Geum.ru

Методическое пособие по курсу «Музыкальная культура»

Вид материалаМетодическое пособие

Содержание


11. Скандинавский эпос в творчестве Э. Грига
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9

11. Скандинавский эпос в творчестве Э. Грига


Эдвард Хагеруп Григ родился 15 июня 1843 года. Предками его были шотландцы (по фамилии Грейг). Но еще дед обосновался в Норвегии и служил британским консулом в городе Бергене; ту же должность занимал отец композитора. Семья была музыкальной. Мать Грига была хорошей пианисткой, и сама обучала детей музыке. Позже, помимо Эдварда, профессиональное музыкальное образование получил его старший брат Джон, Он окончил Лейпцигскую консерваторию по классу виолончели у Фридриха, Грюинахера и Карла Давыдова.

Григ родился и провел молодые годы в Бергене Город славился своими национальными художественныни традициями, особенно в области театра: здесь начинали свою деятельность Генрик Ибсен и Бьёрнстьерне Бьёрнсон. В Бергене родился и долгое время жил Уле Булль. Именно он первым обратил внимание на незаурядную музыкальную одаренность Эдварда (мальчик с двенадцати лет сочинял) и посоветовал родителям определить его в Лейпцигскую консерваторию, что и состоялось в 1858 году.

С небольшими перерывами Григ пробыл в Лейпциге до 1862 года. Впоследствии он без удовольствия вспоминал годы консерваторского обучения, схоластические методы преподавания, консерватизм своих учителей, их оторванность от жизни. В автобиографическом очерке, озаглавленном «Мой первый успех», Эдвард с добродушным юмором описывает эти годы, равно как и свое детство. Молодой композитор нашел в себе силы «сбросить ярмо всего ненужного хлама, которым его наделило скудное воспитание дома и за границей». «В этой силе крылось мое спасенье, мое счастье, - писал Григ. - И когда я понял эту силу, как только узнал самого себя, - я осуществил то, что хотел бы назвать своим единственным успехом...» Однако пребывание в Лейпциге и уровень музыкальной жизни в этом городе сыграло в его творчестве важную роль. И если не в стенах консерватории, то за ее пределами Григ приобщался к музыке современных композиторов, среди которых он более всего ценил Шумана и Шопена.

Музыкальным центром тогдашней Скандинавии был Копенгагене. Здесь Григ продолжал совершенствоваться в качестве композитора. Его руководителем стал известный датский композитор, поклонник Мендельсона, Нильс Гаде (1817-1890). Но и эти занятия не удовлетворяли Грига, который искал новых путей в искусстве. Встреча с Рикардом Нурдроком помогла Григу выбрать правильное направление – «будто с глаз моих спала пелена», - говорил он. Молодые композиторы поклялись отдать все силы разработке национального норвежского начала в музыке, они объявили беспощадную борьбу романтически-размягченному «скандинавизму», который мешал проявлению этого начала. Творческие искания Грига горячо поддержал Уле Булль - во время совместных странствий по Норвегии он посвящал своего юного друга в тайны народного искусства.

Новые идейные стремления не замедлили сказаться на творчестве композитора. В фортепианных «Юморесках» соч. 6 , сонате соч. 7, скрипичной сонате соч. 8 и увертюре «Осенью» соч. 11 уже отчетливо проявились индивидуальные черты стиля Грига. Он все более их совершенствовал в следующий период своей жизни, связанный с Христианией (ныне Осло).

Большая и плодотворная деятельность Грига в Христиании, однако, не получала должного общественного признания. Он имел замечательных союзников в своей пламенной патриотической борьбе за демократическое национальное искусство. В первую очередь это композитор Свенсен и писатель Бьернсон, с которым его связывали долгие годы дружбы. Но и немало врагов, косных ревнителей старого, омрачали своими интригами годы пребывания Грига в Христиании. Поэтому особенно запечатлелась в памяти Грига та дружеская помощь, которую оказал ему Лист.

Лист, приняв сан аббата, жил в эти годы в Риме. Он не знал лично Грига, но в конце 1868 года, ознакомившись с его Первой скрипичной сонатой, пораженный свежестью музыки, послал восторженное письмо автору. Письмо это сыграло большую роль в жизни Грига: моральная поддержка Листа укрепила его идейно-художественные позиции. В 1870 году состоялась их личная встреча. Благородный и великодушный друг всего талантливого в современной музыке, особенно тепло поддерживавший тех, кто выявлял национальное начало в творчестве, Лист горячо принял недавно законченный фортепианный концерт Грига. Он сказал ему: «Продолжайте в том же духе, у вас есть к этому все данные и - не давайте себя запугать!..»

Рассказывая родным о встрече с Листом, Григ добавлял: «Эти слова имеют для меня бесконечно большое значение. Это - нечто вроде благословения. И не раз, в минуты разочарования и горечи, я буду вспоминать его слова; и воспоминания об этом часе будут волшебной силой поддерживать меня в дни испытаний».

Григ поехал в Италию на полученную им государственную стипендию. Несколькими годами позже, вместе с Свенсеном, он получил от государства пожизненную пенсию, которая освободила его от необходимости иметь постоянное место службы.

В 1873 году Григ покидает Христианию, а в следующем году обосновывается в родном Бергене. Начинается следующий, последний, длительный период его жизни, отмеченный большими творческими удачами, общественным признанием на родине и за рубежом.

Открывает этот период создание музыки к пьесе Ибсена «Пер Гюнт» (1874-1875). Именно эта музыка сделала имя Грига европейски знаменитым. Наряду с музыкой к «Перу Гюнту» создаются остро драматичная фортепианная Баллада соч. 24, струнный квартет соч. 27, сюита «Из времен Хольберга», соч. 40, ряд тетрадей фортепианных пьес и вокальной лирики, где композитор все чаще обращается к текстам норвежских поэтов, и другие сочинения. Музыка Грига приобретает_большую популярность, проникая на концертную эстраду и в домашний быт; его произведения печатаются одним из самых солидных немецких издательств, множится количество концертных поездок.

Григ избирается членом ряда академий в знак признания его художественных заслуг. Шведской академии в 1872 году, Лейденской (в Голландии) в 1883, французской в 1890 и вместе с Чайковским в 1893 году - доктором Кембриджского университета.

Со временем Григ все более сторонится шумной столичной жизни. В связи с гастрольными турне ему приходится посещать Берлин, Вену, Париж, Лондон, Прагу, Варшаву, тогда как в Норвегии он живет уединенно, преимущественно за городом. Сначала в Луфтхусе, затем вблизи Бергена в своем имении, названном Трольдхауген, то есть «Холм троллей». Здесь основное время Григ посвящает творчеству.

И все же Григ не бросает музыкально-общественной работы. Так, в течение 1880- 1882 годов он руководил в Бергене концертным обществом «Гармония», а в 1898 году там же провел первый фестиваль норвежской музыки, состоящий из шести концертов. Но с годами пришлось отказаться и от этого: его здоровье пошатнулось, легочные заболевания участились. Григ умер 4 сентября 1907 года. Его смерть была отмечена в Норвегии как национальный траур.

Чувство глубокой симпатии вызывает облик Эдварда Грига. Отзывчивый и мягкий в обращении с людьми, в своей деятельности он отличался честностью и принципиальностью. Интересы родного народа были для него превыше всего. Григ выступал в качестве одного из крупнейших-реалистических художников "Я противник всякого рода «измов», - говорил он, полемизируя с вагнерианцами.

В своих немногочисленных статьях Григ высказывает немало метких эстетических суждений. Он преклоняется перед гением Моцарта, но одновременно полагает, что при знакомстве с Вагнером «этот универсальный гений, чья душа всегда оставалась чуждой всякого филистерства, обрадовался бы как дитя всем новым завоеваниям в области драмы и оркестра». И. С. Бах для него является «краеугольным камнем» современного искусства. У Шумана он ценит, прежде всего, «теплый, глубоко сердечный тон» музыки. И самого себя Григ причисляет к шумановской школе. Склонность к меланхолии и мечтательности роднит его с немецкой музыкой. «Однако мы более любим ясность и краткость, - утверждает Григ, - даже наша разговорная речь ясна и точна. Мы стремимся добиться этой ясности и точности в нашем искусстве». Много теплых слов он находит для Брамса, а свою статью памяти Верди начинает словами: «Ушел последний великий...»

Исключительно сердечные отношения связывали Грига с П. И. Чайковским. Их личное знакомство состоялось в 1888 году и перешло в чувство глубокой приязни, объясняемое, по выражению Чайковского, «несомненным внутренним родством двух музыкальных натур». «Я горжусь, что заслужил Вашу дружбу», - писал он Григу. А тот, в свою очередь, мечтал еще об одной встрече – «где бы то ни было: в России, Норвегии или еще где-нибудь!» Чувства уважения к Григу Чайковский выразил, посвятив ему увертюру-фантазию «Гамлет». Он дал замечательную характеристику творчеству Грига в своем «Автобиографическом описании путешествия заграницу в 1888 году»:

«В его музыке, проникнутой чарующей меланхолией, отражающей в себе красоты норвежской природы, то величественно широкой и грандиозной, то серенькой, скромной, убогой, но для души северянина всегда несказанно чарующей, есть что-то нам близкое, родное, немедленно находящее в нашем сердце горячий, сочувственный отклик... Сколько теплоты и страстности в его певучих, фразах, - писал далее Чайковский, - сколько ключом бьющей жизни в его гармонии, сколько оригинальности и очаровательного своеобразия в его остроумных, пикантных модуляциях и в ритме, как и все остальное, всегда интересном, новом, самобытном! Если прибавить ко всем этим редким качествам полнейшую простоту, чуждую всякой изысканности и претензий... то неудивительно, что Грига все любят, что он везде популярен!..»

Григ обращался к фортепиано на протяжении всей жизни. Как Шуман, он в небольших пьесах фиксировал своего рода «дневниковые записи» - личные жизненные впечатления и наблюдения. Роднит его с Шуманом и другая черта. Григ предстает в этих пьесах увлекательным рассказчиком-новеллистом. Меткими, скупыми штрихами композитор характеризует душевное состояние или явление действитёльности. Тематизм пьес наделён такой естественной и жанровой характерностью, а интонационно-ритмические и гармонические «повороты» содержат столько неожиданного и увлекательного, что музыкальное развитие подчас уподобляется хорошо рассказанной новелле. Однако в характере образов есть значительное отличие от Шумана.

В фортепианной музыке Грига заметны два направления. Они не исключают друг друга, а нередко взаимодополняют и сосуществуют едино. Одно из них связано с выражением лично субъективных чувств. Здесь Григ более интимен, обращается к сфере той «домашней музыки», которая со времен «Песен без слов» Мендельсона заняла видное место в европейской фортепианной лирике (напомним фортепианные миниатюры Чайковского!). Другое направление связано с областью жанрово-характерного, с народной песенностью и танцевальностью. И если в первом случае композитор более стремится к передаче поэтичных индивидуальных состояний, то во втором - его, прежде всего, интересует зарисовка сцен народной жизни, картин природы. И в том и в другом случае он является глубоконациональным реалистическим художником. Хотя, естественно, при обрисовке быта и жизни народа национальный склад музыки делается более отчетливым и выпуклым.

Григ создал около 150 фортепианных пьес; 70 издано в десяти «лирических тетрадях». Лучшие из этих пьес давно уже стал достоянием широких кругов любителей музыки. По своему складу они импульсивны, импровизационны, но заключены, большей частью, в рамки трехчастной композиции. Заглавия пьес носят, как у Шумана, характер эпиграфов, которые призваны вызвать определенные ассоциации в связи с содержанием музыки. Выбор заглавий не всегда удачен и подчас грешит данью салонной традиции, - однако к музыке это имеет мало отношения. Она отмечена большим лирическим обаянием и своеобразием. Особенно привлекает мелодическое богатство этих пьес. Их мелодика наделена живым, теплым, вокальным дыханием. Поэтому так органично соседствуют в наследии Грига оригинальные фортепианные пьесы и его же переложения собственных вокальных песен для фортепиано (см. соч. 41, 52).

В лирических тетрадях содержится немало пьес, отражающих народную практику музицирования, образы народной фантазии. Таковы различные норвежские танцы, «куллоки», «колокольные звоны», «Кобольд», «Шествие гномов» и пр. Изображение характерного, здесь берет верх над выражением лирико-драматических чувств. Сказываются и свойственные Григу повествовательные балладные черты, что имеет место в «Песне сторожа» соч. 12, «В тоне баллады» соч. 65, «Однажды» соч. 71 и других.

Последние пьесы непосредственно примыкают ко второму направлению в фортепианной музыке Грига. Он посвятил ряд циклов народным норвежским танцам и сценам из народной жизни (соч. 17, 19, 35, 63, 66, 72). Страницы этой музыки колоритны, они овеяны подлинной поэзией, свидетельствуют о глубоком вникании в характер национальной психики, духовного склада народа. Григ стремился воссоздать и типичные приемы игры народных скрипачей Норвегии, о чем уже говорилось выше.

Григ посвятил фортепиано два крупных героико-драматических произведения: сонату соч. 7 и Балладу в форме вариаций соч. 24. Эти произведения также отмечены «новеллистическими» чертами. В них образы не столько развиваются, сколько контрастно сопоставляются. «Поток неожиданностей» (выражение Б. Асафьева) - вот что поражает слушателя при восприятии григовских произведений крупной формы. Героика здесь сменяется меланхолией, идиллия - бурным порывом, лирика - жанровой характерностью.

Большой интерес представляет Баллада. Ее содержание навеяно тяжелым личным горем композитора, что придало музыке трагический отпечаток.

Самым крупным по масштабу и значительным сочинением Грига является фортепианный концерт а-mоll соч. 16. Впервые исполненный в 1870 году, он вскоре завоевал большую популярность, которая сохранилась и по сей день. Яркая приподнятость, праздничность выражения, рельефность тематизма, смелые образные сопоставления, неожиданные «повороты» в музыкальном развитии, резкие смены настроений - все это чрезвычайно соответствует жанру концерта, где экспозиционные моменты преобладают над разработочными. А как раз в увлекательном показе колоритных, сочных образов заключается сила Грига! Так, надолго врезывается в память музыка вступления, где использован характернейший оборот норвежской народной музыки (нисходящий тон от тоники к септиме в квинту).

Динамичному развороту «событий» первой части противостоят лирически восторженные образы второй части, подчас приобретающие гимнический характер, что еще более оттеняет ликующий финал народно-жанрового склада. И здесь, в коде, воскрешаются гимнические образы - на основе варьированной второй темы финала возникает дифирамб, прославляющий радостное упоение жизнью.

Музыка концерта, словно вспоенная живительными соками родной земли, пронизана интонациями и ритмами норвежского фольклора. Это, в частности, подчеркивается свежо звучащими ладовыми оборотами (миксолидийский - в коде финала, фригийский - в побочной партии первой части и пр.).

Григ более не возвращался к столь крупным замыслам в сфере симфонической музыки. Его оркестровые пьесы имеют значительно более скромные рамки, приближаясь к характеру камерных миниатюр, и не случайно, вместе с оркестровой, композитор издавал их фортепианные редакции. Среди этих пьес выделяются увертюра «Осенью» соч. 11, рисующая тонкий «пейзаж настроения», «Симфонические танцы» соч. 64 на норвежские народные темы и написанная для струнного оркестра обаятельная сюита в старинном стиле «Из времен Хольберга» соч. 40 (известна также ее фортепианная редакция). Здесь не упомянуты сюиты из театральной музыки во главе с шедевром Грига – «Пером Гюнтом», о которых будет подробнее сказано ниже.

Наравне с фортепианной музыкой, Григ уделял большое внимание вокальной. Подобно лирическим фортепианным пьесам, он издавал свою вокальную лирику «тетрадями». В большинстве случаев это собрания разнородных по образам и настроениям песен и романсов. Нередко, такие тетради посвящены творчеству одного поэта.

Григ опубликовал 125 песен и романсов. Посмертно издано еще около двух десятков пьес. В своей лирике он обращался почти исключительно к поэтам Дании и Норвегии и изредка к немецкой поэзии (Г. Гейне, А. Шамиссо, Л. Уланд). Такой интерес к скандинавской литературе - и в особенности к литературе родного языка - очень характерен для Грига. Так, в 1880 году ознакомление со стихотворениями норвежского крестьянского поэта О. Винье привело его в восторг; «они имеют большое национальное значение», - указывал Григ.

Большим обаянием и национальным своеобразием отмечены простые, в народном духе, напевы Грига. Такова знаменитая «Песнь Сольвейг» из «Пера Гюнта», характерные мелодические обороты которой, как сказано, служили Григу для выражения глубоко сердечных чувств, преданности и любви к родине. Так и назван один из характерных образцов подобных песен - светлый, торжественный гимн «К родине» соч. 58.

Сходными средствами выражены и чувства родственной любви - сыновней или материнской. Образцы тому содержатся в «Колыбельной» соч. 9, «Горе матери» соч. 15, «Мать поет» соч. 60 и других.

Поэтические картины природы богато представлены в григовских песнях; это либо образы «лесной романтики», либо - приветливых ручейков, привольных ландшафтов. При воплощении этих светлых образов Григ использовал различные средства выразительности, но общее для них - ритмическая упругость, ясная расчлененность мелодики, подчас элементы народной танцевальности. Таковы: «В челне» соч. 60, «У ручья» соч. 33, «Пастушка» соч. 58 и другие. Композитор иногда наделял эти образы чертами юмора, сближая их с изображением кобольдов и троллей в инструментальной музыке. Яркий пример тому – «Козлиный танец» соч. 67.

С другой стороны, заметное место занимает выражение элегических настроений, что нередко сближает Грига с Шуманом.

Своеобразными чертами наделены романсы, связанные с выражением субъективных чувств. Здесь встречаются образы бурной романтики, также навеянные Шуманом (например «Осенняя буря» соч. 18). Но особенно упрочили популярность Грига романсы страстно-порывистого склада, такие, как «Люблю тебя», «Сон», «Свидание» и другие.

В своей вокальной музыке Григ, за небольшими исключениями, применял форму «куплетной песни». Большой мастер миниатюры, он виртуозно использовал эту простейшую форму.

Композитора влекли и замыслы большого масштаба. «Я мечтал о них - к сожалению, здоровье не позволило осуществить это», - говорил Григ. Но все же он пробовал свои силы и в данном направлении, написав ряд вокально-симфонических драматических сцен и картин. К ним относятся: «У врат монастыря» соч. 20 (для женских голосов - соло и хора - с оркестром), «Возвращение на родину» соч. 31 (для мужских голосов - соло и хора - с оркестром) и «Олаф Трюгвасон» соч. 50 (для солистов, хора и оркестра). Сюда могут быть отнесены и «Берглиот», соч. 42 (декламация с оркестром), и музыка к пьесе «Сигурд Иорсальфар» соч. 22 и 56.

Эти произведения ораториально-симфонического плана, написанные на тексты Бьёрнстьерне Бёрнсона, объединены единством цели: используя народные исторические предания и героику саг, на основе их образов и сюжетов Григ хотел создать национальную оперу. Он не сумел это сделать, ибо монументальные концепции, как правило, не удавались ему. Но в общении с Бьёрнсоном Григ глубже постигал черты народного характера, историю и быт своего народа. Все это подготовила свершение той большой художественной задачи, которая обессмертила имя Грига.

Речь идет о музыке к пьесе Генрика Ибсена «Пер Гюнт», в которой сосредоточены типичные черты творчества композитора. Характерны в данном отношении и поэтические образы, взволновавшие его, и средства выразительности, избранные для их воплощения.

В своей пьесе Ибсен использовал элементы норвежских народных сказок, но насытил их новым, современным звучанием. Его драма проникнута пафосом протеста, бунта человеческой личности против сковывающих и уродующих ее социальных условий. Вместе с тем средствами сатиры изобличается Пер Гюнт, эгоизм и себялюбие которого приводят к разладу с действительностью.

Первая часть драмы показывает его в реальных условиях норвежского крестьянского быта. Этот простой и наивный парень наделен необузданной фантазией и противоречивыми чувствами. Лучшие стороны характера Пера связаны с любовью к Сольвейг и к своей матери Озе. Но в ненасытной жажде приключений он изменяет Сольвейг, похищает чужую невесту Ингрид, а затем увлекается дочерью Доврского Деда, властителя горных недр. Пер отправляется странствовать, мать его умирает, лишь Сольвейг - как воплощение образа родины - будет ждать его возвращения...

Вторая часть пьесы Ибсена далеко отходит от народнопоэтических источников. Писатель остро вскрывает пагубное воздействие буржуазной морали на тех, кто этически неустойчив в своих стремлениях и поступках. После долгих лет странствий, став богачом, Пер отправляется домой. Но шторм разбивает корабль, гибнут его богатства, а с ними и мечты о новой жизни. Терзаемый совестью, стариком, Пер Гюнт возвращается в родную деревню, чтобы умереть на руках Сольвейг; ее любовь приносит ему прощенье.

Ибсен написал свою драму в 1867 году. Спустя семь лет она была поставлена в Норвегии. Григ с радостью откликнулся на предложение писателя снабдить постановку музыкой, и сам разработал план музыкальной композиции. 23 номера партитуры он посвятил обрисовке лирико-драматических, пейзажных и жанрово-бытовых эпизодов, а позже, в конце 80-х годов, из этой музыки составил две сюиты соч. 46 и 55, которые содержат девять номеров.

Черты индивидуального бунтарства героя драмы не отражены в музыке Грига. Вообще образ Пера, каким его создал Ибсен, отсутствует в партитуре композитора. Последний преследовал иные цели: он приблизил содержание пьесы Ибсена к народнопоэтическим источникам.

Как своеобразный лейтмотив родины сквозь всю партитуру проходит «Песня Сольвей» (№ 8). Эта музыка, на редкость чистая и целомудренная, принадлежит к лучшим, поэтичным созданиям Грига. В ее мелодии слышатся отголоски подлинно народного норвежского напева.

Мастерски в песню включены (в мажоре) интонации и ритмы «спрингара» - они звучат, словно в дымке воспоминаний. Столь же близка народным истокам глубокая по своей выразительности, простая и суровая музыка «Смерти Озе» (№ 2) - она выдержана в духе траурного марша.

Народно-жанровые моменты подчеркнуты в яркой «Пляске» в манере «халлинга» (№ 9), с характерным для народной норвежской музыки использованием «лидийской кварты» (повышенной IV ступени).

Также обычные для композитора «кобольдовые» образы разработаны в сцене «В пещере горного короля» (№ 4). Но здесь они наделены не шутливо-бытовыми, а стихийными, демоническими чертами - речь идет о легендарном Доврском Деде. Мастерски композитор разворачивает музыку этой сцены - от таинственно звучащего проведения темы в басах, постепенно усиливая динамику и повышая регистр, к мощнону и звонкому ее проведению.

Лирические и сказочно-бытовые моменты дополнены пейзажными зарисовками. Идиллически-пасторальный характер носит «Утро» (№ 1), в музыке которого расцветает весенняя полнота чувств. Обращает на себя внимание излюбленный Григом мелодический оборот, связанный с подчеркиванием V ступени и вкрапленный в главную тему этой пасторали - он широко использован в «Песне Сольвейг», но там мелодия спускалась с VII к V ступени, здесь же поднимается с III к V.

Григ противопоставляет идиллическому звучанию утра картину вечера на берегу моря в сцене «Возвращение Пера Гюнта на родину» (№ 7), музыка которой по своему романтически-мятежному колориту близка увертюре Вагнера к опере «Летучий голландец».

Особняком стоят три номера. Большим драматизмом отмечена «Жалоба Ингрид» (№ 5), обрамленная неистовыми возгласами отчаяния.

И, наконец, контрастом к общему национальному колориту служат восточные сцены, полные грации и изящества – «Танец Анитры» (№ 3) и «Арабский танец» (№ 6).

Образное богатство, высокие художественные достоинства ставят музыку Грига к «Перу Гюнту» Ибсена в один ряд с такими выдающимися образцами театральной музыки, как «Эгмонт» Бетховена (к пьесе Гёте) или «Сон в летнюю ночь» Мендельсона (к пьесе Кекспира), «Князь Холмский» Глинки (к пьесе Кукольника) или «Арлезианка» Бизе (к пьесе Доде). Вместе с тем театральная музыка Грига обладает своеобразными чертами - она предстает преломленной, сквозь призму народного сознания. Композитор говорит здесь от имени народа и для народа. В этих небольших девяти пьесах он затрагивает многие стороны и явления национальной жизни и выражает их с той классической простотой, которая свойственна лучшим реалистическим произведениям мирового музыкального искусства.