Методическое пособие по курсу «Музыкальная культура»
| Вид материала | Методическое пособие |
- Методическое пособие в помощь студентам вечернего факультета (специальность «тележурналистика»), 1028.16kb.
- И. В. Бернгардт литературно музыкальная гостиная учебно-методическое пособие, 582.04kb.
- Содержание лекций по курсу «Музыкальная культура в контексте мировой художественной, 804.79kb.
- Культура Древнего Востока учебно-методическое пособие, 764.22kb.
- Методическое пособие по курсу: «История и философия науки», 337.53kb.
- Л. Г. Петухова практикум по курсу «стратегический менеджмент» Учебно-методическое пособие, 1986.81kb.
- Методическое пособие по курсу «Базы данных и информационные системы» 2011, 489.34kb.
- Брянского Государственного Университета им акад. И. Г. Петровского Данное учебно-методическое, 1358.53kb.
- Учебно методическое пособие по курсу " россия в мировой истории" москва 1998, 374.71kb.
- Учебно методическое пособие по курсу " россия в мировой истории" москва 1998, 395.93kb.
12. Музыкально-поэтический фольклор как источник художественной культуры России
Истоки русской музыки восходят к творчеству восточно-славянских племен, населявших территорию Древней Руси до возникновения в IX веке первого русского государства. Музыка в ее различных формах играла большую роль в жизни славянских племен. Об этом свидетельствуют многие греческие, римские и византийские памятники. Особенно отмечается в них любовь славян к пению, их называют «песнелюбцами». Песни были у славян спутниками трудов и повседневного быта.
Имеющиеся в настоящее время материалы, собранные в фольклорных экспедициях позволяют утверждать, что песенная культура древних славян была представлена двумя основными видами песенного творчества: песнями календарными, обусловленными в своем содержании сменами времен года и, вместе с этим, формами земледельческого труда, и песнями семейно-бытовыми, сопровождавшими жизнь человека от рождения до могилы. Содержание тех и других отражает в себе языческий характер верований славян, их поклонение различным божествам, олицетворявшим обычно силы природы, среди которых центральное место занимал бог солнца, существовавший под различными именами: Даждь-бог, Сварог и др. Большое место занимало у древних славян и поклонение таким силам природы, как земля , вода, огонь. Все эти образы были источником песенного творчества в сочетании с отражением в них самого трудового процесса, который протекал еще в очень трудных условиях.
Песенная культура древних славян в обоих своих разновидностях (песни обрядов и семейно-бытовые) пройдя длительный процесс устного интонирования, прочно вошла в интонационный строй русской классической музыкой. Для нас она является не только памятником определенной эпохи, но и первоисточником музыки более позднего времени, вплоть до наших дней.
Кроме песенного творчества в жизни древних славян известное развитие получила и музыка инструментальная. Об этом свидетельствуют археологические находки и изображения инструментов на древних фресках. Ударные инструменты (бубен, накры, барабан), духовые (жалейка, свирель, волынка), струнные (гусли, гудок). Вероятно, часть инструментов была заимствована во время военных походов, часть же являлась исконно славянской и была неразрывно связана с характером народной песенной культуры. К таким инструментам относится волынка, свирель и гусли. Характер звучания многих древнеславянских инструментов в дальнейшем стал источником целого ряда характерных национальных приемов русской музыкальной речи. Глубоко вошли в образный строй русской музыки и сами представители раннего русского музыкального исполнительства: баяны-сказитзли и «веселые гулящие люди» - скоморохи.
«Скоморошество» - одно из характернейших явлений русского искусства. Изображение скоморохов на древних фресках киевского собора свидетельствует, что Киевская Русь уже знала разнообразные формы «скоморошества» и его возникновение относится к до киевскому периоду. Асафьев замечает: «Это - крайне важный «критический» элемент в бытовом и государственном укладе Древней Руси. Это - кривое зеркало, сатира и на общественные отношения, своего рода общественное мнение и как бы пресса».
От искусства древних славян идет и традиция эпического профессионального исполнительства, связанного с образом легендарного певца - сказителя Бояна. Такие музыканты-сказители выступали как хранители родовых и племенных традиций. Особенно нужно отметить их роль в создании героических киевских легендарных героев-защитников Родины.
Музыкальные истоки былин складывались путем сплава народного песенного творчества и церковно-певческого искусства.
Принцип стихосложения в былинах филологи определяют как тоническое, но с «растяжимостью» отдельных слогов, что явно выдает песенное строение былинного стиха.
Былинное стихосложение это не простая импровизационная свободная речевая структура, а структура, подчиненная определенной ритмо-поэтической формуле. Былинные интонационные традиции прочно вошли в язык русской музыкальной классики.
Протяжной песне присущи такие черты, как прерывы слов, вставки - междометия, вокализация на отдельных слогах текста (внутрислоговой распев), повторы слов ради создания протяжности напева, сцепления строк. Все это создает уже в самом тексте песни известную мелодическую напевность, усиливает эмоциональность произносимого. Например: «Ах, не одна-то, не одна, эх во поле дороженька». Характерны в этой же связи и словообрывы в пении, то есть явление недопевания слов. Ритм протяжных песен отличается большим разнообразием и богатством.
Обычная практика исполнения - запев солиста и припев хора. В процессе хоровой «разработки» исходного мотива песни и рождаются принципы подголосочной полифонии, вариантной в своей основе и ставшей одним из истоков полифонического языка многих русских композиторов, начиная с Глинки.
Характер народной лирической песни и манера ее исполнения нашли отклики в русской литературе - у И. С. Тургенева «Певцы», М. Горького «Как слагали песню» и других писателей. В. Г. Белинский писал о русской лирической песне: «Как отличительный характер эпической поэзии - дух удальства, отваги, молодечества, так отличительный характер лирической поэзии - заунывность, тоска и грусть души сильной и мощной...» И далее: «Грусть русской души имеет особенный характер: русский человек не расплывается в грусти, не падает под ее томительным бременем, но упивается ее муками с полным сосредоточением всех духовных сил своих. Грусть у него не мешает ни иронии, ни буйному веселию, ни разгулу молодечества: это грусть души крепкой, мощной, несокрушимой».
Существенным завоеванием в области церковного пения в XVI веке становится усиление кантиленного начала в самом знаменном пении. Большим достижением в развитии профессионального музыкального искусства XVI века было возникновение многоголосия в церковной музыке.
Известно, что в 1551 году многоголосие было уже официально узаконено в практике церкви. На протяжении XVI века шло организационное упорядочение церковной службы в целом, в том числе ее музыкальной части.
В процессе развития русской государственной жизни, наряду с церковными песнопениями при величании царей, стали включаться и формы посветского характера - демественного пения.
Профессиональная музыка во многих жанрах достигает в XVII веке огромных, качественно - новых завоеваний. Ее развитие, как и развитие литературы, живописи, идет по пути развития все большего усиления светского начала, причем светское проникает и в саму церковную музыку, коренным образом меняет ее характер и формы воплощения. В XVII веке авторитет церкви явно падает, да и в рамках самой церковной жизни, в проведении церковных обрядов возникает стремление все критически осмыслить, проанализировать. Известно, что XVII век в русской церкви характеризуется расколом, отразившемся на проведении самого культового богослужения и на его музыкальном оформлении.
Этот процесс «обмирения» в русской жизни XVII века нельзя рассматривать вне его связей с мировой историей развития человеческого мышления по пути все более глубокого, научного освоения окружающего мира. Тенденция поднять значение разума, знания - явление общее для этой эпохи, при всём индивидуальном его проявлении в разных национальных культурах. И XVII век в мировом искусстве, в целом, может быть охарактеризован как эпоха интенсивной борьбы за утверждение «разумного человека», за установление принципов разума и просвещения. В музыкальном искусстве XVII века ярко обозначилась светская тенденция. Ее характеризует зарождение и быстрое разностороннее развитие жанра канта. Хотя некоторые его разновидности были связаны с религиозной тематикой, кант представлял собой уже полностью внекультовую, светскую форму музицирования.
Светское начало проявилось в рождении «концертности» в самом церковном обиходе. Получает распространение стиль многоголосного «партесного пения» - партесный концерт. Огромное значение для развития светской культуры в XVII веке имели театральные формы.
В IX веке Киев становится крупным международным центром, а к началу X века - одним из самых крупных по территории городов Восточной Европы. К XI веку - это город с большим и разно-этническим составом населения, с широким размахом торговли, с обилием церквей, свидетельствующих о быстром развитии христианства как государственной религии (988 год). Киев не случайно называют «вторым Константинополем», подчеркивая тем самым и его мировое значение. Вплоть до татаро-монгольского нашествия, Киев - экономический и культурный центр всех славянских земель.
Быстро и интенсивно развиваются здесь все виды искусства: архитектура, живопись, литература, музыка. Здесь достаточно вспомнить такие всемирно известные памятники как Софийский собор в Киеве, древние фрески, литературные памятники «Повесть временных лет» (XII век), и «Слово о полку Игореве» (XII век), чтобы представить идейно-образную направленность и художественный уровень искусства первого древнерусского государства.
В основе музыкального искусства Киевской Руси лежит наследие древнеславянского народного творчества с его двумя основными видами песенных жанров.
13. Ретроспектива русской музыки XVI-XVII веков
Сложным и противоречивым был рубеж XVI-XVII веков, вошедший в историю под названием «смутное время», отраженный во многих народных исторических песнях. Этот период русской истории послужил стимулом для создания выдающихся произведений русской классической музыки, опер «Борис Годунов» М. П. Мусоргского. В эту эпоху появляется общая тенденция в создании единого русского стиля.
На протяжении XV и XVI веков русская архитектура достигла огромнейшего прогресса. Достаточно вспомнить такие памятники как ансамбль Московского Кремля, храм Василия Блаженного, собор Андронникова монастыря.
В русской литературе отмечается повышенный интерес к биографиям крупных государственных деятелей: московских государей и их предков - князей владимирских, тверских, русских святых, митрополитов и т.д.
По сути собранием биографий различных исторических лиц является «Степенная Книга» - один из выдающихся литературных памятников XVI века.
В музыкальном искусстве сознание русского единого стиля протекало в непосредственной связи с процессами, происходящими в самом русском языке, где в это время сплетались воедино различные областные русские говоры. Складывается новый среднерусский мягкий и певучий интонационный стиль русской речи, опирающийся на ростово-суздальский диалект.
Аналогичный процесс идет и в музыкальном языке: различные областные тенденции интонирования сливаются в общий единый тип русской музыкальной речи. Именно в это время развиваются типично русские особенности музыкальной выразительности - протяжная песенность, сложившаяся в практике лирической и исторической народной песни.
Рождение русской песенной кантилены и следует рассматривать как ведущее достижение эпохи, отразившее в себе общую для нее тенденцию к усилению психологической выразительности, к правдивому воплощению в образах искусства человеческих дум и чувствований, вызываемых реальной жизнью, миром окружающей действительности. Именно в музыке к концу XVI века оказалась выявленной отчетливо и ярко эта тенденция в протяжной русской песне.
Она развивалась на основе двух, тесно связанных друг с другом, жанровых разновидностей: песни лирической и песни исторической.
Русской лирической песне с ее вариантно - подголосочным принципом1 мелодического развития суждено было сыграть очень большую роль в кристаллизации неповторимо национальных русских особенностей музыкального языка. Академик Асафьев утверждал, что «область русской протяжной песни действительно является одним из высших этапов мировой мелодической культуры, ибо в ней человеческое дыхание управляет интонацией глубоких человеческих помыслов, на несколько веков вперед сохраняя силу воздействия».
В основе протяжной песни лежит широкий лирический распев. Как искусство, не связанное с каким-либо его прикладным значением в быту и ритмами того или иного труда, шага, танцевального движения и т.д., лежащими вне песни, протяжная песня является выражением, прежде всего, психологического мира переживаний человека. Господствующую роль в ней играет сама музыка, мелодия, полностью подчиняющая себе словесный текст и часто акцентирующая по существу «подтекст», который по своему смыслу далеко выходит за пределы прямого значения слов песни. По сравнению с ранним знаменным распевом, былинами, календарными и обрядовыми песнями, протяжная песня отличается большим расширением объема мелодического звукоряда. Ее мелодическому развитию присуща особая сила напряженности; оно исходит обычно из зерна - тезиса, в котором заложена возможность непрерывного качественного обновления мелодической линии.
14. Эпоха становления русской классической музыки XVIII века. Петербургская певческая капелла.
История Петербургской певческой капеллы по сути и есть история зарождения, становления и развития русской хоровой культуры, тесно связанной с народным устным творчеством с одной стороны и церковным православным обрядом - с другой. Хоровое певческое искусство - составная часть русской национальной культуры
С принятием христианства в 988 году на Руси развивается профессиональное искусство, теснейшим образом связанное с церковным обрядом. Существует упоминание о специальном сословии певцов в Киевской Руси, певших в церковных хорах и обучавшихся пению в школах при монастырях.
Собор 1274 года официально узаконил на Руси профессиональное хоровое пение, определив, что исполнением музыки в церквях должны заниматься специально обученные этому люди - певчие.
В 1479 году указом царя Ивана III в Москве был создан Хор государевых певчих дьяков. Это был первый профессиональный хор, певцы которого находились на содержании у государства, а не у отдельных монастырей или православных братств. Начало вступлений Хора государевых певчих дьяков было положено открытию только что построенных в Москве Успенского собора Кремля.
Первоначально хор состоял из 35 певчих. Управлял хором уставщик, назначавшийся из числа наиболее опытных певчих и в совершенстве знавший весь порядок службы в церкви. Обязанностью хора было обслуживание царского двора при богослужениях и других официальных церемониях. Создание коллектива явилось важной вехой в истории русской музыки и послужили толчком для возникновения множества хоров в крупнейших городах России.
Особенно активной была деятельность государевых певчих во времена царствования Ивана Грозного. В этот период хор пел не только в церкви, но и участвовал в увеселительных забавах могущественного монарха.
Разносторонность исполнительских функций хора отразилась и на репертуаре коллектива. В их исполнении звучали не только церковные песнопения, но и мирские песни хвалебного или лирического характера, а порой просто скоморошьи прибаутки. Большой любитель хорового пения, Иван Грозный, не только сам певал в хоре, но и сочинял музыку для своих певчих.
Н. Успенский в своей книге «Образцы древнерусского певческого искусства» в связи с этим пишет: «Иван Грозный творчески широко интересовался певческим искусством. Известны его стихиры (вид церковных песнопений) на праздники митрополита московского Петра и Владимирской иконы божьей матери. Надпись стихир гласила: «Творения царя Иоанна деспота Российского».
В 1551 году церковный собор узаконил «на Москве и во всех московских пределах» многоголосное пение. Это нововведение отразилось на организационной структуре русских хоров: в них наряду с мужчинами появились мальчики, исполнявшие дискантовые партии. В XVII веке хор государевых певчих- большой художественный коллектив, насчитывающий около 70 певчих. Среди них были не только талантливые певцы, но и композиторы сочинявшие 8-, 12-, 16-, а иногда и 24- голосные псалмы и хоровые концерты, сочное и яркое звучание которых своим многоголосным колоритом напоминало звучание оркестра.
Начало XVIII века вошло в историю России как время больших перемен. Реформы Петра I в экономической, политической и культурной областях имели целью вывести Россию из вековой отсталости и поставить ее в ряд передовых государств Европы.
Новые веяния коснулись и певческого искусства. Хоровая музыка этого периода обретала все более светский характер и в значительной степени освобождались от церковной зависимости.
В марте 1701 года хор государевых певчих дьяков был переименован в Придворный хор. Как и прежде, царские певчие обслуживали двор при богослужениях и сопровождали государя в военных походах. Но наряду с этим в деятельности Придворного хора все большее место начинают занимать выступления на многочисленных торжествах и празднествах, посвященных важным событиям в жизни государства.
16 мая 1703 года в устье Невы были заложены первые камни новой столицы российского государства. Гром орудийных салютов, возвестивших о рождении Санкт-Петербурга, слился в этот день с здравицей во славу молодой русской столицы, которую пел Придворный хор, привезенный Петром I из Москвы. Так начала свою замечательную историю первая в России государственная хоровая капелла.
В эти годы при дворе на праздниках и церемониях Придворная капелла исполняла особый вид хоровых сочинений - канты, торжественный текст и радостная музыка которых отличалась от строгих религиозных напевов. Музыка в церкви в этот период также видоизменилась, она пополнилась хоровыми концертами, отличавшимися светскими настроениями и эмоциями петровского времени, Сам Петр любил музыку и часто пел в хоре партию баса по крюковым и линейным нотам, Об этом сообщается в летописи Соловецкого монастыря. «Петровский» период явился этапом организационного и творческого становления Петербургской капеллы как крупнейшего профессионально-музыкальной организации России начала XVIII века.
На рубеже XIX века в жизни хора произошло событие, оказавшее огромное влияние на последующий творческий путь капеллы.
В 1796 году руководителям капеллы назначается Дмитрий Степанович Бортнянский. Вся жизнь его оказалась связанной с Придворной певческой капеллой и в значительной степени определила судьбу этого учреждения.
Заслуга Бортнянского состоит в том, что он был не только выдающимся хормейстером, поднявшим мастерство капеллы на небывалую высоту, но и композитором, создавшим целую эпоху в русской музыке. По выражению Б. Астафьева «своими хоровыми концертами Бортнянский возобновил работу над созданием в русской музыке крупных циклических форм нового стиля, отняв заботы об этом у итальянцев». Отлично усвоив европейскую технику композиции он создал свой стиль, которому свойственны внутренняя простота, ясность и стройность, необыкновенная напевность и глубокая эмоциональная насыщенность.
Бортнянский создал коллектив, ставший славой и гордостью отечественной культуры. Музыка Бортнянского явилась памятником певческого искусства доглинкинской поры и заложила фундамент дальнейшего процветания Петербургской капеллы. Создания его композиторского гения утвердили равноправие русской музыки в Европе и подняли на необычайную высоту авторитет национальной певческой культуры.
15. Русский романс. Музыкально-поэтический жанр в русском искусстве первой половины XIX века.
В Эпоху 60-х годов принято исчислять с 1855 года - даты бесславного окончания Крымской войны. Военное поражение царской России было последней каплей, переполнившей чашу народного терпения. По стране прокатилась волна крестьянских восстаний, которые нельзя было уже усмирить ни увещеваниями, ни пушками. Это было знаменательное время в общественной и культурной жизни России.
Новые веяния проникали всюду; новое пробивало себе дорогу в науке, литературе, живописи, музыке и театре. Проведенная царским правительством как ответно-предупредительная мера против нараставшей волны революционно-демократического движения, реформа 1861 года фактически ухудшило положение крестьян. Лучшие умы России были заняты вопросом о судьбе родного народа, «гуманность и забота об улучшении человеческой жизни», по словам Н. Г. Чернышевского, определяли направление в развитии передовой русской науки, литературы и искусства. Не было ни одной области культуры, которая осталась бы в стороне от народно освободительных идей. Русские революционные демократы Чернышевский и Добролюбов, развивая идеи Белинского и Герцена, мощно двинули вперед материалистическую философию. Разработка материалистических положений обогатила различные области науки открытиями мирового значения. Достаточно напомнить, что в то время жили и работали математики П. А. Чебышев и С. В. Ковалевская, физик А. Г. Столетов, химики Д. И. Менделеев и А. М. Бутлеров, физиолог И. М. Сеченов, биолог И. И. Мечников.
Расцвет наступает и в русской литературе и искусстве. Эта эпоха дала человечеству непревзойденного певца крестьянской жизни Н. А. Некрасова; тонкого мастера слова, создавшего поэтические картины русской природы, замечательные образы русских людей, Тургенева; глубокого психолога, стремившегося познать самое сокровенное в человеческой душе, Достоевского; могучего писателя мыслителя Л. Н. Толстого.
В области музыки 60-е годы были также эпохой необыкновенно яркого расцвета. Крупные изменения наблюдаются в самом укладе музыкальной жизни. Если до середины XIX века музыкальная жизнь России была замкнутой, доступной лишь для привилегированной аристократической публики, то теперь её очаги приобретают гораздо более широкий, демократический характер. Возникает ряд организаций музыкально-просветительского характера, выдвигается целая плеяда крупнейших деятелей музыкального искусства: П. И. Чайковский, братья Рубинштейны, А. Н. Серов, В. В. Стасов, т.д.
Гурилев Александр Львович (1803-1858). Родился в Москве в семье крепостного музыканта. С детства проявил незаурядные музыкальные способности, учился у известных пианистов Дж. Фильда и Геништа.
В 1831 г. после смерти владельца графа Орлова, отец и сын Гурилевы были отпущены на волю и приписаны к мещанскому сословию.
Началось издание его сочинений, и ширилась известность Гурилева как пианиста, исполнителя и педагога.
Тяжелые материальные условия, психическое заболевание и в 1858 г. - смерть в Москве.
Наибольшей известностью пользовался Гурилев как автор русских песен и романсов. Особенную любовь завоевали песни «матушка-голубушка», «Колокольчик», «Разлука».
Алябьев Александр Александрович, русский композитор-дилетант. Родился 4 августа 1787 года в Москве. Умер 22 февраля 1851 года там же. Происходил из старинного дворянского рода. Отец Алябьева дал сыну хорошее домашнее воспитание. Свое образование Алябьев закончил в Московском университетском пансионе. Во время походов 1812 - 1815 годов служит в гусарах. В 1823 году был уволен в отставку в звании подполковника. К этому времени относится появление его первых романсов: «Вечерком румяну зорю», «Соловей» на слова А. Дельвига. Еще раньше он написал, вместе с Маурером и Верстовским, музыку к водевилю «Новая шалость, или Театральное сражение». В 1822 году в большом театре в Петербурге впервые шла комическая опера Алябьева «Лунная ночь, или Домовые», в двух действиях. В 1823 году был исполнен водевиль «Польский», а в следующем году шел водевиль «Путешествующая танцовщица актриса, или Три сестры невесты» Алябьева. В 1824 году на московской императорской сцене были поставлены две одноактные оперы-водевиля, переделанные с французского А.И. Писаревым: «Учитель и ученик, или В чужом пиру похмелье» и «Хлопотун, или Дело мастера боится». Музыку к ним Алябьев написал в сотрудничестве с Верстовским. 1 декабря 1827 года Алябьев был лишен чинов, орденов, дворянства и некоторых прав и сослан на житье в Сибирь (Тобольск). В ссылке Алябьев занялся сочинением военной и церковной музыки, которая не была издана, как и другие сочинения Алябьев, кроме романсов. Через некоторое время Алябьев был помилован, но ему было запрещено въезжать в столицы. Выехал на Кавказ для лечения, благодаря впечатлениям от этой поездки, были написаны оперы «Аммалат-Бек» и «Кавказский пленник».
Запрещение на въезд в столицы удерживалось до 1840 г., но вскоре было снято. Возвратившись в Москву, Алябьев продолжал в Москве пользоваться большой известностью. К нему нередко обращались с просьбами принять участие в благотворительном вечере или написать по какому-нибудь случаю романс или хор.
Опера «Аммалат-Бек» на сюжет повести А.А. Марлинского вовсе не увидела света рампы. Опера «Кавказский пленник» также, по-видимому, относится к позднему периоду творчества Алябьева; она издана Юргенсоном в 1898 году, вместе с романсами.
Значение Алябьева в истории русской музыки, главным образом, в его романсах. В своих романсах Алябьев обнаружил несомненный мелодический дар. Мелодии его красивы и задушевны. В романсах Алябьева отразился дух времени. Большая их часть написана в миноре.
Первое издание романсов Алябьева выпущено в Москве у Ю. Грессера в 1859 году в двух частях: в первой 58, во второй -12 романсов. Второе издание П. Юргенсона (1898-99, Москва) заключает в четырех томах 111 романсов, в том числе шесть малороссийских песен, вошедших в сборник, изданный еще в 1833 году (М.А. Максимович, «Голоса украинских песен», в аранжировке А., Москва) и оперу «Кавказский пленник». Популярность романсов А. была очень велика. «Соловей» распевался всюду. На него писались вариации, между прочим - Глинкой для фортепиано. Ф. Лист сделал на эту же мелодию транскрипцию.
Варламов, Александр Егорович - известный русский композитор-дилетант. Родился в Москве 15 ноября 1801 г.; происходил из молдавских дворян. Еще ребенком он страстно любил музыку и пение, особенно церковное, и рано стал играть на скрипке по слуху (русские песни). В десять лет Варламов поступил певчим в придворную певческую капеллу. В 1819 г. Варламов был назначен регентом придворной русской церкви в Гааге, где жила тогда сестра императора Александра I, Анна Павловна, состоявшая в замужестве с кронпринцем нидерландским. Над теорией музыкальной композиции Варламов, по-видимому, не работал и остался при тех познаниях, которые могли быть вынесены им из капеллы, в те времена совсем не заботившейся об общемузыкальном развитии своих выпускников. В Гааге и Брюсселе тогда была прекрасная французская опера, с артистами которой Варламов познакомился. Быть может, отсюда он и вынес свое искусство пения, давшее ему возможность сделаться впоследствии хорошим учителем вокального искусства.
В 1823 г. Варламов вернулся в Россию. В конце 1828 г. или начале 1829 г. Варламов стал хлопотать о вторичном поступлении в певческую капеллу, причем поднес императору Николаю I две херувимских песни - первые известные нам его сочинения. 24 января 1829 г. он был определен в капеллу в число «больших певчих», причем на него возложена была обязанность обучать малолетних певчих и разучивать с ними сольные партии. В декабре 1831 г. он был уволен со службы в капелле, в 1832 г. занял место помощника капельмейстера императорских московских театров, а в 1834 г. получил звание композитора музыки при тех же театрах. К началу 1833 г. относится появление в печати сборника девяти его романсов (в том числе один дуэт и одно трио) с сопровождением фортепиано, посвященного Верстовскому: «Музыкальный альбом на 1833 г.». Достоинства композиторского таланта Варламова: искренность настроения, теплота и задушевность, очевидное мелодическое дарование, стремление к характеристике, выразившееся в довольно разнообразных и местами сложных для того времени аккомпанементах с попытками звуковой живописи, национальный русский колорит, более живой и яркий, чем у современников и предшественников Варламова. Для правильной оценки исторического значения первых романсов Варламова нужно помнить, что в то время у нас имелись лишь романсы братьев Титовых, Алябьева, Верстовского, и только немногим выше стояли первые романсы М.И. Глинки.
Первые романсы Варламова заняли поэтому в тогдашней нашей вокальной литературе видное место и сразу сделались популярными у всех любителей музыки и поклонников национальности в ее более доступной форме.
Варламов сохранил расположение публики и в дальнейшей своей композиторской деятельности. Заслуга Варламова состояла в популяризации национального жанра и в подготовке публики к восприятию в будущем более серьезных произведений нашей национальной художественной музыки.
В 1845 г. Варламов снова переехал в Петербург, ему пришлось жить исключительно своим композиторским дарованием, уроками пения и ежегодными концертами. Под влиянием неправильного образа жизни, бессонных ночей за картами, разных огорчений и лишений, здоровье пошатнулось, и 15 октября 1848 года он скоропостижно скончался на карточном вечере его знакомых.
Варламов оставил более 200 романсов и три фортепианных пьесы, «Травушка», «Соловушко», «Что отуманилась», «Ангел», «Песнь Офелии», «Мне жаль тебя», «Нет, доктор, нет», дуэты «Пловцы», «Ты не пой» и т. д. Варламову принадлежит также первая русская «Школа пения» (Москва, 1840).