Geum.ru

Софія Філоненко концепція особистості жінки в українській жіночій прозі 90-х років ХХ століття монографія

Вид материалаДокументы

Содержание


Феномен сучасної української жіночої прози
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

Розділ 1

ФЕНОМЕН СУЧАСНОЇ УКРАЇНСЬКОЇ ЖІНОЧОЇ ПРОЗИ

Жіноча творчість у сучасному українському письменстві спирається на потужну літературну традицію, представлену такими іменами, як Марко Вовчок, Олена Пчілка, Наталія Кобринська, Леся Українка, Ольга Кобилянська, Катря Гриневичева, Олена Теліга, Наталена Королева, Ірина Вільде та інші. Однак лише на початку 90-х років ХХ століття вітчизняна жіноча проза усвідомлюється як літературний феномен, естетична цілісність. У процесі її ідентифікації виникають певні труднощі, і насамперед термінологічного характеру.

Термін “жіноча література” (і споріднені з ним “жіноча проза”, „жіноча поезія”, “жіноче письмо”) є досить проблематичним, оскільки саме його існування випливає з питання про те, чи означує стать літературну творчість. У працях багатьох дослідників (як і у висловлюваннях самих письменниць1) звучить думка про неможливість поділу літератури за статевою ознакою. Типовою в цьому випадку є пропозиція поділяти літературу на “добру” й “погану”, а не на “чоловічу” й “жіночу”. Причиною неприйняття терміна “жіноча проза” є насамперед традиційно закріплене в патріархальній культурі значення “жіночості” як “меншовартості”. Російський критик М.Зав’ялова іронічно характеризує коріння цього стереотипу: “Так навіщо ж цей поділ на чоловічу й жіночу літературу? Може, й немає її зовсім, а є погана й добра? Під останньою, правда, розуміється, що “ця ваша жіноча література погана, і ви намагаєтеся виторговувати собі пільги”. А ще мається на увазі, що це питання треба закрити і не дошукуватися того, чому жіноча література погана” [99, с.8].

Шкодить самоусвідомленню жіночої прози як явища ототожнення її з так званою “дамською” (“рожевою”) масовою літературою, де “жіночими романами” називають мелодрами зі стереотипною сюжетикою і калькованими персонажами, адресовані, як правило, жіночій аудиторії (О.Забужко надзвичайно влучно схарактеризувала такі твори як “жіночі романи a-la “она задрожала в его объятиях” [132, с.15]). Такі твори втілюють патріархальні стереотипи жіночності як пасивності, розчуленості.

Недовіра до терміна „жіноча проза” відбивається у “фігових листочках лапок” (за висловом російської дослідниці І.Савкіної [193, с.71]), в які його традиційно беруть літературознавці, наприклад, “жіноча проза”, “жіноча” проза. Лапки надають цьому терміну значення “ніби”, “псевдо”, “так звана”, тобто вже містять сумнів у наявності самого феномена, вказуючи на його розпливчастість, вторинність у культурі. Вживання терміна „жіноча проза” без лапок є виявом опозиції до патріархального дискурсу літературної критики (наприклад, у назві статті І.Савкіної, яку вона присвятила аналізу оповідань Г.Скворцової, – “Жіноча проза – без лапок”).

Маргіналізація літературної творчості жінок виражається в певній ґендерній асиметрії слововжитку: якщо існує поняття “жіноча проза”, то поняття “чоловіча проза” немислиме. Американська письменниця і критик Дж. К. Оутс говорить про іронію долі, яка наявна в такій ситуації: “Іронія, звичайно, полягає в тому, що є “жінки-письменниці”, але ніколи не було “чоловіків-письменників”. Це – порожня категорія, клас без видів; бо іменник “письменник” – саме слово “писання” – завжди має на увазі “чоловічість” (“masculinity”)” [265, с.27]. М.Зав’ялова також наголошує, що “чоловік як творець завжди безстатевий, оскільки він приймається за людську норму, за якогось абстрактного носія свідомості, не обтяженого вагою забобонів
і передпозицій” [99, с.8]. Лише останнім часом у пострадянському літературознавстві з’явилася спроба запровадити до вжитку термін “чоловіча проза”. Наприклад, російська письменниця і критик О.Славнікова окреслила даний феномен у російській літературі в статті “Я найчарівніший і найпривабливіший. Безпристрасні нотатки про чоловічу прозу” [202].

Недовіра літературознавців до терміна „жіноча проза” зумовлена як недостатнім станом дослідженості самого феномена жіночої літератури, так і значною вульгаризацією цього терміна, помітною останнім часом, особливо на рівні масової свідомості. Те саме спостерігається й стосовно терміна „феміністична проза” („феміністична література”), до якої чи не механічно відносять усе, написане жінками, не зважаючи на ідейну спрямованість творів, часом вельми далеку від істинного фемінізму. Українська дослідниця А.Біла зазначає, що „спекулятивність поняття „феміністична проза” <...> в сучасному теоретичному і мистецькому дискурсах є шкідливою і нагадує студії над відсутністю присутності” [17, с.58].

Проблематичним у сучасній літературознавчій науці є й розрізнення жіночої та феміністичної літератури. У розгляді цих термінів виділяється насамперед тенденція їх взаємного зближення (інколи ототожнення). Таку точку зору висловлює, наприклад, Х.Стельмах, визначаючи „феміністичність” роману польської письменниці Ясміни Тешанович “Сирени” таким чином: „жінка перестає бути зображуваною, вона зображує себе сама <...> “Я” наративне є жіночим, коли виявляє свою стать, внутрішні і конкретні знання про буття жінкою...” [210, с.321]. Полярну позицію займає білоруська дослідниця А.Усманова, яка подає приклад суворого, „жорсткого” тлумачення феміністичного мистецтва („це, перш за все і в найбільшій мірі, політика засобами мистецтва” (виділено в тексті. – С.Ф.) [233, с.45]). Вона вважає, що говорити про феміністичність художніх творів можна лише тоді, коли жінка-автор у позамистецькій дійсності висловлює чітку феміністичну позицію, – тоді в її мистецтві фемінізм буде усвідомлюватися “як маніфест, як програма, як ідеологія, котра потім кодується в художніх формах” [233, с.45]. Якщо така маніфестація фемінізму відсутня, то творчість цієї авторки треба трактувати не як феміністичну, а як жіночу. Аналогічним є погляд і російського лінгвіста І.Сандомирської: феміністичною є “...та література, яка сприяє соціальному визволенню жінки” [195, с.243]. В американському літературознавстві науковці досить часто пропонують розрізняти поняття “феміністичне” (feminist) і “жіноче” (female) письмо: якщо перший з термінів передбачає зв’язок з політичним дискурсом, то другий апелює до ґендерної відмінності.

У чому ж виявляється специфіка жіночої літератури і, зокрема, жіночої прози? Зрозуміло, що “жіночість” певного літературного твору передбачає те, що він написаний жінкою. Однак, на наш погляд, тут слід погодитися з Х.Стельмах: жіноча стать авторки не робить її твір жіночим автоматично; тут ідеться скоріше не про реального автора, а про образ автора як художню конструкцію, яка може бути проявлена у творі більше або менше й так само може нести або не нести ознаки своєї статі. Дж. К. Оутс у своєму есе “(Жінка) письменник: теорія і практика” (1989 р.) стверджує, що ґендер детермінує творчість далеко не всіх авторок: “Є письменниці, народжені жінками, які рідко мислять себе, коли вони пишуть, як жінок; є інші письменниці, так само народжені жінками, які вірять, що їхнє письмо завжди зумовлене їхнім ґендером (“Я ніколи не буваю жіночнішою, ніж тоді, коли я пишу”, – каже Маргеріт Дюрас”)” [265, с.25].

За висловом американської вченої Г.Еріксон, жіночими можна
назвати твори, “написані авторами-жінками, де представлена жінка як протагоніст” [264, с.15]). Проте цього ще не досить для визначення специфіки згаданого явища (адже під таку дефініцію підпадають і так звані „дамські романи”, які ми не включаємо до „жіночої прози”). Слушну думку висловила українська дослідниця М.Крупка: “Відмінною рисою жіночого письменства є зосередження уваги саме на проблемах статі” [146, с.147]. Таким чином, ми приймаємо точку зору, згідно з якою „жіночість” літературного твору визначається, по-перше, усвідомленим жіночим авторством, по-друге, представленням образу жінки в якості протагоніста, по-третє, проблематизованою ґендерною ідентичністю жінки-героїні. Вважаємо, що досить близьким до такого „вузького” тлумачення терміна „жіноча література” є термін, який використовує О.Забужко, аналізуючи поезію С.Плат у статті „Незгасний маків цвіт”: „феміноцентризм” [84, с.132]; поняття „феміноцентрична література” (поезія, проза) могло б стати в майбутньому альтернативою значно звульгаризованому на сьогодні терміну „жіноча література”.

Закономірно постає питання: яке відношення „жіночої літератури” до фемінізму? Дійсно, останній сприяє її самоусвідомленню, однак зв’язок із фемінізмом може варіюватися: від його схвалення, навіть декларативного ствердження (феміністична тенденційність), аж до абсолютного заперечення, відкидання чи ігнорування. У висловленні феміністичних поглядів у літературному творі ступінь злитості ідеї з формою, органічність ідеї може бути різною. Значний інтерес представляє в цьому плані думка відомої (насамперед своєю феміністичною позицією) англійської письменниці Фей Велдон, яка лаконічно схарактеризувала свою творчу еволюцію так: якщо в ранніх творах вона виступала як “письменниця-феміністка”, то пізніше – вже як “письменниця і феміністка”, акцентуючи на різниці між двома зовні схожими формулюваннями [234, с.180]. Очевидно, перше з них якраз і характеризує тенденційність, а друге – більш органічну ідейність літератури у франківському розумінні. Усе ж таки, публіцистичність часто є серйозною вадою феміністичних творів, на що вказувала свого часу Леся Українка в статті “Нові перспективи і старі тіні (“Нова жінка” західноєвропейської белетристики)” (1900 р.). Вона стверджувала, що “бойові” феміністичні романи “...безпосередньо цікаві лише своїми побутовими подробицями”, “в сенсі ж літератури як мистецтва вони нічого не дають” [229, с.97]. Натомість Леся Українка віддавала перевагу творам, де йдеться про психологічні відмінності чоловіків і жінок.

Розкриваючи специфіку жіночої літератури, визначаючи її відмінність від феміністичної, не можемо не торкнутися ще одного терміна – „жіноче письмо” („feminine ecriture”). Термін запровадила французька письменниця й теоретик фемінізму Гелен Сіксу. „Жіноче письмо” становить на сьогодні центральну проблему ґінокритики (термін американської дослідниці літератури Елейн Шовалтер, під яким вона розуміє той розділ феміністичної критики, який займається специфікою жіночої творчості). У відомій статті “Феміністична критика у пущі. Плюралізм і феміністична критика” (1981 р.) Е.Шовалтер говорить про “нелегке і водночас вимогливе завдання” – “визначення унікальності жіночого письма”: “Чи є ця різниця справою стилю? Жанру? Досвіду? Чи вона створюється у процесі читання, як
це твердять окремі теоретики текстуальної критики?” [256, с.517]. Американська дослідниця називає й описує чотири провідні моделі жіночого письма: біологічну, лінгвістичну, психоаналітичну й культурну. Кожна з них виводить специфіку жіночого письма зі свого вихідного пункту: відповідно – тіла, мови, психіки і культури. Т.Гундорова, оглянувши провідні концепції “жіночого письма”, зауважує: “Властиво, “жіноче” письмо, як стверджує феміністична критика, передає виразну чуттєво-тілесну предметність, різноплановість і сфокусованість сприйняття, ліризм (Гелен Сіксу), опозиційність до авторитарних суб’єктно-об’єктних відношень, закріплених синтаксично. Його позначають замовчування дієслів, перевага питань над ствердженням, телеграфічний стиль і окличні фрази (Люсі Ірігерей), негативізм, відкидання завершеного, структурованого, однозначного, заперечення лінеарності, занурення в семіотичну передлінгвістичну еротичну енергію (Юлія Крістева)” [53, с.138]. У своєму виступі на засіданні Творчого об’єднання критиків Київської організації НСПУ Н.Зборовська називає такі „...основні параметри жіночого письма: відверта розмова про своє тіло і сексуальність, що постали основою автобіографічного сюжету; 2) рефлексії особистого досвіду жінки у контексті досвіду жіночого життя; 3) свідоме і несвідоме протистояння жіночого приватного світу світу чоловічому, жіночої творчої особистості – чоловічій творчій особистості; 4) сам стиль письма – замість наративної послідовності подій реалізується афективна історія, тобто емоційна послідовність подій тощо” [238, с.6]. Попри значну поширеність і часту вживаність у західноєвропейському та американському літературознавстві поняття „жіноче письмо”, його не слід ототожнювати, на нашу думку, з поняттям „жіноча література”: перше стосується феномена текстуальності, тобто суто словесної тканини літературного твору; друге – художнього твору в цілому, включно з уявним художнім світом, тобто „мікро-” і „макрообразами”.

Істотною для сучасного літературознавства є проблема репрезентації жінки жіночою літературою, аналіз ґендерної специфіки способів і засобів творення образу жінки в ній (цим займається ще одна галузь феміністичної критики “Images-of-women study” (тобто “вивчення жіночих образів”)). З цього логічно випливає проблема відмінності образу жінки, твореного жіночою літературою, і у творах, написаних письменниками-чоловіками. Очевидне прагнення жінок-письменниць зображувати героїню не так, як чоловіки-письменники, апелюючи до власного унікального жіночого досвіду (адже, як зазначає Н.Зборовська в статті “Український культурний канон: феміністична інтерпретація”, „жіночий тип дискурсу є завжди іншим стосовно “великого” авторитарного голосу: змістовно і формально він займає антипозицію стосовно канонізованих змістів і смислів” [112, с.124]). Жіноча проза прагне артикулювати в культурі світ жіночої суб’єктивності в усій повноті. Найчастіше жінка-прозаїк звертається до особистого, прочитує текст власного життя, відповідаючи на питання: “Ким (чим) є жінка? Яка її сутність? Яке її буття?” При цьому стать концептуалізується, образи героїнь стають виявленням концепції особистості жінки. Таким чином, концепція особистості жінки в „жіночій літературі” – це художня інтерпретація письменником жіночої суб’єктивності в образі жінки, чия ґендерна ідентичність проблематизується. Принагідно зауважимо, що така інтерпретація не обов’язково здійснюється з феміністичних позицій, але за спрямованістю, за самою постановкою питання про інший спосіб самопочування жінки порівняно з чоловіком такі твори перебувають у широкому річищі сучасного фемінізму (постфемінізму), який постулює плюральність жіночої суб’єктивності. Сучасна жіноча проза, на думку російського літературознавця Т.Ровенської, постає „...як феномен “сумарної” особистості, що формує свою культурну традицію, а її множинність – як форма естетичної цілісності” [187, с.24]. „Багатоголосся” жіночої літератури відзначала й С.Павличко [176, с.185].

Цій внутрішній „множинності”, „багатоголоссю” жіночої літератури відповідає диференціація за родо-жанровими ознаками (жіноча лірика, жіноча драматургія, жіночий детектив, жіноча фантастика тощо) і, крім того, за видом літературної творчості (жіноча проза й жіноча поезія). У виділенні саме жіночої прози як об’єкта вивчення ми виходимо з тлумачення прози як певного історично сформованого виду творчості. На думку українського теоретика літератури О.Галича, „прозі як мові думок притаманний дух історичності, сьогодення, прагнення до фіксації сучасності в характерності новизни якихось її рис <...> Прозаїчне слово – це слово, в яке активно проникають філософія, історія, публіцистика. Останні, хоча й підпорядковуються художнім законам естетичного перетворення слова, суттєво „коректують” його зміст, додають йому відчутного заряду ідеологічної проблематики, часто несумісної з художнім змістом поетичних (віршових) творів” [41, с.95-96].

У 90-х роках ХХ століття в українській літературі з’являється
група талановитих „...жінок-прозаїків, які написали цікаві твори про
сучасні жіночі проблеми”, як стверджує український літературознавець М.Слабошпицький [249, с.5]. Для прикладу він називає імена О.Забужко, С.Майданської, Г.Тарасюк, Т.Зарівної, С.Йовенко. Перелік можна доповнити також іменами М.Матіос, Г.Пагутяк, Л.Демської, І.Жиленко, Є.Кононенко, Н.Мориквас, О.Пахльовської, Г.Петросаняк, Л.Тарнашинської, Н.Тубальцевої, Р.Харчук та інших (хоча твори далеко не всіх цих авторок можна віднести до „жіночої прози” в нашому „вузькому” розумінні терміна). Численні літературні дебюти жінок у якості прозаїків свідчать про активізацію „жіночого голосу”. Симптоматично, що велика кількість жінок-прозаїків, які дебютували в такій якості в 90-х роках, вже були досить відомі як поетеси (С.Майданська, О.Забужко, С.Йовенко, І.Жиленко, Т.Зарівна, О.Пахльовська). Зважаючи на вищенаведені думки О.Галича щодо специфіки прози, ми стверджуємо, що в українській жіночій літературі 90-х перехід від поезії, яка домінувала ще з шістдесятих років, до прози свідчить про необхідність більш розмислового, аналітичного погляду на буття жінки у світі. Подібні міркування висловила й Н.Білоцерківець у статті „Галицько-буковинське „ретро” для слобожанського читача”, наголосивши, що „звернення чи не більшості авторок яскравої жіночої лірики 70-х <...> до прози стало показником як переорієнтації читацьких інтересів, так і зміни пріоритетів усередині самої літератури” [18, с.8]. Попри присутність серед згаданих авторок представниць різних літературних поколінь (від „шістдесятників” до „дев’яностників”), спробуємо віднайти об’єднуючі чинники для творів жіночої прози 90-х років ХХ століття.

Завдання, звісно, ускладнюється відсутністю формальних ознак для такого об’єднання (як вважає Т.Ровенська, останні дозволили б розглядати жіночу прозу письменниць різних поколінь як прояв „ґендермотивованої жіночої колективної свідомості”, коли „літературне явище постає <...> як проекція колективної культурної психотворчості” [187, с.24]). Так, приміром, у російській літературі з 1988 року існує жіноча письменницька група “Нові амазонки” (Л.Ванєєва, С.Василенко, В.Нарбікова, І.Полянська, С.Васильєва, Н.Горланова, О.Тарасова, Н.Садур, Н.Іскренко), яка заявила про себе двома спільними збірниками жіночої прози (“Та, що не пам’ятає зла” (1990 р.) і “Нові амазонки” (1991 р.)). У літературному маніфесті цієї групи стверджується існування жіночої прози як “неминучості, продиктованої часом і простором” [169, с.3]. „Нові амазонки” усвідомлюють свою традицію, світову й вітчизняну: в маніфесті називаються імена А.Крісті, В.Вулф, Н.Саррот, М.Юрсенар, а також графині Ростопчиної, А.Панаєвої, З.Гіппіус, О.Форш, В.Панової, І.Грекової, Т.Толстої, Л.Петрушевської.

В українській літературі подібних об’єднань жінок-прозаїків на сьогодні не існує. Хоча, заради справедливості, слід відзначити, що в 90-х роках
ХХ століття існували дві львівські жіночі поетичні групи: „Туга” (Мар’яна Савка, Маріанна Кіяновська, Юля Міщенко, Наталка Сняданко) і „Нечувані” (Галина Крук, Ірина Старовойт, Олена Галета). Жіноче літературне видання – часопис “П’ята пора” – також не призвів до згуртування жінок-прозаїків – і через нечисленність випусків, і тому, що, за словами О.Забужко, його було створено для “дамської кімнати” (письменниць, що примирилися зі своєю меншовартістю в літературі) [94, с.186-187]. Критично відгукнулася про цей часопис і україно-американська дослідниця М.Рубчак, назвавши його “самозваним “феміністичним” і окресливши його тематичне коло таким чином: „Головне йдеться про те, яку роль відігравали жінки в українській історії, та про їхні “споконвічні жіночі та материнські турботи” [189, с.124]. Приблизно в такому ж ключі трактується жіноча література і в часописі “Жінка”, практично байдужому до феміністичних дискусій.

Відсутність формальних ознак для об’єднання сучасних жінок-прозаїків у єдину літературну течію спонукає нас звернутися до аналізу їхньої творчості з метою виявити спільність у трактуванні образу жінки. Саме новий образ жінки, нова концепція особистості жінки є, на наш погляд, тим “спільним знаменником”, який і дозволяє розглядати жіночу прозу 90-х як єдиний феномен. Як стверджує Л.Шевченко, “кожний тип культури кристалізується в характерному, притаманному саме йому розумінні місця окремої людини в світі, відбивається в певній концепції особистості” [254, с.9].

Новизна концепції особистості жінки, яка твориться жіночою прозою
90-х років ХХ століття, стає очевидною при порівнянні з прозою письменниць попереднього літературного покоління – 80-х років, що представлена іменами Н.Ковалик, Л.Копань, А.Тютюнник, Л.Романюк, Л.Шевченко та інших. Аналізуючи їхні твори, В.Панченко справедливо зауважив: “Жіночій” прозі попри всі її позитивні якості – не вистачає широкого погляду на життя. Зосередженість на моральній проблематиці міжособистісних взаємин у родинно-побутовій сфері, на героях, які болісно відчувають на собі тиск обставин, приглушує інтерес молодих письменниць до інших аспектів дійсності, до таких соціальних проблем, які виходять за межі сімейних клопотів. Звідси – певна одноманітність “жіночої” прози, деяка її розгубленість перед могутнім плином ріки життя” [179, с.113]. Дійсно, героїня жіночої прози 80-х існувала у “звуженому світі”: як правило, шлюбного життя, взаємин з чоловіками, материнства, домашнього господарства. Цікаво, що досвід емансипації жінки, залучення її до суспільної праці самими жінками оцінювався як негативний, такий, що відриває героїню від родини, чоловіка, дітей, забирає безліч часу, але не дає морального задоволення. Наприклад, героїня повісті А.Тютюнник “Ніхто, окрім тебе”, інспектор у справах неповнолітніх Катерина Зайченко, під час сварки з чоловіком, коли той дорікає їй вічною відсутністю вдома, вигукує: “А кому вона потрібна була, ваша емансипація? Не треба було допускати до цього! Може, я була б у тисячу разів щасливішою, коли б займалася тільки пирогами і дитиною. А тепер через ваше рівноправ’я у мене життя шкереберть летить... навіть плаття пошити часу не маю!” [225, с.18]. У повісті Л.Шевченко “День народження” очима дитини описано маму, яка вирішила писати дисертацію: вона “облишила прати <...> сорочки, ходити вранці по молоко і на виклики вчителів до <...> школи...”, “стала мовчазною, дратівливою, навіть виразисті ямочки на її щоках зникли, натомість біля рота залягли дві тонкі вперті складки, як в одного відомого кіноактора, що завжди грає німців” [255, с.101]. Батько з сином хронічно не вправляються з домашнім господарством, їхні „трудові поривання” швидко згасають, мамина впертість – продовжувати роботу – лише дратує. Врешті сина віддали
бабусі – “нормальній” жінці, яка прала, готувала їжу, прибирала в хаті. Лише з нею дитина відчувала комфорт. Після написання дисертації і мати стала знов “нормальною”, що з полегшенням було сприйнято родиною. З двох сфер жіночого життя (професійної і родинної) жінка все ж перевагу віддає родинній, що зображувалося як норма. Професійна діяльність не ставала сферою, де жінка могла б реалізувати себе, самоствердитися. Тому, як правило, героїні жіночої прози не є неординарними творчими особистостями, їх професії підкреслено типові, звичайні: вчителька, кравчиня, медсестра. Жіночу прозу 80-х років відзначає також майже повна відсутність сексуальної проблеми (романтичний же бік кохання і взаємин із чоловіком гіпертрофовано). Життя жіночого тіла замовчується, жіноча проза є “цнотливою”, “сором’язливою”.

Попри наявність самих жінок-письменниць, жіночу прозу не усвідомлювали окремою специфічною течією літератури. Як стверджує О.Забужко, найвищим компліментом для жінки-автора могло бути визнання її мужності як докору слабкому чоловіцтву. Так з’являється роль “Лесі” (“поодинокого мужчини”), яку послідовно критики приписали Лесі Українці, Олені Телізі, Ліні Костенко та самій Оксані Забужко. Визнання “жіночності” літературного твору – “це, сказати б, зниження рангу, презумпція другорядності – з неї належить виправдовуватися, ховати її під корсет “мужності”, в противному разі неминуче будеш “розжалувана” до рівня “дамської кімнати” – за трохи брутальною дефініцією Мері Елман, літератури окремої, як громадська вбиральня під літерою “Ж” (де березневі випуски часописів рясніють добірками “так званої жіночої поезії”, як зазвичай чемно мовилося в ритуальних звітах письменницьких з’їздів, і все це прикрашено фотознімками гарненьких авторесячих личок – гаразд іще,
коли не “ню”!)” [94, с.180-181]. Абсолютно слушним є висновок О.Забужко: “...жіночність в нашій чи то колоніальній, чи постколоніальній (?) культурі донині не є естетично легітимна, і взагалі ніколи не мала шансу розвинутися до самосвідомого стану” [94, с.188-189].

Можна сказати, що жіноча проза 80-х років – це проза “без фемінізму”. Це проза патріархальних жінок, чия жіночність формувалася за радянських часів і відбивала всі міфи про радянську жінку. Чоловік, коханий становив центр всесвіту для героїні, яка знаходила й пізнавала саму себе тільки в промінні його кохання – тобто суто як об’єкт. Відсутність феміністичного дискурсу в жіночій прозі 80-х років можна пояснити тим, що фемінізму як такого (як політики, як теорії) в СРСР не існувало. Його проголошували буржуазним рухом, далеким від інтересів радянської жінки. Сама проблема жіночого рівноправ’я вважалася в Радянському Союзі остаточно розв’язаною, а отже, закритою до обговорення.

Жіночу прозу 90-х років неможливо помислити поза контекстом фемінізму (навіть коли авторка не є його прихильницею). Контекст феміністичних ідей служить своєрідним „дзеркалом” для образу жінки в сучасній жіночій прозі, яка веде діалог з феміністичною теорією. Сьогоднішній фемінізм (його так звана „третя хвиля”) не є монолітною ідеологією, нараховуючи значну кількість доволі самостійних відгалужень: радикальний, ліберальний, культурний фемінізм, еко-фемінізм, анархофемінізм, різні варіанти національних фемінізмів – афро-американський („вуменізм”), азіатський тощо. Численність відгалужень фемінізму, віддаленість частини з них від традиційної феміністичної проблематики (так еко-фемінізм зосереджується на екологічних питаннях, постколоніальний фемінізм – на проблемах етнічності й раси) навіть призводить до необхідності нового терміна, який би інтегрував усі ці напрями й течії в єдине явище. Такими термінами можуть стати “жіночі студії”, “фемінологія”, “ґендерні студії”. Сучасний фемінізм є об’єктом філософського вивчення, водночас формуючи і власний філософський дискурс, бо, як стверджує американська дослідниця К.Гулд, “універсальна проблема природи людини не може бути розв’язана в абстракції від існування розбіжностей між чоловіками і жінками” [Цит. за вид. 260, с.144]. Н.Хамітов заявляє про необхідність особливої галузі філософського знання – філософії статі, що повинна мати власний предмет, метод і структуру [243]. Фемінізм сьогодні розглядається науковцями як двоїсте утворення: він має традиційно прикладну складову (політика, спрямована на виборення жіночих прав), однак суттєвою є й феміністична теорія, зосереджена на проблемі жіночої суб’єктивності. Харківська дослідниця І.Жеребкіна визнає однією з центральних проблем феміністичної теорії “...конституювання суб’єктивності як основного параметра жіночої життєвої реальності” [220, с.11]. Одне з центральних завдань фемінізму – артикулювання, оприлюднення специфічного жіночого досвіду, “виведення жіночої духовності зі “сфери мовчання” [205, с.315]. Розв’язання проблеми жіночої суб’єктивності феміністичною теорією охоплює два основні підходи: есенціалістський (“...тенденція розглядати жіночий досвід і жіночу суб’єктивність як єдині і аналізувати їх за допомогою єдиного дискурсу та єдиних аналітичних засобів...” ) та антиесенціалістський (“...стверджує, на противагу класичному фемінізмові, ідентичність як плюральну, а досвід – як суперечливий та децентрований” [65, с.58]). Останній підхід характерний для постфеміністичних студій, поява яких зумовлена включенням до фемінізму “інших критичних дискурсів сучасності – постмодернізму та постколоніалізму” [65, с.59]. Постфемінізм є спробою критично оглянути набутки й прорахунки фемінізму. Із сучасним фемінізмом плідно контактують ґендерні студії – міждисциплінарне утворення, вихідним для якого є концепт “ґендеру” (“gender”) як соціальної статі, соціального конструкту, на відміну від статі як біологічної даності (“sex”). Останнім часом термін “ґендер” активно запроваджується у сферу гуманітарного знання. Ґендерні дослідження стали вагомим методом аналізу багатьох соціально-економічних, політичних, культурологічних проблем. Центральним у фемінізмі на сучасному етапі все ж таки залишається питання про взаємодію жіночої особистості і патріархального суспільства, в якому жінка представлена як “Інша”. Цю концепцію осмислила французька письменниця й філософ Сімона де Бовуар у книзі “Друга стать”, спираючись на філософську традицію екзистенціалізму. „Серцевину” її вчення становить відома теза: “Жінку характеризує те, що відрізняє її од чоловіка, але не навпаки: він – головний, вона – другорядна. Він – Суб’єкт, він – Абсолют. Вона – Інша” [19, с.27].

Питання феміністичного контексту сучасної української жіночої прози пов’язане з рецепцією фемінізму в Україні в кінці ХХ століття. Наприкінці вісімдесятих і на початку дев’яностих років фемінізм постав як запитання перед українською культурою. Симптоматичні назви статей про фемінізм, що мають вигляд запитань, які повинні розпочати діалог, наукову дискусію в українському суспільстві: С.Павличко “Чи потрібна українському літературознавству феміністична школа?” (“Слово і час”, 1991 рік) [178], “Чи можливий в Україні фемінізм?” (“Арт-лайн”, 1991 рік) [177], О.Іващенко “Чи потрібен нам фемінізм?” (“Україна”, 1994 р.) [118]. Однак наприкінці 90-х років у цих питаннях зазвучав мотив страху перед фемінізмом (В.Агеєва “Хто боїться привиду матріархату?” (“Критика”, 1999) [8]; О.Забужко “Ґендер: хто боїться сірого вовка?” (“Репортаж із 2000-го року”, 2001 рік) [90]).

“Проникнення” фемінізму в українське суспільство – надзвичайно суперечливий процес. З одного боку, спостерігаємо, як в Україні відкриваються науково-дослідні центри: Харківський центр ґендерних досліджень, Київський “Центр ґендерних студій”, Київський інститут ґендерних досліджень, Одеський науковий жіночий центр, Львівський науково-дослідний центр “Жінка і суспільство”, тобто фемінізм, а точніше – ґендерні студії, породжені ним, починають інституалізуватися. Феміністичні проблеми обговорюються в періодиці, в авторитетних гуманітарних виданнях: приміром, часописі “Філософська думка” (2000 р., №6; 2001 р., №1), спеціальному випуску журналу „Ї” (№17), присвяченому пам’яті С.Павличко. Показово, що соціологічна проблематика ґендерних студій знайшла відображення на сторінках літературознавчого видання „Слово і час”. Значними подіями рецепції феміністичної теорії стали переклади української мовою праць феміністичної класики: „Друга стать” С. де Бовуар (1994 р.) [19; 20], „Сексуальна політика” К.Мілет (1998 р.) [164], „Власний простір” В.Вулф (1999 р.) [37]; включення до „Антології світової літературно-критичної думки ХХ ст.” за редакцією М.Зубрицької (1996 р.) розвідок Е.Шовалтер „Феміністична критика у пущі. Плюралізм і феміністична критика” [256] та Ю.Крістевої „Stabat Mater” [145].

З іншого боку, на рівні масової свідомості маємо відмежування від фемінізму. Це проявляється і в тому, що жіночий рух в Україні далекий від феміністичної ідеології. М.Богачевська-Хом’як, фіксуючи в 1998 році появу численних жіночих організацій в сьогочасній Україні, зауважує, що “жодна з цих організацій не є суто феміністичною, тобто спрямованою на вивчення та поліпшення справ жінок” [23, с.22]. В.Агеєва, розмірковуючи над своєрідністю феномена сучасної української культурної ситуації, зауважує, що при майже повній відсутності агресивного феміністичного руху, поодинокі спроби ввести феміністичні теорії в обіг української гуманітарної думки викликають неадекватно шалений спротив прихильників патріархального суспільства [8, с.22]. Н.Зборовська також говорить про своєрідну „феміністичну фобію”, властиву сучасній українській культурній дійсності, про вульгаризацію самого поняття “фемінізм”: у ньому вбачають “сексуальну патологію, ворога сім’ї та держави, нервове збочення окремих хворих жінок” [110, с.28]. Стаючи на позицію „масової людини”, О.Забужко описує фемінізм як щось “вкрай темне” й “дуже й дуже непохвальне, чим нормальним людям цікавитись не пристало” [90, с.57]. У 1998 році С.Павличко з гіркотою констатувала відсутність в Україні фемінізму як політичного руху, фемінізму як масової свідомості, пояснюючи це тим, що „Україна не є ліберальним, демократичним суспільством” [177, с.64].

Рецепція фемінізму в сучасній українській культурі ускладнюється тим, що вона (культура) практично не позбавилася колоніальної та антиколоніальної парадигм (хоча й існує в постколоніальній ситуації). Колоніальність передбачає закритість культури до діалогу (можливо, тут слід шукати витоків фобії перед фемінізмом як перед усім “чужим”). У колоніальній культурі всі зусилля спрямовані на консервацію, убезпечення „свого” від зовнішньої чи внутрішньої критики. Тому фемінізм українських жінок (який обов’язково включає критику чоловічої позиції) може трактуватися як зрада національних інтересів, як перехід на позицію ворога (колонізатора). Крім того, український феміністичний рух, як ми вже зазначали, має спростовувати два досить поширені міфи (народницький і комуністичний): про традиційно високий статус української жінки в патріархальній українській культурі і про практичне й остаточне розв’язання проблеми рівності жінок у радянському суспільстві.

У зв’язку з відродженням вітчизняної феміністичної думки (хоч цей процес і є таким болючим і повільним) виникає природне запитання про її вплив і на жіночу прозу, і на концепцію особистості жінки в ній. На наш погляд, відповідь на них однозначно позитивна. Жіноча проза може, в принципі, існувати й “без фемінізму”, але тоді вона залишиться або “дамською прозою” (прозою патріархальних жінок), або буде мімікріювати до чоловічої прози, відхрещуючись від своєї статі. Фемінізм (навіть стихійний, інтуїтивний, практичний, без знання теорій) дає жіночій прозі так необхідну самосвідомість (саме її продемонстрували маніфести російської жіночої письменницької групи “Нові амазонки”), визнання власної специфіки, відмову від патріархальних літературних канонів. Українська жіноча проза (разом з феміністичною теорією і літературною критикою) залишається поки що чи не єдиним “форпостом фемінізму” в українській культурі, оскільки в ній феміністична (точніше – ґендерна) проблематика є легітимною.

Один з провідних чинників появи сучасної самосвідомої жіночої прози в Україні – це бурхливий розвиток феміністичної критики. Вона виникла на вітчизняному ґрунті лише на початку 90-х років ХХ століття2 і представлена іменами В.Агеєвої, Т.Гундорової, О.Забужко, Н.Зборовської, С.Павличко, Н.Шумило та ін. З вересня 1990 року в Інституті літератури
ім. Т.Г.Шевченка НАН України почав працювати феміністичний семінар – “цілком неформальна і відкрита структура для вироблення погляду на українську культуру з позицій феміністичного аналізу” [237, с.10]. Значення української феміністичної критики 90-х років ХХ століття полягає в оновленні літературознавчої методології, пов’язанні її з філософією, західними феміністичними теоріями; реінтерпретації класичної української літератури з жіночого погляду, зміні модерністського канону через визнання значущості творчості жінок-модерністок, порушення питання про відображення сексуальності в літературі.

Крім цього, слід згадати ще два досягнення феміністичної критики, які, на наш погляд, сприяли самоусвідомленню української жіночої прози. Насамперед це реконструкція феміністичної традиції української літератури. Звичайно, українське літературознавство приділяло увагу жінкам-письменницям (переважно Марко Вовчок, Лесі Українці, Ользі Кобилянській) і до появи феміністичної критики, однак не розкривалася ґендерна проблематика їхньої творчості, не йшлося про усвідомлене жіноче авторство, про дискримінацію жінки-письменника в патріархальному світі (про ранні феміністичні зацікавлення Лесі Українки та Ольги Кобилянської писали як про подолану „хворобу росту” великого таланту, недолік початкового етапу творчості). Образ жінки в українській літературі досліджувався так само поза феміністичним контекстом, як, наприклад, у праці Б.Хмелюка “Образ жінки в радянській художній літературі”
(1959 р.) [245], де тип героїні розглядався з позицій класовості й партійності. У річищі традиційної літературознавчої парадигми виконано дослідження О.Міщенко “Проблема зображення жінки в українській прозі 20-30-х років ХХ століття” (1993 р.) [166], хоча в цій її роботі були висловлені й певні критичні думки щодо жіночих образів у літературі того часу: так, на думку О.Міщенко, з другої половини 20-х років панівною стає тенденція одновимірності, уніфікації жіночого образу, зведення жінки лише до виконавиці певної суспільно-корисної ролі. Отже, з’являється тенденція до критики жіночого образу в літературі, але поки що – не феміністичної.

Справжнє прочитання українського літературного фемінізму межі ХІХ – ХХ століть було здійснене лише в 90-і роки ХХ століття в працях
С.Павличко “Дискурс модернізму в українській літературі” [175], Т.Гундорової “ПроЯвлення Слова. Дискурсія раннього українського модернізму. Постмодерна інтерпретація” [53], В.Агеєвої “Поетеса зламу століть. Творчість Лесі Українки в постмодерній інтерпретації” [5], певною мірою – Н.Зборовської “Феміністичні роздуми. На карнавалі мертвих поцілунків” [113], М.І.Сметанської “Проблема соціальної емансипації жінки в українській прозі ХІХ – початку ХХ століття” [203].

Аналізуючи тяглість феміністичної традиції, Н.Зборовська зауважує: “В унісон поставленому в кінці ХІХ ст. питанню Кобилянської “Чи жіноче духовне життя менш цікаве, як її організм?” символічно – через 100 років (повість Кобилянської “Царівна” видрукувана 1896) звучить роман Забужко “Польові дослідження з українського сексу”. І випростана вольова українська людина в героїчній жінці Кобилянської <...> кровно споріднена з героїнею Забужко” [107, с.62]. Усвідомлення традиції сучасною жіночою прозою відбивається й через звернення самих письменниць до літературознавчого аналізу творчості попередниць (наприклад, стаття О.Забужко про Лесю Українку “Une princesse lointaine”: Леся Українка як культурно-інтерпретаційна проблема”, що заявлена як розділ майбутньої монографії з цього питання [97; 98]).

Істотним аспектом феміністичної критики є аналіз сучасної прози, написаної письменниками-чоловіками, зокрема жіночих образів у ній, що показує, як у жіночих образах, творених чоловіком, проявляються стереотипи патріархального суспільства. Н.Зборовська характеризує чоловічий „карнавальний” дискурс сучасної української літератури як “самовдоволений, знущально-агресивний”, де „принципово викреслюється” “жіноче буття в його повноцінному варіанті” [107, с.60]. О.Забужко також міркує над специфікою зображення жінки в сучасній прозі чоловіків: “...маємо відкриті нашою, нарешті (з запізненням принаймні на півстоліття!) “сексуально розкріпаченою”, чоловічою прозою “циці”, “задки” та інші цікаві частини жіночого тіла – і не за віком радісні (з запізненням принаймні на двадцять років!) одкровення авторів, що давно розміняли четвертий десяток, як усе це добро приємно торсати і м’яти <...> а в тих випадках, коли авторові емоційної ювенільності начебто й не закинеш (наприклад, у Є.Пашковського), маємо разючу, для зрілого романіста без перебільшення непрофесійну, вроджену відсутність інтересу до того, яково ж то воно ведеться всім тим численним, на один копил виструганим героїням, котрі з покірністю телиць знай віддаються, вагітніють і родять від його неприкаяних героїв, що звичайно щезають у невідомому напрямку, – так, ніби “заекранований” у своїй “чоловічості” автор просто не бачить, як поруч з неприкаяністю його горопашних бомжів скніє невиписаною паралельна жіноча неприкаяність...” (виділено в тексті. – С.Ф.) [94, с.189]. „Однолінійність і схематичність” образів жінок у сучасній прозі письменників-чоловіків спостерегла С.Павличко, стверджуючи, що жінка в ній зображена як „еротична пляма, об’єкт уже не поклоніння, як це було в традиційній українській класиці, а фізичної хіті й насильства” [176, с.183-184]. Подібні думки висловлює й В.Агеєва, прочитуючи творчість Ю.Андруховича, В.Медвідя (“Хто боїться привиду матріархату?”). Очевидно, така репрезентація жіночності, жіночого досвіду, виявлена феміністичною критикою в прозі, написаній чоловіками, не задовольняє жінок-письменниць і спонукає їх до творення альтернативної концепції особистості жінки. Таким чином, саме феміністична критика є сьогодні самосвідомістю жіночої прози (бо інших виявів самосвідомості: маніфестів, спільних видань, періодики, угруповань – немає), прив’язуючи її і до вітчизняної традиції жіночої літератури, і до світового контексту жіночої і феміністичної прози.

Самосвідомість стає відчутною в українській жіночій прозі лише в
90-х роках ХХ століття. Н.Зборовська стверджує: “Замість чоловічого (традиційного) уявлення про жінку оформляється власне уявлення жінки про саму себе, про своє призначення, що цілком закономірно вступає у суперечність із міфами патріархальної культури” [110, с.28]. Показовою в цьому аспекті є й назва статті С.Павличко, яку вона присвятила окресленню феномену жіночої творчості в сучасному українському письменстві:
„Виклик стереотипам: нові жіночі голоси в сучасній українській літературі” [176, с.181-187]. Завданням жіночої прози було (й залишається) не лише творче продовження й переосмислення традицій літературного фемінізму межі ХІХ-ХХ століть, але й те, що можна назвати “артикуляцією жіночого досвіду”, промовлянням колишньої “Великої Німої” (за висловом С.Василенко).

Однак реакція на жіночу прозу (особливо феміністичну за духом) у середовищі українських гуманітаріїв є доволі агресивною. Особливо показовою в цьому плані є дискусія про роман О.Забужко “Польові дослідження з українського сексу”, дискусія, що переросла фахові рамки і стала суспільним явищем (частково сам роман дав для того підстави, адже очевидно, що О.Забужко свідомо спровокувала українське суспільство). Сама авторка роману змушена була вдатися до автокоментування, не стільки, щоб відкинути деякі звинувачення, але більше для того, щоб порефлексувати над сприйманням її роману і у зв’язку з цим над українською досі колоніальною свідомістю (зокрема, в есе “Жінка-автор у колоніальній культурі”). Провідні питання, навколо яких тривало обговорення, – проблеми літературної відвертості, вживання ненормативної лексики в художньому творі, осмислення національної і постколоніальної проблематики в романі, зображення сексуальних сцен у літературі, проблема фемінізму “Польових досліджень”. Сама О.Забужко вважає, що “найгострішими “каменями спотикання”, що зняли, відповідно, найвищий вал протесту, виявилися (в наростаючому порядку): незадовільний секс <...> мотив чоловічого “реваншу” на жінці за власне соціальне упокорення <...> і, нарешті, – уживана героїнею ненормативна лексика...” [94, с.191]. Виступи значної кількості учасників обговорення роману зводилися до обвинувачень авторки в тих чи інших „гріхах”. Кілька разів пролунав заклик оцінювати роман як художній твір, ввести його до ширшого світового контексту (порівняти з творами Е.Джонг, С.Плат тощо), але на сьогодні він залишився без відповіді. О.Забужко зауважила: “Громадський і критичний резонанс, спричинений моєю книжкою, багато більше говорить про сучасне українське суспільство, ніж про його літературу” [94, с.191]. Найбільш українські гуманітарії були роздратовані дискурсом насильства, дискурсом жіночого гніву, що пронизував роман. Твори, написані жінками, за стереотипом повинні бути не такими. Маскулінна критика завжди розглядає вияви жіночої люті в літературі як прояви патологічної психіки авторки (так, Дж. К. Оутс згадує, як часто її запитували під час виступів: “Чому ваше письмо таке люте?” Письменниця відповідала, що це питання їй ставлять лише тому, що вона є жінкою-автором, адже жіноче письмо має бути, на думку чоловіка, “чарівне”, “утішне”, “чудове”, і лише письменникам-чоловікам дозволяється висловлюватися в гострому критичному тоні про якісь суспільні негаразди [265, с.215]). Тому абсолютно справедливою здається нам думка Т.Гундорової, яка в статті „Література і письмо, або Місце нового в українській літературі” стверджувала: „Критика роману Оксани Забужко <...> типово міфогенна акція „чоловічої”, скажемо так, критики” [50, с.112]. Подібну думку висловила й С.Павличко у статті „Виклик стереотипам: нові жіночі голоси в сучасній українській літературі” [176, с.186].

Ще одна дискусія розгорнулася на сторінках часопису “Критика”. Розпочала її В.Агеєва статтею “Хто боїться привиду матріархату?”, в якій проаналізувала гротескний образ феміністки в романі „Перверзія” Ю.Андруховича, низький рівень обговорення проблеми фемінізму в телепередачі “Табу”, антифеміністичні висловлювання В.Медведя в інтерв’ю “Кур’єру Кривбасу”. У відповідь на шпальтах “Критики” виступили самі В.Медвідь (“Поза межами гри”) і Ю.Андрухович (“Я не боюся привидів”), і знову підсумувала ці виступи В.Агеєва (“Сміймося за спільними правилами”). Обидві дискусії засвідчують гостроту й актуальність проблематики, пов’язаної з фемінізмом і ґендерними студіями, а також величезний опір традиційного патріархального літературознавства щодо рецепції феміністичної теорії й фемінізму взагалі.

Останнім часом багато говориться про необхідність розвитку української жіночої прози – і елітарної, і масової. О.Забужко в листі до редакції часопису “Кур’єр Кривбасу” від 12 червня 1999 року (№116), який є, по суті, рецензією на рукопис повісті Н.Зборовської (йдеться про повість, згодом видрукувану Н.Зборовською під псевдонімом „Марія Ільницька”, – „Печалі та радощі літературознавки”, що увійшла до книги „Феміністичні роздуми. На карнавалі мертвих поцілунків” (1999 р.) [113]), артикулює цю потребу жіночої прози, яку вона іронічно називає “бабською” (в цьому означенні іронія, переплетена з самоіронією, стосується упередженості проти сьогоднішньої і майбутньої жіночої прози в Україні): “...Я бачу тут заявку на майбутню хорошу “бабську прозу”, якої в Україні сьогодні “на ґвалт” бракує (а мені особисто й поготів, бо виходить, наче то я сама мушу “віддуватися”
за всіх неіснуючих наших “Франсуаз Саган” і “Людмил Петрушевських”...)” [81, с.172].

Сучасна літературна критика, на наш погляд, приділяє недостатню увагу аналізу художньої концепції особистості жінки в жіночій прозі. Маємо поодинокі дослідження з цієї проблеми (точніше, згадки в рецензіях на окремі твори). У часописі „Слово і час” (1993 р., №10) Т.Пушкаренко у статті „Горіх без зерня”, алегорична назва якої означає проблему відсутності української феміністичної прози в сучасній літературі, стверджує, що останнє стає очевидним при порівнянні з литовським письменством. Зародки вітчизняної жіночої прози дослідниця намагається відшукати у творчості Л.Пономаренко, Г.Пагутяк, В.Сулими, Т.Торевської та О.Ніколаєвської. Загальна думка Т.Пушкаренко про існування нового жіночого типу невтішна: „література не знайшла в жіночому середовищі такої героїні, яка б своєю долею заперечила конформізм суспільного буття” [186, с.76].

Подібний висновок ще в 1991 році зробила й В.Агеєва у статті “Жінка в пожовтневій прозі: парад стереотипів”, відзначивши (на матеріалі всієї літератури, а не лише жіночої прози) відсутність „належного вираження” „психології, духовного, морального самопочуття сучасної жінки” [2, с.23]. Надію на позитивні зрушення у відтворенні їх дослідниця пов’язала з художнім осмисленням унікальної особистості жінки-творця (і, як бачимо, виявила в цьому неабияку прозорливість).

Слушні зауваження про новий тип жінки в жіночій прозі висловлює й Н.Зборовська, яка виходить переважно з аналізу прози О.Забужко (роману „Польові дослідження з українського сексу”, повісті „Я, Мілена”), однак наголошує і на тяглості літературної традиції „С.Майданська – О.Забужко”. У працях Н.Зборовської йдеться насамперед про тип жінки-інтелектуалки, поява якого зумовлена, на думку дослідниці, наявністю реальних життєвих протитипів – “високоосвіченої жіночої еліти” [110, с.28]. Вчена спостерігає процес перетворення цього типу під впливом чоловічого демонізму на тип апокаліптичної, інфернальної жінки. Аналізуючи повість О.Забужко
„Я, Мілена”, Н.Зборовська називає й такі риси типу жінки, як іронічна свідомість, роздвоєність між романтичними феміністичними пориваннями та надміром сексуальності, внутрішня дисгармонійність. Український літературознавець зі США Г.Грабович у статті „Кохання з відьмами” наголошує на неодновимірності, внутрішній суперечливості жіночого образу в романі О.Забужко, що виразилося в невдалому, на його думку, сполученні типів „інтелектуалки” й „відьми”. Т.Гундорова в статті „Жінка і Дзеркало” стверджує, що ідеал жіночності в прозі О.Забужко є інфантильним. Літературознавці А.Окара та О.Яровий вже самими назвами рецензій на „Польові дослідження з українського сексу” наголошують на активному вольовому началі в героїні, яка виступає в традиційно чоловічій ролі (відповідно, „Записки київської доктора Фауста”, „Маніфест „жіночого шовінізму” чи Сізіфова сповідь жінки? (про роман Оксани Забужко „Польові дослідження з українського сексу”)”). Про новизну образу героїні прозових творів С.Йовенко висловилася М.Зобенко в рецензії на книгу „Любов під іншим місяцем”. Вона зауважує, що тип жінки, який зображує С.Йовенко, – неординарний, він поєднує гострий розум і тонку душевну організацію, емоційну вразливість. На „нешеренговість” та гордість як риси сучасного типу жінки в літературі вказує В.Агеєва, розглядаючи „Казку про калинову сопілку” О.Забужко (стаття „Казка про нежіночий простір”). Врахування цих та інших спостережень літературознавців над типом героїні сучасної української жіночої прози дозволяє поглибити осмислення нової концепції особистості жінки, образ якої створено письменницями, визначити не охоплені ними ракурси теми. Зокрема, поза увагою дослідників залишилися такі аспекти концепції особистості жінки в жіночій прозі 90-х років ХХ століття, як „жінка і нація”; „жінка і держава”; „жінка і посттоталітарне, постколоніальне суспільство”; „жінка і постапокаліптична дійсність, позначена „чорнобильським тавром”; „жінка і чоловічий світ (який включає і „світ кохання”)”; „жінка і родинне середовище”; „жінка і її тілесність”; „жінка і її творчість”.

Таким чином, можливість виділення української жіночої прози
90-х років ХХ століття як специфічного літературного явища зумовлена наявністю в ній своєрідної концепції особистості жінки, яка виявляється як на ідейно-тематичному рівні, так і на рівнях сюжетно-предметному та образному.