Искусство как фактор развития личности в условиях непрерывного образования

Вид материала

Документы

Подобный материал:

• Еле как в глубоко образованном специалисте, овладевшем системой педагогических идей,, 68.08kb.
• Пути развития непрерывного педагогического образования в условиях кризиса, 125.99kb.
• Бордюгова Т. Г. Самообразование как фактор социальной адаптации личности в условиях, 114.86kb.
• Изобразительное искусство, 2402.02kb.
• Г. Р. Державина академия непрерывного образования в. О. Алексеева ораторское искусство, 4496.13kb.
• Школьная библиотека как звено в системе непрерывного педагогического образования, 322.48kb.
• Путь каждого человека это череда различных ситуаций, которые в разной степени влияют, 97.88kb.
• Ным периодом в становлении непрерывного образования, когда вместо среднего школьного, 120.06kb.
• Подготовка учителя к инновационной деятельности в условиях повышения квалификации как, 432.58kb.
• Комплексное обеспечение экологически ориентированного развития человека как фактор, 82.29kb.

Литература:

1. Абдуллин Э. Б. Теория и практика музыкального обучения в
   общеобразовательной школе. – М.: Просвещение, 1983.
   
2. Абдуллина О. А. Общепедагогическая подготовка учителя в системе
   высшего педагогического образования. - М, 1990.
   
3. Арчажникова Л. Г. Профессия – учитель музыки: Кн. для учителя. -
   М.: Просвещение, 1984.
   
4. Асафьев Б. В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и
   образовании: 2-е изд., доп. – М.: Музыка, 1973.
   
5. Кабалевский Д. Б. Педагогические размышления: Избр. статьи и
   доклады. – М.: Педагогика, 1986.
   
6. Матвеева К. П. Дирижерская подготовка к уроку музыки: Учеб.
   пособие. – Свердловск: СГПИ, 1990.
   
7. Матвеева К. П. Формирование навыков управления певческой
   деятельностью школьников как существенный компонент в подготовке учителя музыки: Автореф. дисс. ... канд. пед. наук. – М., 1981.
   
8. Теория и практика вокально-хоровой подготовки учителя музыки
   общеобразовательной школы: Сб. науч. тр. — М.: МГПИ. 1980.
   

Полукарова Н. К.,

Бузулукский педагогический колледж.


роль народной песенной культуры

в обогащении духовного опыта студента


Основной недостаток действующей системы средней и вузовской подготовки учителей заключается в низкой мотивации студентов к духовному совершенствованию для успешного профессионального становления, недостаточным использованием духовного потенциала искусства, в частности, народного. Народная песенная культура представляет собой особую художественно-коммуникативную, образовательную и развивающуюся систему, и, показывая многовековой педагогический опыт, является действенным средством обогащения духовного опыта личности, отражая веками сформированные представления человека о мироздании, красоте и гармоничности самого человека, эстетике быта. Однако ее роль в обогащении духовного опыта личности изучена недостаточно.

Образование нужно человеку не только в его практической, жизнеобеспечивающей функции. Оно необходимо ему для обретения смыслов, для духовной жизни, для творческой самореализации и самодетерминации в горизонте культуры. Перефразируя Э. Фромма, можно сказать, что образование необходимо человеку не для того, чтобы иметь, а для того, чтобы быть, состояться как личность и жить достойно.

Истинной целью образования является становление личностного образа человека и его индивидуально – творческое развитие как субъекта жизни, культуры, социума. Культура предполагает культ человека. Отношение к человеку как субъекту является главным признаком образования, осуществляемого в контексте культуры. Понимание цели образования – не сформировать и даже не воспитать, а найти, поддержать, развить человека в человеке и заложить в него механизмы самореализации, саморазвития, адаптации, саморегуляции, самозащиты, самовоспитания и другие, необходимые для профессионального становления, а также становления самобытного личностного образа и достойной человеческой жизни, для диалогичного и безопасного взаимодействия с людьми, природой, культурой, цивилизацией.

Народная песенная культура – созданное и накопленное человечеством духовное богатство, которое служит дальнейшему развитию, приумножению созидательных, творческих возможностей, способностей общества и личности. Она, являясь вы­ражением мировоззрения и проявлением творческого начала народ­ного духа, принадлежит к духовным ценностям народа. Она рассматрива­ется нами и как ценность, и как носитель общечеловеческих, националь­ных, социальных, духовных и личностных ценностей. Духовный потенциал народной песенной культуры – в отражении тех явлений, которые окружают человека (природные, социальные и т.д.), и ценностном отношении человека к этим явлениям.

На философском уровне обобщения народная песенная культура как объективная ре­альность представляет собой одно из естествен­ных явлений народной жизни, несущее в себе творческий потенциал, и выступает как проявление народного мировоззрения, его духовной сущности. Для нас важно, что народная песенная культура является систе­мой, включающей несколько компонентов: 1) мировоззренческий (включает умонастроения народа (ментальность), его этические, эстетические, религиозные, бытовые представления); 2) семантический (состоит из понятий, кодов, формул, знаков и т.д., свойственных структурным компонентам музыкального фольклора в отдельности и в их сочетаниях); 3) феноменологический, или бытийственный (представляет трактовку сущности народной песенной культуры как диалектическую систему коррелятивных пар признаков: коллективность – индивидуаль­ность, стабильность – мобильность, творчество – воспроизведение, ути­литарность – художественность и т.д. (4). Эта система диалектична по своей сути. Каждый её компонент реа­лизуется в другом. Так, мировоззрение народа выражается в содержа­нии народных песенных произведениях. Содержание произведения песенной культуры реализуется в форме музыкального и словесного тек­стов (семантический компонент). Момент исполнения (бытия) произведения позволяет выявить его сущ­ностные признаки: жанр, приуроченность, стилистические черты.

В настоящее время осуществляется исследование народной песенной культуры в широком контексте. Исследуются соотношения музыкально-поэтических и изобразительных видов искусства (В. С. Цукерман); изучаются области народной песенной культуры, в которых музыка находится в неразрывной связи с танцами, играми, зрелищными и словесными формами народного творчества (Б. В. Асафьев, Н. А. Ветлугина, Л. А. Терентьева, А. В. Руднева). Исследователями подмечено множество признаков, свойств, характерных для народной песенной культуры и позволяющих приблизиться к пониманию ее сущности.

Попытки определить сущность народной песенной культуры делались исследователями не единожды. В качестве его характеристик избира­лись традиционность, коллективность, коммуникативность, локальность, анонимность, вариантность, импровизационность и др. В каждое понятие ученые вкладывали различное семантическое значение, оспаривая «правильность» использования термина. Нам близка точка зрения B. C. Цукермана, который предлагал под анонимностью понимать не столько отсутствие автора, сколько причастность множества авторов к созданию произведения; под коллективностью – коллективную цензуру, то есть одобрение и принятие коллективом данного произведения (12). Народная песенная культура коллективна в том смысле, что функционирование ее немыслимо вне обеспечивающей ее сохранение «цензуры» коллектива, о которой писал в свое время П. Г. Богатырев. Программирование деятельности коллектива или его сегментов в творческом плане происходит путем коллективного моде­лирования. Исследователи В. Н. Василенко, С. В. Воронов, М. А. Некрасова, Н. П. Сакулина, Е. А. Флерина, Т. Я. Шпикалова отмечают, что к характерным чертам народного искусства следует отнести коллектив­ный характер творчества (создание всем коллективом), высокое совер­шенство языка, человечность (в содержании произведений), связь с ок­ружающим миром, праздничность и мажорность настроений, отражаю­щие полнокровность и оптимистическое восприятие мира (10).

А. С. Каргин выделяет пять родовых признаков народной песенной культуры: самодеятельный характер и тип организации; национальные формы бытования; интернациональное содержание; массовость; люби­тельский тип социально-психологических мотивов (5).

Для нашего исследования наиболее существенным является признание за народной песенной культурой следующих характеристик: проявление творческого начала русского народа, эталонность, традиционность, вариантность и импровизационность, способность к перекодировке. Нам представляется, что именно эти свойства народной песенной культуры могут оказать существенное влияние на обогащение духовного опыта студента педагогического колледжа.

Народная песенная культура представляет полную палитру общечеловеческих и общественных ценностей: интернациональное уживается в его рамках с национальным, акцентируется организация жизнедеятельности, меж­личностные отношения, уважение к старшим и т. д. К витальным ценно­стям народной песенной культуры относится ценность жизни, здоровья, общения. К культурным духовным ценностям можно отнести нравственную сторону песенного фольклора, эстетические представления, заложенные в нём, опору на творческое начало в каждом человеке. Такая широкая гамма ценностных ориентаций народной песенной культуры сформировалась на протяжении всей истории её существования, и на каждом этапе развития доминировали определённые ценности. Ориентация студентов в ценностях народной песенной культуры позволяет приобщить их к обширной области ценностей, выстроить их иерархию. Традиции этноса – источник ценностных ориентаций. Ценности национальной культуры составляют её уникальность и всеобщность.

Элементами народной песенной культуры, которые могут выступить для студентов в качестве ценностных ориентаций, являются следующие:

1) содержательная сторона произведений народной песенной культуры, которая включает общечеловеческие, общественные, личностные ценности; благодаря усвоению содержательного элемента произведений народной песенной культуры, студенты вводятся в мир её ценностных ориентаций;

2) жанровая – дифференцирует ценности в зависимости от половоз­растной и социальной групп;

3) познавательная грань ориентирует студентов на познание, тем самым субординируя ценности.

Учитывая, что искусство есть «та единственная деятельность, которая отвечает задаче открытия, выражения и коммуникации личностного смысла действительности, реальности» (7), и сущностной, конституирующей функцией искусства является раскрытие смыслов тех или иных сторон действительности, усвоение заложенных в произведениях народной песенной культуры (художественных произведениях) связано с трансляцией смыслов в культуре через образы поступков (модели поведения), противопоставлением причинной и смысловой детерминации поведения и «вживанием» в него, врастанием в ткань того культурного мира, смыслом которого он является. Смысл требует бытийного, жиз­ненного соучастия в нем, сопричастности, натурализации, тогда он выступает во всей полноте своего содержания и функций как носитель уникальных секретов культурного процесса, действий, поступков, образа мыслей и чувств того или иного самобытного сообщества людей» (6).

Воплощение смыслов в произведениях народной песенной культуры обеспечивается наличием ряда психологических средств, которые Д. А. Леонтьев предлагает рассматривать в отношении к конкретному воплощенному в них содержанию:

1. Тематика. Выбор темы, то есть выбор изображаемых в произ­ведении фрагментов или аспектов действительности и выбор позиции исполнителя, точки наблюдения, с которой в произведении раскрывается «вид» на действительность. Этот выбор уже во многом задает общий смысловой настрой произведения, хотя и в достаточно общих чертах. К примеру, в исторических и солдатских песнях точка зрения определяется местом, где разворачивается действие – на берегу Иртыша в исторической песне «Гибель Ермака», в оренбургских степях в казачьей песне «Оренбуржцы-казаки, они честно служат», в Таганроге в исторической песне «Эх, в Таганроге», - и позицией автора, от лица которого ведется повествование (рассказчика, скорбящей матери или вдовы казака). В соответствии с тематикой исполнитель и слушатель формируют свои ожидания к песне, априорное принятие или неприятие ее;

2. Хроника – отражение действительности, то есть относительно беспристрастная передача в произведении той или иной информации (подлинное описание исторических событий в песнях). Смысловая нагруженность и художественная значимость такой информации возникает благодаря неизбежному ее отбору и рафинированию;

3. Хронотопика – трансформация образа действительности. Речь идет об искажении в произведении пространственных, временных, вероятностных и других соотношений, структурировании пространственно-временной картины мира. Простой пример таких трансформаций – выделение смыслового ядра в народной песне относительным возвеличиванием соответствующих фигур, прежде всего в таком жанре, как духовный стих («Пресвятая Богородица», «Христос родился»). Центральные в смысловом отношении фигуры всегда выделяются своей относительной величиной. В основе соответствующих психологических эффектов лежат закономерности трансформации тех или иных параметром психического образа личностно значимого объекта или явления (8);

4. Метафорика – ассоциативные сочетания фрагментов народного песенного произведения по логике их жизненных смыслов в метафоре, монтаже и т.п. «Монтаж – это сочетание разновыраженных смыслов, выражающих новое содержание – форму» (13). Индивидуальные личностно-смысловые связи, существующие в картине мира исполнителя, эксплицируются в нетривиальных ассоциациях, направ­ление которых характеризует достаточно тонкие аспекты исполнительского отношения. Смысловая логика сочетания различных элементов в структуре художественного произведения имеет много общего, в частности, с логикой бессознательного. Когда исполнитель проникается смыслом произведения народной песенной культуры, при её исполнении он бессознательно использует сочетание таких элементов, как мимика, жесты, танцевальные движения, т.о. исполняет песню ярко, выразительно, в характере;

5. Семантика. На наиболее элементарном уровне в роли этих средств выступают «перцептивные универсалии» (9), или «эмоциональные значения» (3). Исполнитель народных песен обращается к эмоционально-акустическим и эмоционально-визуальным единицам своеобразного кода, формул, знаков, языка, в котором закреплены определенные смыслы и значения. Так, содержание произведения песенной культуры реализуется в форме музыкального и словесного текстов;

6. Символика. На уровне относительно завершенных, хоть и ло­кальных, художественных образов, в качестве подобных средств выс­тупают символы. Символ так же, как и элементарные перцептивные универсалии, несет в себе фиксированный смысл; этот символ, однако, обусловлен не прямым эффектом психофизиологического воздействия тех или иных стимулов, а устоявшимися исторически возникшими конвенциональными связями. Различают три вида символов: условные, случайные и универ­сальные (11). Условные символы характеризуют устоявшуюся связь между знаком и обозначаемым, которая является однако чисто конвенциональной, то есть не основанной на каком-то реальном их подобии. Так, по Э. Фромму, слова символизируют обозначаемые ими предметы. Случайные символы основаны на запечатлении какой-то условной связи. Например, место, где с нами случилась какая-то неприятность, символизирует для нас саму эту неприятность. Наконец, универсальный символ – это устойчивый символ, основанный на внутренней связи. Так, огонь символизирует активную энергию, а скала – несокрушимость. В народном песенном искусстве используются символы всех трех видов, хотя универсальные, безусловно, доминируют. Более того, искусство обладает способностью превращать случайные символы в условные и универсальные;

7. Архетипика – еще более обобщенные смысловые инварианты фиксируются в используемых автором архетипических структурах, мифах или «схематизмах сознания» (9), релевантных уже не образам отдельных объектов или явлений, а строению мира художественного произведения как целого. Обладая имманентными «формообразующими закономерностями» и исторически восходя к самым истокам культуры, к мифологической картине мира, эти схематизмы служат инвариантной «формой осмысления и переосмысления человеком событий и обстоятельств его жизни, а, значит, и культурно-заданной формой индивидуального переживания» (2). Строя свое произведение на тех или иных культурных схематизмах или ломая их, исполнитель тем самым направляет процессы осмысления зрителем или слушателем содержания произведения. Так, одно из объяснений происхождения народной песенной культуры связывалось с обрядовой стороной жизни первобытного человека (магическими действиями, заклинаниями, то есть с коллективным выходом за рамки непосредственной производственной деятельности в области быта, в области осмысливания своих связей с миром). Здесь внешние способы самовыражения человека (слово, жест, танец, пластика движения, звук) не только не синтезируются, но и становятся тем первичным выразительным средством, которое позволяет людям увидеть себя отдельными от природы, выйти тем самым в область фантазии, осуществление потребностей с начала в реальном плане. Архетипическая основа вписывает содержание произведения в совершенно определенный социокультурный контекст, направляя тем самым процессы осмысления в конкретное русло.

8. Архитектоника. Еще одним носителем смыслового содержания произведения народной песенной культуры может выступать его общая компози­ция, архитектоника, например, такие моменты, как законченность или незавершенность, открытость сюжетной линии, такие специфические приемы, как, например, незаконченность песен в плачах, голосовые «сбросы» в протяжных песнях, вариативность в исполнении запевов в песнях или в исполнении частушек.

Носителями смыслов все перечислен­ные структуры выступают лишь в отношении к конкретному вопло­щенному в них содержанию, вне которого они лишены какого бы то ни было смыслового содержания. Произведения народной песенной культуры полноценно реализуют свою психологическую функцию, свое назначение, абстрагируясь от иных, количественно преобладающих возможных исходов взаимодействия личности с ху­дожественным произведением.

Таким образом, педагогический потенциал народной песенной культуры, выраженный в содержании многовекового педагогического опыта, является действенным источником обогащения духовного опыта личности, отражая веками, сформированные представления человека о мироздании, красоте и гармоничности самого человека.


Литература:

1. Артемьева, Е. Ю. Психология субъективной тематики. М. : Изд-во Моск. Ун-та, 1980. – 128 с.
   
2. Василюк, Ф. Е. Психология переживания. Анализ преодоления критических ситуаций / Ф. Е. Василюк. – М. : изд. Москов. университета, 1984. – 200 с.
   
3. Дорфман, Л. Я. Способы существования эмоций в человеке и искусстве // Искусство и эмоции. Материалы Международного научного симпозиума / Под ред. Л.Я. Дорфмана, Д.А. Леонтьева, В.М. Петрова, В.А. Созинова. – Пермь : Пермский гос.ин-т культуры, 1991. – С. 24 – 38.
   
4. Калининская, Е. А. Музыкальный фольклор как средство развития творческих способностей студентов / автореф. дисс. канд. пед. наук. – Челябинск, 2004. – 26 с.
   
5. Каргин, А. С. Народное художественное творчество : Структуры. Формы. Свойства. – М. : Музыка, 1990. – 143 с.
   
6. Козловский, В. П. Культурный смысл: генезис и функции. – Киев : Наук. Думка, 1990. – 128 с.
   
7. Леонтьев, А. Н. Избранные психологические произведения : в 2 т. – М. : Педагогика, 1983. 1 т. – 391 с.
   
8. Леонтьев, Д. А. О системном характере смысловой регуляции деятельности // Структура и динамика познавательной и исполнительской деятельности (Труды ВНИИТЭ. Сер. Эргономика. Вып.3). – М. : ВНИИТЭ ГКНТ СССР, 1987.
   
9. Мамардашвили, М. К., Соловьев Э.Ю., Швырев В.С. Классика и современность: две эпохи в развитии буржуазной философии // Философия в современном мире. Философия и наука. – М. : Наука, 1972. – С. 28 – 94.
   
10. Народное искусство в воспитании детей /Под ред. Т. С. Комаровой. – М. :Рос. пед. агенство, 1997. – 207 с.
    
11. Фромм, Э. Забытый язык // Фромм Э. Душа человека. М. : Республика, 1992.
    
12. Цукерман, В. С. Народная художественная культура в условиях социума: Учеб. пособие. – Челябинск, 1989. – 135 с.
    
13. Шкловский, В. Б. Тетива: о несходстве сходного // Избранное : в 2 т. М. :Худ. Лит., 1983. 2 т. - С. 3-306.
    

Райда Н., 5 курс,

Оренбургский государственный педагогический университет.


декоративность как форма выражения

красоты бытовых предметов в натюрморте


Понятие «декоративность» происходит от латинского слова «decor» - красота, прелесть, изящество, иногда его переводят как украшенность. Латинское слово «decorare» означает украшать, убирать, наряжать. Этимологически понятие «декоративность» обозначает украшение, которое неразрывно связано с качеством самого украшения, с красотой. В Кратком словаре по эстетике 1963 года декоративность определяется как особое качество произведений искусства, отличающихся изысканной орнаментальностью формы, украшением образцов человека и природы, тщательной обработкой деталей (1, с.76). В Кратком словаре терминов изобразительного искусства 1965 года декоративность определяется как художественное свойство, которое дополняет основной реалистический замысел произведения или ансамбля в целом (2, с.42). К. А. Макаров рассматривает декоративность как синтетический тип художественного мышления и как одну из основных категорий предметно-пространственных искусств: «Декоративность есть форма выражения красоты синтезированного мира, приобретающая через отношение части и целого, иначе связь с окружающей предметно-пространственной средой, не натуральный, а условный (часто орнаментальный) характер, несущий метафорический смысл и требующий своего истолкования» (3, с. 11). В Кратком словаре по эстетике 1983 года дано наиболее полное  толкование термина «декоративность» - это форма выражения красоты и совокупности особых качеств произведения искусства, в том числе и декоративно-прикладного. Декоративность трактуется также как прием художественно-образного мышления, характерной чертой которого является создание особой композиционной модели. Декоративность как прием служит для выявления внутренней согласованности произведения, соразмерности и упорядоченности всех его деталей и форм и применяется не только в декоративно-прикладном искусстве, но и во всех пространственно-временных искусствах. С. М. Эйзенштейн считал принципы композиционного опосредования видимого и повторности, характерные для орнамента, «вечными» закономерностями искусства (4, с. 120).

Таким образом, декоративность является не только специфической особенностью декоративно-прикладного искусства, неразрывно связанной с выразительностью, так как декоративно-прикладное искусство в эстетике классифицируется как «выразительный вид» искусства, но и приемом художественно-образного мышления во всех пространственно-временных искусствах,  в том числе и в живописи.

Трактовка термина «декоративность» как «специфической особенности декоративно-прикладного искусства» и «приема художественно-образного мышления» во всех пространственно-временных искусствах является основополагающей теоретической предпосылкой для возможности и необходимости преподавания декоративной живописи при обучении учащихся художественной школы.

Если проследить в эволюционно-историческом плане развитие изобразительного языка и выразительных средств живописи с точки зрения использования принципов декоративности, то можно сказать, что декоративность, как особый прием художественно-образного мышления, присуща практически всем произведениям живописи. Однако в разные периоды развития изобразительного искусства в живописи применялись различные грани и свойства, присущие декоративности, обогащающие форму живописного произведения. Декоративность, как особый прием работы, заключалась в основном в поисках выразительных композиционных и колористических решений живописных произведений. Основными композиционными приемами русской иконописи – псковской и новгородской школы, школы Андрея Рублева, Дионисия, Феофана Грека – были использование локального цвета при плоскостной трактовке формы, линейная конструктивная композиционная основа. Все это подчинено с одной стороны, легенде, рассказу, с другой стороны – выразительному узору цветовых пятен. Импрессионисты, например, акцентировали внимание на колористической трактовке натуры, проводили эксперименты по разложению сложных тонов на чистые цвета, наносимые отдельными мазками. Яркими представителями импрессионизма во Франции были Э. Мане, О. Ренуар, Э. Дега, К. Моне и другие художники. Для Поля Гогена, в частности, исходной была плоскостная ковровая, чисто декоративная композиция, составлена из зрительно воспринятых форм реального мира, обобщенных и превращенных в силуэтные формы.

Основными выразительными средствами иконописи, средневековой и восточной живописи являются плоскостная трактовка формы при использовании локального цвета, выявление линейной конструктивной композиционной основы, подчинение линейных границ предметов, с одной стороны, легенде, рассказу, а с другой –выразительному узору цветовых пятен, т.е. орнаментальной трактовке. Локальный цвет трактовался не натурально, а был подчинен задаче декоративной выразительности. Те же выразительные средства, но отображающие другое содержание, присутствуют в декоративной живописи А. Матисса. Декоративностью в трактовке цвета и композиционного построения отличаются живописные работы М. А. Врубеля, В. Э. Борисова-Мусатова, Н. К. Рериха. Таким образом, декоративность живописной работы зависит не от выбранных средств ее выполнения, а от содержания живописной работы.

На становление методики преподавания декоративной живописи, безусловно, оказало влияние изучение авангардного, формального искусства, под знаком которого развивалось изобразительное искусство конца XIX и всего XX века. Термин «формализм» происходит от латинского слова «formalis», что означает относящийся к форме. Формализм – это эстетическая позиция, абсолютизирующая роль формы в искусстве, выдвигающая категории формы на первое место в эстетическом и художественном освоении действительности. Признавая суверенность и автономность формы в крайних проявлениях, формализм провозглашал искусство миром «чистых форм» (4). Безусловно, принципы построения «формальных» живописных композиций повлияли на развитие «художественного языка» декоративной живописи. Положения и аспекты методики преподавания декоративной живописи основываются на законах изобразительного искусства. Декоративная живопись, как и все виды искусства, является отражением действительности в художественных образах. Художественный образ – один из важнейших терминов эстетики и искусствознания, который служит для обозначения связи между действительностью и искусством и наиболее концентрированно выражает специфику искусства в целом. Художественный образ обычно определяют как форму или средство отражения действительности в искусстве, особенностью которого является выражение абстрактной идеи в конкретной чувственной форме. Такое определение позволяет выделить специфику художественно- образного мышления в сравнении с другими формами мыслительной деятельности (4,  с. 106).

Известно, что основными изобразительно-выразительными средствами графики являются линия, штрих, точка, пятно, фактура и их сочетания. Эти же средства, но выраженные цветом, применяются в декоративной живописи и наиболее часто в виде их сочетаний. Так как декоративная живопись – синтетический вид искусства, объединяющий различные системы – орнаментально-ритмическую организацию изображения, колорит, тональную организацию, фактурное решение, говорить о применении отдельных выразительных средств в чистом виде не приходится. Во многих работах все средства используются одновременно.

Натюрморт в переводе с французского «nature mort» – буквально «мертвая натура». Как самостоятельный жанр искусства, натюрморт обладает большими возможностями. В нем показывается не только внешняя, материальная сущность предметов. Вместе с конкретным изображением вещей в натюрморте в образной форме могут быть переданы существенные исторические события. Происходит это потому, что художник целенаправленно отбирает объекты изображения, выражает собственное отношение к миру, высказывая свои мысли, чувства. В этом отношении натюрморт близок к другим жанрам искусства: сюжетно-тематической картине, пейзажу, портрету. Глубина и богатство сюжетов рождают стремление по-новому подойти к созданию художественного образа. Живописцев не удовлетворяет лишь внешняя сторона изображения, они стремятся постичь и показать зрителю более емкое содержание темы. Чтобы создать декоративный натюрморт, художник сначала определяет сюжет композиции, выявляет наиболее интересную композицию, затем подбирает и комбинирует те средства выразительности, с помощью которых устанавливает взаимное равновесие рисунка и цвета, создавая тем самым гармонию в изображении.

Тема «Декоративный натюрморт» очень интересна и в то же время сложна, так как декоративная живопись относится к синтетическому виду искусства, и не каждый педагог изобразительного искусства в полной мере владеет этой тематикой. Декоративный натюрморт интересен тем, что, работая в этом направлении можно говорить не только об объемном или плоскостном изображении предметов, об украшении предметов узором или орнаментом, а и о сюжете натюрморта его композиции, освещении, о выразительных средствах и их комбинирование.