Методическое пособие по курсу «Музыкальная культура»

Вид материала

Слушая сию новинку
17. А.С. Пушкин и русская музыка ХIX века. Пушкин и Глинка
Пушкин и Глинка
18. «Могучая кучка» - великое содружество.
А.П. Бородин. «Русский эпос»

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8 9

16. Золотой век русской музыки. Глинка – основоположник русской классической музыки

Слушая сию новинку,

Зависть, злобой омрачась,

Пусть скрежещет, но уж Глинку, Затоптать не сможет в грязь.

А.С. Пушкин.

Михаил Иванович Глинка - величайший русский композитор, гордость и слава отечественной культуры.

Значение Глинки в истории музыки вполне сравнимо с бессмертными делами Пушкина - оба они стояли у колыбели того могучего художественного движения, которое именуется русской классикой и которое не перестает и сегодня поражать наше воображение.

Пушкин и Глинка выдвинули и сформулировали важнейшее, краеугольное положение народного искусства. Все знают, что Глинке принадлежат знаменитые слова: «Народ пишет музыку, а мы ее только аранжируем». Эти слова подчас толкуются так, что композитор должен быть не более чем аранжировщиком народных мелодий, народных песен.

Такое толкование, однако, слишком примитивно. Смысл слов Глинки гораздо глубже. Он означает, что композитор должен прежде всего слышать народ, быть выразителем того сокровенного, о чем поет народ в своих песнях, т.е. выразителем народного духа, народного сознания. Вот что значат эти слова - они глубоко символичны. Они перекликаются, несомненно, со словами Пушкина:

Любовь и тайную свободу Внушали сердцу гимн простой И неподкупный голос мой Был эхом русского народа.

Таким образом, неотделимость искусства от народа, чуткость к народному сердцу, любовь, внутренняя свобода художника, простота его гимнов и, наконец, неподкупность его совести - вот что вкладывалось Пушкиным и Глинкой в понятие народности искусства.

Этим пониманием народности была жива вся великая русская культура XIX века, которая приумножила и колоссально обогатила это понятие. В начале XX века ту же мысль с особенной настойчивостью и постоянно обнажал Александр Блок. Он говорил: « Гений - всегда народен». Музыка Глинки и по сей день остается непревзойденным выражением подлинной народности в этом высшем ее понимании и значении. Народ для него - олицетворение правды, мерило истины, справедливый судья человеческих дел и поступков.

Мысль с особенной настойчивостью и постоянно обнажал Александр Блок. Он говорил: «Гений - всегда народен». Музыка Глинки и по сей день остается непревзойденным выражением подлинной народности в этом высшем ее понимании и значении. Народ для него - олицетворение правды, мерило истины, справедливый судья человеческих дел и поступков.

В мрачную пору николаевской реакции Глинка воспел величие духовных сил, таящихся в русском народе, вывел на подмостки оперного театра образ простого крестьянина, выражающий мудрость народа, красоту, величие и благородство его души. Какой художественной смелостью надо было обладать!

Вспоминая сегодня итоги композиторских трудов Глинки, мы называем, в первую очередь, две созданные им национальные оперы, ряд замечательных симфонических произведений, большое число песен и романсов (их не менее 80), пьесы для фортепьяно, различные камерные ансамбли и т.д.

Две памятные даты - первая постановка «Ивана Сусанина» в ноябре 1836 года и премьера «Руслана» весной 1842 года - навеки вписаны в историю русской культуры. В этих двух операх заложены лучшие традиции нашей оперной культуры - правда характеров, глубина раскрытия сильных человеческих чувств, богатырский размах и эпическое величие, запечатлевшее атмосферу и дух народной жизни, острейшие моменты отеческой истории. Многое здесь противостоит внешней импозантности западноевропейской «большой» оперы, где музыка зачастую лишь иллюстрировала, - хотя порой и чрезвычайно удачно, - эффектные сценические ситуации, присущие историческому сюжету. Глубоко прав был русский критик Владимир Федорович Одоевский, сразу же после премьеры «Сусанина» написавший следующие слова: «С оперою Глинки является то, чего давно и не находят в Европе - новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый период - период русской музыки».

Поражает масштабность музыкального мышления Глинки, сумевшего выстроить монументальные оперы-фрески, богатые сочными хоровыми сценами, сложными ансамблями, красочными балетными дивиртисментами. Каждая из опер завершается могучим хоровым финалом, воспевающим грядущую славу России, безудержную стихию народного ликования. И, в то же время, две глинкинские оперы - очень разные по драматургии, по характеру сценического конфликта. Если патриотический подвиг Сусанина изображен реалистически-конкретно в поэтически-бытовом плане, то столкновение сказочного богатыря Руслана с враждебным миром злых сил таи т в себе богатейшую национальную символику. Поразительно, сколь смело и остро выразил Глинка бесчеловечное, таинственное, злое начало, угадываемое за колдовскими образами Черномора и волшебницы Наины. Здесь рождалась та примечательная линия обличения зла, которая прошла через всю историю русской музыки, вплоть до зловещих персонажей опер Римского-Корсакова, оркестровых миниатюр Лядова, балетов Чайковского и Стравинского и симфонических скерцо Шостаковича.

Своими операми Глинка положил начало новому явлению в мировом Музыкальном искусстве - русскому эпическому оперному театру. Когда я говорю о русском музыкальном эпосе, я имею в виду, кроме опер Глинки, прежде всего такие произведения, как «Борис Годунов» и «Хованщину» Мусоргского, «Князя Игоря» Бородина, «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова.

Это - именно эпос, а не просто исторические оперы, ибо в названных произведениях речь идет не только о тех или иных (пусть даже важнейших) событиях Отечественной истории. В них затрагиваются коренные, сокровенные, основополагающие духовные начала жизни нации. Искусство это тем более самобытно, что духовная жизнь России отличалась глубоким своеобразием и от Европы, и от сопредельных стран Востока. Созданный Глинкой и его преемниками русский музыкальный эпос является несомненно одной из высочайших вершин искусства. Он стоит в одном ряду с такими явлениями европейской музыкальной культуры, какоро-ториальное барокко И.С. Баха, классицизм Моцарта и Бетховена или романтическая драма Верди и Вагнера. Но не только в опере Глинка явился прокладывателем новых путей, он создал традицию всюду, где прикоснулось его вдохновение. Верхом совершенства было оркестровое мастерство композитора. Оно и поныне удивляет нас своим артистизмом, прозрачностью и блеском, чистотой тембров, вдохновенностью мелодий и контрапункта, соразмерностью звуковых пластов.

Обе оперные увертюры, особенно искрометная, как вихрь, увертюра к «Руслану», «Ночь в Мадриде» и «Арагонская хота», знаменитейшая «Камаринская» с ее чудесным контрастом двух различных стихий русской народной песенности - все это не перестает радовать всех, кто искренне любит музыку. Их этих сравнительно скромных и, вместе с тем, совершенно своеобразных симфонических опытов выросло впоследствии могущественное здание богатейшего и разнообразного симфонизма. Глинка обладал поразительным ощущением танца, которому уделено большое место в его симфонических и оперных партитурах, причем танца как народного, так и фантастического. От него идет прямая линия к балетам Чайковского, Глазунова и Прокофьева. Особенно хочется напомнить о том, что Глинка открыл стихию русского вальса, написав свой бессмертный «Вальс-фантазию» для оркестра - это шедевр, поражающий изысканностью вкуса, какой-то особой благородной меланхолией и воздушностью, характерной именно для русского вальса.

Наконец, в творчестве Глинки заключено блистательное начало культуры русского романса и песни. Здесь он выступил почти одновременно с такими композиторами, как Алябьев, Варламов, Гурилев, Верстовский, открыв дорогу целой плеяде русских лириков, начиная с гениального А.С. Даргомыжского. Я сравнил бы эту драгоценную ветвь нашей музыки с русской лирической поэзией по богатству и глубине эмоционального выражения, по тонкости и своеобразию постижения мира, по красоте идеалов и несравненной силе воздействия. Важно отметить, что песенные мелодии Глинки рождались под непосредственным воздействием пушкинской поэзии, что в числе непосредственных соавторов композитора были - кроме Пушкина - замечательные русские поэты пушкинской поры: Баратынский, Батюшков, Дельвиг, Жуковский, Кольцов. В тесном содружестве с поэтами Глинка выработал традицию русской вокальной музыки, в которой и пластичность распева гармонически сочеталась с реалистической меткостью речевых интонаций. Стоит ли напоминать здесь о таких повсеместно любимых шедеврах, как «Не искушай меня без нужды», «Сомнение», баллада «Ночной смотр» или бессмертное воплощение пушкинской лирики «Я помню чудное мгновенье...».

Глинке мы также обязаны становлением русской вокальной школы с ее глубокой правдивостью, драматической мощью, неподражаемой осмысленностью пения. Известно, что великий композитор сам охотно занимался с певцами, послужив здесь примером для многих поколений русских композиторов. Среди горячих почитателей и страстных пропагандистов его музыки были такие выдающиеся артисты, как Осип Афанасьевич Петров, Анна Яковлевна Воробьева-Петрова, украинский певец и композитор Семен Степанович Гулак-Артемовский, автор знаменитого «Запорожец за Дунаем». Важнейшую роль в художественном становлении Глинки сыграло чуткое постижение им самобытной прелести русской народной песни. Годы, проведенные в Италии, внимательное изучение основ итальянского пения и шедевров итальянской оперы не только не затмили его жадного интереса к русскому фольклору, но, напротив, заставили его еще более пристально и заинтересованно вслушаться в музыку русского народа. Глинка прямо утверждал, что именно «изучение русской народной музыки направило его творческую мысль к сочинению опер национального содержания». Было бы, однако, ошибочно рассматривать великие творения Глинки лишь как простые собрания известных народных напевов. Напротив, в его операх мы почти не встречаем прямых цитат из песенного фольклора, композитор свободно и вдохновенно выращивал свои собственные ярко национальные мелодии, в которых поразительно верно воплощены русский народный колорит, своеобразие русской диатоники, мягкие очертания русских старинных ладов. Можно говорить о том, что Глинка никогда не повторял, не копировал народные мелодии, а скорее шел по пути идеализации, поэтизации народного материала, возвышал и совершенствовал музыкальные сокровища, воспринятые от народа. При этом народно-музыкальное начало предстает у него в самых различных проявлениях — от идиллически спокойного, мягко-распевного до драматически бурного и грозного. Работа композитора над народной песней была лишь одной из граней его многообразного и пытливого творческого труда. С необыкновенной бережностью обращался он с народно-песенным материалом, стремясь органически сочетать стихийность мышления со строгим и универсальным мастерством, собственной индивидуальной манерой, свойственной большому самобытному мастеру.

Преданность русским национальным идеалам не помешала Глинке проявлять живейший интерес и симпатии к музыкальным культурам других народов Европы и Востока. Путешествуя по Кавказу, живя подолгу в Италии, Испании, Польше и на Украине, он всюду жадно прислушивался к мелодиям местных национальных песен и танцев к оригинальным напевам народных певцов. Его путешествия по Испании имели целью глубокое проникновение в мир самобытнейшей испанской музыки, которую постигал, по его словам, от «извозчиков, мастеровых и других представителей простого люда». В результате он оказался едва ли не первым из композиторов-классиков, открывшим миру несравненную прелесть испанской музыки с ее замечательными ритмами и сочным ориентальным колоритом, о чем с восторгом писал великий поэт Испании Федерико Гарсиа Лорка. На основе подлинных жизненных впечатлений композитора рождались красочные музыкальные зарисовки, отражающие пестрый народный быт, природу, искусство Испании, Финляндии, Польши, Закавказья. У каждой национальности он находил только ей присущие музыкальные красоты и метко воплощал их в своих партитурах. Так возникли, например, две славянские стихии в музыке «Ивана Сусанина» Гоголь писал по этому поводу, что в самой музыке оперы ясно слышится, где говорит русский и где поляк: «У одного дышит раздольный мотив русской песни, у другого — опрометчивый мотив мазурки».

И, конечно, неповторимо прекрасны у Глинки образы Востока. Достаточно напомнить партию Ратмира в «Руслане», колоритнейшие танцы в волшебных садах Наины, включая знаменитую лезгинку. Здесь рождалась одна из самых поэтичных традиций русского искусства — «русская музыка о Востоке», запечатлевшая чувство романтического восхищения темпераментным искусством Кавказа. От Глинки эта традиция перешла к композиторам Могучей Кучки, Балакиреву, Мусоргскому, Бородину Римскому-Корсакову, Глазунову, Рахманинову.

Среди шума и грохота нашего века, как бы с недосягаемой высоты, звучит музыка Глинки — естественно простая, глубокая, исполненная красоты и благородства чувств, возвышенных устремлений человеческого духа. Она звучит ныне во всех странах, вызывая восторг ее многочисленных слушателей. Важно, чтобы она звучала для нас самих, чтобы мы внимательно слушали ее внутренний голос, особо обращенный к нам соотечественникам. Важно, чтобы этот голос будил бы наше сердце, наше сознание, нашу совесть.

17. А.С. Пушкин и русская музыка ХIX века. Пушкин и Глинка

По своему художественному влиянию на русскую музыку с Пушкиным не может сравниться ни один поэт. Каждое поколение композиторов отдаёт Пушкину непременную дань, по-своему преломляя в музыке образы гениальных его творений.

На Пушкинские сюжеты написаны замечательные и непохожие друг на друга оперы: «Руслан и Людмила» Глинки, «Русалка» и «Каменный гость» Даргомыжского, «Борис Годунов» Мусоргского, «Моцарт и Сальери», «Сказка о Салтане» и «Золотой петушок» Римского-Корсакова, Онегин», и «Пиковая дама» Чайковского, «Алеко» и «Скупой рыцарь» Рахманинова.

Пушкинские произведения легли в основу многих балетов, на его стихи создано огромное число романсов и песен. Среди них – шедевры вокальной лирики «Я помню чудное мгновение», «В крови горит огонь желанья» Глинки, «Для берегов отчизны дальней» Бородина, «На холмах Грузии», «Пророк» Римского Корсакова, «Ночь» А. Рубинштейна, «Соловей» Чайковского, «Не пой, красавица, при мне» Рахманинова.

Тема: «Пушкин в музыке» необъятна, но если рассматривать музыкальную пушкиниану как гигантскую, разнообразную по краскам и материалу мозаику, то, вероятно мы сможем остановиться лишь на некоторых элементах, составляющих её. Это позволит нам понять и представить все изображение в целом. Кажется парадоксальным, что величайший поэт, оказавший глубокое, животворящее воздействие на развитие всей русской музыки, вызвавший к жизни так много прекрасных музыкальных произведений, не оставил сколько-нибудь значительных отзывов и высказываний о музыке.

Высокая художественная правда, эмоциональная сила, искренность интонаций делают гениальные творения Пушкина притягательными для композиторов. Ведь музыка - искусство глубоко эмоциональное, призванное раскрывать мир человеческих чувств. Музыка сама – звучащее чувство, особенно музыка вокальная, мелодическая. Великий мелодист XX века, Сергей Рахманинов так выразил свое понимание и ощущение музыки: «...это то, что родится только от сердца и идёт только к сердцу: это любовь...».

Исходя из такого взгляда на музыку, можно сказать, что пушкинская лирика близка к сфере музыкальной. Близость ее – в повышенном градусе чувств, в горячем и чутком отклике на явления внутренней жизни.

«Независимо от сущности того, что он излагает в форме стиха, - писал о поэзии Пушкина Чайковский, - в самом стихе, в его звуковой последовательности есть что-то, проникающее в самую глубь души. Это что-то и есть музык».

Язык Пушкина - звучный, сжатый, точный и пластичный - побуждает композитора искать адекватное ему музыкальное выражение. Сочиняя музыку на стихи Пушкина, он уподобляется режиссёру, стремящемуся вскрыть подтекст и выявить глубинные подводные течения мысли. Такая работа требует особой вдумчивости, любовного и бережного отношения к тексту.

Образы пушкинских героев обрисованы всегда правдиво и ярко. Их поступки психологически оправданы. Поэмы, повести и другие произведения Пушкина, специально не предназначенные для театра, как правило, действенны: они легко поддаются «переводу» на язык сцены.

Пушкин ведёт за собой композитора, подсказывает, а порой и диктует ему, как построить музыкальную форму. И дело здесь не только в очаровании и разнообразии ритмов. В каждом даже небольшом пушкинском стихотворении есть своя драматургия, определяющая его архитектонику и предъявляющая соответствующие требования к композитору. В стихах Пушкина есть та мера образной выразительности, цельность, единого поэтического дыхания, что благоприятнее всего для воплощения в музыке.

Пушкин и Глинка

В Благородном пансионе где с 1818 года учился юный Михаил Глинка
у него был гувернером Вильгельм Кюхельбекер, лицейский друг А.С. Пушкина, поэт и публицист, будущий участник восстания декабристов. Кюхельбекер, преклонявшийся перед Пушкиным, внушал своим воспитанникам любовь к его поэзии. Для юного Глинки Пушкин стал кумиров.

Но настоящее сближение между Глинкой и Пушкином произошло в 1828 году, когда Глинка стал близким другом поэта поэта Дельвига и оказался в кругу наиболее близких к Пушкину людей. Приехавший из Персии Грибоедов встречается с Пушкиным и Глинкой и знакомит их с мелодией грузинской песни. Пушкин сочиняет к ней поэтический текст. Так возникает романс Глинки - Пушкина «Не пой, Красавица, при мне» - первый в ряду классических образцов русской вокальной лирники.

Второй романс на стихи Пушкина, созданный Глинкой при жизни поэта, - «Я здесь, Инезилья. К сожалению, Пушкину не довелось услышать прекрасной музыки глинкинских романсов. «Ночной эфир», «В крови горит огонь желанья», «Признание», «Я помню чудное мгновенье...» Создание последнего примечательно. Стихи, как мы знаем, посвящались Анне Петровне Керн. В 1840 году Глинка положил эти стихи на музыку, создав высочайший музыкальный гимн любви и посвятив его дочери Анны Керн - Екатерине.

Глинка создал замечательную и очень «пушкинскую» оперу «Руслан и Людмила», каждая страница которой отмечена высоким мастерством, яркостью чувств, глубиной мысли. В ней – и величавость мифа, и сказочная фантастика, и человеческих отношений. Глинка выдвинул на первый план моменты лирические и героико-эпические. «Руслан и Людмила» - опера - поэма, опера - сказка, но сказка русская, в которой ощущается жизнь и быт народа.

Необыкновенная выразительность образов, красота и естественность мелодий, свежесть гармонии, новизна оркестровки, феерическое великолепие сказочных сцен - всё это делает глинковского «Руслана» основанием того фундамента, на котором высится здание русской оперной школы.

Глинка драматургически расширяет замысел Пушкина и придает праздничному финалу всенародный размах.

Глинка, как и Пушкин, был новатором, искателем правды и красоты в искусстве. И в «Руслане», и в чудесных пушкинских романсах Глинка близок поэту - не только по величию но и по светлому «аполлоновскому» мироощущению, по солнечной ясности и глубокой народности своего искусства.

18. «Могучая кучка» - великое содружество.

Много ярких страниц истории русской музыки связано с Петербургом. В первой половине XIX в. здесь творил основоположник русской классической музыки М.И. Глинка. Здесь жил и создавал свои произведения А.С. Даргомыжский - младший современник великого классика. Следом за ними в музыкальной жизни Петербурга получили известность М.А. Балакирев, Ц.А. Кюи, М.П. Мусоргский, Н.А. Римский-Корсаков, А.П. Бородин. Они составили товарищество, получившее, с лёгкой руки их верного друга критика В.В. Стасова, наименование «Могучая кучка».

«Могучая кучка» - выдающееся явление русского искусства. Она оставила глубокий след во многих сферах культурной жизни России - и не только России.

Молодые композиторы особое внимание уделяли Музыке Востока. Балакирев первым в «Могучей кучке» начал собирать национальный фольклор других народов. Он увлекся этой идеей во время поездок на Кавказ. Грузинскую народную музыку Балакирев пытался воспроизводить на фортепиано. Это было крайне трудно, но всё же удавалось.

В 1863 году Балакирев сочинил «Грузинскую песню» (на стихи А.С. Пушкина) - один из лучших его романсов. М.Ю. Лермонтов был любимым поэтом Балакирева. Милий Алексеевич задумал симфоническую поэму «Тамара». Решил так же написать фортепианную пьесу.

Крупное сочинение «восточного» характера первым в кружке создал Римский-Корсаков Он обратился к романтической арабской сказке «Антар». «Антар» был закончен летом 1868 года, а год спустя возникла фортепианная фантазия Балакирева «Исламей», которая вызвала всеобщий интерес и заслужила восторженные отзывы пианистов с мировым именем (Ференц Лист).

Восточный колорит отличает не только цельные пьесы членов «Могучей кучки». Подчас он присущ отдельным эпизодам их сочинений, отдельным мелодиям.

Вторая половина 60-х годов - наиболее яркое в деятельности «Могучей кучки» время, период её расцвета. Участники кружка создали ряд прекрасных сочинений - песен и романсов, симфонических и фортепианных произведений. В 1868 году Кюи закончил оперу «Вильям Ратклиф», над которой работал 7 лет. 14 февраля 1869 года в Мариинском театре прошла её премьера. Это была первая постановка оперного произведения, созданного членом «Могучей кучки». Во второй половине 60-х годов особенно широко развернулась многообразная деятельность всех членов «Могучей кучки».

Балакирев был основным дирижёром крупнейшей в России концертной организации - Русского музыкального общества - и одновременно главой Бесплатной музыкальной школы. По существу он составлял их концертные программы. На первых же концертах общества под его управлением прозвучала музыка Глинки, Даргомыжского, Римского-Корсакова, Бетховена, Шумана, Листа и т.д.

Пожалуй, наиболее устойчивым оказалось в кружке несправедливое отношение к итальянским композиторам и исполнителям. Балакирев, Стасов и их друзья незаслуженно резко отзывались об итальянской музыке, об итальянских артистах.

На концертах Русского музыкального общества под его управлением в первые прозвучали «Садко» Римского-Корсакова, Первая симфония Бородина, отрывок из новой оперы Римского-Корсакова «Псковитянка» и его же «Антар». Члены кружка выступали и в печати. Чаще всех это делал Кюи. На страницах «Санкт-Петербургских Ведомостей» он высказывал установившееся в кружке взгляды, привлекая внимание к новым сочинениям

«Могучая кучка» заявила о себе полным голосом. У них возникали контакты со всеми представителями музыкального мира. Они были участниками всех замтных событий музыкальной жизни. «Могучая кучка» была единой художественной и идейно-творческой школой.

На рубеже 60-70 годов к кружку примыкали молодые композиторы Н.Н. Лодыженский и Н.В. Щербачёв.

Чем определённее и шире утверждали члены «Могучей кучки» свои взгляды, тем более явным становилось, что они идут вразрез с общепринятыми.

«Могучая кучка» последовательно пропагандировала русскую музыку, выдвигала как новаторские сочинения Шумана, Берлиоза, Листа. Идеи народности, национального своеобразия, реализма, задачи содержательности искусства были в центре внимания членов содружества.

«Могучая кучка» дала русской и мировой музыке замечательные сочинения. «Борис Годунов» и «Богатырская симфония» составляют гордость русской культуры.

«Могучая кучка» это замечательная школа, вырастившая и воспитавшая композиторов, чьи имена ныне знает весь мир.

С середины 70-х годов кружок перестал существовать, как нечто единое, цельное. Свыше 100 лет прошло с той поры, когда сложилась «Могучая кучка». Она заняла почётное место в истории русского искусства. Для потомков она стала символом прогресса, образцом гражданственности и передовых устремлений, неутомимых творческих поисков. Деятельность и творчество членов содружества служат примером для многих наших современником.

19 . А.П. Бородин. «Русский эпос»

Александр Порфиръевич Бородин - русский композитор, ученый-химик. Родился он 12 ноября 1833 г. в Петербурге. Внебрачный сын князя Л.С. Гедианова, при рождении был записан сыном камердинера князя - Порфирия Бородина. Бородин получил прекрасное домашнее образование. Владел несколькими языками, играл на флейте, фортепиано, виолончели. Уже в детстве определились основные увлечения Бородина, ставшие впоследствии его профессиями, - химия и музыка.

В 1856 году Бородин окончил петербургскую Медико-хирургическую академию. Изучая медицину, продолжал заниматься химией под руководством Н.Н Зинина. В 1858 году, защитив диссертацию, получил степень доктора медицины.

Под влиянием дружбы с прогрессивными учеными, как А.М.Бутлеров Д.И. Менделеев, И.М. Сеченов, писателями М.В. Успенским, М.А. Маркович и статей В.Г Белинского и А.И. Герцена сформировались передовые общественные взгляды Бородина. Многогранен его облик как просветителя -шестидесятника. Живя в Петербурге, Бородин занимался научной, педагогической и общественной деятельностью. В 1864 году получил звание профессора Медико-хирургической академии. В 1874 году стал заведующим кафедрой химии, а в 1877 году присвоено звание академика.

Бородин был европейски известным ученым-экспериментатором и теоретиком, автором более 40 научных трудов, активным участником прогрессивных реформ в Медико-хирургической академии, одним из организаторов и педагогов Женских врачебных курсов.

Много времени уделял Бородин музыке. Студентом он посещал любительские кружки, играл в ансамблях.

Рано начал Бородин заниматься и сочинением. Ему было всего пятнадцать-шестнадцать лет, когда в печати появились сведения о его композиторских опытах: «Просим читателей обратить внимание на новое, прекрасное сочинение: Adagio patetico (in A-dur), написанное для фортепиано даровитым пятнадцатилетним композитором Александром Бородиным. В этом небольшом музыкальном произведении столько души и творческой силы, что мы заранее поздравляем любителей с новым талантом, обещающим блестящую будущность».

В 1859 году он уезжает за границу в научную командировку для усовершенствования в области химии.

Там он проводит ценные научные исследования, читает доклад в Парижском химическом обществе членом которого он был избран, публикует за границей больше десяти работ на немецком, французском и итальянских языках.

Заграничная поездка принесла Бородину и личное счастье. В Гейдельберге, где протекала значительная часть его командировки, он познакомился с девушкой, приехавшей за границу лечиться. Екатерина Сергеевна Протопопова - так звали ее - была великолепная пианистка.

И в Гейдельберге Бородин не оставлял музыкальных занятий: играл на виолончели и далее сочинял. Днем он занимался напряженной научной работой, а вечера посвящались музыке. Слушая игру Екатерины Сергеевны, Бородин узнавал то, что ему было еще не известно; молодая пианистка тонко и вдохновенно исполняла музыку Шумана, Шопена.

Бородин открывал для себя все новые и новые стороны в даровании своей соседке по пансиону, и это особенно сближало их.

Богатырских сил Бородина хватало на все. По двенадцать часов - с пяти утра до пяти вечера - он работал в лаборатории; потом до восьми часов совершал с Екатериной Сергеевной прогулки по живописным окрестностям Гейдельберга, а время с восьми до двенадцати отдавалось музыке.

Занятия музыкой продолжались в Италии. Екатерина Сергеевна по состоянию здоровья должна была перебраться в более теплый климат. Местом пребывания она избрала город Пизу, куда приехал и Бородин. Днем он по-прежнему работал в лаборатории, а вечерами они вмести слушали итальянские народные песни, встречались с музыкантами, а иной раз Бородин отправлялся в местный оперный театр, садился в оркестр и играл в спектаклях партию виолончели.

Осенью 1862 года молодой талантливый русский ученый возвращается в Москву. В России оставалась мать Бородина, которую он нежно любил. В письмах из-за границы он подробно описывал ей распорядок дня, условия жизни, окружающих его людей, музыцирование в свободное время - все, все... даже нарисовал план своей комнаты с точным расположением предметов обстановки. Письма трогали теплым заботливым отношением, доверчивой откровенностью, только обращение в них были необыкновенными: «душенька», «тетушка» - и никогда не встречалось слово «мама». Так его приучили с детства. Мать не была повенчана с отцом - старым князем, человеком женатым, - поэтому сын выдавался ею за племянника.

Итак, Бородин приехал в Россию довольный. Его ждала любимая работа и счастье с любимой женщиной, которая в ближайшем будущем станет его верной женой.

Он торопился увидеться с друзьями: с Сеченовым, Менделеевым. Но особенно Бородину хотелось встретится с Сергеем Петровичем Боткиным, товарищем по Медико-хирургической академии, который сейчас был профессором-терапевтом.

Каждую неделю у Боткина собирались артисты, музыканты, писатели. Научные интересы сочетались у него с художественными, и сам он горячо любил музыку и играл на виолончели.

Однажды на прием к знаменитому врачу с жалобами на головные боли пришел Балакирев. Однако довольно быстро музыка отодвинула на второй план отношения доктора и пациента. Балакирев стал посещать боткинские «субботы». Здесь он и встретился с Бородиным, который не замедлил появиться у самого Балакирева, став сразу же участником его кружка. Во вкусах, взглядах и устремлениях Бородина обнаружилось много общего с балакиревцами. Так же, как и они, он горячо любил музыку Глинки, с которой он познакомился еще в студенческие годы на любительских вечерах камерной музыки. В собственных композиторских опытах Бородин отдал дань русской песне: среди его ранних сочинений - струнное трио на тему песни «Чем тебя я огорчила», а также песни, написанные в характере народных, для голоса с сопровождением фортепиано и виолончели – «Разлюбила, красна девица», «Слушайте, подруженьки, песенку мою».

У Балакирева Бородин познакомился с Кюи и со Стасовым, встретился вновь со старым знакомым Модестом Петровичем Мусоргским. Войдя в музыкальный кружок, познакомился с Римским-Корсаковым.

Они, эти юноши, нашли друг друга в жизни, они знали, во что верить, чего добиваться; но они еще не нашли себя в искусстве, своих собственных, еще никому не ведомых путей; эти пути еще предстояло найти и во многом найти сообща. Впоследствии это тесное музыкальное содружество вошло в жизнь, а затем и в историю под названием "Могучая кучка"

Бородин был очень занят работой в Медико-хирургической академии, но все же не оставлял композиций. Днем время уходило на работу в лаборатории, на чтение лекций, которые Бородин проводил захватывающе-увлекательно, а немногие часы вечернего досуга отдавались сочинению.

Балакирев посоветовал Бородину взяться за сочинение симфонии. До встречи с Балакиревым ученый-химик не придавал серьезного значения своим музыкальным занятиям. Он всегда самозабвенно слушал музыку, участвовал в ее исполнении, кое-что писал сам, но никогда не думал о музыке как о профессии; «... мне кажется, что, по всей вероятности, я был первым, сказавшим ему, что его настоящее дело – композиторство. Он с жаром принялся сочинять свою Es-dur' ную симфонию, каждый такт которой проходил через мою критическую оценку», - писал Балакирев. Темы симфонии не были заимствованы из народных песен, но в них ощущалось кровное родство с русским народным творчеством и с народной музыкой Востока. Развитие их было неповторимо свежим, а вся симфония в целом - мощной и гармоничной. При ее прослушивании совсем не ощущалось, что автор писал ее несколько лет, урывками, иногда с долгими перерывами. И никто бы не сказал, что симфония была первым оркестровым произведением композитора.

В 1867 году Бородин пишет оперу-фарс «Богатыри». Эта опера являлась пародией на псевдоисторические оперы, искажавшие русскую старину. Затем он пишет несколько романсов, в том числе «Спящая княжна», «Песня темного леса». Публика в восторге Ободренный успехом Бородин приступает к работе над оперой «Князь Игорь» и завершает Вторую симфонию под названием «Богатырская». Симфония начинается темой, полной могучей суровой силы, одновременно грозной и величавой. Почти зримой конкретностью обладает возникающий образ богатырской удали и бесстрашия, воссоздающий героев русского былинного эпоса.

Одновременно со Второй симфонией Бородин сочинял «Князя Игоря». Он работал над оперой с увлечением, и многие из характерных для нее образов прежде нашли воплощение в симфоническом жанре, в котором композитор чувствовал себя более свободно. И если первая тема первой части симфонии ассоциируется с мужественным обликом русских витязей, то вторая, отмеченная благородной мягкостью и сосредоточенной уравновешенностью, легко воспринимается как параллель к образу Ярославны.

Бородин выступил в этом сочинении как самобытный и зрелый художник властно подчиняющий своим замыслам звучание оркестра и мастерски владеющий тематическими превращениями. Создав монументальную эпическую композицию, Бородин определил целое направление в русском симфонизме. И оперу ему хотелось писать в том же стиле.

Не только вопросы оперного стиля волновали Бородина в связи с сочинением «Князя Игоря». Ничуть не меньше его заботила верность и правдивость воспроизведения исторических событий в опере.

Документальная тщательность, особенно в темах исторических, была присуща и русскому реалистическому искусству - и в живописи, и в музыке, и в художественной литературе.

Композиторы «Могучей кучки» много внимания уделяли изучению источников. Но Бородину это было свойственно в наибольшей степени. Крупный ученый, он и в музыке при всей вдохновенности его творчества сохранил подход ученого, что, бесспорно, сказалось в его сочинениях.

В либретто оперы «Князь Игорь» значительная роль принадлежит половцам - кочевому народу, совершавшему набеги на Русскую землю. Два действия оперы Бородина происходят в половецком стане. Воображению композитора представлялись характерные восточные песни и пляски, то плавные и полные неги, то безудержно дикие и огненные. Но он и здесь хотел верности и правдивости. Через русского этнографа, члена Географического общества В.Н. Майнова Бородин обращается с рядом вопросов к венгерскому специалисту-исследователю и путешественнику П. Хунфальви, расспрашивает о половцах и, особенно об их песнях. Венгерский ученый ответил подробным письмом, в котором сообщал, что потомки древних половцев и сейчас живут в Венгрии, описывал особенности их народной музыки и даже указал несколько сборников народных песен, в том числе и половецких. Столь же обстоятельно изучал Бородин и другие материалы для своей оперы. Музыка, которую он сочинял, выходила прекрасной и могучей.

Жизнь Бородина в это время была наполнена самыми разнообразными делами и обязанностями, которых становилось все больше и больше. Они поглощали массу сил и времени, не давая сосредоточиться на творчестве. Лекции и лабораторные исследования в академии, участие в заседаниях ученого совета, забота о женских медицинских курсах, об организации материальной помощи учащейся молодежи. Зная его исключительную доброту и отзывчивость, к нему постоянно обращались с просьбами помочь, похлопотать. устроить. Бородин действительно никогда никому не отказывал, забывая о своем отдыхе и откладывая творческую работу.

«Мне всегда казалось странным, - замечал Римский-Корсаков, - что некоторые дамы стасовского общества и круга, по-видимому восхищавшиеся композиторским талантом Бородина, нещадно тянули его во всякие благотворительные комитеты и запрягали в должности казначея и т.п., отнимая у него время, которое могло бы пойти на создание чудесных художественно-музыкальных произведений; а между тем благодаря благотворительной сутолоке оно разменивалось у него на мелочные занятия, выполнить которые мог бы и не такой человек, как Бородин. Сердце у меня разрывалось, глядя на его жизнь, исполненную самоотречения по инерции».

Но жить совсем без музыки Бородин не мог. И если не удавалось сочинять - для этого нужны были протяженные отрезки времени, - то он выкраивал какие-то часы на музыкальное исполнительство; дирижировал любительским оркестром своей Медико-хирургической академией, женским хором слушательниц Врачебных курсов, организовал не один концерт в пользу этих курсов, причем сам проводил репетиционную работу.

Жизнь осложнялась еще и тем, что жена композитора, Екатерина Сергеевна, была тяжело больным человеком. Она любила своего мужа, ценила его огромное дарование, но создать ему уют и покой, окружить заботой не имела возможности, так как большую часть года жила врозь с ним. При ее болезни - астме - ей вреден был сырой петербургский климат, и на зимние и осенние месяцы переезжала к матери в Москву.

Римский-Корсаков и Стасов видели, как живет Бородин, понимали, что ему очень трудно, и всеми силами старались не дать ему забросить сочинение.

«Скажите же еще ради бога, во время праздников, не продвинулся ли «Князь Игорь». Или же он так-таки и спит целых два года? Если да, это просто непростительно для талантливого человека, как Вы», - взывал к композитору Стасов.

Римский-Корсаков согласился на любую работу, чтобы помочь Бородину: «Я предлагаю ему себя в музыкальные секретари, лишь бы только подвинуть его чудную оперу».

Труднее всего было организовать исполнение произведений Бородина. Сочиненное существовало или в его памяти и памяти товарищей, которым он все играл, или же в черновых записях на отдельных клочках бумаги. Но для того, чтобы исполнить произведение в концерте, нужна была партитура, которую мог сделать только сам композитор. А у Бородина, перегруженного массой научных и общественных обязанностей, никогда не оставалось на это времени.

Римский-Корсаков просто приходил в отчаяние от того, что даровитому человек так мало удается сделать. Между тем музыка Бородина превосходна, познакомить с ней публику необходимо. Дело кончается тем, что Римский-Корсаков приглашает к себе домой Бородина, зовет на помощь Лядова, и все втроем садятся писать партитуру. Для ускорения дела приходится писать не чернилами, а карандашом, а чтобы карандаш не стерся, Бородин покрывает исписанные листы специально приготовленным им составом вроде прозрачного лака (химик!) Затем Римский-Корсаков протягивает в своем кабинете веревки, на которых для просушки развешиваются покрытые лаком листы партитуры.

Но Бородину так и не удалось завершить свою оперу. 15 февраля 1887 года Бородин скончался. Смерть наступила мгновенно.

Бородин решил собрать у себя молодежь и устроить костюмированный вечер. Сам он нарядился в желто-красную шерстяную русскую рубашку и синие шаровары. В разгар веселья, разговаривая с гостьей, он вдруг упал во весь рост.

«Боже мой! Какой это был ужас! Какой крик вырвался у всех, -вспоминает его знакомая, присутствовавшая на вечере. - Все бросились к нему и тут же на полу, не поднимая его, стали приводить его в чувство. Понемногу сошлись все врачи и профессора, жившие в Академии. Почти целый час напрягали все усилия, чтобы вернуть его к жизни. Были испробованы все средства, и ничто не помогало... И вот он лежал перед нами, а мы все стояли кругом в наших шутовских костюмах и боялись сказать друг другу, что все кончено. Помню, что последним пришел профессор Манассеин, когда уже все было испробовано. Он наклонился над ним, послушал сердце, махнул рукой и сказал: «Поднимите же его».

Все было кончено. Изношенное непосильной нагрузкой трех десятилетий сердце не выдержало. Жена Бородина, сама тяжело больная, в это время была в Москве...

Немедленно в осиротевший дом вместе со Стасовым отправился Римский-Корсаков и перевез к себе все нотные рукописи Бородина. «Князь Игорь» так и остался недописанным. Потрясенный смертью друга, Римский-Корсаков не мог заснуть всю ночь. Он старался припомнить все замыслы автора «Игоря», по памяти делал наброски того, что не успел записать Бородин.

На другой день Римскому-Корсакову пришлось услышать от разных людей одно и то же: «Ну, теперь «Игорь» будет окончен». Композитор принял это как само собой разумеющееся. Более двадцати лет длилась дружба Бородина и Римского-Корсакова, и из них на протяжении восемнадцати, с остановками и перерывами, сочинялся «Князь Игорь».

На похороны Бородина стеклись массы людей. Отдать ему последний долг пришли все, кто знал его как музыканта, ученого, просто как чуткого и доброго человека. Сменяя друг друга, студенты несли гроб на руках через весь город до кладбища Александро-Невской лавры. Похоронили Бородина рядом с Мусоргским.

Через несколько дней в квартире Бородина собрались Римский-Корсаков, Глазунов, Беляев. Было решено, что помогать Римскому-Корсакову будет Глазунов. Ему поручалось по памяти записать увертюру к «Князю Игорю», которую Бородин часто играл в кругу друзей, но которая так и не была им написана.

С наступлением лета Римский-Корсаков вплотную взялся за партитуру оперы Бородина. Он писал: «Работа над оркестровкой «Князя Игоря» шла ... легко, непринужденно и, по-видимому, удавалась».

Наступило 23 октября 1890 года. В этот вечер в Мариинском театре состоялась премьера оперы «Князь Игорь». Успех был огромен. Страшно подумать, что русская музыка могла бы остаться без «Князя Игоря», не будь Римского-Корсакова. С бескорыстной преданностью истинного друга и художника-гражданина он героически принял на себя огромный труд.

Прирожденный оперный композитор, впоследствии автор пятнадцати опер, на годы редактирования «Хованщины» умершего Мусоргского и «Князя Игоря» Римский-Корсаков совсем отказался от сочинения опер. К этому следует добавить, что он выполнил эту работу совершенно безвозмездно, не получив не единой копейки ни от нотоиздательства, ни от театра.

Только во имя славы русского искусства он сделал все, чтобы спасти две гениальные оперы от забвения, и это нельзя иначе назвать, как великим творческим подвигом.

Blog

Методическое пособие по курсу «Музыкальная культура»