішуче відкидає глобальні концепції. Віталій Губаренко знаходить свій власний варіант камерно-симфонічного жанру. Саме у цій сфері його композиторська індивідуальність вперше остаточно вивільняється від тиску загального. Притаманна камерній симфонії як такій відмова від монументальності, крупного штриха на користь деталізованому опрацюванню музичної тканини дозволила Губаренку без кількісного зменшення оркестрового звучання реалізувати характерні для даного жанру лінеарні принципи композиційного оформлення матеріалу, використавши поліфонічні прийоми викладу.

Композитор суттєво оновлює жанровий зміст симфонії через його істотну переорієнтацію. На перший план виступає не стільки діючий, скільки рефлектуючий герой, який прагне знайти відповіді на нагальні питання свого особистісного буття. Під цим кутом зору Губаренко трансформує усталені конструкції, зміщує акценти у симфонічному перебігу, щоби врешті-решт відповісти – “що чути на горі?” Ліричний герой однойменної симфонічної поеми Ф. Ліста дослуховується до двох голосів: один – непомірно величний, що оспівує гармонію, належить Природі, інший, – сповнений зітхань, стогону та прокльонів, є голосом Людства. У Першій камерній симфонії Губаренка також можна почути діалог, але швидше це спілкування між Часом і Вічністю.

Вступна тема хорального складу експонується у тихому оркестровому звучанні. Вона нагадує старовинну павану. Дводольна метрична канва, чіткий поступ ритму створюють образ повільної ходи, величної, плавно-урочистої, але разом з тим скутої остинатним мотивом. Ніби у стані зародка, тут перебувають усі наступні тематичні утворення. Спочатку із загальної хорової фактури вилучається перенесена у високий регістр “домінантова фермата”, якою відкривається сольний вислів. Світла тонка лірика скрипкової кантилени наповнюється якоюсь інтимною тремтливістю, поєднуючи вокальну пластичність й інструментальне майже безплотне звучання. Щось у собі суще, здається, народжується з любові і з любов’ю до самого буття відкривається у світ. У подальшому ця тема відіграватиме роль Ego ліричного героя в інтонаційній концепції камерної симфонії. У цьому амплуа вона зазнає образних та жанрових трансформацій у цілій низці характерних варіацій, які виконують функцію рефрену по відношенню до контрастних пісенного та токатного епізодів.

Пісенна друга тема є самостійним варіантно-куплетним епізодом (аналогія сфері побічної партії). Форма другого плану підпорядковується вільно трактованому сонатному принципу. Агресивно-загрозлива токата із фугато у кульмінації і скерцозним епізодом-“напливом” сприймаються як розробка. Повернення до другої теми у модифікованому вигляді відкриває зворотного типу репризу, між якою та кодою-обрамленням розміщується сольна каденція.

Разом з рондальністю, варіаційністю та сонатністю композиція Першої камерної симфонії відтворює і зовнішню структуру старовинної павани ХVI століття, яка може вважатися жанровим архетипом твору Губаренка. Їх споріднює характерна тритемність з варіаційними повторами, кожна з тем, існуючи як самостійна завершена мелодійна хвиля, інтонаційно продовжує попередню, розкриваючи нові грані образу 1. Дана архаїзована побудова симетрично віддзеркалюється, створюючи ефект концентричності. У такій складній синхронізації різних принципів формоутворення виявляється типово губаренківська інтонаційна концепція, яка була у цьому творі вперше сформульована так повно і чітко. Спробуємо її визначити.

У центрі уваги композитора знаходиться щось цілісне та неподільне, яке проходить зовнішні кола свого буття, виникаючи із загальної панорами життєвого руху, що повторюється, йде по колу під тягарем часу. “Я” ліричного героя, сповнене світлих надій, якихось туманних поривань, із безоглядністю неофіта пірнає у гущавину існування, де наштовхується на зодягнене у чужий панцир “Я” попередників – бо лише традиція робить нас людьми. Перша зустріч із життєвими реаліями запалює радістю, пробуджує творчу енергію, прагнення діяти і вдосконалювати навколишнє. “Чужа мудрість” із відтінком моральної повинності (друга тема маркується тембром солюючої труби) викликає полемічне завзяття. Соліст зовсім не прагне їй заперечити, а лише намагається здійняти її у височину, прикрасити жвавою фігурацією. Повернення у заключній частині експозиції до споглядання власної сутності (перехід від пафосного гордовитого проголошення “Ego-теми” в октавних дублюваннях до її мотивного розпорошення і перенесення у низький регістр) дає відчути вітальні сили власного існування – тривогу та страх.

У токаті герой знаходить себе у напруженні граничних ситуацій, які ніби мобілізують його рішучість бути самим собою. Збагнувши ту “велику силу примушення”, що зветься “життям”, він прагне подолати насильство (“пресинг” оркестрового tutti), будь-що звільнитися, зберегти незалежність, навіть втекти (епізод фугато). Але коло фатально замкнулося. Залишився єдиний вихід. Після символічної генеральної паузи звучить наче з вуст підстаркуватого дивака репліка фагота. У смиренних жалісних голосіннях та “поклонах” ліричне “я” перетворюється на “персонаж” – трохи жалюгідний та кумедний, який, напевне, спромігся би викликати усмішку у хворого на іпохондрію прокоф’євського Принца. Спійманий часом герой у всій беззахисності знову опиняється у сфері загального (реприза побічної партії). Останнім “прощавай” звучить ця пісенна тема у валторни з флейтовим контрапунктом. Знайома тріольна фігурація pizzicato. у соліста неначе “муміфікує” юнацьке поривання. Нарешті у невеликій каденції герой ніби здобуває жадану свободу (rubato). Однак залишений на самоті, звільнений від будь-якого примушення, він лише й спроможний підтвердити “своїм голосом” загальну сентенцію, яка набуває індивідуалізованого вигляду у процесі регістрового “переінтонування” (мотиви побічної партії розносяться по різних регістрах, охоплені єдиною хвилею portamento). Між тим час продовжує йти, як ішов: повертається початковий образ процесії-ритуалу. Та звичний хід подій вже не владний над ліричним “я”. Далеко вгорі, над Паваною часу розгортається пластична тремолююча фігурація arco у соліста, основу якої становить поступове сходження. В “епілозі-післямові” скрипкова кантилена, що уособлювала на початку первинний стан “ego”, все більше позбавляється тілесності, губиться у статичному вібруючому мерехтінні ритмогармонічної фігурації оркестру. Відбувається “преображення” – те саме “щось цілісне і неподільне”, що ніби бачиться у новій сяючій Вічності.

У Першій камерній симфонії Віталію Губаренкові вдалося зафіксувати власне відчуття трансцендентного. Відтепер цей вимір назавжди залишиться в його музиці як усвідомлена глибинна перспектива буття людини.

Наприкінці 60 х років капітал безоглядного ентузіазму покоління поступово вичерпується. В умовах посилення гальмуючих тенденцій часу “шістде­сят­ники” починають підспудно відчувати втрату власної субстанціональності. Стадія “злому”, яка у недалекому майбутньому приведе до кризи “шістде­сят­ництва”, своєрідно відбилася у першому балеті Губаренка “Камінний господар” (ор. 16). Літературною основою твору стала однойменна драма Лесі Українки, що була написана у 1912 році. За жанровими ознаками ця українська версія світової теми про Дон Жуана наближається до “драми ідей”, має риси інтелектуальної драми, яка почала формуватися в європейській драматургії тих часів. У листах до своїх численних кореспондентів поетеса вміщує детальний автокоментар до власних творчих намірів: «Боже, прости мене і помилуй! Я написала “Дон Жуана”! Отого таки самого, “всесвітнього і світового”, не давши йому навіть ніякого псевдоніма. Правда, драма […] зветься “Камінний господар”, бо ідея її – перемога камінного, консервативного принципу, втіленого у Командорі, над роздвоєною душею гордої, егоїстичної жінки донни Анни, а через неї і над Дон Жуаном, “лицарем волі”» 1. Леся Українка побачила у легенді одвічне любовне протиборство чоловіка і жінки в умовах їх загальної несвободи. У протистоянні жіночого і чоловічого начал авторка визнала пріоритет першого. Таким чином, вона пішла шляхом перегляду міфу про Дон Жуана, який започаткував Б. Шоу у п’єсі “Людина і надлюдина” (1903). Англійський драматург стверджував, що сильна стать – жіноча, а її “слабкість” – удавана, бо є лише маскуванням, яке потрібне жінкам, аби здійснити продовження роду і завоювати чоловіка.

Не вдаючись до властивої мисленню Б. Шоу парадоксальності, Леся Українка зображує відкритий двобій, де жінка перемагає чоловіка не хитрістю, а духовною силою. Драма розгортається як змагання сильних духом людей, які мають різні уявлення про свободу і владу. Анна примушує свого коханого увійти у “камінний” світ, прагнучи зробити з нього нового Командора. Зрадивши ідеал волі, Дон Жуан іде за Анною у “камінну клітку”. На питання, чому той зрікається власної “анархічної натури”, Леся Українка дає однозначну відповідь: “Він покохав!” Доля героя обумовлюється процесом його внутрішніх змін, тому поява статуї стає лише знаком його переродження.

Перебіг сюжету ускладнюється включенням фігури Долорес – нареченої героя. Поетеса навіть деякий час вагалася, хто має бути справжньою героїнею драми – Долорес чи Анна. У листі до О. Кобилянської Леся Українка пише: “…дала перевагу Анні не з симпатії (Долорес ближча моїй душі), а з почуття правди, бо так буває в житті, що такі, як Долорес, мусять відходити в тінь перед Аннами і стають жертвами – властиво не Дон Жуанів, а власної своєї надлюдської екзальтації” 1.

Віртуозна композиція “Камінного господаря” побудована на динамічному розгортанні двох опозицій “Дон Жуан – Командор” та “Долорес – Анна”. Перебіг романтичної інтриги, збагаченої символічними контрастами, яскравість, рухливість, енергія сценічної дії лише дещо затушовували те зіткнення пристрастей-ідей, яке становить сутність драми. Чотири її головні постаті утворюють нерозривну єдність, персоніфікуючи різні елементи індивідуальної психіки. У сукупності цей функціональний комплекс може бути розглянутий як втілення різних граней особистості, яка перебуває у процесі індивідуації. У цьому концепція Лесі Українки дивовижним чином співпадає з моделлю К. Г. Юнга, над якою відомий швейцарський психолог працював, до речі, тими ж роками, коли створювалася драма “Камінний господар”.

Співпадають навіть образні визначення тих структурних елементів, які, за спостереженнями К. Г. Юнга, існують (інколи у вигляді натяків) у так званому колективному позасвідомому психіки будь-якого індивідуума. Так, Командор, закований у панцир пристойності, постає наче “камінь”, “гора”, і є маскою, тобто відбиває настанову особистості щодо зовнішнього світу та його вимог, яку К. Г. Юнг називає “персоною”. Анна відчуває себе “білою хвилею”, що скінчить свій танок свавільний коло “каменя”. Для Дон Жуана вона стає проекцією його підсвідомого, архетип якого Юнг визначає терміном “аніма” (жіноча частина чоловічої природи). Долорес, вдягнута у карнавальне “чорне доміно”, на питання Дон Жуана: “Ти хто, жалобна маска?” відповідає: “Тінь твоя!”, водночас ототожнюючи себе із компенсаторними силами душі героя, над якими ніщо камінне не має влади. «…Усталені форми для неї, – наголошує Леся Українка у згаданому листі до О. Кобилянської, – тільки якість містичні формули, що мають виражати, власне, невиразимі ні в яких формах почуття, але те, що в тих формах є “камінного,” пригнітаючого, позбавляючого волі, не може мати влади над її вільною душею» 1. Нарешті, сам Дон Жуан. До його образу Леся Українка, за власним зізнанням, “не мала на меті додавати щось нового до усталеного в літературі типу”, хіба що акцентувала “анархічність його вдачі” 2, репрезентує те, що К. Г. Юнг називав у людині Ego.

Українська поетеса, напружено опрацьовуючи сюжет “з гарячкою у крові”, “якось шалено, з безсонням, з маніакальним станом душі, до вичерпання думок, до виснаження сили фізичної” 3, щасливо уникає абстрактного схематизму. Їй вдається утриматися на найвищому рівні узагальнення і водночас зберегти у барвах драми чуттєве багатство світу.

Здебільшого “Камінний господар” сприймався як романтичний твір, хоч існували спроби інсценування його як реалістичної драми, де типові герої діють у типових для них обставинах. Саме до такого прочитання наближається написане Е. Яворським лібрето губаренківського балету. Леся Українка доклала багато зусиль, щоб драма була “короткою”, “щоб сконцентрувати її стиль, наче якусь сильну есенцію, зробити його лаконічним, як написи на базальті, увільнити його від ліричної млявості та розволіклості, […] уняти сюжет в короткі енергійні риси… Ся драма, – пояснює авторка, – повинна нагадувати скульптурну групу” 4. У лібрето з певними ознаками естетики “хореодрами” “Камінний господар” постає у формах великої триактної вистави, де вчинки героїв та драматичні ситуації детально обумовлені.

Щоб передати побутову, історичну, національну, соціальну характерність, життєву достовірність усього, що відбувалося на сцені, до сценарного плану Лесі Українки додається ще три вступних картини. У них відтворено цілу низку “попередніх пригод” Дон Жуана, який по черзі зводить молоду черничку, циганку Кармелу (рецензенти її назвуть “Кармен в мініатюрі”), інфанту у карнавальному вбранні, Інес – дружину Алькада. Його зухвалі вчинки викликають гнів спочатку ченців, потім Принца, контрабандистів, нарешті, ображеного чоловіка Інес. Наче цунамі, здіймається над спритним авантурником ціла хвиля ненависті.

Така докладна “передісторія”, на думку лібретиста, мала репрезентувати сповнене контрастів яскраве колоритне тло, на якому можна було ефектно виписати інтригу у дусі п’єс “плаща та шпаги”. Вважаючи за неможливе починати балет зі сцени на цвинтарі (як у драмі Лесі Українки), лібретист відкриває свого “Камінного господаря” картиною карнавалу у Севільї. Звідти герой потрапляє до табору контрабандистів (ІІ картина), а згодом опиняється у домі Алькада в обіймах його дружини (ІІІ картина).

Весь час “непомітно, як тінь, іде за ним Долорес” 1. Лише у четвертій картині відбувається вихід донни Анни. Її знайомство з горезвісним Дон Жуаном продовжується на балу у її батьків (V картина) та у “неприступній кам’яній фортеці”, господинею якої стала Анна, побравшись із Командором. У фіналі балету автор лібрето легко долає спокуси містичних ходів. Дон Жуан не набивається на вечерю до молодої вдови, не запрошує туди статую, яка нікого не лякає своєю згодою. Також він не трапезує у великому гурті шляхетних гостей, не лишається з Анною наодинці, не дивиться у свічадо, де “вирізняється постать Командора”, яка “виступає із рами, іде важкою камінною походою…” 2. Покарання наступає відразу на цвинтарі: домовляючись із Анною, лицар вільного кохання гине під кам’яною гробницею свого попередника.

Запропонована сценічна канва вимагала від композитора відбити у творі іспанський колорит із відповідним, добре знаним характером мелосу, ритму, оркестровки. Віталій Губаренко потрапляв у складне становище, змушений змагатися з колегами, які блискуче вирішили це завдання майже сто років тому. Однак він не йде шляхом “рімейку”, як, наприклад, Р. Щедрін в аналогічному випадку з “Кармен”. Навпаки, Губаренко створює яскраву авторську музику, що звучить справді як “іспанська.” До речі, до цього ж прагнула і Леся Українка. Вона спеціально вивчала іспанську мову, консультувалась із фахівцями відносно певних висловів, наголосів, транскрипцій. Проте для композиторської індивідуальності Губаренка жорстка стильова заданість, як і балетна дансантність, що вважалася безумовною запорукою сценічного успіху твору, стали тим самим “камінним” началом, з якого автор напружено вивільняв власне “Я”.

Музична драматургія балету будувалася на зразок прокоф’євського монтажного зіставлення лаконічних контрастних епізодів, поєднаних гнучкою системою лейтмотивів і тематичних арок. Як і у С. Прокоф’єва, основою інтонаційного перебігу – напруженого, конфліктно-вибухового, динамічного – став принцип наскрізної дії. Лейтмотиви “не кам’яніли”, наче знаки дороговказу, а перебували у стані активного перетворення та оновлення, нерозривно пов’язані із сюжетними хитросплетеннями. Своїм “внутрішнім життям” лейтмотиви накреслювали “лінію долі” кожного персонажу. Так, перша лейттема Дон Жуана, характеризуючи його бентежний бунтівний дух, існує як рухлива маска-персона, модифікації якої відбито у цілій низці характерних варіацій. Насамперед, ця тема героя репрезентує всю силу первісного інстинктивного опору затверділому камінному світу, куди мимоволі потрапляє людина соціуму. Цей світ, застиглий, наче місячний ландшафт, поступово відкривається у різних своїх проявах. У першій картині висвітлюється опозиція “святково-гедо­ніс­тич­ного” (тема карнавалу) та “аскетично-змертвілого” (ченці ). У другій картині розкриваються його тіньові аспекти (контрабандисти). У третій – соціум постає у всій своїй безглуздій кумедності (скерцозний тематизм Інес та Алькада). У кожному вимірі – свої правила гри, яких Дон Жуан не визнає, керуючись покликом свавілля. Проте спокушаючи “прекрасну стать”, Дон Жуан вимушений якось пристосовуватися до різного життєвого контексту. З волелюбною Кармелою – він справжній анархіст, з облудною Інес – він лицемір, з честолюбною Анною – “лицар гори”. Це не є проявом протеізму його натури. Швидше за все, тут ми маємо справу з юнгівськими проекціями: кожна з жінок нібито фіксує певну частку притаманного герою психологічного спектру, резонуючи з тими чи іншими обертонами його характеру. У цілій гамі різноманітних проявів домінуючим кінець кінцем стає “комплекс влади”, що первинно існував як зворотний бік його анархізму. Кожну жінку він повинен завоювати, тобто оволодіти нею через вольовий акт. У цьому знаходить відбиток особливе трактування образу у драмі Лесі Українки. На відміну від “чуттєвої геніальності” (за визначенням С. К’єркегора), що притаманна герою опери В. Моцарта, у Лесі Українки чуттєвий бік любовних пригод Дон Жуана нібито нівельовано.

При першій зустрічі з Анною лейттема Дон Жуана втрачає у балеті В. Губаренка поривчастість, ритмічно врівноважується (№ 22). На балу цей мотив у середині Серенади (№ 27) скорочується, наче придавлений владними акордами з Павани. У третій дії його тема у танці кохання (№ 37) втрачає свою примхливу ритміку, набуває манірного вигляду. Далі темі героя доводиться поступитися притаманною їй широтою дихання. Імпровізаційність безпосереднього вияву емоцій порушується, щоб у фіналі вкласти поривчастість як самодостатній афект у “прокрустове ложе” маршу.

Блискучий світ Анни, що вибудовується на жорстких законах влади, втілюється у залізній ході Павани (№ 26) 1. “Заангажований” Дон Жуан починає жити і діяти за законами цієї імперії. Поворотний момент у долі героя зафіксовано у Тріо (№ 23), де Дон Жуан опиняється перед вибором між відданою Долорес і звабливою Анною.

Досі затверділа жорсткість соціуму, енергія якого мобілізується лише у ненависті (№ 10), переслідувала Дон Жуана безрезультатно. Агресію загального завжди приборкувала Долорес, яка несла у собі чистоту, злагоду і гармонію. З цим образом до балету увійшло особливе світобачення, де все існуюче зігрівається любов’ю. Вперше Долорес з’являється серед карнавальних масок (№ 8). Її тема вирізняється особливо просвітлим звучанням. Попри всі модифікації цієї теми від колискової (№ 13) до молитви (№ 21), повтореній в епізоді Просценіум (№ 39), ніжні прозорі поспівки завжди з’являються у тембровому вбранні струнних інструментів, насамперед скрипок. Долорес існує наче над сценічною дією. Не здатна стати на заваді войовничим залицянням Дон Жуана, Долорес відкриває йому світ в ідеальному вимірі, тим самим викликаючи розкол у свідомості героя. Тому крім активної цілеспрямованості він виявляє неабияку здатність до саморефлексії, що відбилося у зупиняючих рух зовнішньої дії віолончельних монологах (друга лейттема Дон Жуана) у дусі сольних каденцій інструментальних концертів і майбутніх камерних симфоній самого Губаренка.

Дон Жуан В. Губаренка приречений не тільки на безоглядну дію, але й напружене осмислення своїх вчинків та душевних станів. У балеті “Камінний господар” Долорес стає уособленням ідеального, яке Губаренко відчуває як споглядальний образ, сповнений внутрішньої діалогічності. В епізоді на цвинтарі Дон Жуан здійснює вибір не між двома жінками, а між ідеалом та химерою. За І. Кантом, “у нас немає іншого керівництва для наших вчинків, ніж ця божественна людина в нас самих, з якою ми порівнюємо себе, оцінюємо таким чином себе і покращуємо, ніколи, однак, не у змозі стояти з нею на одному рівні” 1. Відмова від ідеалу, таким чином, завжди є зрадою самому собі. Ось чому, позбавившись Долорес, герой балету “Камінний господар” залишається беззахисним перед “хворобою командорства”. Перефразуючи відомий вислів Г. Сковороди, можна сказати, що губаренківського Дон Жуана світ ловив і кінець кінцем спіймав у свої “камінні” тенета.

Першу постановку балету “Камінний господар” здійснив Київський оперний театр. Згодом до цього твору звернулися інші театральні колективи. Як уже згадувалося, свої сценічні версії запропонували Харківський театр опери та балету, Дніпропетровський театр, а також балетний колектив міста Русе (Болгарія). Київська прем’єра відбулася 3 липня 1969 року за участю В. Ковтуна (Дон Жуан ), Е. Стебляк (Анна), А. Гавриленко (Долорес), М. Новікова (Командор). Хореографія А. Шекери не повною мірою задовольнила критику: “… Виконавці опинилися у тяжкому становищі, адже їм не було дано індивідуального танцю, можливого і правдивого тільки для даного психологічного стану, тільки для даного героя. Дон Жуан – ніби зовсім пуста, пасивна і безвольна жертва жіночого залицяння. Командор дивує гротескними рисами, Долорес аморфна і розпливчаста” 1. Рецензенти помітили, що партія Донни Анни занадто ускладнена, завдяки чому “виконавиця повинна здійснювати ще й чисто фізичний подвиг” 2. Виникли асоціації фігури Долорес із постаттю Музи у відомому балеті “Паганіні” Л. Лавровського 3.

У книзі “Драматургія балету” зважено оцінила хореографію А. Шекери Марія Загайкевич, що мала змогу порівняти її з харківською виставою 1972 року (балетмейстер – талановита учениця Р. Захарова болгарка М. Арна­у­до­ва) 4. Дослідниця, зокрема, зазначила, що «засади образно-хореографічної виразності “Камінного господаря” А. Шекери кореняться у принципах дійового танцю та методі психологічних характеристик, вироблених Р. Захаровим, Л. Лав­ровським, В. Вайноненом у постановках балетної драми. Пластична пантоміма твору охоплює поряд з розгорненими танцювальними епізодами виразну пантоміму, емоційно обарвлені жести…» Авторка детально розглядає заснований на лейтрухах і своєрідних лейтструктурних штрихах пластичний малюнок вистави, згадуючи “крок-стрибок і хижацький жест владно витягнутої руки” Командора, «лялькову “поважність” танцювальних рухів Алькада та його дружини Інес», польотність хореографічної лексики Дон Жуана на початку і його приєднання у фіналі до фанатичного танцю інквізиторів із повторенням рухів і жесту Командора 1. Заперечення дослідниці викликала лише суто метафоричне трактування постаті Долорес як втілення мрії героя (хоч, на наш погляд, це цілком відповідало музичній концепції балету).

На відміну від київської версії, харківська вистава привертала увагу ретельним режисерським мізансценуванням, логікою послідовного розгортання сюжету. М. Арнаудова “повернула” губаренківському творові реальність образу Долорес. Портретну галерею доповнила в її сценічній редакції традиційна для даної легендарної фабули постать слуги Дон Жуана Сганареля.

Загрозливу атмосферу командорства відчув у музиці В. Губаренка та образно розкрив у талановитій сценографії художник-постановник київської вистави “Камінний господар” Євген Лисик. Його вражаючі зорові образи нагадували картини Ель Греко. Панорамні зображення середньовічної Севільї (І к.) виявляли символічну подібність з картиною цвинтаря (ІV к.). Різноманітно варіювався образ кам’яного муру з невеликими отворами-вікнами, кімнатами-клітинами. У фіналі стіни ніби зрушувались з місця, поступово замуровуючи героя у кам’яному склепі.

Прочитання партитури В. Губаренка у київській виставі диригентом С. Тур­чаком викликало одностайне схвалення критики. Його вольова енергія та щедра емоційність захоплювали слухачів. На репетиціях від нього можна було почути: “Характер, де характер?” Особливо добре йому вдавалися “примхливі моменти”, несподівані зміни настроїв, раптові переходи, якими так багата губаренківська музика: “Він блискавично включається у новий стан і вимагає цього від актора й оркестру” 2. Захоплений виставою у цілому, авторитетний критик та дослідник М. Гордійчук зробив висновок, що у балеті “Камінний господар” “композитор піднісся до мистецького рівня Лесі Українки, створив талановиту музично-хореографічну повість, адекватну в основних мистецьких покажчиках видатному зразкові класичної національної літератури” 3.

З певної історичної відстані стає ясним ще й інше. Віталію Губаренкові не тільки вдалося інтуїтивно відчути згущення “атмосфери командорства” у радянському суспільстві того часу, але й пророче діагностувати інфікованість “вірусом командорства” своєї генерації, серед якої приховано визрівали можливості майбутнього компромісу із владою тодішніх рішучих опозиціонерів. Загрози кон’юнктурного вихолощування творчості згодом не оминув і сам композитор. Творче фіаско буде чекати його у зв’язку зі створенням триактної “датської” опери “Крізь полум’я” (ор. 24). Її прем’єра відбулася у Донецьку 1975 року. Власна болісна невдоволеність цією працею виявилася корисним уроком. У конфлікті особистості з державою і владою, який, починаючи з 70 х років, визначив духовну ситуацію у країні, композитор віддасть рішучу перевагу особистісному, обираючи тим самим шлях “внутрішньої еміграції”.

У багатьох творах Губаренка 70 х років з їх особливою увагою до життя людської душі зберігається притаманна “шістдесятникам” віра в ідеал як провідний світоглядний принцип. Але тепер образ ідеального включається у свідомість його героїв, які здебільшого відокремлюються від загального потоку. “Пробудження до життя” починається у губаренківських героїв саме тоді, коли вони силою обставин опиняються за межами загального, почуваючись “ди­ва­ка­ми”. Змінюється ракурс відтворення образу героя, який тепер прочитується тільки “із середини”, у ситуації інтимної близькості своєму творцеві. Формується притаманна Губаренкові “інтровертна” творча настанова, що породжує різноманітні форми “ego-рефлексії”. Орієнтація на потаємне долає скепсис і глузування. Прихований ідеал, своя правда, що несе герой, виявляються у фінальних ідиліях багатьох губаренківських творів. Зокрема, це яскраво виражено у написаній 1977 року симфонії-балеті “Ассоль” (ор. 25), що завершується просвітлою кодою-пастораллю (вокаліз тенора і сопрано без оркестрового супроводу).

Далі, у 80 х роках, антитеза “влада – індивідуальність” перетворюється на опозицію “духовність – прагматизм”, воскрешаючи певним чином ідеї 60 х. Для зрілого майстра, яким стає на той час Губаренко, це не буде підставою для ностальгії, зануренням у стихію “ретро”. Композитор продовжить напружений пошук духовних констант. Звертаючись до знаменитого кіносценарію С. Габ­ри­ло­вича “Комуніст”, у 1985 році Губаренко пише балет “И долг, и вера, и любовь” (ор. 39) на лібрето балетмейстера В. Смірнова-Голованова і музикознавця М. Черкашиної. Ця назва, мабуть, якнайкраще розшифровує “комплекс шістдесятництва” у радянському мистецтві. До його складу увійшли елементи моральної утопії – “обов’язок” і “віра”, у підтексті якої приховувалася жадоба розуміння та кохання. На жаль, на одеській сцені у 1985 році балет поставили під назвою “Комуніст”, частково орієнтуючись на популярність кіноверсії Ю. Райзмана та вплив яскравої акторської особистості виконавця головної ролі С. Урбанського. У своїй музиці В. Губаренко прагнув подолати побутову деталізацію, скоротити велику кількість важливих для кінематографа достовірних подробиць, дати узагальнюючий погляд на події та образи. У партитурі максимально сконцентровано напруженість, герої відразу виявляють свою сутність і вступають у різке зіткнення між собою. Як помітила рецензентка, “у балеті немає фанфароподібних тем, закликів труб, які звично розгортаються на основі загальних форм руху, що нагнітають патетичну напруженість” 1. Помітно переважає лірична стихія. Диригент одеської вистави Ігор Шаврук зазначав, що йому хочеться насамперед виділити У балеті два Adagio, тонких та поетичних, особливо Adagio з другого акту. У той же час сценографію В. Ареф’єва було названо “органно-урочистою” 2. Художник виявив у драматургії балету приховані семантичні прошарки. Серед руйнації ніби виникає ідея, яка кличе у зоряні далі. Цей художній образ існує протягом усього спектаклю. “Зоряні далі” протистоять структурі “темного світу”. Загальним тлом служить конструкція зростаючого будівництва. Свої рухливі декорації Ареф’єв побудував діагонально, враховуючи, що така спрямованість є найдинамічнішою і найбільш відповідає сутності музики.

У сюжеті “Комуніста” Віктора Смірнова-Голованова захопило сильне ліричне начало. У листі до Губаренка від 18 грудня 1984 року він узагальнив свій досвід у вирішенні так званої “радянської теми”, пригадуючи власні хореографічні вистави “Повернення” (1959), “Осяйність” (1973) з музикою О. Пах­му­то­вої, “Мрійники” (1977) за Одинадцятою та Дванадцятою симфоніями Д. Шоста­ко­вича. “У цих виставах, – пише він далі, – було вирішено багато питань, однак всі вони мали один недолік, бо були позбавлені яскравої ліричної теми. Тепер ми її маємо” 1. У пластичному малюнку Смірнов-Голованов виявив два полюси: світ мрії і боротьби за мрію – світ злоби. Створені ним образи часом набували майже скульптурної виразності. Вдалою була також робота Сергія Горбачава – виконавця головної партії, “могутня постать якого, вражаючи досконалістю форм, впевненістю і одухотвореністю, породжувала асоціації з образом В. Мая­ков­ського – трибуна і борця” 2.

Балетній музиці губаренківського “Комуніста” менш за все властиві як побутова характерність героїв кіносценарію, так і узагальнений типологізм “суворого стилю”. Тут відчутний романтично-жертовний пафос ранніх кіноробіт А. Алова та В. Наумова з їх загостреним почуттям символіки, сприйняттям реальності, яка немов би розщеплена на прошарки, афекти, емоційні стани, нібито не сумісні, але все ж таки сполучені в органічному синтезі. Якщо у Райзмана людина сприймається як щось похідне від середовища, то Губаренко, навпаки, зосереджується на вияві індивідуальності як такої, декларуючи ідею безсмертя. Фінальна сцена балету так і зветься – “Дорога у безсмертя”. Причому музика цього епілогу інтонаційно пов’язується не з лейтмотивно значущими “образами творення” (тема фуги) або величного майбутнього (тема “великих мрійників”), а із суто ліричною темою любовного дуету Василя Губанова і Анюти. “Поема великого кохання” відкидає у забуття і “Росію у темряві”, і “Загору, що відбудовується”, і сам “Подвиг комуніста”, про який в епілозі нагадує лише тембр солюючої труби.

Своє поглиблене світорозуміння, у якому колишня утопічність трансформується у концепцію безсмертя, Віталій Губаренко надалі пробує звільнити від сюжетної обумовленості, створивши у 1989 році на основі музичного матеріалу балету ліричну поему для симфонічного оркестру “In modo romantico” (ор. 42), а згодом, у 1994 році ще один варіант того ж задуму – Четверту камерну симфонію для струнного оркестру та солюючої віолончелі (ор. 49). Усебічно виявляючи сповідальний потенціал музики балету, композитор намагається у цих творах по-різному прокласти “дорогу у безсмертя”. У першому випадку у перебігу характерних варіацій застосовується романтичний принцип монотематизму. У другому -– невдоволений до кінця попередньою спробою, автор вдається до вільної рондально-варіаційної композиції, в інтонаційній концепції якої втілено процес поступового освоєння, усвідомлення, а далі подолання діючим “я” зовнішнього “ворожого” континуума. Характерно, що при суттєвих тематичних і композиційних розбіжностях усі три названі твори тотожні у коді, змінюється лише темброве забарвлення музичного образу. Проте заміна труби у Четвертій камерній симфонії солюючою віолончеллю стає суттєвою метаморфозою. Зовсім зникає семантика “категоричного імперативу”, залишається лише стан ідеальної “космічної” любові, у який поринає умиротворене “я”.

Таким чином, у творах 90 х років Губаренкові вдається подолати специфічні ознаки “комплексу шістдесятництва”. Від утопічних фіналів композитор переходить до усвідомлення того, що людське “я” містить у собі всі елементи духовного всесвіту, всі ступені буття 1, що “людина є сполучена всеєдність і потенційно безкінечна… На кожному ступені її існування – у тілі, у процесі життя, у підсвідомості, у свідомості, у творчому дусі – розкриваються особлива безкінечність та особливе “безсмертя” 1. І музика Губаренка, відтворюючи нескінченності різної потужності, доводить, що найбільш потужна з них – Любов.