Geum.ru

Софія Філоненко концепція особистості жінки в українській жіночій прозі 90-х років ХХ століття монографія

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11
“Ти жінка. В цім твоя межа. / Твій місяць спить, як срібна блешня. / Як прянощ з кінчика ножа, / У кров утрушено залежність” (виділено
в тексті. – С.Ф.) [89, с.21]; “...бо ти була – жінка, жінка, хай йому стонадцять чортів: витка рослина, котра без прямостійної підпори, хай би навіть і намисленої, – без конкретного обличчя живої любові – опадала долі й зачахала, тратячи всяку снагу до горобіжного розгону...” [89, с.22]. З розкриттям жіночої слабкості пов’язаний і психоаналітичний мотив Едіпового комплексу героїні: під масками „вільної інтелектуалки”, „відьми” прихована „бідна, нелюблена, покинута на вокзалі дівчинка” [89, с.12]. Показово, що подібні образи присутні і в інших творах сучасної української жіночої прози. Наприклад, психологічно насичена деталь у характеристиці Інни (С.Йовенко, „Жінка у зоні”): „десь на дні душі жалібно заскімлило зачаєне, буцім змордоване кимось звірятко” [121, с.31]. У романі С.Майданської „Землетрус” героїня так мотивує страх кохати Даніеля: „Я не хочу, щоб там, у мені, знов і знов з-під гори потрощених бетонних блоків просочувалося невтішне, безпорадне скигління дитини” [155, с.173]. Ці образи, поєднані семантикою плачу, сліз і скривдженої дитинності, розкривають глибинну вразливість жіночого єства, що не дає жінці самоствердитися у ворожому світі, досягти душевної гармонії.

Проблема роздвоєності особистості жінки – наскрізна в сучасній українській жіночій прозі. Найчіткіше означила її О.Забужко в романі „Польові дослідження з українського сексу”: письменниця створює концепцію особистості як “великої в’язниці”, в якій співіснують і лотра, й поетеса, вільна інтелектуалка, й заплакана дівчинка-“едіпівка”. Практично всім героїням жіночої прози властива внутрішня дисгармонійність, боротьба між „новою жінкою” і „патріархальною жінкою”, між бажанням бути сильною і слабкою, між активною і пасивною жіночими позиціями, між прагненням бути абсолютно вільною і прагненням міцного родинного й любовного зв’язку.

Такою концепцією особистості жінки („великої в’язниці”) зумовлюється жанрово-стильовий синкретизм роману О.Забужко. Жанр “Польових досліджень з українського сексу” завдав чимало клопоту критикам: у творі знаходять ознаки філософського роману, роману-сповіді, феміністичного роману, мемуаристики, автобіографії, щоденника, психоаналітичного дослідження, есеїстики. Суміш жанрів часто спричиняє визначення цього твору як “аморфного” (М.Рябчук). Однак Г.Грабович вважає жанрову неоднорідність роману його сильною стороною: „Її [тобто Оксани Забужко. – С.Ф.] безперечна сила полягала в безпосередності й жанровій суміші: поєднанні автобіографічної сповіді, імпресіоністичного есею, епатажного его-репортажу в стилі (може, не зовсім усвідомленому) не такого вже давнього американського „gonzo journalism” Гантера Томсона... І, можливо, відгомону не менш епатажного Лімонова („Це я, Едічка”). І відомих в Америці (хоч, мабуть, не в Україні) жіночих „порахунків” зі своїми колишніми чоловіками, як-от „Страх перед польотом” („Fear of Flying”) Еріки Джонг чи „Печія” („Heartburn”) Нори Ефрон, не кажучи вже про Сілвію Плат <...> І постмодерного перетворення тексту, де межі жанру й авторового „я” підкреслено переплутуються, а тематизація самого себе (автора, українки, інтелектуала, жінки й усіх варіацій на ці категорії) максимально розширюється” [46, с.21]. Суміш жанрів відзначається дослідниками як типова ознака жіночої й феміністичної літератури: так, Р.Брайдотті стверджує, що „сильна сторона багатьох феміністських текстів полягає <...> в їх здатності комбінувати й змішувати жанри, з метою досягнення несподіваних, дестабілізуючих наслідків” [28, с.16].

Внутрішній конфлікт у душі героїні осмислюється і як одвічна боротьба жіночого духу з жіночим тілом, що бере початок у творах Лесі Українки і Ольги Кобилянської. З показом роздвоєння жінки на „душу” й „тіло” пов’язане використання фантастичних прийомів у жіночій прозі. Фантастика є традиційною сферою для жіночої (і феміністичної) прози. У західному літературознавстві терміни “феміністична фантастика”, “феміністичні утопії” набули широкого вжитку. Літературознавці відзначають твори таких жінок-фантасток: американок Урсули ле Гвін, Октавії Батлер, канадської авторки Маргарет Етвуд, англійської письменниці Фей Велдон та інших. У вітчизняному письменстві феміністична фантастика поки що не набула значного поширення, хоча жанр феміністичної антиутопії в українській літературі вже представлено: “Матріополь” В.Тарнавського [217]. Маємо лише окремі фантастичні прийоми в жіночій прозі. За влучним означенням О.Забужко, вся ця фантастика є “нефантастичною” (вислів “нефантастична фантастика” – перефразований підзаголовок її повісті “Інопланетянка”: “нефантастична повість”). Тобто вона є не способом творення художнього світу, а прийомом, мета якого – підкреслити певний компонент змісту, очуднити його. Найбільше ним користується О.Забужко. Її “фантастика” має суто психологічний характер і часто стосується зображення роздвоєння
людини – Ради Д. і Посланця в “Інопланетянці”, двох Мілен у “Я, Мілена”. Прийомом унаочненого двійництва передається неодновимірність, внутрішній конфлікт особистості. Подібне „унаочнене”, „матеріалізоване” роздвоєння героїні спостерігаємо також у новелі „Кентавр” молодої письменниці Наталії Вихрист [33].

Для інтерпретації образу „двійників” можна скористатися ідеєю Карла Густава Юнга про архетипи “самості” й “тіні”. Остання виражає темну сторону особистості: “тінь – це моральна проблема, що кидає виклик усій его-особистості, бо ніхто не може усвідомити тінь без значного морального зусилля” [261, с.156]. Жіноча “самість” у О.Забужко – це жіночий дух, духовність, спрямоване до світла й добра начало. Натомість “тінь” виражає жіночу тілесність, що таїть гріховну сутність і пов’язана зі злом. Непримиренний конфлікт “самості” й “тіні” становить причину внутрішньої дисгармонії в жіночій особистості, суперечність між світлою метою і грішним шляхом до неї. Для людини, на думку К.-Г.Юнга, є великою проблемою визнати, усвідомити свою „тінь”, тому “...створюється враження, ніби причина емоції криється, поза всякими сумнівами, в іншій людині” (виділено в тексті. – С.Ф.) [261, с.157]. Такою людиною є, наприклад, художник Микола в “Польових дослідженнях з українського сексу”, позаяк власну демонічність героїня вважає спричиненою його „відкритістю до зла”. У повісті “Я, Мілена” тінь героїні оформлюється в справжню жінку – “Мілену екранну”, на яку й переносяться всі грішні сторони жінки: цинізм, брутальність, зажерливість, сексуальна розпусність. Важливим є й осягнення героїнею повісті не лише конфліктності, але й глибинного й нерозривного внутрішнього зв’язку двох частин власної особистості – „самості” та „тіні”: “…та, друга <...> все-таки їй далеко не чужа, і не самою лише зовнішньою подобою” [96, с.15]. У “Казці про калинову сопілку” “тінню” Ганни стає Олена, яка постійно провокує сестру на агресію, озлобленість, гнів. Схожий образ жіночої тіні можна знайти і в повісті С.Йовенко “Юлія”, де образи Юлії і Жанни співвідносяться як „позитив” і „негатив”, як духовне й сексуальне начала. Сексуальне бажання, спрямоване на коханого чоловіка, Юлія переживає як зраду свого духу („Вона відчула, що ненавидить Марка і дратується власною недосконалістю. Її незалежність, інтелектуальна
свобода – все брехня. Правда примітивна і образлива для леліяної нею духовності: вона хоче цього чоловіка...” [123, с.63]). Вона ненавидить у собі це “Жаннине начало”, “Жаннину правду” про жінку. “Земна і грішна” подруга є вічною „тінню” Юлії, якої вона не в змозі позбавитись, хіба що повністю відмовившись від стосунків з чоловіками.

Якщо у феміністичних творах О.Кобилянської боротьба тілесного й духовного начал завершувалася торжеством жіночого духу (повість „Царівна”), то в сучасних авторок (особливо це стосується прози О.Забужко) йдеться про поразку жінки. Вперше це відзначає Н.Зборовська в рецензії на повість „Я, Мілена” [110, с.29]. Тілесна природа осмислюється як фатальна для жінки, джерело її гріховності, морального падіння. Саме у зв’язку з останнім розкривається ще одна грань концепції особистості „нової жінки” – її демонічність, підвладність злу. У статті „Кохання з відьмами” Григорій Грабович наголошує, що „в сучасній культурології, зокрема в літературознавстві, а передусім у феміністичній критиці, проблема демонізації жінок (що їй великою мірою симетрична демонізація чоловіків) є однією з найцентральніших...” [46, с.19].

Сила жіночого характеру у своєму межовому вираженні, що навіює страх на чоловіків, і слабкість, вразливість жінки, спричинена гріховною тілесністю, парадоксально поєднуються в образі демонічної жінки: “відьми”, “блудниці”, „повії”. Те, що сприймається чоловіками як страшне, владне, а отже, як сильне в жінці і міфологізується ними як демонічність („фатальна жінка”, „вамп”), жінками-письменницями відтворюється як слабке, уразливе місце жінки, її ахіллесова п’ята (вияв надмірної сексуальності), яка не дає здійснитися шляхетним духовним пориванням і затягує героїню в безодню інфернального. „Демонізована” героїня, відтворена „зсередини”, переживає не свою владу і торжество, але глибоке страждання.

Образ інфернальної жінки особливо яскравий у прозі О.Забужко (“відьма” в романі “Польові дослідження з українського сексу”, “зажеруща відьма в багряному” в повісті “Я, Мілена”, “фатальна жінка” Ленця в “Дівчатках”, Ганна-панна з “Казки про калинову сопілку”). Демонічність жінки в повісті О.Забужко „Дівчатка” підкреслена ім’ям героїні: Ленця, Олена (міфологічна паралель – фатальна жінка Гелена Прекрасна, через привабливість якої розгорілася Троянська війна). До міфу про жінку в патріархальному суспільстві як складова входить мотив страху чоловіка перед нею, перед її чарами: „Вона – сирена, чиї пісні заворожували моряків і кидали на рифи. Вона – Цирцея, котра перетворює своїх коханців у тварин; русалка, котра затягує рибалок на дно озер. Чоловік, бранець її чарів, позбувається волі, не має жодних помислів, майбутнього” [19, с.176], – так характеризує С. де Бовуар міф про чаклунку. Образи жінки і смерті переплетені в цьому міфі, чоловік водночас бажає й ненавидить жінку – “застиглий образ своєї тваринної долі” [19, с.176]. Ленця як фатальна жінка вабить, спокушає чоловіків, але й викликає страх і ненависть у них. Життєву долю Ленці – трагедію абсолютної жіночності в людському суспільстві – можна порівняти з долею горбунки Зої з однойменної повісті В.Шевчука. Споріднює обох героїнь і мотив понівеченої краси, і фатальність, демонічність, містичний їх вплив на чоловіків. (В.Даниленко вбачає в жіночих образах прози В.Шевчука 90-х років утілення архетипу “Аніми” – демонічної жіночності [55]). Але якщо для горбунки Зої підкорення чоловіків психологічно вмотивовувалося потребою мати дитину „для себе” (через каліцтво дівчина не могла розраховувати на звичайний, “сімейний” варіант материнства), то для Ленці сексуальні стосунки з чоловіками – це реалізація її сутності, це прагнення до автентичного способу буття. В.Шевчук приземлює „демонічність” навмисно реальним, життєво правдивим мотивом поведінки Зої, О.Забужко показує, що глибинним джерелом „фатальності” Ленці Скальковської є її трансцендентні поривання до безмежності. Образ цієї героїні можна розуміти як „Дон Жуана у спідниці”, тільки такого, яким його зобразив А.Камю: Дон Жуан постає в мислителя „абсурдним героєм”, який кількістю завойованих жінок прагне подолати смертність, насититися життєвою повнотою. Приблизно ті самі прагнення властиві й героїні „Дівчаток”. Тому вона так само – „абсурдна героїня”.

Своєрідно тлумачить О.Забужко тему понівеченої краси Ленці. У повісті наголошується на перетворенні стрункої і граційної дівчинки-підлітка, “балеринки”, на товсту баберу (“здоровенна цьоха, діжа діжею” [75, с.414]), що сприймається жіночим поспільством як щось жахливе, особливо в контексті звістки про психічну хворобу Ленці. Повнота зрілої жінки може бути виправдана як повнота матрони, матері багатьох дітей, господарки (згадаймо милування Лева Толстого гладкістю й повнотою багатодітної Наташі Ростової). Самотня й бездітна повна жінка сприймається як втілення потворності, ненормальності; жіноча громадська думка смакує деталі Ленчиного пониження зі злорадством, не визнаючи тепер права цієї “цьохи” на особисте життя, на увагу чоловіків (тому й Маринка Вайсберг так обурена спробою Скальковської звабити її чоловіка).

Демонічні образи, засновані на глибокому фольклорно-міфологічному підтексті, наявні у двох творах О.Забужко: повісті „Я, Мілена” та „Казці про калинову сопілку”. У першій, змальовуючи демонічне начало в жінці, письменниця наголошує на гріховній сексуальності як його джерелі. Жіночий нарцисизм телеведучої призводить до появи потворної маски блудниці, чия інфернальність розкривається в портретній характеристиці: „На Мілену глипнуло її власне обличчя, тобто не її, а тої другої, з екрану, тільки цим разом якесь уже неправдоподібно, просто навіть і не по-людському, аж моторошно вродливе, наче в фільмах доби німого кіно: очі горіли темними перснями, губи жахтіли, відьомські брови ластівчиним розкрилом сходилися на переніссі, і матова під гримом, презирливо-незворушна до потужної лампової насвітки шкіра дихала <...> царственним супокоєм...” [96, с.18]. Наведений опис зовнішності будується на семантиці „вогню”, „влади” і „страху”. Якщо спочатку краса Мілени сприймалася як частина її привабливості для телеглядачів, необхідна ознака телевізійного іміджу, то згодом усвідомлюється як прокляття. Це вже краса-потворність, смертельна краса (люди, зачаровані нею, дозволяють робити з собою все що завгодно, навіть приносити себе в жертву). Сама ж героїня сприймає свого екранного двійника як біблійну блудницю в багряному з одкровень Іоанна Богослова (“зажеруща відьма в багряному” [96, с.19]). Образ жахливої потворно-вродливої жінки-двійника в телестудії, якщо розглядати його в координатах міфу про лабіринт, можна прочитати як образ чудовиська (“Мінотавра”), яке загрожує людині. Таємниця цього чудовиська, його народження, існування і смерті – це таємниця Мілениної трагедії роздвоєння, знелюднення. Можна стверджувати, що образ “відьми” – це образ Смерті, з якою герой повинен вступити в поєдинок у лабіринті. У даному випадку “маска” Мілени, яка втілює її тілесне, сексуальне начало – це і є Смерть героїні, породжена нею самою.

Демонічність Ганни, героїні „Казки про калинову сопілку”, стає наслідком її гріховної гордині, хоча й нарцисичний момент теж підкреслений письменницею. Небувала, царственна (“із місяцем у лобі”) краса дівчини тлумачиться у творі як певний знак її обраності до незвичайної, особливої долі, як обіцянка небувалого щастя. Ганна-панна носить власну вроду із гордістю, пишається собою. Це розкривається в сцені купання героїні: „...вона полюбила розглядати своє оголене тіло, дивуючись на його як на щось стороннє...” [79, с.40], однак і тут проступають демонічні риси вроди: „така страшна й солодка краса, що, здавалось, іно зазирни глибше, – і знепритомнієш...” (виділено в тексті. – С.Ф.) [79, с.40]. Серія портретних характеристик послідовно втілює посилення інфернальності в дівочій красі: „...на Ганнусі почало буйно кучерявитись волосся – по цілій голові, так що вже й не розрізнити було родимої місячної мітки”, „доня дивно, по-собачому, пригинала у відповідь голову й вищиряла зуби – мов от-от заскавулить” [79, с.71]. Максимуму її демонічність досягає у фінальному портреті, вже після сестровбивства: Ганна з’являється перед чумаками в страшному вигляді – божевільна, несамовита: “...в самій сорочці, віддутій на череві, розхристана, простоволоса, з чорно запалими вглиб очима, з яких аж немов потріскував жар” [79, с.80].

У згадуваній вже розвідці „Кохання з відьмами” Г.Грабович наголошує на відмінності у потрактуванні образу відьми письменником-чоловіком (В.Шевчуком) і письменницею-жінкою (О.Забужко). Якщо в першому випадку демонізація жінки – „покарання” за прагнення унезалежнитися від чоловіків, то в другому „відьомство – в активному, внутрішньому плані (а не як об’єкт перцепції) – є виявом зраненої жіночості, тої жіночості, якій немає місця в патріархальному суспільстві” [46, с.19]. Подібну тезу висловила Н.Зборовська: „Руїнне начало переможного чоловічого духу вимагає жінки-жертви <...> Сексуальна неконтактність на тлі духовної відчуженості <...> любовний потяг жінки (рух до єдності) змінює на агресивний руйнівний смерч <...> що звучить в унісон представленому чоловічому демонізмові” [113, с.115]. Зрештою, такі самі висновки про причини жіночої агресії робить сучасна психологічна наука: чоловіча агресивність іманентна, а жіноча агресія є спровокованою і виступає як своєрідний самозахист.

Серед жінок-письменниць, здається, першою дану тему порушила М.Ломонос в оповіданні „Жінкозвір” [154]: монстром, караючим чоловіків, стає самотня жінка, в якої вбили єдину дочку і яка прагне помститися безкарним злочинцям. Жорстокий світ призводить до метаморфози жіночності: замість нести життя, жінка стає носителькою смерті. Звіряче начало в жінці глибоко розкрито і в поезії О.Забужко, де демонізація жінки пояснена помстою за виймання в неї душі в чоловічому світі. У вірші „Імітація весільної” постає образ жінки-„ляльки”, на яку перетворюється наречена, ніби стаючи проекцією справжнього чоловічого бажання, однак ця метаморфоза згодом обертається жахливою фантасмагорією: „Бо – вважай! – леда хвилю як лусне ся ніжна шкіра – / абрикосний-пух, – / ти під ним в штири оці угледиш такого звіра – / аж займеться дух! / Ой піде весілля за вихром – вихом, напрасним здихом! – / як у рів з моста! / (там танцює чорна – чи то пантера, чи ведмедиха, / чи ожила мста)...” [92, с.34]. Мотив жіночої агресії, спричиненої чоловічою брутальністю, спробами чоловіка звести жінку до стану бездушної й безмовної речі, розгортається і в поетичному творі О.Забужко „Клітемнестра”: відомий міфологічний образ цариці-вбивці реінтерпретується, вона постає також „ожилою помстою”, чия агресія спрямована на викорінення брутальності й жорстокості чоловіків. Вбиваючи ґвалтівника, Клітемнестра проголошує: „...я засную нове царство – / Світ без Агамемнона” [86, с.6]. Цікаво, що зовсім інше трактування античного образу Клітемнестри подає Ю.Тарнавський (драматичний цикл „6 х 0”), який так само, як і О.Забужко, художньо досліджує природу жіночої агресивності. Н.Зборовська визначає художню мету його книги: „...представити жіночу суть жорстокості та підлості як архетип Клітемнестри-Медеї, представити жінку як чоловічу „погибіль” (виділено в тексті. – С.Ф.) [113, с.136], „тотальна мітологема смертоносної, бридкої жіночої реальності подана для виправдовування естетичного вбивства ідеї кохання і поетичного нарцисизму” [113, с.143]. Таким чином, у жіночій прозі (і ширше – в літературі), як і у творах, написаних чоловіками-письменниками, в характеристиці героїні однією із домінуючих рис є жіноча агресивність, але жінки-письменниці, на відміну від письменників-чоловіків, розкривають її не як іманентну ознаку натури жінки, а як спровоковану брутальністю, духовною хворобливістю чоловіка, його демонізмом. Змальовуючи тип агресивної жінки, О.Забужко виражає власне ставлення до неї не як осудливе, а як розуміюче. Жахливі метаморфози жіночності, зображені нею, „від зворотнього” доводять необхідність для героїні живлющої сили любові, взаємної відкритості партнерів у їхніх стосунках.

Важливим чинником визначення концепції особистості жінки в сучасній жіночій прозі є питання естетичного ідеалу. Один з його аспектів – зв’язок з фемінізмом як ідеологією. Письменниці зображують героїню емансипованою, самостійною, незалежною, однак не можна і в цьому питанні говорити про одновимірність характеру. Емансипованість героїні відтворюється письменницями як проблематична, часто йдеться про складну діалектику патріархальних та емансипаційних чинників самоусвідомлення жінки. Крім того, мабуть, це той самий момент, у якому яскраво проявлені індивідуальні відмінності між концепціями особистості жінки, створеними в прозових творах різних авторок. Кожна з письменниць, чиї твори досліджуються нами, по-своєму осмислює ґендерну проблематику, формулює своєрідну позицію героїні стосовно патріархального світу, протилежної статі і фемінізму.

Традиційно О.Забужко у світлі української гуманітарної думки – фігура, яка є „знаком” фемінізму. Її прозу на рівні масової свідомості сприймають як вираження модерного феміністичного духу. Справді, на сьогодні склався „міф” О.Забужко як „головної української феміністки”, підривательки патріархальних устоїв. О.Забужко відкрила багато табуйованих раніше тем: жіноча сексуальність, ґвалт, асексуальність радянської жінки. Розкрила вона їх у зумисно дратівливій формі (простежується сильний елемент провокації – навіть у назві роману “Польові дослідження з українського сексу”).

Однак, як ми зазначали в першому розділі, про „феміністичність” того чи іншого твору слід говорити, зважаючи на переконання письменниці, яких вона дотримується в позамитецькій дійсності, і на наявність самої ідеї в художньому творі. О.Забужко декларує свою неналежність до жодної феміністичної організації, до феміністичного руху. Негативно ставиться вона й до радикального фемінізму, з його агітаційною спрямованістю. Свій тип „феміністичного” світосприймання письменниця називає „інтуїтивним” (цікаво, що „знакова” фігура російського фемінізму письменниця Марія Арбатова так само, як і О.Забужко, відхрещується від організованого феміністичного руху і називає себе „стихійною” феміністкою; між двома визначеннями („інтуїтивний” та „стихійний” фемінізм) вбачаємо очевидну спільність). Однак для нас важливо, як цей тип світосприймання накладається на літературні твори О.Забужко, а головне – на концепцію особистості жінки. Якою мірою вона позначена фемінізмом?

Н.Зборовська, рецензуючи повість „Я, Мілена”, наголошує на хибності уявлення про феміністичну спрямованість творчості О.Забужко: мовляв, авторка „підставила” фемінізм ще в першому романі, а в згаданій повісті остаточно оголосила про жіночу поразку (жінка не може вирватися за межі тілесної гріховної природи, тому її духовність приречена на знищення). Звісно, йдеться про усвідомлену письменницею жіночу залежність від власної біологічної сутності.

У фіналі „Польових досліджень з українського сексу” О.Забужко „вивела на сцену” образ „наївної феміністки” Донни, яку цікавить історія головної героїні: американка пише дисертацію про ґендеризм в посткомуністичній політиці. Образ Донни відтворений в іронічному ключі: комічний ефект справляє контраст між „наївними”, дещо дитячими питаннями феміністки і справдешньою глибиною страждання героїні роману. Іронія поетеси Оксани обертається самоіронією: терапія за „американським зразком” (яку вона проводить над українською культурою) неспроможна позитивно змінити навіть її власну долю, не говорячи вже про цілий народ: комплексу рабства неможливо позбутися, лише назвавши речі своїми іменами й віднайшовши їх коріння в „анамнезі” (як це робиться у психоаналізі). Подібний образ „наївної феміністки”-радикалки, наявний, до речі, і в оповіданні М.Арбатової „Аборт від нелюба” – красуня Катрін з Чикаго, яка проповідує лесбійство й дискримінацію чоловіків як „нелюдей”. Типологічна подібність образів Донни в романі О.Забужко і Катрін в оповіданні М.Арбатової свідчить про критичне ставлення письменниць (і їх проекцій – героїнь) до радикальних феміністичних ідей.

Прагнення жінки до авторських прав над власним життям (у чому – зерно фемінізму) осмислюється в романі О.Забужко як „диявольське”, „сатанинське”. Мабуть, тому героїні її наступних творів („Я, Мілена”, „Казка про калинову сопілку”) терплять поразку, прагнучи до Авторства. Їхні феміністичні поривання обертаються смертю, загибеллю, нищенням жіночої сутності (самогубство Мілени, сестровбивство і зникнення Ганни). Наведені факти нібито свідчать на користь тези Н.Зборовської про відсутність „феміністичної проповіді” в прозі О.Забужко. І все ж, здається, питання не є таким однозначним, не вкладається в антитезу „фемінізм – антифемінізм”. На нашу думку, фемінізм випробовується в прозі О.Забужко як певна поведінкова модель, перевіряється на життєздатність, що важливо в „українських умовах” (подібно до того, як у своїх романах-„моральних лабораторіях” перевіряли абстрактні ідеї В.Винниченко, В.Підмогильний). Висновок невтішний: радикальний фемінізм не допомагає жінці, а навпаки, часто шкодить їй. Проте це не говорить про неможливість змінити ситуацію пригноблення жінок на краще, а виявляє недоліки цієї конкретної ідеї. Такий тип дискурсу відповідає саме постфемінізму, який висловлює сумнів стосовно феміністичної ідеї. Все ж, саме порушення табуйованої раніше проблеми є першим кроком до її розв’язання (як стверджує С. де Бовуар, „...усвідомити і показати своє підлегле становище – це вже визволення...” [20, с.367]). Відтак, хоча твори О.Забужко не ідеалізують фемінізм, проте вони так чи інакше сприяють його цілям – постанню жіночої самосвідомості. Що ж є альтернативою для письменниці? Яким є ідеал особистості, виражений прозою О.Забужко? На наш погляд, це „абсурдний” бунтуючий герой, подібний до описаного Камю, долання потягу до небуття. Найкраще він втілений у фіналі роману „Польові дослідження з українського сексу” – у відмові героїні від суїцидального наміру. Фінальна сцена стверджує одвічні вітальні цінності – саме життя як найвищу з них. Міцну закоріненість жінки в життя, її „живучість” всупереч світовому абсурду ми вважаємо істотними рисами естетичного ідеалу прози О.Забужко. Розглядаючи естетичний ідеал особистості, виражений у романі С.Майданської „Землетрус”, приходимо до подібного висновку: попри „феміністичні акценти”, помічені ще в першому відгуку Е.Соловей на цей твір, „феміністична проповідь” у ньому відсутня. Її альтернатива – жіночий стоїцизм, відчутний в описі позиції Анни, її здатності пожертвувати особистим жіночим щастям задля дотримання високих моральних норм. Творчість С.Майданської рухає не „бунт проти матері”, а навпаки, повернення до одвічних цінностей материнства – любові, взаємної турботи, патріотизму (який, проте, не виключає розвінчання малоросійства). Саме вони є тими духовними константами, на які орієнтується героїня.

Дещо осібно в сучасній жіночій прозі в плані вираження естетичного ідеалу стоять твори С.Йовенко. У її героїнях, мабуть, найбільше промовляє патріархальний спадок (особливо це стосується Юлії з однойменної повісті), насамперед через пасивну їх позицію (очікування власної долі в образі Принца). Проте, навіть уже в образі Юлії можна простежити еволюцію характеру до активності, протесту проти міщанського світу, нехай і виявленого відмовою від кохання, обстоюванням світу самотності. Ще послідовніше така еволюція зображена в повісті „Жінка у зоні”: її героїня стає активною, діяльною, здатною до протесту проти суспільної кривди. С.Йовенко підкреслює, що Інна не ототожнює себе з феміністками, критично ставиться до них (у повісті наявний образ самодостатньої жінки – київської поетеси, і попри схожість переживання ними чорнобильської аварії як державної брехні, Інна не може сприйняти цю жінку „серцем”). Проте героїні властива висока ґендерна чутливість, яка виявляється в новому баченні чорнобильського світу, в пошуках жінкою місця в ньому. Письменниця показує складну боротьбу патріархального й емансипаційного начал у свідомості Інни (що простежується і в любовних сюжетних лініях: стосунки Інни й Олеся, який сприймає її слабкою жінкою, поступово змінюються ледь окресленою сюжетною лінією Інна – Ігор, у якій герої рівні у своєму стражданні). Естетичний ідеал особистості С.Йовенко теж будується на високих етичних цінностях – здатність до любові, всепрощення, повага до життя, яку глибоко може зрозуміти лише жінка, яка це життя творить. Подібний естетичний ідеал, на наш погляд, виражений і творами Г.Гордасевич, Т.Зарівної, Н.Тубальцевої. Він не співвідноситься з фемінізмом прямо, але письменниці стверджують самоцінність жіночого світу, ідеал любові й гармонії.

Цікаво, що стан „чистоти душі”, „правдивості”, „любові до світу”, який ідеалізують письменниці, пов’язується в їхніх творах з образом дитинства. Показовим тут є ототожнення у свідомості героїнь щасливого стану закоханості, взаємної відкритості зі станом дитинності. Так, наприклад, у романі С.Майданської „Землетрус” момент найвищого злету кохання – сцена, коли Анна з Даніелем катаються на сніговій гірці („Ми струшували з себе дитинство” [155, с.75]). У повісті С.Йовенко „Юлія” закохана героїня почуває себе „дівчинкою” біля Марка (цей образ кількаразово повторюється), а сексуальні стосунки героїв порівнюються письменницею з іграми „пустотливих дітей”. У романі О.Забужко „Польові дослідження з українського сексу” героїня, закохавшись, відкриває Миколі світ свого дитинства. Зрештою, в романі це виливається у філософське узагальнення: розпізнати й відкрити дитину в дорослій і обтяженій життєвим брудом людині можна лише в коханні: “...справдешня любов – вона завжди зряча на схованого в іншому (іншій) хлопчика (і дівчинку...)” [89, с.68]. Отже, естетичний ідеал як щирість, відкритість, радість від життя, який розкривається в сучасній жіночій прозі, має риси інфантилізму, він є недосяжним у дорослому житті, сповненому бруду, бездуховності.

Таким чином, на наш погляд, у сучасній українській літературі відсутня „чиста” феміністична проза (у „вузькому” значенні терміна), проте наявна проза „феміноцентрична”, естетичний ідеал якої – емансипована (тобто вільна!) особистість, здатна протистояти обставинам, здатна до повстання проти абсурду, здатна захищати свою гідність і свої високі моральні цінності: любов, милосердя, всепрощення, толерантність, повагу до життя, наділена не прагненням „знищення” протилежної статі (цим, мабуть, фемінізм західного зразка найбільше відштовхує українських письменниць (і їхніх героїнь)), але прагненням до творення гармонії між чоловіком і жінкою. Проте часто цей ідеал стверджується „від протилежного” – через показ духовної драми і навіть трагедії яскравої особистості жінки в бездуховному, хворому, інфантильному патріархальному світі. У такому значенні (за порушеною проблемою) сучасну українську жіночу прозу можна вважати феміністичною (в широкому смислі слова).

„Відродження феміністичного духу наприкінці нашого століття” Н.Зборовська прямо пов’язує з „появою високоосвіченої жіночої еліти. А коли з’являється покоління талановитих жінок, неминуче виникає своєрідна елітарна стратегія, коли жінка переживає свою обраність, свою причетність до культурного мовчання й промовляння” [110, с.28]. Про таку ж взаємозалежність літературного образу героїні з наявністю життєвого прототипу в письменстві кінця ХІХ – початку ХХ століття говорила й С.Павличко в монографії „Дискурс модернізму в українській літературі”. Згадуючи імена „соціалістки Анни Павлик”, „доктора Софії Морачевської”, „письменниці Наталі Кобринської”, вона зауважує: „У реальному житті це були жінки європейської освіти й радикальних поглядів, у літературі – жіночі характери, позбавлені романтичної імперсональності, властивої жіночим образам у чоловічій народницькій літературі” [176, с.71].

Закономірним стає звернення сучасних авторок при творенні нового жіночого типу до особистого досвіду, оскільки, за відомим феміністичним гаслом, „особисте є політичним”. Таке джерело нової концепції особистості жінки знаходить адекватну форму художнього вираження – автобіографічність, яка максимально передає авторський життєвий досвід. Літературознавство вже давно спостерегло прихильність жінок-письменниць до автобіографічної літератури: “Феміністична критика часто трактує автобіографізм як одне з основних визначень жіночого письма, виводячи родовід жіночої літератури з інтимістики. Конструкція біографії – розповіді недочутої, недобаченої, незакінченої – мусить бути вільною, відкритою, фрагментарною, зануреною у теперішній час, написаною скоріше як припущення, ніж як ствердження; вона скоріше просторова. ніж лінеарна, цинічна, ніж прогресивна. Такими є, на думку Вірджинії Вулф, деякі з рис, притаманні жіночому письму” [210, с.322]. Автобіографічність більшою чи меншою мірою має місце в романі О.Забужко “Польові дослідження з українського сексу”, її ж повісті “Інопланетянка”, “Дівчатка”, романі С.Майданської “Землетрус”, повістях С.Йовенко “Юлія”, “Жінка у зоні”, Г.Гордасевич “Любе дзеркальце, скажи...”, романах Т.Зарівної „Солом’яний вирій” та Н.Тубальцевої „З нами Бог”, „Визига по-тьмутороканськи”. Деякі авторки не приховують того, що в основу їх прозових творів покладені факти особистого життя.

О.Забужко заявляє про автобіографічність “Польових досліджень з українського сексу” як про принципову авторську позицію: “Чому дала своїй героїні власне ім’я і біографію? Це означає, що, як автор, відповідаю за екзистенційну достовірність того естетичного досвіду, який виражений у творі. Тобто, прошу читача трактувати це серйозно. Я ж, вибачайте, теж продукт української літератури з усім її вихованням, тому намагалася пробити в самій собі, зняти певні табу на проговорення певних речей, які ніколи не називалися. Зняти табу на мовчання для себе – зробити літературою ті речі, які літературою досі не робилися. Робити ж це під маскою традиційної художньої умовності, тобто “загримувавши” героїню до невпізнанності, означало б для мене знизити ймовірність бути почутою. Тому це досить свідома провокація, скажімо, на рівні падання на амбразуру. Я плачу за це своїм іменем і репутацією – своєрідною конвертованою валютою” [73, с.3]. Критик Г.Грабович погоджується в цьому з авторкою роману, стверджуючи, що саме автобіографічність („...момент сповіді, момент пережитого, гранична, буцімто непогамовна відкритість, telling it like it is, самооголення...”) є його сильною стороною і запорукою цілісності, попри „жанрову плинність” [46, с.22]. Закономірно, що названий літературознавець вкрай негативно ставиться до пізніших спроб письменниці „камуфлювати” автобіографічність маскою „белетристики”. Зауважимо принагідно, що це, на наш погляд, було спричинено хибною позицією критиків (Жанни Дусової зокрема), які ототожнювали літературну героїню з реальною письменницею і звинувачували О.Забужко в неетичних висловлюваннях стосовно найбільш табуйованих українською культурою постатей (мати, батько-дисидент).

Автобіографічність жіночої прози, на наш погляд, пов’язана з таким важливим і усвідомленим самими письменницями принципом творення образу жінки як показ її “зсередини”, переакцентування із зображення зовнішньої поведінки на зображення складного внутрішнього світу героїні. Вагомою є саме ця позиція автора: так, О.Забужко, міркуючи про власні творчі плани, розповідає: “хотіла б „зсередини” написати про абсолютно геніальну Катерину Білокур...” (виділено нами. – С.Ф.) [87, с.6]. Г.Грабович зазначає, що в романі О.Забужко “Польові дослідження з українського сексу” “...єдине, справжнє поле дії – це внутрішній, психічний ландшафт” [46, с.23]. Певною мірою це можна пояснити тим, що прозу стали писати поетеси (О.Забужко, С.Майданська, С.Йовенко, Т.Зарівна). Про перенос письменницями специфічних рис поезії на прозу, на прикладі, зокрема, С.Майданської, твердить і Н.Білоцерківець у статті „Галицько-буковинське „ретро” для слобожанського читача”: „Від поезії в цю прозу перейшло тонке чуття ритму й настрою, „музики” тексту <...> а ще – особлива вишуканість метафоричних образів, багатство мовних відтінків…” [18, с.8].

Цим зумовлено і акцентуацію таких рис особистості жінки, як її неодновимірність, складне переплетіння свідомого й підсвідомого в психіці, неоднозначність мотивів її поведінки. Крім того, змінюється і спосіб зображення: жіноча проза насичується ліричними елементами, максимально суб’єктивізується: “...власна душа” для лірика – не самоціль, а певна система координат, в якій йому задано довколишню дійсність. На відміну від епіка, лірик перебуває зі світом “сам на сам”, він – першовідкривач, здатний художньо освоїти певний зріз реальності лише остільки, оскільки включає його в структуру свого внутрішнього світу, робить його часткою власної духовної біографії (так само чинить він і з точкою зору іншого, асимілюючи її в собі)”, “так усувається потреба в події як формі, що в ній митцеві дається дійсність: остання просто розчленовується на емоційно значуще й емоційно нейтральне. І це зрозуміло, оскільки зсередини себе самого я застосовую до буття інакшу ціннісну мірку, ніж із позиції іншого: все, що я переживаю особисто, є для мене подією. Тут естетичне почуття не потребує жодних форм зовнішнього структурного впорядкування, і тому в ліричних творах сюжетну (драматургічну) канву здебільшого різко послаблено: коли щось і відбувається, то як привід для розгортання перед читачем душевних станів суб’єкта” [82, с.35]. Дійсно, питома вага зовнішньої подієвості в жіночій прозі меншає (критики часто відчувають проблеми із переказом сюжету твору: наприклад, Л.Таран, рецензуючи повість О.Забужко “Інопланетянка”, зауважує: “Тут немає дії! Нічого ж не відбувається” [213, с.215]). Домінування внутрішнього, психологічного сюжету в сучасній жіночій прозі дає можливість авторкам зосередитися на духовному житті героїні, наголосити на важливості рефлексії як невід’ємної властивості жіночої особистості.

Розкриттю „рефлексуючої свідомості” героїні підпорядковується особливий “хронотоп спогаду”, що є провідним у сучасній жіночій прозі. “Теперішній” художній час може звужуватися до “шпаринки”, крізь яку прозирає минуле героїні, осмислене з погляду теперішнього (“...йдеться про такий момент – тепер і тут, – в якому висвітлюється з максимальною насиченістю вся повнота буття” [82, с.36]). Такою “точкою відліку” є поява Посланця та його пропозиція в повісті Оксани Забужко “Інопланетянка”; думка про самогубство поетеси Оксани в романі “Польові дослідження з українського сексу”, яка примушує переглянути усе життя героїні в пошуках його смислу; раптово побачений дівочий профіль, що нагадав про дівоцтво і про подругу Ленцю в “Дівчатках”. У романі С.Майданської “Землетрус” “художнє теперішнє” – це погляд героїні на “маленького золотого лева з цигаркової коробки, забутої Даніелем і приліпленого <...> до дзеркала в передпокої” [155, с.6]. З цієї деталі починає розкручуватися вузол спогадів про гуртожитське життя в Москві, щасливі дні кохання і біль розлуки. Вже з самого початку оповіді відомо, що кохання Анни й Даніеля приречене (“Я сама погасила той маяк...” [155, с.6]). У фінальних сценах роману образ “золотого лева” з’являється знову, таким чином твориться композиційна рамка для оповіді-спогаду. Прийом обрамлення оповіді має місце в повісті “Юлія” С.Йовенко. Твір починається із розв’язки – розриву між головними героями. Наступні події віднесені на рік у минуле: Юлія згадує про самотнє життя, зустріч і кохання до лікаря Марка. А потім розповідь знову повертається до їх розриву і трохи продовжується далі – звучить тема самотності і нещасливості жінки, її скам’яніння, втечі в “скляний світ”. Таке обрамлення надає наступній оповіді драматичного відтінку, читач уже знає, що Юлія залишиться знов сама, а Марко виявиться зрадником. Сюжет повісті збудований за схемою “наслідок – з’ясування причин”, що відбиває плин спогадів головної героїні, яка шукає витоків власної життєвої поразки. „Хронотоп спогаду” дозволяє авторкам глибоко розкрити найтонші нюанси почуттів героїнь, відтворити їх особистість у всьому розмаїтті настроїв, переживань, загалом емоційного життя, простежити еволюцію характеру жінки, зіставляючи часові площини минулого й сучасного, отже, художньо виразити динамічну структуру особистості жінки.

Український літературознавець М.Крупка стверджує: “Специфікою жіночої літератури є зосередженість на внутрішніх почуваннях героїв. Ця ознака зумовлюється як психологічно, адже жінці властива глибинна емоційність, так і зовнішніми обставинами, що найчастіше ставили жінку в позицію швидше почуттєвого сприйняття дійсності, ніж подієвого. Письменниця змушена констатувати брак досвіду акцентуванням на внутрішніх почуваннях. Звідси психологізм як прикметна риса жіночого дискурсу” [146, с.146]. У сучасній жіночій прозі тип психологізму співвіднесений із концепцією особистості жінки. Цей тип психологізму можна назвати, користуючись терміном російської дослідниці Л.Колобаєвої, „символіко-міфологічним”: “Це психологізм умовний, “прихований” і синкретичний, на відміну від психологізму аналітичного, каузального, “пояснюючого”, логічно прозорого, який переважав у класичній літературі минулого. Письменник ХХ століття не дає у творах відповідей на психологічні загадки, що виникають у поведінці героя, не намагається визначено пов’язати причини і наслідки в мотивах його поведінки, навіть прямо не називає самі мотиви. Але він являє нам переживання персонажа в образах і картинах його “візій”, подібних за структурою до міфу – чи сну, пропонуючи тим самим читачеві вибрати можливий шлях з лабіринту загадок, відшукати ймовірну відповідь на них” [138, с.11]. На наш погляд, спостереження російської вченої можна поширити й на українську жіночу прозу 90-х років ХХ століття, якій так само властивий “синкретичний” тип психологізму: він скоріше синтезує, відтворює, ніж “розтинає”-аналізує складний внутрішній світ героїні. Важливу роль у розкритті внутрішнього життя жінки відіграють умовні форми (фантастика, міф, фольклорні образи), через які виявляється несвідоме – індивідуальне та колективне (одвічні патріархальні стереотипи жіночності).

Художньо осмислюючи неодновимірність, складність внутрішнього життя героїні, розкриваючи особистість жінки не як цілісну структуру, а як “пучок” “віртуальних” особистостей” (Є.М.Іванов), жіноча проза звертається до досягнень психології ХХ століття, особливо до вчення про несвідоме, про багатошарову структуру психіки. У художній тканині це може виявлятися по-різному: наприклад, у наближенні оповіді до форми психоаналітичного дослідження в романі “Польові дослідження з українського сексу” (в ньому відчутна паралель із естетичною функцією психоаналізу в сюжеті роману американської письменниці Еріки Джонг “Страх польоту”). Найбільше увага до несвідомого героїні виражається, на наш погляд, через оповідну структуру жіночої прози, яка ускладнюється найрізноманітнішими формами мовлення, що розкривають зміст глибинних шарів психіки – підсвідомих чи напівусвідомлених. У романі С.Майданської “Землетрус” “невисловлене” героїнею (потік свідомості, раптові напливи образів, мрії і візії, молитви) графічно передається курсивом4. “Курсивні уривки” в романі відтворюють приховані від стороннього ока аспекти внутрішнього життя героїні. Для жіночої прози загалом характерні паузи, моменти мовчання: “...читач прислухається до них і вчиться читати між рядками, впізнаючи невисловлені бажання і психічні стани – невисловлені, тому що їх неможливо висловити в межах цінностей патріархального суспільства” [144, с.50]. У вищеназваному творі С.Майданської зроблена спроба “заповнити паузи”, позбавитись “текстуальної порожнечі”, відтворивши внутрішнє життя жінки в усій повноті. Подібну роль у романі О.Забужко “Польові дослідження з українського сексу” відіграють поезії та уривки з них, введені до тексту як твори самої героїні-поетеси. Саме поезії якнайтісніше пов’язані з підсвідомістю героїні, мало залежні від її волі, відкривають їй майбутнє (воістину кассандрівське обдарування-тягар!), вловлюючи якісь знаки ще в теперішньому, вони артикулюють те, що залишається замовчуваним підтекстом у стосунках Оксани і Миколи. Вірші, поезія стають для героїні ще одним смислом (ніби шостим відчуттям). Звернене воно не до матеріального світу, а до ідеального “світу смислів”. Так, знаходячись у депресії, куди ввергнув її своїм демонізмом-герметизмом коханий, поетеса перестає бачити сни і писати вірші (“вона втратила орієнтацію, наче позбулася одного із смислів, оглухла чи осліпла” [89, с.86]).

Пошук засобів художнього відтворення “іншої мови” жінки закономірно призводить у сучасній жіночій прозі до посилення характеротворчої та сюжетно-композиційної функції снів, марень, галюцинацій, які оприявнюють те, що замовчується свідомістю. Ці вияви несвідомого мають, як правило, образний (нелогічний, нераціональний) характер. Образи, що виникають у снах і візіях, точно означають певний психічний стан жінки, розкривають її внутрішній конфлікт (наприклад, сни в романі “Польові дослідження...” про героїню як “самця-Мауглі” і про обпалене знищене дерево; в повісті С.Йовенко “Жінка у зоні” – про “хижу траву” і “малинову хвою”; сон про батька в “Казці про калинову сопілку” О.Забужко тощо). У мареннях і видіннях, снах героїнь часто з’являється тема безмежності, ідеального світу, який манить людину. Так, наприклад, у романі “Землетрус” Анна пригадує дитяче враження про безкрайній світ, куди вона йшла, втікши з дому, трирічною дівчинкою: “..пригадую лише невимовну легкість, немовби перемінилася зернятком кульбаби в пухнастій пелерині, бо й справді була тоді в білій лляній сукеночці. Дедалі ставало темніше, мене проймав захват, адже переді мною поволі розсувалася невідомість, а довкола мерехтіли зорі. Та ні – я була в кулі, що сяяла китицями зірок, я плавала в ній, мов зачаття в материнському лоні, і співала...” [155, с.31]. Подібне видіння описане і в повісті “Дівчатка” О.Забужко. Дарчина мати лише один раз в житті, в тринадцять років, відчула подих безмежності: “Вона стояла з санчатами на горбі <...> і раптом побачила, як тече з-під ніг у долину висніжений схил у бузкових тінях од дерев: проти сонця сніг ряхтів міріадами іскор, і кожна з них всередині себе була планетою. Планети горіли, мінились і, як сказав поет <...> акордились. Дівчинка дивилась, а блиск наростав – до ледь чутного, тонкого, крижаного передзвону у вухах. Дівчинка не знала, що цей звук древні колись називали музикою сфер. Що це і
є – голос безмежжя” [75, с.412]. Асоціативно відчувається співзвучність цих видінь з розповіддю Мавки з “Лісової пісні” Лесі Українки про її зимові марення: “І снилися мені все білі сни: / на сріблі сяли ясні самоцвіти, / стелилися незнані трави, квіти, / блискучі, білі... Тихі, ніжні зорі / спадали з неба – білі, непрозорі – / і клалися в намети... Біло, чисто / попід наметами. Ясне намисто / з кришталю грає і ряхтить усюди...” [228, с.218]. На думку Т.Гундорової, ця картина співвідноситься безпосередньо з поняттям “ins Blau”, “суголосним з платонівською “хорою”: “З погляду семіотичного “хора” асоціюється з такою просторовістю, тим місцем, де народжується можливість артикуляції думки і слова. Таке символічне місце особливо виразно асоціюється зі станом сну, завмиранням, зануренням у воду, розпливанням у блакиті. Окрім того, воно характеристичне як знак материнства, як внутрішній простір, як материнське лоно. Така психоаналітична символіка досить поширена у Лесі Українки <...> Так накреслюється первинна, ідеально-духовна основа психосоматичних відчуттів...” [53, с.271]. Можна вбачати в образності цих описів “занурення в семіотичну передлінгвістичну еротичну енергію”, яка становить специфіку жіночого письма, згідно з ідеєю Ю.Крістевої [53, с.138]. Кожне з наведених вище жіночих видінь протиставлене дійсності: Анна зупиняється перед розколиною, Дарчина мати сама покладає межу візії, жахаючись її як божевілля, Мавка прокинулася і мусить існувати в реальному світі. Але ці марення розкривають глибинні шари жіночої психіки, в яких закарбована мрія безмежжя, ідеального світу. Ця мрія проривається назовні в образній формі.

Характерна точка зору на героїню (“зсередини”) призводить до максимального зближення автора й оповідача. Цьому якнайбільше сприяє оповідь від 1 особи (“Польові дослідження з українського сексу” О.Забужко, „Любе дзеркальце, скажи...” Г.Гордасевич, “Землетрус” С.Майданської). Однак і у творах, де оповідь ведеться від 3 особи, ефект розчинення авторської особистості в особистості героїні не зникає – через скрупульозність психологічного аналізу, ефект невласне-прямої мови, прагнення авторок відтворити в усій повноті плин свідомості героїні. Часто дистанція між такою “всевідаючою авторкою” і героїнею стирається, що призводить до їх ототожнення (“Інопланетянка”, “Дівчатка” О.Забужко, “Жінка у зоні” С.Йовенко). До української жіночої прози можна віднести слова О.Славнікової, письменниці й дослідниці російської жіночої прози: “Я” в жіночій прозі – можливо, найпереконливіша й найбільш працююча авторська проекція з тих, що ми маємо в сьогоднішній літературі <...> тінь автора в тексті виходить різкіша й щільніша <...> Часто самодовліюче жіноче “я” переходить у твір без будь-якої втрати тої вітальності, яку має по сей бік тексту...” [201, с.174-175]. Наявне в жіночій прозі і звертання оповідача-персонажа до себе як до “ти” – так, наприклад, у “Польових дослідженнях з українського сексу” виділено уривки, де триває внутрішній діалог героїні-оповідачки з собою, де монолог-лекція перед уявною аудиторією (виголошуваний від “я”) переривається, і героїня згадує найінтимніші подробиці свого життя і кохання. Самотність героїні призводить до того, що єдиною своєю співбесідницею стає вона сама. Подібний прийом часто використовує і Т.Зарівна у своїх романах „Каміння, що росте крізь нас” і „Солом’яний вирій”. Він художньо увиразнює розщеплення особистості героїні на безліч голосів, внутрішню полемічність особистості жінки, схильність героїнь до авторефлексії, що дає можливість поглянути на себе збоку, але й розкриває розрив жіночої сутності та жіночого буття, відчуження жінки від свого способу буття, який переживається нею як неавтентичний.

Особливе значення в розкритті концепції особистості жінки має оповідний прийом перехрещення двох точок зору на події – чоловічої і жіночої (у повісті С.Йовенко „Жінка у зоні” і в романі Т.Зарівної „Солом’яний вирій”). Це надає великі можливості для акцентування ґендерної різниці у світосприйманні героїв (Інни й Ігоря у повісті С.Йовенко, Тамари Вельонної й Семаня в романі Т.Зарівної), однак водночас глибшим, опуклішим стає жіночий образ-характер, доповнений „віддзеркаленням” у чоловічому погляді.

На нашу думку, не можна погодитися з твердженням дніпропетровської дослідниці Л.М.Кулакевич, яка в статті „Мотив апокаліпсису в повісті С.Йовенко ”Жінка у зоні” зауважує, що „...повість написана від чоловічого імені: оповідь ведеться від першої особи, головного героя Ігоря; думки і дії Інни подаються від третьої особи” [149, с.72]. Треба враховувати ефект, досягнутий скрупульозним відтворенням авторкою психології Інни, „розчиненням” авторки у своїй героїні, зображенням жіночого характеру „зсередини”, що не обов’язково виражається оповіддю від першої особи. Вважаємо, що „жіночий голос” звучить у повісті більше, хоча й доповнений „чоловічим”. Сам твір С.Йовенко можна прочитати як метафору болісного шляху чоловіка і жінки один до одного, і паралельне відтворення психології обох персонажів (Інни й Ігоря) дає можливість авторці простежити всі перипетії такого шляху. Особливо цікаво спостерігати за зміною ставлення чоловіка до незвичайної в Чорнобилі незалежної жінки. Як уже згадувалося вище, С.Йовенко на початку повісті підкреслює, що Ігоря дратує активна життєва позиція Інни (якій він дає влучні характеристики – „київська проноза” [121, с.15], „їжак у відрядженні” [121, с.30]), оскільки він, як і інші працівники відділу інформації, в полоні стереотипу про журналістику як гонитву за дешевими сенсаціями; але згодом у душі героя виникає повага до жінки і через її відважність (з’являється перегук з легендарним образом жіночої мужності і стійкості – Жанною д’Арк), і через співчуття до її невдач в особистому житті, і через вдумливість у роботі, готовність прийти на допомогу, тактовність. Письменниця наголошує, що тільки той чоловік, який сам пізнав страждання, пережив життєву драму (розрив з коханою), може зрозуміти, відчути таку ж стражденну жіночу душу. Фінал повісті доводить тезу, що тільки жалість, співчуття допоможуть чоловікові зрозуміти жіночу кривду в зоні і взагалі – жіночу недолю в чоловічому світі. Твір закінчується прокляттям, проголошеним подумки Ігорем у відповідь на затяте мовчання героїні: „І я вже не знаю, до чого стосується це „ні” – чи до сюрпризів наших чорнобильських, чи до нас самих, чи до всієї зони з саркофагом і реактором – будь вони прокляті!..”  [121, с.68]. Отже, оповідна структура повісті С.Йовенко увиразнює ґендерну різницю у світосприйманні героїв, дозволяє показати жіночий характер більш опукло, синтезуючи „внутрішнє” і „зовнішнє” в його зображенні. Психологізм у сучасній жіночій прозі дозволяє синкретично відтворити „художню особистість” у всій її неодновимірності, наголосити на складності внутрішнього життя героїні в його нерозривних зв’язках із формою поведінки.

Концепція особистості жінки, розкрита в романах і повістях Г.Гордасевич, О.Забужко, Т.Зарівної, С.Йовенко, С.Майданської, Н.Тубальцевої, – це тип „нової героїні”, мислячої, освіченої, творчої жінки, емансипованої за духом, з високим почуттям людської гідності. Суттєвою рисою її свідомості є внутрішня роздвоєність, боротьба між патріархальними стереотипами і емансипаційними прагненнями, між „слабкістю” і „силою”. Закономірно сутність такої особистості виражається через особливості поетики жіночої прози: філософічність, інтелектуалізм, полемічну загостреність, автобіографічність, суб’єктивізацію і ліризацію оповіді, реінтерпретацію міфологічного, фольклорного матеріалу, активне використання засобів фантастики. Естетичний ідеал жінки розкривається через ствердження авторками високих моральних цінностей: любові, мудрості, вітальної сили, душевної чистоти. Жіноча проза не лише відтворює істотні риси особистості жінки в їх взаємозв’язках і відношеннях, але й подає повну і багатоаспектну картину буття жінки в сучасному світі, акцентуючи його загальне неблагополуччя. Ґендерна проблематика, активно освоювана письменницями, допомагає глибше осмислити драматизм буття жінки в патріархальному світі.