Композитор Віталій Губаренко: формула індивідуальності

Вид материала

Документы

Содержание При горящих свечах мы с тобою остались вдвоем. При горящих свечах овевают нас нежные крылья теней… Симфонія-балет “Ассоль” Ах, это все, как колокольный звон

Подобный материал:

• Ранние романсы В. Губаренко: лирические откровения, 145.21kb.
• Тематично-календарний план лекц І й з дисципліни „ в ищ а математика, 285.75kb.
• Тематико-календарный план лекций по дисциплине „ Высшая математика Ікурс, 263.63kb.
• Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791), австрийский композитор, 20.12kb.
• Стандарт теория вероятностей и математическая статистика энМИ, иэт, этф, 24.95kb.
• Р. 1953), российский актер, народный артист России (1991). С 1975 в Московском театре, 207.23kb.
• Итоги выставки-продажи «Формула рукоделия в Украине осень 2011» Цифры и факты, 150.94kb.
• Маттео Гарроне «гоморра», 214.71kb.
• Курс, 9семестр, 60 часов Введение Основные законы, управляющие излучением. Формула, 117.65kb.
• Вячейке А1 электронной таблицы записана формула =D1-$ Какой вид приобретет формула, 118.24kb.

“Відроджений травень” (ор. 22). Її підготували диригент С. Арбіт, режисер Д. Смолич, художник Є. Лисик, хормейстер Д. Стефанішин. Через рік, 27 травня оперу побачили і харків’яни. “Відроджений травень” було поставлено на сцені Оперної студії інституту мистецтв ім. І. П. Котляревського (режисер Л. Ку­ко­лєв, диригент І. Штейман, художник В. Кравець). Після харківської прем’єри композитора було нагороджено срібною медаллю ім. О. В. Александрова за найкращий героїко-патріотичний твір великого музичного жанру.

Порівняно з першою у другій редакції опери помітно домінувала ораторіальна складова художнього синтезу. Хор не бере участі у сценічній дії як драматичний персонаж, а виступає своєрідним коментатором. Хорові епізоди виконують роль емоційних “стоп-кадрів”, визначають загальну атмосферу, фіксують “контрастні настрої радості і суму, пронизливого болю споминів і повноти здобутого у муках щастя” ¹. Композиційний центр опери, що складалася з двох частин та семи картин, утворювали три великі діалогічні сцени головних героїв, які розгорталися не безпосередньо, а як розповідь Петра (баритон), яка виникала подібно до кінематографічних напливів-спогадів. Поруч досить ретельно були виписані другорядні персонажі: мудрий та принциповий Лук’янов, “єфрейтор у спідничці” Ніночка, моносцена якої вирішувалася як “лірична кадриль з різноманітними скерцозними перебиваннями” ², підступний Федоровський, що незмінно виспівує під гітару хвацьку пісеньку. У партитурі з’явилися також “знакові” цитати: вальс Ф. Шуберта, що “втілює безхмарний спокій травневого вечора” ³, та пісня В. Соловйова-Сєдого “Давно мы дома не были”. “Доручена дуету солістів, вона поволі втручається у роздуми полковника, ніби несподівано підказує йому рішення демобілізувати Петра. У фіналі підхоплена хором пісня немов виривається на роздолля – під рівномірний стукіт коліс… несеться у рідний край», пом’якшує “гіркоту розлуки коханих радісними надіями, що надає опері у цілому оптимістичного завершення” ⁴.

Нова редакція губаренківської опери, на жаль, не утрималася у репертуарі театру. Як уже згадувалося, за рішенням Львівського управління культури після двох прем’єрних вистав її було знято з афіші. Можна припустити, що ця редакція не задовольнила і самого композитора, бо він знову береться за переробку твору: скорочує всі побічні лінії і відмовляється від подвійного сюжету, цілком зосереджується на темі кохання, яке долає недовіру, біль непоправних втрат.

У новому вигляді опера отримала назву “Пам’ятай мене” (ор. 22-а). Композитор завершив її у 1977 році, але побачив на сцені лише через три роки. Прем’єра відбулася у Львові 29 квітня 1980 року за участю диригента І. Лацаніча, режисера П. Лимарева та художника Т. Ринзака. Тепер це була “лірична новела в одній дії та чотирьох картинах”. Залишилися тільки два головні персонажі, тобто це була вже дуодрама у супроводі оркестру та хору. Хорові номери між картинами виконували функції узагальнених коментарів. У діалогічних сценах хор не тільки експресивно акцентував окремі деталі, але й підіймав особисті долі героїв на рівень “символів трагічного часу людських почуттів у розколотому, зруйнованому війною світі” ¹.

Слід зазначити, що всі три авторські версії сюжету “Солов’їної ночі” принципово відмінні і можуть розглядатися як цілком самостійні твори. Довготривале редагування не стільки мало на меті художнє удосконалення музичного тексту, скільки полягало в апробації різних жанрових настанов. У процесі творчого опрацювання матеріалу докорінно змінювався і сам первинний задум. Зокрема, із сюжету зник один епізод, який свого часу і надихнув композитора на створення опери. Це був той самий “вальс при свічках” (друга картина) у кімнаті, де мешкала Інга. У “Першій заповіді” вона загорталася у легку старовинну шаль, взувала туфлі з підборами, розпускала волосся, і Петро церемонно (“Яка ти, справжня принцеса!”) запрошував її на тур вальсу. Особливі почуття, які при цьому сповнювали героїв, озвучував хор:

При горящих свечах мы с тобою остались вдвоем.

При горящих свечах мы друг друга сейчас узнаем.

При горящих свечах меркнут сполохи наших обид

Перед счастьем мятежным, что мира душе не сулит.

При горящих свечах овевают нас нежные крылья теней…

Скрипка solo підкреслювала граціозну пластику, вишукану несміливу жіночність, поетичну бентежність героїні, яка ніби вивільнилася з полону нервової екзальтації, гарячкового надриву та моторошного жаху.

При обговоренні опери ситуація побачення при свічках здалася поважній музикознавчій комісії, що слухали авторське виконання “Першої заповіді”, сентиментальною. Хоч мова йшла лише про лібрето, Губаренко, що гостро сприйняв критику, відразу вилучив усю сцену з опери. Те, що чудова музика цього номеру не з’явилася й у наступних редакціях, свідчило про глибоку образу композитора, якому немов плюнули в душу, бо взяли під сумнів найпотаємніше. Таким чином, у художньому світі даного твору поле ілюзії як таке припинило своє існування, було свідомо знищене раціональними резонами.

Знадобилося понад десять років, щоб Губаренко наважився знов з такою безпосередністю та щирістю відкритися світові. У 1983 році він повертається до свого колишнього “вальсу при свічках”, коли на пропозицію Богодара Которовича пише невелику п’єсу для мішаного хору та соло скрипки. Твори такого плану відомий український виконавець чув на хорових фестивалях у Прибалтиці, звідки і народилася його ідея об’єднати хор і скрипку соло. Позбавлена віршованого тексту та оркестрового супроводу, трансформована версія “дивного вальсу”, що так і не потрапив в оперу, отримала назву Canto ricordo (ор. 37). У перекладі з італійської – “пам’ятна пісня” або “пісня на згадку”. Той, кому призначався цей музичний дарунок, так і не взявся за його інтерпретацію. Твір прозвучав лише 9 квітня 1994 року у виконанні Ю. Ткачука та хору “Хрещатик” під орудою Л. Бухонської.

Губаренко завжди ревниво охороняв таємниці своїх художніх намірів, бо слушно вважав, що все потрібне написав у нотах. Складна хорова партитура увібрала музику як самого хору з опери, так і його адаптованого до можливостей людських голосів оркестрового супроводу. Насамперед, твір було написано як свого роду “вальс-фантазію”. Осучаснений, позбавлений романтичного флеру та елегійної аури, ускладнений включенням активного “персонажу” – скрипки concertanto, – ця “пісня без слів” спонукала своїх перших інтерпретаторів на пошуки драматизму та філософського сенсу. Уповільнення темпу до важкого Moderato, надання рівної ваги кожній метричній долі, на жаль, позбавило Canto ricordo і вальсової плинності, і фантазійної невимушеності.

Удруге цей оригінальний твір прозвучав у Києві вже після смерті композитора, у концерті фестивалю “Музичні прем’єри сезону” 26 травня 2001 року. Львівський камерний хор “Gloria” під орудою В. Сивохіпа із солістом Павлом Довганем виконали другу редакцію 1999 року, в якій Сanto ricordo перетворювався на камерну симфонію, П’яту й останню у переліку губаренківських творів. Порівняно з першим варіантом тут була дещо ускладнена партія скрипки, розширена її сольна каденція, але загальна концепція залишилася незмінною.

Партитура Canto rіcordo має всі ознаки камерної симфонії притаманного концепції композитора зразка, незважаючи на лаконізм (музика звучить близько 15 хвилин) та незвичний виконавський склад. При цьому вона не повторює вже випробуваних раніше художніх рішень, а репрезентує принципово новий варіант, в якому повною мірою розкрилося те, що, скориставшись терміном Б. Асаф’єва, можна було б визначити як “ілюзорний симфонізм”. У музиці твору здебільшого відбувається “не інтелектуально-аналітична “розробка” образно-абстрактних тем-тез, а розвиток-зростан­ня” ¹, що “виявляє емоційно змістовні можливості мелодії” ² (у даному випадку – складного тематичного комплексу, взятого за вихідну точку).

Композитор актуалізує генетичну пам’ять пісенного жанру, коли використовує істотно модифіковану куплетність як базову структуру Canto rіcordo. Процес її варіантного розгортання підпорядковується композиційним принципам складної тричастинної форми зі вступом, кодою та епізодом у статусі середньої частини. Дві конструктивні формоутворювальні одиниці репрезентовані вже у вступі. Це тризвук та “мотив питання-прагнення”. Перший з них з’являється у політональному хоральному звучанні, що розшаровується на базовий “білий” (без знаків альтерації) акордовий ланцюг у басовій партії та “чорний”, енгармонічно взаємозамінний (бемольно-дієзний) – у верхніх голосах. Нижній прошарок утворюється поступовим паралельним рухом діатонічних тризвуків, спрямованим угору до тоніки (а moll), яка з’являється лише на початку першої частини вже у мелодичному викладі. Верхній – реалізує зустрічну тенденцію у ладовій площині натуральних as moll – gis moll і виявляє у хоральній вертикалі мелодичні паростки, що виникають у сопрановій та теноровій партіях. Тут викристалізовується другий тематично провідний елемент музичної композиції – анапестовий мотив, що інтонує низхідну секунду та зворотну “запитальну” терцію. Протягом двадцяти тактів хорового вступу цей мотив у різних модифікаціях повторюється одинадцять разів як певний пісенний субстрат, з якого виникатимуть усі наступні мелодичні утворення.

Гостро дисонуюче акордове звучання при максимально гучному, “надривному” напруженні крайніх регістрів створює у вступі вражаючий ефект надлюдського останнього зусилля, через яке здійснюється прорив-вихід у новий вимір. На порозі невідомого хорова вертикаль очищується від кластерних нашарувань і утворює квінтово-квартовий ланцюг, у якому вгадується наперед скрипковий стрій. З цього лона вилучається як домінантовий органний пункт тихе пульсуюче мі. Цей остинатний прошарок, у подальшому істотно трансформований, зберігається практично протягом усього твору і забарвлює його образний зміст різними відтінками очікування, сподівання та тривоги.

У щойно відкритий ілюзорний простір слухача гостинно запрошує ледь чутна ля мінорна вальсова тема квадратної будови (4+4). У першій частині її використано як тему варіацій на витриману мелодію. Вона розгортається звуками мінорного тризвуку з фігураційним заповненням від терції до квінти, що створює малосекундове висхідне затримання, і являє собою не закінчений період, а лише перше речення з двох подібних синтагм. В одній з них підкреслено метричний акцент і встановлено чіткій тридольний пульс. У другій дається його частково синкопований варіант. Музичний перебіг немов балансує на межі “правильного” та “аномального”, виходить постійно на половинний каданс і таким чином замикається у безперервне коло.

Сама “пісня” розпочинається сопрано як контрастний контрапункт до витриманої мелодії. Інтонаційним зерном нової теми стає вже знайомий зі вступу “мотив запитання-прагнення”. З цього початкового звороту (е–d–f), який двічі повторюється із зупинкою (виписаною ферматою) на останньому тоні й ніби чекає відповіді, бере початок вальсова кантилена широкого дихання і, здається, безмежного діапазону. Вона займає простір, рівний трьом “обертам” вальсового “квадрату” і завдяки цьому долає композиційну схематичність, створює ефект вільного розгортання щирого і безпосереднього почуття.

При першій своїй появі скрипка solo намагається повторити цей натхненний спів. Занурена у “чорний” спектр ля бемоль мінору при малосекундовому фігураційному ostinato, вона, наче альпініст на стрімчастій скелі, обережно шукає з такою легкістю вказаний хором маршрут, вгадує окремі інтонаційні кроки, запам’ятовує їх. Та вийти на “білу” частину тонального поля їй вдається лише через опанування домінантового остинатного прошарку. Після цього соліст з легкістю повторює і саму просвітлу кантилену, яку супроводжують канонічні імітації хору. Подальша індивідуалізація пісенної теми у партії скрипки solo знов приводить до “затемнення” колориту і включення у мелодичному викладі тематичних елементів вступу на тоніко-домінантовому басу. Посилюється напруження-нетерпіння, яке розряджається потужним динамічним вибухом.

Вивільнений таким чином надмір енергії розчиняється у “міражній” середній частині. Феєричний висхідний пасаж скрипки огортається серпанком остинатного колихання хору. Мелодична фігурація, що естафетою передається від альтів до сопрано, єднає хвилястою лінією основу та вершину акордового комплексу (d¹–es²), в який перетворюється ніби відбите крізь призму домінантове ostinato. Малосекундове зміщення дається водночас у прямому та зворотному напрямах, посилених відповідно квінтовим та квартовим дублюваннями – віддаленим натяком на “акорд-настройку” зі вступу. Соліст розпочинає новий вальсовий тур. Його виразна мелодія, здається, активно прямує широким сміливим кроком, але в дійсності вона товчеться на трьох звуках (f–as–g) у різних ритмічних та регістрових комбінаціях, неспроможна вивільнитися з-під їхньої гіпнотичної влади. Відкритим виявляється для неї лише остинатний простір. Крупним планом скрипка бере окремі інтонації мелодичної фігурації, щоб у подальших болісних окликах (та ж сама висхідна мала нона) виказати тугу за нездійсненим (сольна каденція).

Реприза максимально концентрує прискорено пульсуюче секундове ostinato, на тлі якого скрипка поновлює вальсову кантилену, але без попереднього піднесення. Наслідком її варіантного розгортання стає народження та закріплення нового інтонаційного варіанту “мотиву запитання-прагнення”. Тепер у цьому звороті висхідна терція змінюється на низхідну сексту і виявляє семантику приреченості та безнадії. Хор енергійно її заперечує, повторює у збільшенні первинний варіант мотиву, підтверджений метрично “правильним” сегментом вальсового “квадрату”. А втім і тут таке природне раніше розв’язання альтерованого четвертого ступеню у п’ятий стає неможливим. Немає більше ясної діатоніки ля мінору. Натомість з’являється зменшений лад. Соліст, закутий у безвихідь секундово-септимових “ґрат”, ніби рішучими ударами “розбиває” спотворену ілюзію.

У коді після символічного мовчання знову частково складаються до купи мотивні “осколки”. Ось очищається від альтерацій кантиленна тема, пригадується весь вальсовий “квадрат”. Востаннє двічі прозвучить у скрипки болісний оклик із середньої частини. У відповідь у сопрановій партії також двічі буде проінтоновано “мотив зневіри” з низхідною секстою, щоб лишити соліста наодинці, у безпорадності картання гострими “колючками” сумнівів.

Зрозуміло, що така досить сумна концепція твору відповідала душевному стану композитора на початку 80 х ¹. Ще за п’ять років до кризи цього часу він відчував себе людиною, здатною відстоювати абсолютну цінність ілюзій. Тоді підтвердження своєї романтичної позиції композитор знайшов у прозі Олександра Гріна. Його герої, що “не вписувалися” ні в яку соціальну спільноту, були наділені яскравою індивідуальністю, навіть індивідуалізмом, для яких був нестерпним фальшивий уклад провінційної повсякденності, Губаренкові неважко було впізнати власну сутність. Як і у письменника, у його творчості виявлялася велика зацікавленість прихованим, “нічним” боком людської психіки і поведінки, значну роль відігравали ірраціональні моменти. Сюжети новел та романів О. Гріна були широко відомі і не потребували особливих роз’яснень. Тому свою “нещасливу” Інгу Губаренко вирішив замінити на “казково обдаровану долею” Ассоль.

Симфонія-балет “Ассоль” за мотивами феєрії О. Гріна “Червоні вітрила” була завершена у 1977 році. 24 листопада того ж року її виконав з оркестром Харківської філармонії диригент В. Жорданія. Проте театральної сцени губаренківська “Ассоль”, на жаль, так і не побачила. Можливо, причиною цього був принципово новий, експериментальний характер самої музики.

Композитор вирішував у творі завдання пошукового плану, коли намагався здійснити складний жанровий синтез. Спроба поєднання симфонії з балетом ускладнювалася включенням чужого для них вокального компонента. У процесі роботи виявилися певні протиріччя між конкретикою детально розробленої сценарної основи та тенденціями до масштабних узагальнень, притаманними симфонічному мисленню композитора.

На відміну від відомої Симфонії-балету Е. Тамберга, яка свого часу спровокувала Губаренка взятися за створення аналогічного жанрового гібриду, “Ассоль” не уявлялася автором як скромний камерний твір. У прибалтійського колеги музика спиралася на досить-таки умовний сюжет, у якому відтворювався звичайний день дівчини, її мрії, зустрічі, перше кохання. Симфонія тяжіла до репрезентативності, мала певні риси концертності, пом’якшеної за рахунок посилення лірико-суб’єктивної медитативної образної сфери.

Губаренко, навпаки, прагне максимально зберегти багатоплановість сюжетного першоджерела. Композитор був цілком згідний з думкою замовника, тоді головного редактора репертуарно-редакційної колегії з музики Міністерства культури УРСР В. Д. Тимофєєва, який під час напруженої роботи автора над твором у листі від 14 липня 1976 року зауважував: «Велика концентрація матеріалу, особливо у такому тонко-психологічному, поетичному сюжеті, веде до втрати потрібного “повітря” і, головне, позбавляє розвиток ряду, здається, побічних, але суттєвих епізодів, вузлів, персонажів…» Разом з тим, у подробицях чарівної казки про червоні вітрила композитор виявив для себе головне: образ бурхливої та загрозливої морської стихії. У поетичному зображенні Гріна вона “димувала сивою піною, що ледве поспівала за валами, гуркотливий біг яких до чорного штормового горизонту наповнив простір чередою фантастичних гривастих істот, що неслися в розбещеному, лютому відчаї до далекої втіхи” ¹.

У губаренківському творі панувала атмосфера самотності, вічного чекання, що примушує вдивлятися у майбутнє. Поруч відчувалася жорстока агресія зовнішнього світу. Ці образи було створено так переконливо, що сам світ мрії здавався дещо штучним та іграшковим. Крім того, Губаренко піклувався про тематичну єдність великої композиції і, як ніколи, обмежив свою уяву рамками суворої інтонаційної взаємообумовленості. Це призвело до деякого перевищення міри раціонального у творчому процесі і внесло певну дисгармонію у ціле. Утім, як би згодом критично не ставився композитор до своєї першої симфонії-балету, зробленими там художніми відкриттями та здобутими у суворому самообмеженні практичними навичками він плідно скористався у багатьох наступних творах.

Хоч балетна доля губаренківської “Ассоль” так і не склалася, її музика, частково використана в опері-балеті “Вій”, як видається, чудово пристосована для хореографічного прочитання. А фінальний вокаліз при незначних змінах став гідним завершенням вокальної симфонії, на створення якої надихнула поезія Тараса Шевченка і яка вперше прозвучала у Києві 28 лютого 1996 року у виконанні оркестру Держтелерадіо під орудою В. Сіренка та солістів С. Пікульского і Л. Давимуки. Проблематика цього написаного для тенора, сопрано та симфонічного оркестру великого твору мала виключно філософську спрямованість, якою взагалі відзначався пізній період творчості Губаренка.

Композитор на цей раз звернувся до віршів Т. Шевченка 1860–1861 років. У той час поет, волею обставин прикутий до своєї убогої майстерні у Петербурзі, напружено працював над офортами. Він виконав портрети Ф. Бруні, Ф. Толстого, п’ять автопортретів та майже нікуди не виходив зі своєї кімнати. Приятелі бачили, що він нездужає, але ніхто серйозно цього не сприймав. П’ятнадцять років тому, коли Шевченко гостював у лікаря А. Казачковського у Переяславі і там захворів, він також думав про смерть, написав “Заповіт”, але у глибині душі знав, що одужає. На початку 1861 року все було інакше. Надто важким був життєвий тягар і надто погано він себе почував. Але не хотів помирати саме зараз, коли таким досяжним здавалося спокійне життя, а доля дарувала таке широке визнання. Академія мистецтв приймає ухвалу про присвоєння йому звання академіка гравюри. Мрії про хатину в Україні, про сімейний затишок не залишають поета. “От якби до весни дотягнути! Та на Україну… Там може б ще хоть трошки подихав,” – наводять біографи його слова. Та долі не обминеш.

“Чи не покинуть нам, небого,” – пише Шевченко олівцем на зворотному боці офорту автопортрета 1860 року. Цей вірш не тільки останній, але й єдиний у 1861 році. До кого звертається поет? Як стверджують дослідники, до власної Музи. Але для Шевченка цей образ – не просто метафора натхнення. Це і рідна сестра, і душа, і доля, і подруга, і свята дружина ¹ – єдиний вірний супутник та співрозмовник, з ким можна поділитися передчуттям близької смерті.

Цей матеріал надзвичайно схвилював Губаренка. Перед ним постав біблійний образ людини, яка звертається до Бога з безодні відчаю та глибокої темряви. Так виник задум симфонії “De profundis” (ор. 51) у трьох частинах. У першій – дається образ життя, що із рипом просувається через болото, наче незмазаний віз. Знову і знову повертається у різноманітних звуковисотних та часових площинах головна тема. Вона звучить у зменшенні, збільшенні, у різних тональностях, темброво перефарбовується, але суттєво не змінюється, немов так і не зрушує з місця. У відповідь на звертання Поета (тенор) – “Чи не покинуть нам, небого…” – Муза (сопрано) заспівує: “Тече вода з-під явора”.

Поетична картина “хатинки”, “садка”, що чекають на поета у потойбіччі, разюче нагадує у всіх дрібних деталях знайомий український пейзаж. Це – світ гармонії, наче спогад дитинства. Губаренко доручає Музі нехитрий мотив, сповнений щирого почуття, що балансує на межі щастя і страждання (постійне мажоро-мінорне мерехтіння у ладовому колориті). Так відкривається картина ідеального світу на ім’я Україна. Відбувається свого роду транспозиція реального буття як цілого в ідилічну тональність. Пронизана світлом ідеального, музика створює замкнений образ досконалого цілого. Та різкі кластери переривають спів, і знов відновлюється безглуздий рух до останньої межі (реприза першої теми).

Друга частина репрезентує, так би мовити, “граничну” стадію переходу у небуття. У холодному домі, де ні з ким ні поговорити, ні “пе­ре­ло­ми­ти хліба”, і де вже немає надії, Муза читає над Поетом, немов над мертвим, заупокійні молитви.

На початку третьої частини Муза заспівує “Зацвіла в долині червона калина”. Цією піснею вона зустрічає Поета у новому світі. Він радісно впізнає свою покровительку. Оживає давно омріяна ідилія. Тепер пісню співають два голоси в унісон. Нарешті здійснилася довгоочікувана зустріч із тим ідеальним образом України, що все життя плекав у своїй душі Великий Кобзар.

Безперечно, ця симфонія Віталія Губаренка викликає певні асоціації з Чотирнадцятою симфонією Дмитра Шостаковича. Вибір виконавців, проблематика, нарешті, сама назва “De profundis” – у Шостаковича вона також могла б стати програмним заголовком усього твору, а не лише першої частини. Проте цим паралель і вичерпується. Про принципову відмінність свідчить той факт, що, говорячи про смерть, український композитор не включає сам образ смерті у драматургічний розвиток своєї симфонії, тим більше у такому наскрізному розвитку, як це зроблено у Шостаковича.

Губаренко орієнтується на модель оперної сцени. Шостакович розробляє жанровий тип вокального циклу. Звідси і розбіжності у композиційній структурі. Калейдоскопічність образного світу симфонії Шостаковича з її вражаючим тріумфом “усевладної смерті, великого Ніщо” ¹, із надзвичайною точністю фіксує характерну особливість сучасного світогляду, де “memento mori” максимально занурюється у підсвідомість, але й через це стає жахливим провалом у Ніщо. На поверхню свідомості виходить лише панічний страх, який також транспортується у підсвідомість. До речі, один з фахівців з психології поведінки, К. Лоренц, звертає увагу на типову прикмету нашого часу – темп змін, що все зростає, – і знаходить лише одне пояснення такій гонці, де все прискорюється: потаємний панічний страх. Очевидно, страх смерті.

Якщо Шостакович виявляв у полі ілюзії “тіньові” аспекти своєї психіки ¹, то Губаренко знову віддає цей “простір уявного” у власність Аніми. Проте значно змінюється його змістовне наповнення. Через передсмертну шевченківську лірику Губаренко свідомо або мимоволі сприйняв давню духовну традицію, що відбиває релігійний погляд на смерть. Губаренківська симфонія виявляє типологічну і концепційну схожість з кантатою № 82 І. С. Баха “Ich habe genug”. Написана до свята Стрітення Господнього, музика кантати виражає бажання людини вирватися з “юдолі зла” і тугу за Царством Небесним. Бах пише три арії для баритону, у яких спочатку людина звертається до своєї душі під звуки піднесеної чистої і простої мелодії, сповненої покаяння. Перша арія сприймається, немов полегшене зітхання при завершенні земного кола. Друга частина ніби заколисує душу, яка засинає назавжди. У фіналі музика схожа на пташиний політ, вільний та легкий.

Така спорідненість досить переконливо свідчить про наявність у пізнього Губаренка свого роду релігійної свідомості, про яку ані з повсякденного життя, ані з висловів не можна здогадатися. Войовничим атеїстом він ніколи не був. Але й не допускав прямих декларацій віри. Напевне, композитору був притаманний особливий різновид інтелектуальної соро­м’яз­ли­вості, коли будь-які слова про Всевишнього сприймалися як брутальні вульгаризовані зразки людського примітиву. Проте десь глибоко прихована від інших Віра у ньому тихо жевріла. Тільки зміст її на кожному життєвому етапі був різним. Якщо згадати утопічні концепції ранніх творів, можна стверджувати, що спочатку віра існувала як форма ілюзії. Швидше за все, поступове становлення релігійної свідомості відбувалося у нього непомітно у процесі напруженої Ego-рефлексії як війна за самого себе – своєрідне “стягання духовних скарбів”. Адже таким є суто чоловічий зміст віри. У симфонії “De profundis” ілюзія як така тихо сконала і вивільнила місце дійсному прояву віри. Композитор не залишає сумнівів слухачеві щодо останньої мети земного життя: не втішатися ілюзіями, а досягати такого стану, коли можна від щирого серця, тверезо сприймати дійсність і проголосити Осанну всьому сущому.

Відтепер між своїм Ego та сферою підсвідомого Губаренко завжди буде відчувати присутність Третього. Його роль доручається у “Монологах Джульєтти” (ор. 54) органу, який разом з камерним оркестром супроводжує “ліричні сцени”, як визначив жанр твору сам автор. З шекспірівських персонажів тут беруть участь лише двоє: шляхетна Джульєтта та францисканський монах Лоренцо. Це єдиний у творчості композитора випадок звертання до такого специфічного інструменту. Включення до партитури органу викликало цілий ряд проблем, які Губаренко як професіонал вищого ґатунку добре усвідомлював. По-перше, це відразу обмежувало кількість приміщень, де міг би звучати твір; по-друге, породжувало значні ускладнення з формуванням звукового балансу в оркестрі; нарешті, вимагало від солістів неабиякої витримки, щоб протистояти звуковій масі, що “давить” зверху. Інакше кажучи, весь колосальний практичний досвід композитора був “проти”.

Можливо, раніше Губаренко, який звик максимально враховувати всі чинники, що впливають на якість виконання твору, і відмовився б від таких незручностей. Але тепер, у 1998 році це здавалося неможливим. Без органу задум втрачав свій сенс. Навіщо вкотре переказувати таку відому історію? А знайти новий шлях до поетичного серця шекспірівської трагедії можливо, якщо пройняти її особистісним змістом. У ранньому творі “найбільшого друга юнацтва” Шекспіра шістдесятитрирічний Губаренко гостро відчув “мотив провини”. Він поховав ілюзії свого серця так, як Лоренцо Джульєтту, і тепер, коли все скінчилося, прагнув розібратися у всьому, що сталося.

“Якщо у тексті потрібні навіть докорінні зміни, треба їх робити!” – наголошував один з найкращих постановників Шекспіра у ХХ столітті Пітер Брук. Його порадами скористалося багато сучасних інтерпретаторів великого драматурга, зокрема, й авторка лібрето останньої губаренківської опери М. Черкашина. У її скороченій версії історія про Ромео і Джульєтту не подається як нова, з нібито невідомими персонажами, а немов пригадується Лоренцо, який відчував себе мимовільним винуватцем трагічних подій.

Вилучені з тексту першоджерела окремі фрагменти підпорядковувалися ретроспективному викладу сюжету. За духовним ростом Джульєтти ми спостерігаємо разом із Лоренцо, коли вже знаємо сумну розв’язку. Авторка лібрето обрала і сконструювала з окремих реплік переважно діалогічного шекспірівського тексту чотири монологи героїні – зі сцени на балконі (друга дія), епізоду після загибелі Тібальда (третя дія), сцени прийняття снодійного (четверта дія) та сцени у склепі (п’ята дія). Їх розділяють коментарі та дійові репліки Лоренцо. Опера розпочинається і завершується його промовою (“Ромео, що лежить тут мертвий, був Джульєтті чоловіком, і вірною дружиною була йому Джульєтта, що лежить тут мертва”).

Свого часу щось подібне запропонував О. Я. Таіров. Його “Ромео і Джульєтта” (1921) передусім охоплювала емоційний зміст п’єси, минаючи сюжет. Режисера цікавила діалектика любовної пристрасті як такої, історія її народження, апофеозу та природного неминучого закінчення.

Чудове динамічне лібрето Марини Черкашиної з міцним драматургічним кістяком та вдало окресленими характерами давало композитору широкий спектр можливостей зосередитися на почуттях героїні (це не раз йому блискуче вдавалося) і повідати, як душа проходить крізь очисний вогонь кохання, у зіткненні з трагічними обставинами, у боротьбі за право на щастя. Та Губаренко свою музику писав не на текст лібрето, а до трагедії Шекспіра, так би мовити, за її мотивами. Це дійсно “ліричні сцени за Шекспіром”, як опера “Євгеній Онєгін” – ліричні сцени за однойменним романом О. Пушкіна, а балет “Анна Карєніна” – за романом Л. Толстого. Саме визначення “ліричні” підкреслює особливе значення психологічної лінії розвитку драматургії, яка однак не вичерпується лише лірикою, вміщує у собі і драму, і трагедію.

Ключем до музичної концепції твору можуть стати слова леді Капулеті з останньої дії, яких, до речі, у лібрето немає:

Ах, это все, как колокольный звон,

Мне мысль о близкой смерти навевает! ¹

Саме дзвони – музичний інструмент і його оркестрова кластерна імітація – виконують в опері лейтфункції “всевладної смерті”. Цим музичним матеріалом Губаренко розпочинає оркестровий вступ, у якому задано трагедійний масштаб подальших подій, а разом з тим ніби звучить безпосереднє звернення до слухачів: “Хто має бути наступною жертвою?”

Коли композитор писав партитуру, підсвідомо він уже знав, що ці дзвони б’ють за ним. В авторському рукописі у партії Лоренцо, коли він розповідає Джульєтті, як після удаваної смерті її понесуть на цвинтар, є одна символічна описка. Замість того, щоб написати: “У такій подобі смерті у труні відкритій перенесуть тебе у старовинний склеп”, він помилково пише: “…перенесуть мене у старовинний склеп”. Партитура переписувалася саме у травні, рівно за два роки до кончини автора.

Після “дзвонового епіграфу” у секундовому тріольному “голосінні” народжується ще один наскрізний мотив, семантику якого важко однозначно сформулювати. Поступовий рух звуками мінорного тетрахорду із “запитальним” висхідним ходом, який різноманітно варіюється, символізує у наступному образно-інтонаційному перебігу і жалобу, і покірність, і жертовність, і потаємність, і снодійний трунок, інакше кажучи, фатальну неминучість. Цей мотив стає знаком долі у тому смислі, як кажуть: “Така вже її доля!”

Даний мелодичний зворот важко назвати лейтмотивом, бо він пронизує всю музичну тканину і надає їй монотематичних ознак. Так само у Шекспіра червоною стрічкою проходить тема чуми, яка несе ідею Фатуму. У п’єсі все розгортається під знаком долі, яку молоді не можуть подолати. Людина, звичайно, вільна, але підкоряється, хоча сама того не відає, вищому Провидінню.

Афористично викладеним в оркестровому вступі трьом вихідним музичним “тезам” протистоїть просвітлий хорал у челести зі скрипками, що звучить після початкового “сухого” речитативу Лоренцо. Поява восьмитактової хоральної теми перед словами “Я повінчав таємно їх” недвозначно свідчить про те, що цей шлюб був укладений на небесах.

Перший монолог Джульєтти розпочинається скерцозною метаморфозою теми голосіння та фатальної неминучості. З дитячою невимушеністю та безтурботністю героїня зізнається у коханні. У вокальній партії з’являється октавний мотив-колихання, побудований на низхідному русі звуками мінорного тризвуку з низхідним затриманням кінцевої тоніки. Він втілює образ кохання і функціонує у музичній драматургії твору з такою ж інтенсивністю, як і лейтмотив долі. Його репрезентація остаточно з’ясовує співвідношення сил: на одному боці – “смерть”, “плач” та “фатальна неминучість”, на другому, – “кохання” та байдуже “небо”, яке ще раз з’явиться лише у фіналі. Як бачимо, шансів перемогти у губаренківської Джульєтти практично немає. Подальший музичний перебіг своєю класичною ясністю, логікою та вишуканою довершеністю нагадує блискучий шаховий етюд. При чому у музичному плані Лоренцо ніби залишається поза грою.

Ледь чутна кластерна педаль органу з вібрафоном і віддалений дзвін курантів, що переривають перші “слова сердечні” героїні, поки не сприймаються загрозливо, швидше як звук вечірньої зорі. Захоплена сильним почуттям, Джульєтта зазнає справді тристанівської знемоги. Початкове Allegretto grazioso її монологу перетворюється у середній частині на Allegretto amoroso. Звучить піднесений гімн ночі – “заступниці кохання”. Віолончель експресивно інтонує у збільшенні лейтмотив кохання, який позбавляється тут притаманного йому на початку відтінку інфантильності. Той же інтонаційний зворот покладено в основу остинатного колихання (челеста зі скрипками), що наче чарівний серпанок – вищий Покров – оберігає коханих. Але дзвін триває, переключений у міражний план звучанням вібрафону та альтів pizzicato. На мить в імітаційному двоголоссі низьких струнних проступають обриси інтонації долі.

Повернення у вокальній партії початкової теми монологу супроводжується суттєвою зміною оркестрового акомпанементу. Легке тріольне “підстрибування” обтяжується секундовими кластерними “путами” та дводольно вирівнюється. Джульєтта наче не помічає цієї зміни і продовжує свій натхненний спів, екстатично мріє про зустріч з Ромео. У коді Andante cantabile лейтмотив кохання застигає в органних кластерах під загрозливе тремоло литавр.

Між тим розповідь Лоренцо триває далі. Ще раз він наче виправдовується, бо згадує про вінчання, завдяки якому “ненависть їх родин на дружбу обернутися могла”. В оркестрі тема “фатальної неминучості” розкриває марність зусиль старого монаха. Подальша його інформація про вбивство Тібальда та вигнання Ромео викликає новий “наплив” – другий монолог Джульєтти, який написаний у жанрі ненії, тобто ритуального поховального голосіння. У відчаї героїня докоряє коханому за смерть кузена. Її експресивний речитатив супроводжується сольним висловом віолончелей, побудованим на вільному розгортанні мотиву долі. Та раптом усвідомлення тієї небезпеки, що загрожувала Ромео, змінює хід думок: “Живий мій муж!” Скрипки нагадують лейтмотив кохання, взятий під “небесну опіку” остинатним “покровом” органу. Проте зловісне слово “смерть” уже існує в її житті. Ніби віщують недобре, б’ють дзвони. Жах підступає до серця, а шалена “скачка” останнього розділу монологу звучить як намагання втекти від неминучого.

Продовження розповіді Лоренцо переходить у діалогічну сцену, в якій визріває план: щоб уникнути неможливого для Джульєтти весілля з Парисом, прийняти снодійний трунок. Уява Джульєтти малює у третьому монолозі нічний склеп, де їй доведеться прокинутися і, можливо, навіть деякий час наодинці чекати появи Ромео. Композитор розгортає тут вражаюче інфернальне скерцо, у зв’язку з чим відповідно трансформує весь тематизм. Ця частина у музичній драматургії опери виконує розробкові функції. Тут активізується група ударних, що надає загальному оркестровому колориту неживого, змертвілого відтінку. Губаренко малює картину жахливого “Dance Macabre”, ніби прагне максимально переконливо довести, що справжнє пекло знаходиться на землі, й утворюють його самі люди.

Перед фінальним монологом Джульєтти у збільшенні виголошується органом лейтмотив долі. Лунають дзвони. Повертається у репризній функції музичний матеріал “плачу” зі вступу. Лоренцо бачить мертвого Ромео і чекає пробудження Джульєтти, щоб вивести її зі страшного склепу. Героїня прокидається в атмосфері святкового, стримано урочистого сі мажору. На тонічному органному пункті оживають мотиви кохання та долі. “А де ж мій чоловік?” Почувши у відповідь страшну звістку, попри вторгнення жахливого “Macabre” Джульєтта дивує власною спокійною рішимістю. Вона піде з життя, сповнена великої ніжності та кохання, якими освітиться все навкруги. У момент смерті Джульєтти урочисто лунає лейтмотив кохання у дзвоновому тембрі, щоб залишитися як спогад. Його повторюють скрипки і челести, поки Лоренцо читає заупокійну молитву “Domine Jesu Christe!”

У фіналі ніби продовжується вступна промова Лоренцо з її відкритою напутливістю: “Дивіться, якій вас бич карає за ненависть…” На такій публіцистичній ноті Губаренко завершує свої “ліричні сцени за Шекспіром”. Композитор пропонує своє оригінальне позачасове прочитання відомого сюжету, відчужує його від конкретики (в опері, наприклад, практично відсутній мотив ворожнечі сімейних кланів), і при цьому явно орієнтується на містеріальну модель твору. Своєрідна форма монологу вимагала наповнення усього художнього простору однією істотою, розповідь якої не звернута ані до кого, а проголошувалася самою героїнею для себе. Так у давніх архаїчних культурах міг розповідати про свої діяння та страждання тільки небіжчик, маючи на увазі суд Божий. Події тут розгортаються ніби у “царстві мертвих”, у суцільній темряві, з якої проступає, як на портретах Рембранта, де світло випромінюють самі обличчя, осяйний образ Джульєтти. Цей міфологічний план – важлива складова художнього задуму Губаренка і є особливо показовим для його пізнього періоду.

Вперше “Монологи Джульєтти” прозвучали 27 вересня 1998 року у виконанні Людмили Давимуки (сопрано) та Богдана Тараса (бас) у супроводі Київського камерного оркестру під орудою Романа Кофмана. Твір справив величезне враження на публіку. У багатьох присутніх на прем’єрі виступили сльози на очах, що було наслідком шоку від несподіваного емоціонального потрясіння, коли музика без зайвого лукавства говорила прямо і відкрито про загальну трагедію. Під звуки “Монологів” кожний міг оплакувати свою долю і долю власних ілюзій, що неминуче вмирали в тисках немилосердного ХХ століття.