Учебно-методический комплекс дисциплины Федеральное агентство по образованию Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования
| Вид материала | Учебно-методический комплекс |
- Учебно-методический комплекс дисциплины Федеральное агентство по образованию Государственное, 2199.41kb.
- Учебно-методический комплекс дисциплины Федеральное агентство по образованию Государственное, 2474.01kb.
- Учебно-методический комплекс дисциплины Федеральное агентство по образованию Государственное, 2793.05kb.
- Учебно-методический комплекс санкт-Петербург 2009 федеральное агентство по образованию, 3787.35kb.
- Учебно-методический комплекс дисциплины Федеральное агентство по образованию Государственное, 2372.31kb.
- Учебно-методический комплекс дисциплины Федеральное агентство по образованию Государственное, 1851.39kb.
- Учебно-методический комплекс дисциплины Федеральное агентство по образованию Государственное, 3945.47kb.
- Учебно-методический комплекс по дисциплине «Религиозно-философская культура России», 635.21kb.
- Учебно-методический комплекс учебной дисциплины, 636.19kb.
- В. М. Шукшина 2008 Федеральное агентство по образованию Государственное образовательное, 1850.41kb.
Камерное творчество. Романсы. Их большое значение в творчестве Чайковского, определяется не только многочисленностью и высокими художественными достоинствами, но и влиянием романсовости на стиль композитора в целом. Прослеживаются связи с бытовой музыкой. Лирика - основная образная сфера романсов Чайковского, второстепенная роль жанрово-характерных и изобразительных элементов. Происходит динамизация лирического образа, вызывающая соответствующую трактовку музыкальной формы. Композитором используются различные жанры (русская песня, национально-характерный романс, баллада) при преимущественной разработке им жанра лирического монолога. Соотношение слова и музыки; стремление Чайковского к обобщенному воплощению поэтического образа при значительной детализации музыкальной ткани в зависимости от текста. Сочетание кантилены с речевой выразительностью интонаций. Проявление в романсах симфоничности музыкального мышления композитора. Экспрессивность партии фортепиано, ее тематическая насыщенность, разнообразие фактуры; значительность фортепианных прелюдий и постлюдий; роль вокальной и фортепианной партий в развитии образа. «Нет, только тот, кто знал» и «Отчего» в переводе Мея из Гете и Гейне. «Серенада Дон-Жуана» и «Средь шумного бала» слова А.К. Толстого. «День ли царит», «Ночи безумные» слова Апухтина.
Камерные инструментальные произведения, их многочисленность и разнообразие. Квартеты, лирико-жанровая основа их образного содержания, трагическая углубленность Третьего квартета, симфоничность стиля квартетов. 3 концерта для фортепиано с оркестром.
Фортепианная музыка. Концертная значительность крупных сочинений. Развитие Чайковским традиций фортепианной миниатюры. Камерный характер его небольших фортепианных пьес, скромность их фактуры, непосредственная связь с бытовой музыкой. Картины русского быта и природы в цикле «Времена года».
Русская музыкальная культура в 80-90-е годы XIX в. Характерные черты. Общественная жизнь России в последние десятилетия XIX в. отмечена крушением идеологии народничества и возникновением политической реакции 80-х годов. Развитие капитализма, рост рабочего движения, деятельность марксистов. Начало пролетарского этапа освободительного движения в России. Формирование массового социал-демократического рабочего движения. Противоречивость идеологии русской интеллигенции 80-90-х годов нашла отражение в русском искусстве и эстетике. Развитие традиции критического реализма происходило наряду с тенденцией общественной индифферентности и разочарования в идеалах «шестидесятников».
Особенности развития русской музыки в 80-90-х годах. Ведущая роль Чайковского и Римского-Корсакова. Творчество композиторов нового поколения (А.К. Лядов, А.К. Глазунов, С.И. Танеев, А.С. Аренский, М.М. Ипполитов-Иванов, Вас.С. Калинников, С.М. Ляпунов, А.Т. Гречанинов) как продолжение традиций русской музыкальной классики, сохраняющее в качестве своей основы принципы народности и реализма. Наблюдается тенденция синтезирования стилистических влияний «кучкистов» и Чайковского в музыке новых русских композиторов и одновременно ограниченность творчества этих композиторов сравнительно с искусством их предшественников: отход от актуальной социальной тематики, некоторая абстрактность идейно-образных концепций или тяготение к бытовизму, тенденция к академизму.
Беляевский кружок – творческая группировка, характерная для русской музыки 80-90-х годов. Начало творческой деятельности С.В. Рахманинова, А.Н. Скрябина, Н.К. Метнера. Упадок оперы как жанра, преимущественный интерес композиторы проявляют к инструментальной музыке. Большие достижения новые композиторы достигают в области симфонических, камерных, кантатно-ораториальных и хоровых жанров, балета.
Продолжается подъем в области музыкального исполнительства и образования. Деятельность РМО и Бесплатной музыкальной школы; возникновение частных концертных организаций («Русские симфонические концерты», «Московское филармоническое общество», «Общество камерной музыки», «Русское хоровое общество»).
Изменения в оперном театре, упрочение положения русской оперы. Частные оперные антрепризы. Московская частная опера С.И. Мамонтова. Расцвет деятельности выдающихся исполнителей старшего поколения (А.Г. Рубинштейн, К.Ю. Давыдов, И.Ф. Стравинский), выдвижение многих новых исполнителей в различных областях музыки (певцы: П.А. Хохлов, Н.Н. Фигнер, М.А. Славина, Е.К. Мравина; пианисты: А.И. Зилоти, А.Н. Есипова, С.И. Танеев, В.И. Сафонов, Ф.М. Блуменфельд; скрипач В.В. Безекирский; виолончелисты: А.В. Вержбилович, А.А. Брандуков). Укрепление Петербургской и Московской консерваторий, расширение объема их деятельности, возрастание их значения в музыкальной жизни страны, их связь с основными творческими направлениями русской музыки; появление высококвалифицированных отечественных педагогических кадров (Римский-Корсаков, Лядов, Танеев, Аренский, Ипполитов-Иванов, Сафонов, Блуменфельд, Есипова, Зилоти, Давыдов, Вержбилович, Лавровская). Московское музыкально-драматическое училище.
Расширение сети отделений РМО, возникновение оперных театров, концертных организаций, музыкальных учебных заведений в ряде городов страны, начинающих играть наряду с Петербургом и Москвой роль музыкальных центров (Киев, Харьков, Одесса, Тифлис). Развитие музыкальной журналистики, появление специальных музыкально-критических органов печати. Борьба направлений в музыкальной критике, продолжение деятельности Стасова и Кюи. Достижения музыкальной науки (учебник по гармонии Римского-Корсакова); интенсивная работа по собиранию и исследованию фольклорных материалов (сборники Мельгунова, Пальчикова, Лопатина и Прокунина, серии сборников «Песни русского народа» под редакцией Балакирева; научные труды П.П. Сокальского); изучение особенностей народного исполнения и усиление интереса к народным инструментам (В.В. Андреев).
Лекция 6,7.
Русская музыкальная культура в начале XX в.
Характерные черты. Глубокие сдвиги в социально-экономической жизни страны. Назревание революционного кризиса в стране. Интенсивное развитие русского искусства в начале XX в., активные поиски новых путей. Обострение борьбы двух культур как проявление обострившихся социальных противоречий. Развитие традиции критического реализма. Утверждение положительного, гуманистического начала и веры в будущее в передовой русской литературе, живописи, музыке, театре. Возникновение социалистического реализма.
Модернистские направления в русском искусстве начала XX в. Многочисленность модернистских направлений и групп. Символизм, группа «Мир искусства», футуризм. Значение революционной песни как прямого выражения революционных идей и настроений.
Творческая деятельность композиторов старшего поколения – Н.А. Римского-Корсакова, М.А. Балакирева, А.К. Лядова, А.К. Глазунова, С.И. Танеева, М.М. Ипполитова-Иванова, С.М. Ляпунова. Выдвижение ряда новых композиторов, достигших творческой зрелости в 1900-1910-х годах: С.В. Рахманинов» А.Н. Скрябин, Н.К. Метнер, Р.М. Глиэр. Начало творческой деятельности И.Ф. Стравинского, С.С. Прокофьева, Н.Я. Мясковского. Сложное взаимодействие в русской музыке данного периода различных художественных тенденций; развитие классических традиций наряду с интенсивным обновлением музыкального искусства. Многообразное отражение в творчестве русских композиторов современной эпохи с ее сложной противоречивостью.
Многообразны стили рубежа веков. В музыке появились идеи символизма (Скрябин), неоклассицизм (Метнер), неоромантизм (Рахманинов), неофольклоризм (Стравинский), кубофутуризм (Прокофьев).
«Духовный ренессанс» выразился в новом направлении церковной музыки – композиторской школе Синодального училища (А.Д. Кастальский, П.Г. Чесноков, А.Т. Гречанинов).
Состояние музыкальных жанров. Подчиненное в целом положение оперы при возрастании значения балета; развитие симфонических жанров, концерта, выдвижение камерных жанров по значимости на уровень симфонических, расцвет фортепианной музыки. Развитие хоровой музыки как самостоятельной области композиторского творчества. Расцвет хорового исполнительства в России на рубеже XX в. Развитие самостоятельных хоровых жанров в отличие от хоровой музыки русских классиков XX в., связанной в основном с оперой.
Выдающаяся роль Танеева. Хоровые сочинения Аренского, Ипполитова-Иванова. Появление композиторов, работающих преимущественно в области хоровой музыки (Вик.С. Калинников, П.Г. Чесноков, А.Д. Кастальский). Выдвижение на первый план жанра хоровой миниатюры a cappella. Преобладание музыки лирико-созерцательного характера (хоровой романс), умеренная эмоциональность, мягкость и уравновешенность звучания.
Исполнители и творческие коллективы. Новые оперные труппы (опера Зимина в Москве, Театр музыкальной драмы в Петербурге, антреприза Дягилева). Противоречивые художественные тенденции в русском оперном театре. Появление ряда выдающихся оперных певцов во главе с Ф.И. Шаляпиным, Л.В. Собиновым, А.В. Неждановой, И.В. Ершовым. Значение оперно-дирижерской деятельности Э.Ф. Направника, С.В. Рахманинова, Ф.М. Блуменфельда, В.И. Сука. Рост концертного Исполнительства, возникновение новых концертных организаций («Вечера современной музыки», концерты Зилоти, «Керзинский кружок», концерты Кусевицкого, «Музыкальные выставки» М.А. Дейша-Сионицкой, «Исторические концерты» С.Н. Василенко, Московская симфоническая капелла). Расцвет русской пианистической школы (С.В. Рахманинов, А.Н. Скрябин, Н.К. Метнер, С.С. Прокофьев, К.Н. Игумнов, А.Б. Гольденвейзер), скрипичного искусства (М.Б. Полякин и другие скрипачи школы Л.С. Ауэра).
Образование и критика. Расширение сети музыкально-образовательных учреждений, их деятельность в рабочей среде. Народные консерватории.
Музыкальная критика. Новые музыкальные журналы. Борьба направлений. Деятельность В.В. Стасова, Н.Д. Кашкина, С.Н. Кругликова, Ю.Д. Энгеля, А.В. Оссовского, В.Г. Каратыгина. Б.В. Асафьева. Развитие музыкальной науки. Научная работа Танеева. Формирование научно-исследовательских организаций (Музыкально-этнографическая комиссия). Успехи русской фольклористики (Е.Э. Линева, А.М. Листопадов).
А. Н. Скрябин (1872-1915)
Черты стиля. Особая эмоциональная направленность и внутренняя контрастность искусства Скрябина, его героика и драматизм как порождение бурной социальной атмосферы России начала XX в. Философичность как существенная черта творчества, жизнь человеческого духа как его содержание. Контраст грандиозности и утонченности, масштабности философских концепций и интимности лирических высказываний как существенная черта творчества Скрябина.
Развитие Скрябиным традиций русской (московская школа) и зарубежной (романтизм) музыки. Инструментальный склад музыкального мышления Скрябина.
Ранний период творчества (конец 80-х-начало 90-х годов). Фортепианная музыка – основная область раннего творчества Скрябина. Его творчество отличается разнообразием видов фортепианной музыки, созданием жанра фортепианной поэмы. В фортепианном творчестве раннего периода преобладают произведения малых форм. Цикл прелюдий ор. 11 - одно из типичных сочинений. Его отличает интимно-камерный характер музыки. Этюды ор. 8 стилистически близки прелюдиям, но отличаются большими масштабами, гораздо меньшим значением лирики, развитием виртуозно-технической стороны; преломлением бытовых танцевальных жанров (мазурка, вальс, полонез). Ранние сонаты носят лирико-драматический характер (1-й и 3-й сонаты), элементы живописной символики присутствуют во 2-й; сонаты отмечены различными решениями циклической формы. Фортепианный концерт отражает лирико-виртуозные традиции концертного жанра, идущего от Шопена. Черты музыкального языка раннего Скрябина: широта и напевность мелодии при ясно выраженной инструментальности ее склада; обильная хроматизация музыкальной ткани в сочетании с классической функциональной основой гармонии,, большая роль субдоминантовой сферы; прихотливость ритма и тяготение к полиритмии.
Зрелый период творчества (1900-1908). Рост эмоциональной напряженности в музыке. Широта эмоционального диапазона при тенденции к полярному расслоению и противопоставлению образных сфер; окончательная кристаллизация характерных скрябинских образов и связанных с ними тем («самоутверждение», «полет», «томление»); утверждение воли к действию как центральная идея зрелого творчества Скрябина. Дальнейшая эволюция гармонии (возрастание удельного веса диссонантности, перемещение акцента на доминантовую область, господство мажора). Характерные черты зрелого стиля обнаруживаются в поэмах ор. 32. Четвертая соната - одно из важнейших сочинений данного периода. Ее отличают символика программы, сквозное развитие центрального образа, монотематизм, тенденция перехода сонатного цикла в одночастность. Завершение этого перехода происходит в 5-й сонате.
Активная работа Скрябина в симфонических жанрах - один из признаков наступления периода зрелости. В них находит наиболее полное проявление контраста грандиозности и утонченности. Становление симфонизма Скрябина происходит в Первой и Второй симфониях.
Третья симфония: идея самоутверждения человеческого духа в борьбе – основа философской концепции произведения; три части симфонии как этапы развития героической идеи – от драматической напряженности первой части к экстатическому подъему финала. В симфонии 3 части: «Борьба», «Наслаждение», «Божественная игра».
«Поэма экстаза». Противопоставление и взаимопроникновение лирико-созерцательного и героико-волевого начала в их крайних выражениях, движение от первого ко второму как основа идейно-образного содержания «Поэмы». Жизнеутверждающий характер произведения.
Поздний период творчества (1909-1915). Основные черты позднего стиля Скрябина: особая острота контрастов, предпочтение крайних эмоциональных состояний, чрезвычайная нервность и психологическая изощренность музыки, ее удаленность от бытовых жанров. Неклассичность гармонии, дробность и изменчивость мелодии, ритмики, фактуры в целом, эффекты причудливо-красочного звучания инструмента. Символистские черты.
Фортепианные произведения позднего периода отмечены демонически-мрачными образами 9-й и светло-пантеистическим характером 10-й сонаты. «Прометей» - одно из центральных сочинений позднего периода.
С. В. Рахманинов (1873–1943)
Черты стиля. Отражение в творчестве композитора противоречий социальной психологии русской интеллигенции предреволюционного периода. Острота контрастов, бурный драматизм, патетическая приподнятость – характерные черты рахманиновской музыки. Рахманинов – один из выразителей романтических тенденций, свойственных русскому искусству на рубеже XIX и XX вв. (ранний Горький, Врубель, Скрябин). Лирическая сущность - основная черта дарования Рахманинова. Многообразие содержания его произведений отличает теплота лирических и волевая напористость героических и «моторных» эпизодов; пейзажные и эпические образы, фантастика, черты гротеска в поздних сочинениях.
В творчестве Рахманинова прослеживаются связи с русской крестьянской песней, древнерусскими эпическими жанрами, бытовой городской музыкой. Характерные черты – мелодизм и колокольность. Дипломная работа опера «Алеко» по поэме Пушкина «Цыганы».
Фортепианное творчество. Фортепианная музыка – главная область творчества Рахманинова. Композитор тяготеет к монументальному концертному стилю, пышной и многокрасочной звучности инструмента, плотной, часто многослойной фактуре. Большая роль в музыке принадлежит виртуозному началу.
Сочинения малых форм. Обнаруживается близость ранних фортепианных произведений (ор. 3, ор. 10) к сложившемуся типу русской фортепианной миниатюры (Рубинштейн, Аренский). Предвосхищение зрелого стиля происходит в Прелюдии до-диез минор ор. 3, в Музыкальных моментах ор. 16.
Прелюдии отличаются острыми внутренними контрастами, чертами концертно-виртуозного стиля (наряду с чисто камерным изложением). Две тетради прелюдий – энциклопедия характерных для зрелого Рахманинова образов и музыкально-выразительных средств.
Этюды-картины: наблюдается близость этюдов-картин прелюдиям при большем значении техницизма и особом развитии виртуозной стороны музыки. В них присутствуют элементы картинности, происходит сгущение темных красок, усложнение языка, утяжеление фактуры в более поздних пьесах; предвосхищение в некоторых из них стилистических особенностей творчества Рахманинова последнего периода (этюд-картина ор. 39 № 6).
Центральное положение в наследии Рахманинова занимают фортепианные концерты. Их отличает симфонизация жанра: масштабность, высокая обобщенность и значительность тем, интенсивность их развития, интонационно-тематическое единство цикла и его частей.
Второй (до минор) и Третий концерты (ре минор) - образцы зрелого рахманиновского концертного стиля.
Черты позднего стиля Рахманинова в Рапсодии на тему Паганини: общая трагическая окраска, преобладание токкатной моторики над лирикой, скупая графичность фактуры вместо прежней ее барочной пышности. Тема Dies irae неоднократно встречается в позднем творчестве композитора.
Вокальное творчество. Традиционно лирическая трактовка жанра. Разнообразие воплощенных душевных состояний – от светлого спокойствия до мрачной патетики; образы природы. Лирический монолог как основной жанр. Слияние в вокальной мелодике романсов напевности с «декламацией» при ведущей роли первой. Усиление «декламации» происходит одновременно с общим усложнением языка в поздних романсовых опусах. В некоторых романсах проявляются черты народной песенности.
Остроконфликтный трагедийный сюжет отличает оперу «Алеко»: драматические черты в партии Алеко и характерные в партии Земфиры; восточные мотивы в народно-жанровых эпизодах; деление оперы на законченные номера при сквозном развитии лейтмотива Алеко. Новые черты в операх «Франческа да Римини» и «Скупой рыцарь»: сгущенный психологизм; отказ от бытовых черт в характеристике героев и народно-жанрового фона; сквозная композиция при широком использовании лейтмотивов и интенсивном симфоническом развитии; возросшее значение оркестровой партии; большая роль «декламации».
«Скупой рыцарь» может рассматриваться как продолжение жанровой линии «Каменного гостя» Даргомыжского.
Симфоническое творчество. Широкие масштабы; переплетение черт лирико-драматического и эпического симфонизма; песенные темы; единство цикла, монотематизм; полимелодичность оркестровой фактуры. Драматизм Первой симфонии. Лирико-эпический характер Второй симфонии, ее стилистическая близость фортепианным концертам зрелого периода.
Третья симфония – одна из вершин творчества Рахманинова, наиболее многогранное по содержанию сочинение последнего периода, характерное для позднего рахманиновского стиля. Образ Родины в симфонии сопровождает трагизм общей концепции, обостренность мрачных эмоций, идея роковой предопределенности, связанная с развитием главной темы симфонии; сходство главной темы с темой Dies irae, подчеркнутое появление последней в финале. Резкость контрастов, напряженное развитие образов, драматизация лирических, эпических, скерциозных, жанрово-танцевальных элементов. Широкая напевность лирических тем (в частности, основных тем сонатного аллегро 1-й части), народные черты тем. Совмещение во 2-й части функций медленной части и скерцо.
«Симфонические танцы» – произведение, сочетающее черты симфонии и сюиты. Программно-философский замысел «Танцев», напоминающий концепцию Третьей симфонии (идея роковой судьбы).
Одночастные программные сочинения «Утес», «Остров мертвых».
Кантаты и хоры. Симфонизация жанра. Этическая идея кантаты «Весна» и ее выражение через контраст картины весеннего пробуждения природы и драматического монолога героя. Философско-символическое содержание кантаты «Колокола», лейтобраз колокольного звона. Психологизм произведения, развитие красочно-изобразительных элементов.
И. Ф. Стравинский (1882-1971)
Черты стиля. Радикальное преобразование в его творчестве средств музыкальной выразительности (гармония, ритм, форма, оркестровка). Творческий универсализм композитора, преломление в его стиле многообразных художественных влияний: проявление русских национальных черт, связи с отечественной музыкальной классикой (Римский-Корсаков, Глазунов, Чайковский), интерес композитора к классицизму, барокко и более ранним стилям, творческая переработка выразительных средств старой музыки на основе современного языка.
Стравинский - художник стремящийся воплотить внеличное начало и сознательно противопоставляющий свою позицию индивидуализму романтического искусства XIX в. Произведения Стравинского отличает сдержанный характер музыки, преобладание в ней конструктивно-логического начала, яркая образность, характерность, тяготение к театральности.
Стравинский - один из лидеров музыкального модернизма первой половины XX в.
Русский период творчества (до 1913 г.). Связь с «кучистско»-беляевской традицией, влияние новых художественных направлений (группа «Мир искусства», импрессионизм). Балет «Жар-птица» как продолжение линии русской сказочности (Римский-Корсаков, Лядов). Развитие красочно-декоративной стороны музыки, импрессионистские черты оркестровки.
«Петрушка» – первое самобытное произведение Стравинского. Трагедийность, гротеск в идейно-образной концепции произведения. Контраст драмы Петрушки и ее фона – картины народного гулянья. Музыкальная характеристика Петрушки. Шаржированность музыкальных портретов Арапа и Балерины. Живописность и размах народных сцен. Оригинальное использование народно-песенного материала. Новаторство гармонического языка и оркестровки.
Балет «Весна священная» - одна из важнейших вех в европейской музыке начала XX в. Трактовка образов русской старины, связанная с тенденцией примитивизма в европейском искусстве. Контрастные группы танцев, пейзажные эпизоды. Национальные черты музыки. Особенности музыкального языка балета: попевки как основной тематический материал, эмансипация диссонанса, метроритмическое варьирование мотивов.