Geum.ru

Министерство образования азербайджанской республики азербайджанский технологический университет по предмету

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   15

Изобразительное искусство XIX века. Англия. Испания. Франция. Германия. США. Россия



На протяжении 19 в. капитализм становится господствующей формацией не только в Европе, но и на других континентах. Именно в этот период обостряется борьба двух культур – прогрессивной демократической и реакционной буржуазной.

Раньше, чем в других странах Европы, утверждается капиталистический уклад в Англии.

На первые десятилетия 19 в. приходится завершающий этап начавшегося в середине 18 в. расцвета английского искусства. Но если в 18 в. ведущее место в живописи принадлежало портрету, то в 19 в. его занимает пейзаж, значительно опережающий развитие этого жанра на континенте.

Подлинным новатором в создании реалистического пейзажа 19 в. был Джон Констебл (1776-1837). Демократизм и глубина чувств сочетаются в его творениях с поэтичностью и правдивостью. Он воспевал родную природу, словно наполняя светом и воздухом пространство картин и этюдов, передавая динамику неба, свежесть зеленой листвы деревьев и травы, неразрывную связь природы и человека.

Констебл родился в Суффолке в семье мельника. Живописные берега реки Стур, серебристые ивы, водяные мельницы были первыми сильными зрительными впечатлениями будущего художника, неоднократно возвращав­шегося к ним впоследствии. С большим трудом преодолев все препятствия, Констебл в1799 г. Поступил учиться в Королевскую Академию художеств в Лондоне. С первых же самостоятельных творческих шагов обнаружилось его стремление к правде жизни, к реальной природе, но жажда знания приводит его к изучению мастерства старых художников. Некоторое время он пишет пейзажи в духе голландских и французских пейзажистов 17 в., пытаясь совместить непосредственность восприятия натуры с традиционными схемами пейзажа. Таков "Вид Дэдхемской долины" (1809, Лондон, Национальная галерея), исполненный не без воздействия живописи Клода Лоррена, но уже несущий отпечаток индивидуальности автора, который добивается удивительной свежести колорита, метко схватывая характерные особенности природы Англии. В одном из писем времени пребывания в Академии Констебл признавался : "Эти два года я провел среди произведений живописи и брал правду из вторых рук… скоро я вернусь в Берхольт, буду писать этюды с натуры и искать манеру простую, лишенную всякой вычурности".

Овладев мастерством, художник вновь возвращается к изучению и непосредственным наблюдениям натуры, к поискам собственного художественного языка. Он предпринимает путешествие на север Англии, в Шотландию – "страну озер", делает зарисовки пейзажных мотивов, точно "портретирует" отдельные деревья. Он пишет с натуры этюды в Дэдхемской долине, в Солсбери (ил.226) и других местах Англии, впервые утверждая необходимость работы на открытом воздухе, закладывая тем самым основы пленэрной живописи. По художественным достоинствам его больше по размеру, вдохновенно и свободно написанные этюды могут занять место рядом с законченными картинами. Громадное значение придавал Констебл изоб­ра­же­нию неба в разное время дня и различную погоду, улавливая его тончайшие от­тен­ки, динамику облаков, влажность атмосферы, свежесть воздуха.

Долгий период искания завершается к 1820-м гг. Наступает пора творчес­кой зрелости, время создания таких выдающихся картин пейзажной живописи, как "Телега для сена" (1821, Лондон, Национальная галерея, ил.227), "Прыгаю­щая лошадь"(1825, Лондон, Королевская Академия), "Хлебное поле" (1826, Лондон, Национальная галерея), утверждающих красоту и значительность жизни природы, эпическое величие повседневного реального мира. Динамичность и целостность в них достигнуты энергичной кладкой краски, живописью, плотной, поражающей богатством и насыщенностью множества оттенков.

Поэтичность и непосредственность восприятия отличают композицию "Телега для сена". Художник словно включает зрителя в открывающийся перед ним залитый солнечным светом мир. Движение упряжки лошадей, переходящих вброд реку, направляет взгляд от переднего плана вглубь, к уединенной ферме, вы­со­ким раскидистым ивам, далеким лугам, где видны фигурки работающих косцов. Глубина постижения жизни, демократизм, присущее этой картине Констебла, не были поняты в Англии. Но, выставленная во французском салоне 1824 г. вместе с другими пейзажами художника, "Телега для сена" произвела неизгладимое впечатление на передовых деятелей культуры Франции и, прежде всего, на Эжена Делакруа. "Констебл говорит, что превосходство зелени его лугов объясняется тем, что зеленый цвет представляет собой сложное сочетание множества различных оттенков зеленого. То, что он говорит о зеленом цвете для лугов, применимо ко всякому другому тону", - записал Делакруа в "Дневнике", отметив новаторский прием Констебла в изображении природы.

Полон стремительной динамики пейзаж "Прыгающая лошадь", компактно построенный, пронизанный ощущением полноты бытия, уходящего в даль простора, порывистого ветра, сгибающего деревья, клубящихся облаков. Все тончайшие оттенки палитры использовал художник для воспроизведения своеобразия английской природы, ее величия и красоты. Свободное от шаблонов, правдивое искусство Констебла указало пути дальнейшего развития реалистического пейзажа в Европе.

Новый подъем искусства Испании связан с творчеством Франсиско Гойи (1746-1828), который жил и работал в один из бурных периодов истории родины. Испания в это время продолжала оставаться отсталой страной, во главе которой стояли реакционные феодальные силы. Гойа был современником Французской революции 1789 г., народно-освободительной войны испанского народа с войсками Наполеона, двух испанских революций (1808-1814; 1820-1823) и последовавшего после их поражения разгула реакции.

Как ни один из великих мастеров Испании, Гойа воплотил в своем искусстве трагическую судьбу и героические чаяния испанского народа. Стихия реальной жизни служила для него источником разнообразных творческих импульсов. Его искусство всецело принадлежит новой исторической эпохе.

Уроженец сурового Арагона, Франсиско Гойа провел бурную, насыщенную приключениями молодость в Сарагосе, в Мадриде, а затем в Италии, откуда в 1771 г. вернулся на родину. Как художник Гойа сложился сравнительно поздно. Его редкое живописное дарование проявилось в сериях панно для шпалер королевской мануфактуры (1776-1791), посвященным сценам из народной жизни: сбору урожая, играм и празднествам. Построенные на сочетании звучных, насыщенных тонов, картины полны красочности, чаще всего проникнуты настроением беззаботного веселья. В декоративных по назначению работах Гойа сумел с большой наблюдательностью передать разнообразные народные типы в ярких национальных одеждах, их манеру держаться, особенности испанской природы, развлечения щеголеватой задорной городской молодежи. Фигуры, согласно вкусу времени, иногда несколько идеализированы. Однако уже в такой поздней картине, как, изображающие брак по расчету, мастер создал острые характеристики всех участников этой шумной праздничной процессии. Работа над шпалерами принесла Гойе известность. В 1789 г. он получил звание придворного художника.

На 1790-е годы приходится перелом в творчестве Гойи. Тяжелое личное переживание – болезнь, в результате которой он потерял слух, - усилилось в это время в связи с напряженной общественной ситуацией. Лучшие люди страны – многие его друзья,- воодушевленные примером революционной Франции, боролись против феодально-капиталистической реакции. Гойа не остался в стороне от этой борьбы. То, что вызывало его резкое обличение и гневный протест, нашло воплощение в серии офортов "Капричос" (1797-1798). Бичуя язвы феодально-католической Испании, художник обращался к гротескной форме. Офорты, в которых Гойа использовал образы народных поверий, поговорок, басен, были направлены против мира зла, насилия, мракобесия, тупости и паразитизма высших классов, суеверия и фанатизма масс. Реальное сплетается здесь с фантастическим, за аллегорической символикой угадывается политическая сатира, туманное иносказание граничит с карикатурой. То это изображения ослов, которые учат, увеселяют, портретируют услужливые мартышки и другие ослы, а двух здоровенных ослов несут на своих плечах крестьяне, то безобразные ленивцы – уроды с закрытыми глазами и замками на ушах, которых кормят с ложки. Особой остроты достигли антиклерикальные сатиры Гойи. В гравюре "Какие золотые уста!" окружившие кафедру уродливые тупые монахи, закатив глаза и открыв беззубые рты, млеют от восхищения, но покоривший их "проповедник" – это жирный попугай, важно размахивающий лапкой. Построенные на сочетании крупных пятен черного и белого, света и тени, офорты необычайно выразительны в передаче разнообразных стремительных жестов, изменчивой мимики лиц. Испанская действительность того времени представлялась Гойе в виде адского шабаша ведьм, скопления жутких призраков и фантастических чудовищ. Но его не покидала уверенность в торжестве светлого начала разума и истины.

На протяжении столетия, от Великой буржуазной революции 1789 г. до конца 19 в., французское искусство занимало ведущее место в мировом искусстве. Это было закономерно и обусловлено передовой ролью Франции в политической и общественной жизни Европы, классовая борьба между дворянством, буржуазией, пролетариатом протекала в классически ясных формах. Выдающиеся достижения французского искусства были связаны с революционными идеями эпохи, в них нашли отражение героические события и образы людей времени взятия Бастилии и заседаний революционного Конвента в 1789-1793 гг., революции 1830 и 1848 гг., пламенных дней Парижской Коммуны 1871 г.

Революционное правительство умело использовало агитационную силу искусства. Выдвигалось требование "довести его до хижин" – сделать достоя­нием народа. Создаются музеи искусства Франции. Новое, революционное искусс­тво развивалось в упорной борьбе с Королевской Академией, которая в 1793 г. была упразднена по постановлению Конвента.

Громадное воздействие на развитие французского искусства оказал Жак Луи Давид (1748-1825) – основоположник революционного классицизма. Это был художник больших идейных устремлений, ярких творческих завоеваний, блестящий организатор художественной жизни страны того времени. Выходец из буржуазной среды, Давид принадлежал к числу активных участников революции. Он был членом Конвента, другом Робеспьера, голосовал за казнь короля. Его деятельность началась до революции. Целеустремленный, энергичный, волевой, Давид трижды выставлял на конкурс свои работы и все же добился академической премии для поездки в Италию.

Картина "Клятвы Горациев" (1784, Париж, Лувр, ил.232) ярче всего воплощает принципы революционного классицизма. Она раскрывает непримиримые и трагические противоречия между гражданским долгом и личными чувствами людей. Сюжет картины заимствован из древнеримской легенды. В период борьбы Рима и Альба-Лонгом трем римлянам, братьям из рода Горациев, предстояло пойти на смертельный поединок, чтобы решить исход распри между враждовавшими городами. Противники Горациев – друзья их детства. Один из них помолвлен с сестрой Горациев. Отправляясь на смертельный бой, братья дают клятву отцу защитить отечество. Непоколебимы и решительны они в своем благородном порыве, подчеркнутом единством широких энергичных жестов. Отец благословляет их на подвиг.

Герои Давида свободны от противоречий и сомнений. Их страсти подчинены воле и разуму. Они идут на бой, веря в торжество справедливости. На втором алане справа – группа плачущих женщин; они лишь оттеняют и дополняют лейтмотив – все личное должно быть принесено в жертву граж­данскому долгу. Идея произведения выражена с предельной наглядностью и ла­ко­низмом. Трехчастное деление архитектурного фона с тосканскими колон­на­ми подчеркивает смысловое разделение композиции. Сжатое пространство, барельефное построение, спокойно-размеренный ритм способствуют выявлению сурового героического характера. Главные средства художественной вырази­тель­ности при создании образов: ясный и лаконичный жест, строгий подчерк­нуто-энергичный рисунок, четкая светотеневая моделировка, цвет, дополняю­щий характеристики, сообщают удивительную цельность общему решению.

Одно из крупных начинаний Давида – многофигурная композиция "Клятва в зале для игры в мяч" (картина осталась незавершенной, судить о ней можно по эскизу, выставленному в Салоне 1971 г. и хранящемуся в Лувре).

С революцией 1830 г. и в еще большей мере с революцией 1848 г. было свя­зано творчество Оноре Домье (1808-1879), художника цельного, последо­вательного в своих убеждениях, непримиримого борца с буржуазными поряд­ками. Его острое, отточенное искусство оказало громадное воздействие на разви­тие критического реализма, и прежде всего сатирической графики и карикатуры. Но Домье не только разоблачал фальшь и лицемерие, тупое мещанство и взяточ­ничество, всю гнилость существующего буржуазного строя. Он дал образ поло­жительного героя – рабочего, сознательного борца за свои классовые интересы. Художник работал главным образом в сатирической графике и карикатуре, но он оставил замечательные произведения живописи, иногда обращался и к скульп­туре, везде находя новые средства и формы для воплощения своих замыслов.

Домье родился в Марселе в семье ремесленника. Он вырос в Париже, куда переехала его семья и где он сам начал работать рассыльным, а затем продавцом в книжном магазине. Шумная жизнь парижских улиц и торжественное спокойствие залов Лувра, где перед ним предстал величественный мир классики, были сильнейшими впечатлениями его юности. Он начал брать уроки рисования, а затем литографии, получившей в это время распространение. С первых же творческих шагов обнаруживаются его политические симпатии и резкая оппозиция по отношению к монархическому режиму. В журнале "Карикатюр" он помещает рисунки, высмеивающие Луи-Филиппа, изображенного то в виде груши (по-французски слово "пуар" означает одновременно и "груша" и "дуралей"), форму которой напоминает голова правителя Франции, то в виде великана Гаргантюа, поглощающий золото. За эти карикатуры Домье, обвинен­ный в "оскорблении члена королевской фамилии", приговаривается к тюрем­но­му заключению. Но ни штрафы, ни тюрьмы сломили художника, который про­дол­жал отстаивать республиканские идеи.

Домье – блестящий рисовальщик. Его ранние карикатуры, несколько пере­груженные деталями, со временем уступают место более обобщенным, лако­ничным, заостренным в своей характерности. Домье обращается к созданию сатирического портрета, который исполняет в скульптуре, а затем, обостряя до гротеска черты изображаемого, переводит в литографию.

Искусство Эдуарда Мане (1832-1883), одно из самых выдающихся французских художников 19 в., во многом связано с переосмыслением в условиях современной ему жизни традиций реалистической сюжетной картины. "Наш долг – извлечь из нашей эпохи все, что она может нам предложить, не забывая о том, что было открыто и найдено до нас" – говорил Мане. Его учителем в школе изящных искусств в Париже был Кутюр, холодное мастерство которого было чуждым Мане, вызывало отвращение к салонным штампам. Настоящими учителями Мане были великие мастера прошлого, а также Гойа, Делакруа и Курбе, помогший ему найти путь к современным темам.

В картине "Завтрак на траве" (1863, Париж, Лувр) Мане демонстрировал приверженность реалистической традиции прошлого, утверждал важность обращения к большим эпохам реалистического искусства и вместе с тем – к реальной действительности. В эпизоде завтрака на лоне природы он предста­вил, по примеру мастеров Возрождения, обнаженную модель рядом с одетым по моде своего времени мужчинами. Композиция группы восходит к гравюре Маркантонио Раймонди по известному картону Рафаэля, однако трактовка образов ее получила иной, более живой и конкретный характер. Не прикрытая мифологическим сюжетом, свободная от слащаво-идеализированной трактовки, нагота модели вызвала негодование буржуазной публики.

Еще больший скандал сопутствовал картине Мане "Олимпия" (1863, Париж, Лувр, ил.251) с ее сложной и неясной структурой художественных ассоциаций, намеков. Острая наблюдательность художника подмечает характерные особенности юной позирующей модели: угловатость хрупкой фигуры, полную независимости позу, прямой бесстрастный и чуть рассеянный взгляд. Контрастно звучат светлые тона обнаженного тела, серо-желтой шали и голубоватых тканей на темном фоне. Композиционная схема, идущая от старых мастеров, наполняется новым содержанием; меняется техника живописи, приобретающая более непосредственный эмоциональный характер.

Говоря об истории русского искусства второй половины 19 в. обычно имеют в виду начало 60-х – начала 90-х годов.

Реалистический метод лег в основу всей художественной культуры России середины и второй половины 19 в.

Творчество Василия Григорьевича Перова (1834-1882) интересно во многих отношениях, и прежде всего, конечно, высокими художественными достоинствами лучших его произведений.

Картина "Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы" (1860) явно перекликается с ранней картиной Федотова "Свежий кавалер", что подтверждает непосредственную преемственную связь критического реализма 60-х годов с федотовской традицией. Но уже здесь мы наталкиваемся на важное отличие. Если у Федотова ситуация характеризуется как своего рода образец нравственной аномалии, как отклонение от "нормы", естества жизни, то у Перова показано, что само это неестественное стало уже "естеством", нормой жизни, ее будничной прозой: острие критики направляется в толщу житейской обыденности.

В следующих затем картинах Перова – "Проповедь в селе", "Сельский крестный ход на пасхе" (обе – 1861), "Чаепитие в Мытищах" (1862) – заметно возрастает обличительный пафос. Особенно выразителен в этом смысле "Сельский крестный ход на пасхе". Пьяный сельский священник тяжело "обрушивается с крыльца, сжимая в правой руке церковный крест так, что он кажется похожим на орудие убийства. Рядом на ступенях растянулся пьяный же дьячок, из рук которого "лицом в грязь" упал молитвенник. Здесь же на крыльце баба льет воду на голову еще одной жертвы праздничного угощения. Пасхальная процессия шествует беспорядочно, движения отупевших людей некоординиро­ван­ные. Несущая икону женщина на первом плане – с полуоткрытым ртом, в спущенных чулках бредет, не зная куда. За ней понурый старик в ветхом рубище тащит перевернутую икону. Каждый из эпизодов в отдельности житейски возможен, правдоподобен, но одновременное их сосуществование – это, так сказать, количественная гипербола: умножением, нагнетанием правдоподобно безобразного создается образ беспросветной жизни, попраны все святыни. Чрезвычайно существенно при этом, что художник намеренно стремиться к объек­тивности, которая обеспечивается определенными формальными средст­вами и приемами: первый план уподоблен сценической площадке, пейзаж – замыкающему фону: место художника и, соответственно, зрителя предпо­ла­гает­ся как бы за пределами изображенного пространства, по ту сторону сценической рампы. Зрителю предлагается позиция беспристрастного и строгого судьи, непричастного к несовершенствам жизни, изображенной на полотне. Той же цели служат строгий, без ярко выраженных индивидуальных особенностей рисунок, сглаженная, бестрепетная фактура, освещение, напоминающее резкий, искусственный свет рампы, наконец, цвет, который лишь обозначает, "называет" краски предметов, но линии эмоционально-выразительной функции.

Продолжателем русской пейзажной живописи конца 19 в. был Исаак Ильич Левитан (1860-1900), завершивший своим творчеством искания пейзажистов-передвижников. Уже первое произведение Левитана "Осенний день. Сокольники"(1879) было замечено и куплено Третьяковым. На рубеже 8090-х годов творчество Левитана достигает зрелости.

Всеми этими качествами отмечен пейзаж Левитана "Березовая роща" (1885-1889). Среди густой свежей зелени весенней травы и листвы, еще не иссушенной летним зноем, сияют перламутровой белизной стволы молодых берез с играющими на них солнечными пятнами. Стилю исполнения левитановского пейзажа присущ характер быстрой импровизации, хотя известно, что полотно "выдерживалось" художником в мастерской в течение четырех лет. Это говорит о том, что живая трепетная вибрация мазка есть следствие тонкого художественного расчета – упаковки на восприятие живописного зрелища как синхронного запечатленному в нем моменту природной жизни, а не следствие произвольной небрежности в погоне за ускользающим мгновением.