Geum.ru

Министерство образования азербайджанской республики азербайджанский технологический университет по предмету

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   15

Изобразительное искусство конца XIX в и начала XX века. Западная Европа. США. Страны социализма



С конца 19 в. до начала первой мировой войны и Великой Октябрьской революции искусство господствующих художественных направлений в странах развитого капитализма начинает переходить на анти реалистические позиции.

Ведущее место в живописи Западной Европы XIX и начала XX в занимала Франция. К 1880 г. закончился в основном период расцвета импрессионизма. Официальным направлением в искусстве того времени оставалось эпигонское салонно-академическое, отмеченное печатью мещанской пошлости.

Поиски новых путей наглядно выражены в творчестве Поля Сезанна (1839-1906), мечтавшего возродить большое искусство, восстановить утраченный импрессионистами целостный взгляд на мир, максимально заострить пластическую материальность бытия природы в живописи, наконец, утвердить строгость композиционной логики. Девиз его исканий – "стать классическим посредством природы, т.е. посредством ощущений, поправить Пуссена в согласии с природой"

Свое обучение Сезанн начал в Школе изящных искусств Экса, Академии Сюиса в Париже, а творчество – с острого ощущения драматической сложности мира. Увлекался испанцами, венецианцами, Делакруа, Домье и Курбе. Лучшие работы Сезанна относятся к 1870-1890 гг. Это натюрморты и пейзажи, портреты, композиции с одной- двумя фигурами. В натюрморте "Персики и груши" (1888-1890, Москва, ГМИИ, ил 270) тяжелые складки скатерти, граненый кувшин, круглая белая сахарница, шаровидные темно-красные персики и зеленые груши скульптурно-монументальны и образуют подобие величавой архитектурной гармонии. Объемность предметов, их массовость и плотность подчеркнуты не только уплощением формы, но и замкнутым уплотненным пространством, в котором они расположены. В движении вздыбленных складок скатерти, соскальзывающей со стола, и плодов, скатывающихся по наклонной поверх­нос­ти, внесены моменты устойчивости строгими горизонталями линий стола и кув­ши­на. Зеленый цвет груш, коричневый цвет стола, более теплый тон белой сте­ны, розовые полосы скатерти создают переход между контрастно сопостав­лен­ны­­ми красными персиками и белой скатертью с холодными тенями. Конт­растные сопоставления форм и цветовых созвучий разрешаются гармоничным равновесием.

Одним из крупнейших живописцев конца 19 в. был голландец Винцент Ван Гог (1853-1890) –художник остропсихологического дарования, искреннего демократизма. Его творчество отличает стремление вернуть искусству большие нравственные и социальные проблемы. Драматические конфликты между "маленьким человеком" и удушающей его социальной средой составляют основное содержание искусства Ван Гога. Оно проникнуто глубоким сочувст­вием к обездоленным, страстной любовью к жизни и природе, стрем­лением раскрыть трагическую противоречивость душевного мира современного человека. Ван Гога охватывает всего лишь 10 лет, но она прошла в непрерывном горении, в условиях нищеты и болезни, тщетных усилиях и разбитых надеждах.

С особой силой раскрывается трагедия человеческой души в картине "Ночное кафе в Арле" (1888, Нью-Йорк, собрание Кларк, ил 273). Здесь царит атмосфера бездомности, одиночества. Художник точно вселяет в предметный мир свой мятущийся дух. Стремительно сокращающиеся перспективные линии пола, жесткие угловатые столы и стулья, повышенная интенсивность цвета и света – желтый свет керосиновых ламп, ярко-зеленое сукно бильярдного стола, мрачная тень от него, красные стены и розовый пол, теряющиеся в пространстве одинокие люди – все это рождает настроение зловещей тоски, острое чувство диссонансов окружающей жизни.

Из среды фовистов вышел Матисс, ("fauves" от фр. означает "дикие") художественная манера которого сложилась примерно к 1908-1909 гг. Анри Матисс (1869-1954) – живописец яркого колористического и декоративного дарования, открывший новые возможности цвета, таящуюся в нем лучистую энергию. Ценным в творчестве Матисса было то, что оно сохранило свежесть и жизнерадостность восприятия мира, чувство реальной красоты действи­тель­ности, мечту о безразлично счастливом утопическом мире.

Матисс стремился к декоративной обобщенности цвета, сближающей его панно с настенными росписями. В композиции "Танец" (1909-1910, С. Петербург, Эрмитаж), написанной для парадной лестницы особняка Щукина в Москве, построенной на трех основных цветах: плотно-синем – неба, ярко-зеленом – земли и киноварно-красном фигур, художник сгустил и обнажил цветовую сущ­ность предметов, упростил, схематизировал форму. И хотя Матисс воспро­из­водит не грацию реальных движений, динамику и грацию напряженных танце­валь­­ных ритмов, полотно все же рождает ощущение стихийной жизне­радост­ности пляски. "Буря переживаний" в интеллектуальном творчестве Матисса, однако, сочетается с врожденной организованностью, тонким чувством меры.

Невиданная напряженность художественной атмосферы, острые проти­воре­чия и контрасты искусства 20 в. сосредоточились в творчестве Пабло Пикассо (1881-1973). Жизнь этого большого художника проникнута беспо­кой­ными исканиями, драматически страстным и саркастически острым отношением к миру, метаниям от формалистических решений к выразительным реалисти­чес­ким образам, к осмыслению больших тем современных исторических конф­лик­тов.

Своеобразие метода Пикассо, проявляющееся в заострении контрастов, подмеченных в жизни, остро выражено в картине "Девочка на шаре" (1905, Москва, ГМИИ, ил.282). Девочка кажется беззащитной в окружающем жестоком мире и вместе с тем беззаботно-смелой. Угрюмо-неподвижный атлет словно оза­рен ее мимолетной шаловливой улыбкой. Струящиеся линии ее колеблющейся тре­петной фигурки внезапно нарушаются беспокойно-угловатыми движениями тонких рук. В нежную гамму серо-голубых и розовых оттенков врываются вспышки красного пятна цветка в ее черных волосах.

Следующим крупным художественным образованием после "Мира искусства" и "Союза русских художников" явилась "Голубая роза". Под этим названием в 1907 г. в Москве состоялась выставка, объединившая группу молодых художников, недавних учеников Московского училища живописи, ваяния и зодчества последователей Борисова-Мусатова. Хотя выставка эта была единст­венной, она выявила общность исходных творческих принципов и изобра­зительных приемов представленных ею мастеров, образовавших особое направление в русской живописи. Сама выставка "Голубая роза" отменила лишь преходящий момент в их творческой эволюции, но момент знаменательный. Это было время растерянности, охватившей значительную часть русского общества в атмосфере реакции после поражения революции, время, отразившееся в искусстве неясностью целей.

Характерным образом такого рода живописи является "Голубой фонтан" (1905) – ранее полотно одного из ведущих мастеров направления П.В.Куз­не­цова (1878-1968). Дальнейшая эволюция этого художника типична для большинства мастеров "Голубой розы". Она заключалась в преодолении гипертрофированного психологизма, в стремлении возвратиться к изначальной простоте ощущений реальности. Это не был, однако, путь отказа от прежней живописной системы, а ее логическое развитие и совершенствование. Так возникает серия картин, посвященных заволжским и среднеазиатским степям.

"Мираж в степи" (1912) – одно из наиболее совершенных произведений этого цикла. Высокое небо, спокойные линии горизонта, мягкие очертания свободно рассеянных в пространстве шатров, с росших с землей и повторяющих очертания небесного купола, простые и ритмичные движения людей, стригущих овец, приготавливающих пищу, спящих, - все это благодаря удивительно тонкой срифмованности, созвучия цвета, форм и контуров складывается в поэтически целостную картину мира, над которым не властно время. Перед нами первобытная патриархальная идиллия, "золотой век", мечта о гармонии человека и природы, сбывшаяся наяву.

Живопись этих полотен основана на тонкой нюансировке красочной поверхности, приобретшей богатство и звучность цветового тона, прежде затуманенного и мглистого. Гибкие живые контуры словно увидены сквозь прозрачную зыбь нагретого солнцем воздуха. Предметы благодаря этому пребывают на полотне как бы во взвешенном состоянии, одухотворяются, приобретают некую волшебную невесомость. Кажется, что все изображение пронизано единым живым ритмом, как бы тихой волной лирического восторга, преображающего картину действительности в некое "райское видение". Тонкая проникновенная лирика живописи сочетается я торжественной ритмикой композиций, уравновешенных и симметричных.

Рубеж 1910-1911 гг. отмечен появление на арене художественной жизни новой группировки под вызывающим наименованием "Бубновый валет". Постоянное ядро общества, просуществовавшего фактически до 1916 г., составили художники П.Кончаловский, И.Машков, А.Лентулов, А.Куприн, Р.Фальк, ставшие впоследствии видными мастерами советского искусства. "Бубновый валет", имевший свой устав, выставки, сборники статей,,, явился новым влиятельным направлением в русском искусстве начала 20 в.

Среди мастеров, так называемого авангарда в искусстве 20 в. выдающееся место принадлежит К.С.Петрову-Водкину (1878-1939). Долгий, богатый сложными поисками путь творческого становления этого мастера увенчивается созданием в 1912 г. картины "Купание красного коня". Это произведение значительно не только своим внутренним содержанием, но и тем, что в нем сосредоточились многие острые вопросы искусства начала 20 в. Оно само звучит как призыв и вопрос, и прежде всего потому, что та сторона и выразительность формы, пересоздающей, преображающей образы реальности, к которой столь мучительно стремилось искусство 20 в., достигнута через освоение уроков древнерусской живописи. Прямо декларируя преемственную связь с иконописью, это произведение заставляет вспомнить одновременно и "Похищение Европы" Серова, у которого Петров-Водкин учился в Московском училище. Образ всадника на коне, обращая мысль к фольклорным представлениям, в томительной неразрешенности замершего движения рождает вопрос. Праздничное ликование цвета и сонный завораживающий ритм линий, мощный конь и юноша-подросток, застывший в неясной думе, безвольно спустив поводья, отдаваясь во власть неведомо куда влекущей его силы, воспоминание о прошлом и неясное предчувствие будущего – такое сочетание противоположных элементов символично по своей внутренней структуре. В силу этого оно и воспринималось современниками как символ переживаемого момента.

Еще более последовательно обращается Петров-Водкин к образам древнерусского искусства в таких своих работах, как "Мать", "Девушки на Волге" (1915), "Утро. Купальщицы" (1917). Здесь слышны отзвуки иконописных образов в зафиксированности движений, в самопогружении персонажей, в созер­цательности, которой проникнуты героини этих картин. В творчестве Петрова-Водкина возвышается значение вечных образов и тем; сон и пробуждение, возрастные ступени жизни – отрочество, юность, материнство, круговорот жиз­ни между рождением и смертью – таков круг этих тем. В трактовке подоб­ного ро­да тем всякая новая эпоха выражает свои идеальные представления о месте человека в космическом целом. В художественном мире они играют роль универсалий философского порядка, возвышающихся над изменчивостью теку­щей действительности.

В 20-х начале 30-х годов в Азербайджане появилось немало интересных живописцев. Вслед за старейшим мастером живописи и графики, развернувшим свою деятельность еще в первые годы революции, - Азимзаде – выдвинулись более молодые, в частности Г.А.Халыков (1898-1981), автор картины "Жен­отдел" (1930). Новая животрепещущая тема решена художником в смелой декора­тивной манере, заставляющей вспомнить азербайджанское народное творчество.

Общие процессы развития искусства 60-х годов отчетливо и по-своему отра­зилось в искусстве каждой советской республики.

Азербайджанец Таир Салахов (1928) уже с первых своих шагов в искусстве приобрел широкую известность. Его темой становится индуст­риаль­ный Азербайджан, в изображении которого преобладает драматизм как образная доминанта. В картине "Резервуарный парк" (1959) это качество проявляется достаточно определенно. Основной мотив полотна – гигантские резервуары, грандиозность которых "удваивается" тем, что они еще и отра­жают­ся в нефти. Фигурой проходящего мимо них быстрым шагом человека – созда­те­ля этих конструкций – подчеркивается мощь индустрии 20 в. резкий контраст густо-тем­ных силуэтов нефтяных резервуаров на фоне напряженного красно-холодного неба - основа драматического тона полотна.

Своим произведением "Ремонтники" (1963) Т.Салахов органично выражает принципы "сурового стиля", являясь одновременно одним из его основоположников. Представление о героизме повседневной работы спокойно сидящих людей создается с помощью самих зрителей, знающих, что труд этих людей ежечасно связан с риском для жизни. В "Портрете композитора Кара-Караева" (1960) изображен человек интеллектуального труда, совершенно иного по характеру, чем труд рабочих-ремонтников. Однако художник как бы урав­ни­вает их, вкладывая в понятие "творческий труд" – его истинный романтико-героический характер.

Живопись Азербайджана 60-70-х годов представлена также творчеством Тогрула Нариманбекова (1930), которое выделяется своей эмоциональной, экспрессивной наполненностью удивительной животворной силой. Основанная на открытом сочетании дополнительных цветов, она в своем образном строе одновременно и празднична, и драматична. Все произведения художника, независимо от их жанра, равно темпераментны, артистичны. Эти свойства его искусства, оставаясь неизменными в принципе, находят многогранное решение в каждом новом произведении художника. Для того чтобы убедиться в этом, можно сравнит ь такие произведения, как "Баку" (1964) – городской пейзаж, натюрморт "На полевом стане" (1967), пейзаж "В садах Геокчая" (1966), полотно "Плоды Азербайджана" (1968). Предметам как бы тесно в отведенном для них пространстве, которое в свою очередь с трудом сдерживает бурно напряженную материю. В результате любой образ превращается в символ животворной силы бытия.

Обновляя свое видение мира, Т.Нариманбеков также уходит от закономерностей "сурового стиля". Образы, создаваемые им, становятся все более своеобразными ("Мугам", 1970) и энергичными. Произведения 70-80-х годов подчинены мощной, энергичной пластике, пафосу праздничного утверждения ("Плодородие", 1969; "Солнечный день", 1986).

Значительное место в советском искусстве 60-80-х годов заняло творчество туркменского художника Иззата Клычева (1923). В его триптихе "День радости" (1967) достигнут органичный синтез изобразительного и декора­тив­ного начала, сплав современного мироощущения и традиционной народной поэтики. Творчество художника при этом характеризуется непосредст­венностью и искренностью чувств, свежестью живописного языка. В одной из характерных своих картин "Ковровщицы" (1972) Клычев обращается к интересной для него теме труда народных мастеров. Здесь самый характер труда как бы определил ясную ритмику картины, танцеобразную динамичность силуэтов и цвета, кото­рые музыкальностью своего построения соотносятся с самим ковроткачеством.