Методическое пособие по курсу «Музыкальная культура»
| Вид материала | Методическое пособие |
- Методическое пособие в помощь студентам вечернего факультета (специальность «тележурналистика»), 1028.16kb.
- И. В. Бернгардт литературно музыкальная гостиная учебно-методическое пособие, 582.04kb.
- Содержание лекций по курсу «Музыкальная культура в контексте мировой художественной, 804.79kb.
- Культура Древнего Востока учебно-методическое пособие, 764.22kb.
- Методическое пособие по курсу: «История и философия науки», 337.53kb.
- Л. Г. Петухова практикум по курсу «стратегический менеджмент» Учебно-методическое пособие, 1986.81kb.
- Методическое пособие по курсу «Базы данных и информационные системы» 2011, 489.34kb.
- Брянского Государственного Университета им акад. И. Г. Петровского Данное учебно-методическое, 1358.53kb.
- Учебно методическое пособие по курсу " россия в мировой истории" москва 1998, 374.71kb.
- Учебно методическое пособие по курсу " россия в мировой истории" москва 1998, 395.93kb.
9. Романтизм в литературе и музыке XVIII века. Субъективный мир художника в инструментальной музыке Р. Шумана
Романтизм господствовал в духовной культуре Европы и Америке в конце XVII - первой половине XIX вв. Он противопоставил утилитаризму и нивелированию личности устремленность к бесконечной свободе, жажду совершенства и обновления, пафос личной и гражданской независимости. Романтики были убеждены, что человек создан для мира светлого и гармоничного, что человеческая душа с ее вечной жаждой прекрасного постоянно стремится к этому миру. Идеал романтиков составляли незримые, духовные, а не материальные ценности. Они утверждали, что этот идеал, бесконечно далекий от уныло-деловой повседневности буржуазного века, может осуществиться лишь в творческой фантазии художника - в искусстве.
Характерным в эту эпоху было взаимодействие и взаимообогащение различных видов искусства. Так, романтизм в музыке сложился под влиянием романтизма литературного и развивался в тесной связи с ним. Музыка, в свою очередь, стала идеалом для писателей-романтиков. В контексте такого симбиоза искусств появились знаменитая «Крейслериана» и другие замечательные музыкальные произведения композитора-романтика Роберта Шумана, воплотившие гениальные литературные образы другого композитора, писателя, дирижера, живописца эпохи Романтизма - Эрнста Теодора Амадея Гофмана.
«Житейские воззрения Эрнста Гофмана»
В немецком романтизме не было художника более сложного и противоречивого, вместе с тем, более своеобразного и самобытного, чем Гофман. Вся необычная, на первый взгляд беспорядочная и странная поэтическая система Гофмана, с ее двойственностью и разорванностью содержания и формы, смешением фантастического и реального, веселого и трагического, со всем тем, что воспринималось многими как прихотливая игра, как своеволие автора, скрывает в себе глубокую внутреннюю связь с немецкой действительностью, с полной острых, мучительных противоречий и противоречивых мук внешней и духовной биографий самого писателя.
Сознание и творчество Гофмана, типичного бюргерского интеллигента, отмечены вдвойне трагической печатью: и его позорного времени, и его во всех отношениях жалкого и ограниченного сословия, остававшегося и в те годы, когда вокруг Германии шла великая ломка феодальной системы, и даже тогда, когда сама Германия поднимается на освободительную войну против наполеоновских полчищ, словно между молотом и наковальней, между господствующими классами, перед которыми холопствовало, и народом, которого боялось.
В соответствии с эстетическими принципами романтиков, которые полностью разделял и исповедовал Гофман, можно сопоставить различные виды искусств. По мнению писателя, скульптура - античный идеал, в то время как музыка - идеал современный, романтический. Поэзия же стремиться примирить, свести воедино два мира. В этом смысле музыка более высокое искусство: то к чему поэзия стремится, в музыке осуществляется, в силу того, что материал ее, звук, претворяется композитором в «мелодии, говорит языком царства духов»: Ощущение противоречия между тягостной низменной суетой реальной жизни и далекой чудесной страной искусства, куда увлекает человека вдохновение, было хорошо знакомо и самому Гофману.
В творчестве Гофмана, субъективного писателя, превращающего каждую свою страницу в страстную личную исповедь, столкнулись в неравном единоборстве великая, но одинокая в своих муках, мятущаяся душа поэта, взыскующего правды, свободы, красоты, с жестоким. дурно устроенным миром социальной кривды, в которой все прекрасное и доброе обречено на гибель или на горестное бесприютное существование.
Идеи творчества Гофмана
Основная тема, к которой устремлено все творчество Гофмана - это тема взаимоотношений искусства и жизни, основные образы его произведений - художник и филистер. «Как высший судия, - пишет Гофман, - я поделил весь род человеческий на две неравные части. Одна состоит из хороших людей, но плохих или вовсе не музыкантов, другая же - из истинных музыкантов. Но никто не будет осужден, наоборот, всех ожидает блаженство, только на различный лад».
Хороший человек филистер доволен своим земным существованием, живет в мире с окружающей действительностью, не видя тайн и загадок в жизни. Однако, по мнению Гофмана, это счастье ложное, филистеры платят за него нищетой духа, добровольным отказа от всего самого ценного, что есть на земле, - свободы и красоты.
Истинные музыканты - романтические мечтатели, «энтузиасты», люди не от мира сего. Они с ужасом и отвращением смотрят на жизнь, стремясь сбросить с себя ее тяжелый груз, бежать от нее в созданный их фантазией идеальный мир, в котором они обретают покой, гармонию и свободу. Они счастливы по-своему, но и их счастье тоже мнимое, вымышленное ими романтическое царство - фантом, призрачное убежище, в котором их то и дело настигают жестокие, неотвратимые законы действительности и низводят с поэтических высот на прозаическую землю. В силу этого они осуждены, подобно маятнику, колебаться между двумя мирами - реальным и иллюзорным, между страданием и блаженством. Фатальное двоемирие самой жизни отражается в их душе. Внося в нее мучительный разлад, раздваивая их сознание. Однако в отличие от тупого, механически мыслящего филистера романтик обладает «шестым чувством», внутренним зрением, которое открывает ему не только страшную мистерию жизни, но и радостную симфонию природы, ее поэзию.
Вообще, герои Гофмана чаще всего люди искусства и по своей профессии - это музыканты или живописцы, певцы или актеры. Но словами «музыкант», «артист», «художник» Гофман определяет не профессию, а романтическую личность человека, который способен угадывать за тусклым серым обликом будничных вещей необычный светлый мир. Его герой - непременно мечтатель и фантазер, ему душно и тягостно в обществе, где ценится только то, что можно купить и продать. И только сила любви и созидающей фантазии помогает ему возвыситься над окружением, чуждым его духу.
Отражение темы музыки в «Крейслериане» Гофмана
Весной 1814 в Бамберге вышла первая книга «Фантазий в манере Калло». Наряду с новеллами «Кавалер Глюк» и «Дно Жуан» она содержала также шесть небольших очерков-новелл под общим названием «Крейслериана». Через год, в четвертой книге «Фантазий» была напечатана вторая серия «Крейслерианы», содержащая еще семь очерков.
Далеко не случайно то, что «Крейслериана» - одна из самых ранних литературных работ Гофмана - была посвящена музыке. Все немецкие писатели-романтики отводили музыке особое место среди других искусств, считая ее «выразителем бесконечного». Но лишь для одного Гофмана музыка была вторым истинным призванием, которому он отдал немало лет жизни еще до начала литературного творчества.
Великий дирижер, блестящий интерпретатор опер Моцарта и Глюка, незаурядный пианист и талантливый композитор, автор двух симфоний, трех опер и целого ряда камерных сочинений, создатель первой романтической оперы «Ундина» которая в 1816 году с успехом шла на сцене королевского театра в Берлине, Гофман в 1804-10805 годах работал руководителем Филармонического общества в Варшаве, а позже - музыкальным директором городского театра в Бамберге (1808-1812 гг.). Здесь-то, вынужденный одно время ради заработка давать еще уроки музыки и аккомпанировать на домашних вечерах в семьях состоятельных горожан, и прошел Гофман через все те музыкальные страдания, о которых говорится в первом очерке «Крейслерианы», страдания подлинного, больного художника в обществе «просвещенных» бюргеров, которые видят в занятиях музыкой лишь поверхностную дань моде.
Бамбергские впечатления дали богатый материал для литературного творчества - именно к этому времени (1818-1812 гг.) относятся первые произведения Гофмана. Очерк, открывающий «Крейслериану» - «Музыкальные страдания капельмейстера Крейслера», можно считать дебютом Гофмана в области художественной литературы. Он был написан по предложению Рохлица, редактора лейпцигской «Всеобщей музыкальной газеты», где еще раньше печатались музыкальные рецензии Гофмана, и опубликован в этой газете 26 сентября 1810 года вместе с новеллой «Кавалер Глюк». Четыре из шести очерков первой серии «Крейслерианы» и шесть очерков из второй были впервые напечатаны на страницах газет и журналов, и, только готовя к печати сборник «Фантазии в стиле Калло», Гофман, несколько переработав, объединил их в цикл.
С «Крейслерианой» в литературу вошел образ капельмейстера Иоганнеса Крейслера - центральная фигура среди созданных Гофманом художников-энтузиастов, которым нет места в затхлой атмосфере немецкой филистерской действительности, образ, который Гофман пронес до конца творчества, чтобы сделать его главным героем своего последнего романа «Житейские воззрения кота Мура».
Мысли Гофмана о музыке и положении музыканта в современном обществе в большинстве очерков вложены им в уста Крейслера, а в некоторых изложены непосредственно от лица автора. Иной раз (например, в заметках «Крайне бессвязные мысли») даже трудно установить, идет ли речь от лица автора или его героя.
Внутреннее родство автора и героя «Крейслерианы» очевидно, образ Крейлера глубоко автобиографичен. В «Житейских воззрениях кота Мура» Гофман не только сообщает биографии Крейслера черты своей биографии, он и приписывает ему свои собственные музыкальные сочинения. Именем капельмейстера Иоганна Крейслера Гофман подписывает свои музыкальные рецензии и даже письма к друзьям. То есть, Иоганнес Крейслер - не только любимый герой Гофмана, он - литературный двойник писателя.
По мысли Крейслера (читай - Гофмана), смысл жизни человека духовного и источник его внутренней гармонии может заключаться только в искусстве. В реальном мире наживы, злобы, низменных, приземленных желаний художник, живущий насыщенной жизнью духа - изгой. гонимый, непроницаемый и одинокий. «Я обречен, себе на горе, блуждать здесь в пустоте, как душа, отторгнутая от тела... Вокруг меня все пусто, ибо мне не суждено встретить родную душу. Я вполне одинок», - читаем мы в новелле «Кавалер Глюк». Эти же слова вполне мог бы сказать о себе и Гофман, и его литературный двойник - Иоганнес Крейсле.
Трагическое противоречие между двумя мирами - реальным и иллюзорным - в полной мере проявилось именно в образе Крейслера.
Крейслер - музыкант не только по влечению сердца, но и по необходимости, он один из тех, которые (пишет Гофман с горькой иронией) «рождаются у бедных и невежественных родителей или таких же художников, и нужда, случайность, невозможность надеяться на удачу среди действительно полезных классов общества делает их тем, чем они становятся». Он то капельмейстер в придворном театре, то учитель музыки в богатых домах, то дирижер оперы, то регент хора в католическом монастыре, то безработный музыкант. Будучи скитальцем поневоле, переезжая с места на место в поисках лучшей доли, достойной жизни, а часто просто куска хлеба, продавая за ненавистное им золото драгоценные плоды своего вдохновения, он повсюду ищет уголки гармонии, света, красоты, но - увы! - поиски эти бесконечны, ибо нет на земле места, где бы воплотилась в действительность романтическая мечта.
В «Крейслериане» Гофман не ограничивается выражением взглядов на музыку и искусство только своих единомышленников - Кавалера Глюка и капельмейстера Крейслера. Писатель, обладая проницательным зрением и тонким ощущением материального мира, с огромной достоверностью изображает и противоположный полюс своего «двоемирия»; он, по выражению В.Г. Белинского, умел «казнить ядовитым сарказмом филистерство... своих соотечественников».
Метаморфозы героев Гофмана
Удивительны переплетения взглядов Эрнста Гофмана и Роберта Шумана. По стечению обстоятельств Шуман, прежде всего, музыкант, вынужден был заняться, в какой-то мере, писательской деятельностью. Стремясь стать настоящим виртуозом, он занимался с фанатическим упорством, но именно это и привело к беде: экспериментируя с механическим устройством для укрепления мускулов руки, он повредил палец, и мысль о профессиональной пианистической карьере пришлось оставить. Тогда Шуман серьезно занялся композицией и одновременно музыкальной критикой. Найдя поддержку и сотрудничество, Шуман смог в 1834 основать одно из самых влиятельных музыкальных периодических изданий - «Новый музыкальный журнал» («Neue Zeitschrift fur Musik»), который в течение нескольких лет редактировал и в котором регулярно публиковал свои статьи. Он зарекомендовал себя приверженцем нового и борцом с отжившим в искусстве (по крайней мере, с тем старым, которое являло собой оплот консерватизма и мещанства). Журнал имел огромное влияние на развитие музыкального искусства в Германии. В течение многих лет Шуман боролся с так называемыми филистерами, то есть с теми, кто своей ограниченностью и отсталостью тормозил развитие музыки. Как музыкальный критик он оценил значение Ф. Шопена, Г. Берлиоза, И. Брамса, которые были его современниками, признавая и огромную ценность своих предшественников - И.С. Баха, Бетховена, Моцарта и Шуберта. Шуман был исключительным знатоком немецкой литературы. Шумановские статьи и рецензии часто близки статьям Гофмана и по форме художественного очерка-новеллы, и по страстности и остроте суждений. И именно Шуман-музыкант, удивительно близкий по духу к Иоганнесу Крейслеру, создал в своей «Крейслериане» музыкальный образ гофмановского героя, который, о чем сказано выше, во многом являлся отражением внутреннего мира самого Гофмана.
Музыка Роберта Шумана как результат творческой деятельности композитора-романтика — это новизна взглядов на мир, открытие нового в окружающем мире, поэтизация того, что было обыденным и приземленным, фиксация тончайших движений души, изгибов человеческой психики, но также и самопознание, интуитивное, по преимуществу, как часть постижения мира. Композитор создал множество чудесной музыки, отвечающей идеалам композитора -романтика, но все же самое новаторское, вдохновенное, озаренное непостижимой гениальностью, неизменно связывается в нашем представлении с вокальными и инструментальными циклами Шумана, созданными путем циклизации миниатюр. Почти все они относятся к тридцатым и сороковым годам, то естъ написаны тогда, когда принципы романтической новеллистики уже сложились у Новалиса и Генриха фон Клейста, которые стоят у истоков жанра новеллы, у Людвига Тика. Э.Т.А. Гофмана, Адальберта Шамиссо. В этой плеяде писателей-романтиков наиболее значительно влияние Гофмана, безудержная фантазия которого витает не столько в макро, сколько в микрокосмосе. Фантастические образы при этом не просто следствие бесплодной игры воображения, а художественное воплощение еще не постигнутых разумом законов жизни. Фантазия как бы восполняет еще не постигнутые сознанием отсутствующие звенья в цепи жизненных фактов, потому что искусство требует вымысла, обладающего поэтической правдой. Капельмейстер Крейслер Alter ego автора, но также и Роберта Шумана, а «Крейслериана» стоит в ряду наиболее автобиографичных сочинений Шумана.
«Крейслериана» (1838) напоминает о произведениях немецкого романтика Э.А. Гофмана. В ней оживает облик вдохновенного музыканта Фрица Крейслера, его грезы, мечты и видения. Крейслер, глубоко страдающий от обывательщины в жизни и искусстве, ведет с ней мужественный поединок. Духовная близость Шумана и Гофмана выступают в неразрывном единстве. в диалектической связи иронического и трагического. Причудливая композиция книги Гофмана, объединяющая многие сюжетные линии, также своеобразно отражена в самой структуре пьес «Крейслерианы» Шумана, в их внутренней контрастности.
Естественно, богатейший сатирический фон романа остается за кадром вместе с разоблачениями интриг, лицемерия, убожества и аморальности придворной жизни, вместе с осуждением психологии немецкого филистерства. Неприятие всего этого отражает шумановский пафос отрицания, протеста, которым наполнена «Крейслериана». Позитивен только провидец и правдолюб Крейслер - олицетворение совести и идеи справедливости. Таким образом, восемь пьес «Крейслерианы», лишенных прямых интонационных связей, тем не менее обладают более действенной силой сцепления - смысловой, эмоционально-образной. Сила связи так велика, что в этом произведении не сонатной циклической формы достигнута высшая степень единства.
Духовная связь с Гофманом, преклонение перед его творчеством не ограничивается воздействием «Воззрений кота Мура». Шумана необычайно привлекает пестрота и разнообразие очень разных по жанру новелл, объединенных давним испытанным приемом - четверо друзей по очереди читают свои произведения, олицетворяя разные эстетические позиции. Четыре тома «Серапионовых братьев» не нашли отражения в одном монолитном произведении, как это характерно для «Крейслерианы». Исторические ассоциации, романтика странствий фантастические полеты, сказочные, эпические повествования и многие другие темы присутствуют в «Детских сценах» - одном из пяти сюитных циклов, в «Новеллеттах», «Танцах Давидсбюндлеров», «Лесных сценах», и многообразные моменты в них навеяны новеллами Гофмана из «Серапионовых братьев».
В «Крейслериане» Шуман создал его музыкальный портрет, воплотил его видения и грезы. Музыка получилась такой же радикальной и гипертрофированно романтической, как и ее безумный герой.
Основная тема «Крейслерианы» - тема без берегов. Она подобна стихии огня, который разгорается все ярче: мотивы несутся, захлебываются, наползают один на другой. Ядро из четырех кратких звуков заряжено огромной энергией, оно как сжатая пружина, как горящий фитиль, его краткость как бы не позволяет ему развернуться. И нарастающее напряжение находит выход в бесконечной цепи подгоняющих друг друга мотивов. Мелодию нельзя вычленить, она как пульс внутри музыкальной ткани, лишь прощупывается, проступает сквозь безостановочное движение: бурная стихия, задыхающаяся речь, безумный бег - все это аналоги главной темы. Вторая тема так же первозданна, но если первую можно было уподобить горной реке, то вторую - журчащему ручью, ласкающему камни. Мотивы как будто переливаются, перетекают друг в друга, игриво поблескивая и отражая все цвета радуги. Так же как романтические поэты уподобляли душевную жизнь человека стихии огня и воды, их непредсказуемости и спонтанности, так и Шуман воплотил страсти и грезы поэта, рисуя в своей музыке то бурное пламя, то водный поток, то вольный ветер. Мысль Шумана будто бы обрамлена природными стихиями и рождена ими.
Заключение
История дала оценку всему музыкальному наследию XVIII - начала XIX века. И сейчас, в свете исторической перспективы, мы убеждаемся, насколько порою прозорливы были и Гофман, и Шуман в своих музыкальных симпатиях и антипатиях. Музыкальная и литературная «Крейслериана» звучит и в наши дни страстным гимном художнику и искусству. Весь мир для этих гениальных творцов - музыка, вся природа - живое воплощение музыки: "Взгляните на солнце - оно трезвучие, из него, подобно звездам, сыплются аккорды и опутывают вас огненными нитями»
Музыка пронизывает прозу Гофмана, а Шуман черпает вдохновение для своей музыки в романтической литературе. На самом деле душа их искусства шире и музыки, и литературы: она - театр, и в этом театре есть, как положено и музыка, и драма, и комедия, и трагедия.
10. Ж. Бизе – реалист и романтик. Литературные истоки музыкальных образов.
Есть что-то неодолимо привлекательное в образе цыган, этих вечных скитальцев, обладателей абсолютной свободы. Они - как олицетворение дороги, бесконечного потока жизни. Их музыка раскрывает душу, обостряя все чувства до предела.
Новелла П. Мериме
Кармен - героиня новеллы П.Мериме «Кармен» (1845), молодая испанская цыганка. Образ Кармен формируется в сознании читателя в результате непростой процедуры «наложения» трех изображений героини, Существенно, что все трое повествователей — мужчины, каждый из которых по-своему участвует в «портретировании» Кармен. Рассказчику-путешественнику, озабоченному этнографическими изысканиями, Кармен «является» на набережной Гвадалквивира. Юная цыганочка поражает любознательного и добропорядочного филистера своей «странной, дикой красотой» и экстравагантностью поведения. Кармен для путешественника — вполне чуждое ему порождение чужого мира, психологический курьез, этнографическая достопримечательность. «Приспепшица дьявола» вызывает у ученого француза интерес, смешанный с отчуждением и страхом. Экспозиция образа героини — это ее портрет на набережной, «в свете сумрачном, струящемся от звезд» на фоне темно-синей реки. Кармен словно включается в систему природных феноменов, которым она сродни.
Второй повествователь, разбойник и контрабандист Хосе Наварро, пишет портрет героини «красками любви». Смутившая душу Хосе, заставившая его изменить солдатской присяге, вырвавшая героя из естественной для него среды, Кармен рисуется ему колдуньей, самим дьяволом, а то просто «хорошенькой девчонкой». Но непреодолимо влекущая, преступная и загадочная цыганка по существу чужда своему любовнику так же, как недолго ее наблюдавшему путешественнику. Непредсказуемость героини, видимая алогичность ее поведения, наконец, ее ворожба видятся Хосе враждебными проявлениями цыганского образа жизни.
Третий (и самый важный) повествователь — это автор. Мериме создает для героини своего рода «сцену на сцене», где персонаж подвергается некоему образному удвоению (а в нашем случае даже «утроению»: автор — рассказчик — Хосе). Такой прием делает образ «стереоскопичным» и в то же время служит его дистанцированию от читателя. «Случай», «житейская история», героиней которых оказалась Кармен, несмотря на яркость, рельефность ее характеристик, предстают в «легендарном» освещении, снимающем все субъективное, единичное. Так история любви беглого солдата и цыганки приобретает поистине античный масштаб, ничего не теряя в психологической конкретности.
Данный в «тройной перспективе» образ Кармен тем не менее воспринимается как осязаемый, живой. Кармен — не самая добродетельная литературная героиня. Она жестокосердна, лукава, неверна. «Она лгала, она всегда лгала»,— жалуется Хосе. Однако ложь Кармен и ее непредсказуемые выходки, мрачная затаенность, имеют для автора (а следовательно, для читателя) совсем не тот смысл, который придают «отрицательным» проявлениям героини ее знакомцы. Символика образа Кармен связана множеством нитей с фольклорно-мифологическим комплексом, причем не только испанским. В облике цыганки «значащим» оказывается почти все: сочетание цветов в костюме, белая акация, подаренная затем Хосе. Внимательный этнограф и чуткий художник, Мериме определенно знал, что красное (красная юбка в момент первой встречи героини с Хосе) и белое (сорочка, чулки) в сочетании наделяется мистическим значением, связывающим кровь и смертную муку с очищением, женское начало — с животворящей страстью. «Колдунья» и «дьяволица», К. до сих пор рисуется воображению поэтов и художников с цветком акации, непременным своим атрибутом. Это обстоятельство также не случайно. Символика акации в эзотерическом предании древних египтян (вспомним, что Мериме приводит легендарную версию о египетском происхождении цыган) и в христианском искусстве выражает одухотворенность и бессмертие.
Опера «Кармен»
В 1874 году Ж.Бизе пишет оперу «Кармен» на либретто А. Мельяка и Л. Галеви, признанную впоследствии одной из вершин оперного искусства. По-видимому, именно опера Бизе является первым этапом на пути превращения К. в транскультурный образ.
Опираясь на лучшие достижения оперного искусства, Бизе создал в «Кармен» жанр реалистической музыкальной драмы. Сюжет оперы взят из новеллы Мериме. Превосходное либретто, созданное опытными либреттистами Мельяком и Глеви, и его полное совпадение с музыкальным действием — важное достоинство оперы. Сильная, гордая, страстная Кармен Бизе (меццо-сопрано) — свободная интерпретация литературного первоисточника, достаточно далекая от героини Мериме, чье свободолюбие в страсти все-таки не является ее исчерпывающей характеристикой. Коллизия Кармен и Хосе приобрела в музыке Бизе теплоту и лиризм, утратив принципиальную для писателя сущностную неразрешимость.
Музыка оперы вводит слушателя в мир сильных чувств и страстей, захватывает правдивостью изображения характеров и стремительным развитием действия.
Высшим достижением в опере явился образ Кармен. Подобной героини опера XIX века еще не знала. Яркая и психологически верная обрисовка Кармен порою достигает подлинно трагического величия (дуэт в последнем акте). В новелле Кармен наделена экзотическими чертами. Бизе намеренно освободил от этих деталей образ Кармен, чтобы укрепить и выделить типичные черты своей героини — жизнерадостность, свободолюбие, неспособность к компромиссам даже под страхом смерти.
Музыка «Кармен» подчинена сюжету и полностью соответствует характеру героев. Необычайно броский и динамичный образ Кармен создан композитором на основе народно-песенных испанских и цыганских оборотов, зажигательных, огненно-темпераментных ритмов, свойственных музыке этих народов. Слушателя покоряют чарующие напевы хабанеры, сегидильи, цыганской песни.
Музыка его оперы - это поистине звучащий народный быт. Она непосредственна, свежа, светла, мелодична, быстро запоминается и вспоминается, пробуждая у слушателя бурный поток мыслей и чувств.
Цикл стихов А. Блока
Цикл стихов А.Блока был навеян музыкальным образом Кармен, созданным Жоржем Бизе в его одноименной опере. Образ Кармен у поэта многолик, синтетичен. Кармен — и героиня оперы Бизе, и современная женщина. Она и независимая, вольнолюбивая испанская цыганка, и славянка, которую герой под «заливистый крик журавля» обречен «ждать у плетня до заката горячего дня». Стихийное начало выражено в ней в самых различных его проявлениях — от стихии сжигающей страсти, стихии природы и космоса — до творческой стихии «музыки», дающей надежду на грядущее просветление. Этим и близка героиня цикла лирическому герою: мелодией одной звучат печаль и радость...
Но я люблю тебя: я сам такой, Кармен.
(Нет, никогда моей, и ты ничьей не будешь...)
Блок признает ее независимость, ее стихийность, потому что «Он сам такой...», он из той же стихии. И именно поэтому происходит единение Кармен и поэта, между ними существует творческая гармония. У поэта так же, как у Кармен, нет отчизны, он также дитя стихии, он так же дик.
Эта непокорность, одичалость, независимость навевают мотив одиночества. Героиня одинока в этом мире. Она никому не подчиняется.
Кармен нельзя заставить полюбить. Она искренна в своих чувствах, как ни в чем другом. Поэтому-то Блок и говорит:
О да, любовь вольна, как птица!
Кармен — символ стихии, причем стихии бушующей и неподвластной, сметающей все на своем пути.
А любовь в понимании Блока также стихия, стихия творческая, которая «таит в себе семена культуры», та стихия, которая делает поэта таким же, как и Кармен. Таким образом, Кармен олицетворяет собой любовь, но любовь не земную, не обыкновенную. Эта любовь порождает «творческие сны», но она кратковременна и разрушительна, как стихия. Для нее шар земной «лишь красный облако дыма, где что-то жжет, поет, тревожит и горит».
Кармен на балетной сцене.
В 1846 году молодой хореограф и танцовщик Мариус Петипа ставит на балетной сцене Мадрида одноактный балет «Кармен и тореодор». А 29 лет спустя появляется один из самых знаменитых оперных шедевров – «Кармен» Жоржа Бизе. С тех пор образ испанской цыганки неразрывно связан с музыкой великого француза.
В XX веке балеты, использующие партитуру Бизе, появлялись регулярно. Среди самых известных – «Кармен» Ролана Пети, созданная им в 1949 году для Зизи Жанмер, и штутгарский спектакль 1971 года Джона Кранко, где танцевала Марсия Хайде; среди менее известных - хореографический опус американцев Р. Пейдж и Б. Стоуна под названием «Ружья и кастаньеты». Мало кто знает, что в России еще в 30-е годы подобную попытку осуществлял и гонимый впоследствии хореограф-новатор Касьян Голейзовский.
В 1967 году в афише Болыного театра СССР возникает новое название - балет «Кармен-сюита». В нем было все необычно: идея великой бунтарки Майи Плисецкой, которой надоело танцевать один и тот же классический репертуар. Музыка Бизе в остросовременной транскрипции мужа балерины, композитора Родиона Щедрина. Хореография Альберто Алонсо – почти, что танец модерн, пожалуй, впервые на академической сцене головокружительно смелые позы и поддержки, явственный эротический подтекст. А еще - полное отсутствие псевдоиспанской этнографии и сюжет, сконцентрированный до символики мифа...
Вслед за Большим театром «Кармен-сюита» попадает на сцены практически всех российских театров, она становится невероятно популярна во всем мире. Интенсивна и параллельная филармоническая жизнь партитуры Щедрина. Особенно эту музыку полюбили спортсмены: гимнасты, фигуристы, синхронные пловцы. Тем временем рождались и рождаются новые хореографические прочтения, одна из недавних и самых ошеломляющих интерпретаций «Кармен-сюиты» - балет шведа Матса Эка, известного своими провокационными опытами по «перелицовке» классики.
В нашем городе «Кармен-сюита» впервые была поставлена в 1978 году. Перенос хореографии Алонсо осуществили балетмейстеры Азарий и Александр Плисецкие. С того времени балет неизменно в репертуаре театра.