Geum.ru

Софія Філоненко концепція особистості жінки в українській жіночій прозі 90-х років ХХ століття монографія

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11
Розділ 2

НОВИЙ ТИП ГЕРОЇНІ ЖІНОЧОЇ ПРОЗИ 90-х років
ХХ століття і своєрідність ЙОГО художнього вираження


Українське літературознавство в останні десятиріччя ХХ століття (післяперебудовну добу) виразно артикулювало потребу „нової героїні” в сучасному письменстві, яка „варта і рівна долею нашій стражденній, по-жіночому слабкій, але й по-жіночому сильній сучасниці” [186, с.77]. Справжнім художнім відкриттям української жіночої прози 90-х років
ХХ століття став образ нової жінки нашого часу – активної й емансипованої, образ, контрастний до традиційного патріархального типу „сентиментальної” (за висловом М.Рудницької) героїні. Свій родовід нова героїня веде від духовно випростаних, дійсно емансипованих жінок, героїнь літератури межі ХІХ-ХХ століть. На думку С.Павличко, героїні Лесі Українки та Ольги Кобилянської, чільних представниць українського модернізму, були „сильними жінками, спроможними на самотній виклик суспільству” [175, с.71-72]. В унісон цій тезі звучить думка Я.Поліщука про жінку як „альтернативного героя” української літератури цього періоду: новий жіночий образ „...творився на противагу поширеному типові чоловіка в літературі – слабкого, стомленого і розчарованого життям, часто звідчаєного” [183, с.55]. Так, наприклад, проза О.Кобилянської, окреслюючи тему „царствуючої жіночності” (Н.Зборовська), підносить саме жінку до рівня ніцшеанської Надлюдини.

„Духовні доньки” емансипованих героїнь української літератури межі ХІХ-ХХ століть, героїні сучасної української жіночої прози продовжують традицію самоствердження, опанування незалежної жіночої ролі у світі, який і досі залишається патріархальним, попри кількасотлітні зусилля феміністок. По-справжньому „вільна жінка” – „вільна від усього, що нав’язувало їй патріархальне суспільство, від непорушних традицій, від пересудів і забобонів минулого, надто тоталітарного, та від усього, що сковує і обмежує її зараз, – вільна в усьому” [60, с.18], є сьогодні скоріше ідеалом, ніж реальністю. Феміністичні поривання героїні, нашої сучасниці, обертаються в підсумку духовним розколом, дисгармонією жіночої особистості, і це, мабуть, є однією з основних прикмет сучасного типу жінки в літературі. Різницю між „патріархальною” і „новою” жінкою завважила М.Рудницька: „Вчорашня жінка, яка не знала ще антагонізму між двома життєвими тенденціями, не знала роздвоєння душі, була більш гармонійна, більш зрівноважена від нинішньої. Зате сьогодні жінка є багатша, „інтереснійша”. Її внутрішню боротьбу і несупокій, її шукання і блуканину, самоаналізу і сумніви, можна би назвати проблематизмом нової жінки” (виділено в
тексті. – С.Ф.) [191, с.109].

Сучасна українська жіноча проза у творенні нового образу героїні своєрідно слідує тенденції світової літератури, яку констатував російський науковець О.Звєрєв у статті „ХХ століття як літературна епоха”, тенденцію, „...позначену наполегливими прагненнями виділити в герої все, що чужорідне типовому, а тим більше – стандартному. Особливо активними такі прагнення зробилися після 1945 року, причому зачіпають вони переважно літературу тих країн, які пережили період тоталітаризму, що насильницьки впроваджував однодумство та єдиновір’я. Згодом ця ж тенденція набула нової актуальності в умовах так званої „цивілізації споживання” з її лякаючою безликістю” [114, с.29]. Нетиповість, нестандартність героїні сучасної жіночої прози підкреслена насамперед вказівкою на її професію, причому художнє зображення професійного життя героїні як сфери її самореалізації позначене неабияким проблематизмом. У цьому виявляється новаторство сучасної жіночої прози, оскільки, як зазначає В.Агеєва, радянська література практично ігнорувала „труднощі фахового становлення жінки, її дискримінації в оволодінні рядом престижних професій, недоступності багатьох суспільних ролей...” [2, с.23]. Вчена помітила й ледь накреслену позитивну тенденцію літературного розвитку 80-х років
ХХ століття – відтворення складного внутрішнього світу жінки-митця. Саме ця тенденція виявилася плідною для створення нової концепції особистості жінки в сучасній жіночій прозі, героїні якої мають найчастіше творчі професії і є представницями наукової, мистецької еліти: так, Анна з роману С.Майданської „Землетрус” – кіносценаристка, Інна з повісті С.Йовенко „Жінка у зоні” – журналістка, Рада Д. із повісті О.Забужко „Інопланетянка”, як і Оксана з її ж роману „Польові дослідження з українського сексу”, – письменниці, Мілена з повісті О.Забужко „Я, Мілена” і Тамара Вельонна з роману Т.Зарівної „Солом’яний вирій” – телеведучі, Слава з роману Т.Зарівної „Каміння, що росте крізь нас” – мистецтвознавець, реставраторка. Такий вибір професій для героїнь істотно відрізняє сучасну жіночу прозу від прози письменниць 80-х років, коли авторки зображували переважно „звичайну жінку” зі „звичайною професією”, а сфери самореалізації для героїні залишалися традиційними: родинне життя, домашнє господарство, кохання. Оскільки вибір персонажів завжди є тенденційним, виражає авторську художню концепцію особистості (В.Марко), то показ професійної діяльності героїнь, наголошення на її творчій спрямованості в сучасній українській жіночій прозі стає важливим характеротворчим засобом. Саме ця життєва сфера часто містить центральний конфлікт твору, в якому й розкриваються персонажі.

У повісті О.Забужко „Інопланетянка” ядро сюжету становить переживання творчої кризи молодою письменницею Радою Д. Її внутрішня дисгармонія спричинена неможливістю поєднати два виміри власної особистості – людський і мистецький. Тут відлунює тема внутрішньої роздвоєності душі митця, глибоко осмислена в українській літературі у творах М.Коцюбинського – „Intermezzo”, „Цвіт яблуні”; повість О.Забужко зближена з ними ще низкою мотивів: „затруєння людьми”, усамітнення, „лікування” змученої душі письменника природою. Головний конфлікт твору розкривається через своєрідний композиційний прийом – обрамлення, коли перше речення повісті („Посланець не сподобався їй відразу”) є й останнім, а сам твір відтак постає як розгорнута метафора творчого процесу, під час якого героїня долає душевну кризу через реалізацію свого творчого задуму. Художню функцію обрамлюючої фрази в повісті „Інопланетянка” відзначила у своїй рецензії Л.Таран: „Власне, читач – упродовж читання – стає свідком того, ЯК і з ЧОГО писалася повість, яку він тримав у руках. Повість про розвиток, динаміку творчого начала в абстрактній людині, пошуки нею своєї автентичності, цілісності, повноти” (виділено в тексті. – С.Ф.) [213, с.219]. Повість „Інопланетянка” є автотематичним твором (за терміном польського критика А.Сандауера), тобто таким, що „його предметним вмістом є процес писання” [Цит. за 13, с.91]. Це дає змогу О.Забужко не просто зазирнути у творчу лабораторію письменника в пошуках „секретів поетичної творчості”, але й проблематизувати літературу – художньо осмислити її співвідношення з дійсністю, роль письменника в сучасному світі, розкрити ґендерний аспект літературної творчості. Автотематизм у повісті є й характерологічним засобом: будучи виявом авторефлексії героїні, він відтворює високий рівень самосвідомості Ради Д., культуру її мислення і його філософічність (оскільки філософія є, на думку самої О.Забужко, „рефлексією суб’єкта <...> над першоосновами свого буття” [94, с.133]). Авторка повісті простежує, як процес гармонізації душі героїні стає водночас шляхом опанування „мистецтва жити”, глибинно мотивуючи творчу діяльність героїні повісті, через яку розкрито її характер: літературна творчість для Ради Д. невіддільна від процесу самопізнання й пошуку смислу власного буття.

Останнє загалом характерне для героїнь сучасної жіночої прози: професійна діяльність є для них не просто засобом самореалізації, але й нескінченним процесом віднайдення власного місця у світі. У повісті „Жінка у зоні” С.Йовенко героїня, журналістка Інна, протягом відрядження до Чорнобильської зони намагається осягнути нову роль жінки в постапокаліптичному світі. Письменниця наголошує на тому, що її героїня, виконуючи професійне завдання (збирання матеріалу для статей про аварію), розуміє його глобально – як розплутування брехні, що затьмарює болючу правду про причини й наслідки трагедії, але й екзистенційно – через відчуття особистої причетності до народного лиха. Це підкреслено метафоричним образом, наявним в авторській характеристиці героїні: „Чорнобиль жив у її крові й висотував душу. Він ніколи не став би для неї одноденною темою, гендлярським засобом заробити дивіденди” [121, с.51]. Ставлення журналістки до трагедії виражене через подвійне контрастне зображення: журналістська діяльність героїні (її висока професійна етика, делікатність і тактовність у спілкуванні з чорнобильцями) протиставлена, по-перше, діям владних структур, що втаємничують інформацію про аварію, фактично ж – приховують правду, а по-друге, поведінці „колег по цеху”, тобто журналістів, які поверхово, зі злочинною недбалістю і внутрішньою глибоко прихованою байдужістю підходять до висвітлення чорнобильської теми. Для характеристики таких репортерів у повісті вживається влучний перифрастичний зворот „чорнобильські солов’ї”, який виражає іронічно-презирливе ставлення письменниці до них. Завдання Інни полягає і в самовиправданні журналістської професії, очищенні її від тавра брехливої й легковажної. Вже в початковій розмові з героїнею „шеф” інформаційного відділу Чорнобильської зони дорікає їй як представниці своєї професії: „Ви там у Києві мізки пудрите народу журналістськими брехнями <...> колеги ваші, борзописці, уже наслідили в пресі, наплели по три мішки вовни” [121, с.6] (дошкульність звинувачень передана вживанням грубуватого просторічного звороту „пудрити мізки” і приказкою „наплели по три мішки вовни”). Але в недовірі до Інни присутній і ґендерний аспект: це недовіра саме до жінки („Це вам, дівчинко, не макраме плести, не дамське рукоділля” [121, с.6]), що виявляється і в низці ласкаво-іронічних епітетів-звертань, якими посадовець нагороджує Інну: „дівчинко”, „прекрасна пані”, „мадам”, „мила пташечко”, „голубонько” [121, с.6-8].

Щоб передати значення Чорнобилю для героїні, С.Йовенко використовує місткий фольклорний образ: “А вона – Інна? Хто вона... Яка ж вона птаха? Можливо, чайка, що б’ється над сплюндрованим гніздом з мертвими чаєнятами?.. Так, вона чулася обезголосілою чайкою в Прип’яті, чиє голосіння безмовне, не розраховане на слухачів” [121, с.22]. Цей образ зі старовинної чумацької пісні „Ой горе тій чайці, горе тій небозі” переростає у зловісний символ безмовного страждання матері, яка потерпає від руйнації роду, втрати найдорожчого – дітей. Таке суто жіноче осмислення народної поезії в повісті протиставлено “бородатому” “чорнобильському фольклору”, яким бездумно тішаться чоловіки: “Українці – файна нація. Їм до <...> радіація” [121, с.6].

С.Йовенко, створюючи характер героїні, наголошує на справжній перейнятості Інни чорнобильським лихом, її небайдужості, що проявляються в манері журналістки спілкуватися з людьми. Так, наприклад, під час бесіди з працівницями профілакторію Інна „...обережно, щоб не сполохати важливий спогад, торкнула співбесідницю за руку” [121, с.34]. Психологічна деталь розкриває чуйність і делікатність героїні. Головне ж, що Інна не просто вислуховує співбесідниць, плачучи разом з ними над їхніми кривдами й болями, але й допомагає словом і ділом: звертається до парткому з питанням про переселення цих жінок до Славутича, наполягаючи на відновленні порушеної справедливості. Так проявляється активна й людяна життєва позиція героїні повісті. Гуманність журналістки підкреслена й таким штрихом: Інна повсякчас уточнює і перевіряє отриману від людей інформацію, боячись ранити чиєсь серце помилкою. Професія для героїні невіддільна від загальнолюдських етичних принципів.

Злитість професійного й екзистенційного завдань героїні стала предметом художнього осмислення в повісті О.Забужко „Я, Мілена”. У центрі сюжету твору – праця блискучої тележурналістки Мілени над програмою про покинутих жінок. Праведність мети, яку ставить перед собою
героїня, О.Забужко визначена девізом-слоганом телепрограми: „допомагати-українській-жінці-знаходити-себе-в-нашому-складному-часі” [96, с.16]. Шля-хетність обраної цілі, яка артикулюється на одному диханні, стаючи цілісним поняттям, підкреслено голофразисом. У зображенні письменниці уявлення Мілени про власну програму романтизовані: „...такі щирі бабські посиденьки, що тягнуться в кухні ледь не до світа на раз ухопленій і вже не впущеній кришталево-співучій ноті углибаючої душевної єдності: сестро, сестро, біль вщухає, ти не одна на світі, діти сплять за стіною, і життя триває, будемо мудрі, будемо терплячі <...> тут і ніжність, і біль, і гордість за мужню й мовчазну стожильність нашу жіноцьку, і якась до сліз невимовна краса…” [96, с.15]. Розспівна інтонація ритмізованої прози, повтор звертання („сестро, сестро”), раптовий перехід до прямої мови, метафоричний епітет „кришталево-співуча нота” і навіть просторіччя („бабські посиденьки”) разом творять картину ідеальної жіночої комунікації, абсолютної розкутості, відкритості душ одна перед одною. У такому образі яскраво проступають риси феміністичної мрії, з її „пафосом сестринства і жіночої взаємодопомоги” [113, с.131]. Феміністичний дискурс підсилено і „промовляючим” ім’ям героїні (Мілена), в якому відчувається алюзія-натяк на відому діячку українського жіночого руху першої половини ХХ століття Мілену Рудницьку; і пародійним співвідношенням повісті О.Забужко з популярною наприкінці 90-х років феміністичною телепрограмою Ю.Меньшової „Я сама” (вперше це помітила Н.Зборовська в рецензії „Перемога плоті”, побачивши в пародійному дискурсі повісті втілення думки, що „жіноче існування – це нескінченний театр для чоловіків-глядачів, це вічна неможливість бути собою, це суцільний фальш” [110, с.28]). Однак прекрасний феміністичний ідеал руйнується під тиском Авторства, прагненням Мілени надати жіночим трагедіям привабливої зовнішньої форми, естетизувати їх. О.Забужко показує, як поступово персонажі телепередачі стають для ведучої „живим матеріалом”, сировиною. Це виражено метафоричним образом, в основі якого порівняння жіночих трагедій з одягом (одяг, як відомо, має знаковий характер), отже, опредмечення, дегуманізація їх: „Була горда з того, що допомагає всім тим жінкам перекраяти й перешити (ну принаймні перефастригувати <...>) власне горе на такий фасон, коли його вже можна носити, деколи навіть і чепурненько…” [96, с.7]. “Мета будь-якої моди, якій підкорилася жінка, не піднести її як незалежний індивід, а навпаки, відітнути від своєї трансцендентності, щоб задовольнити нею, як здобиччю, чоловічі бажання”, – пише С. де Бовуар [20, с.169]. Відтак, невдача в коханні чи в сімейному житті втрачає для жінки внутрішнє психологічне значення, набуває статусу ознаки жінки як об’єкта, знов виставленого на шлюбному ринку.

О.Забужко трактує справжню мету творчості Мілени, приховану навіть і від її свідомості, як жіночий нарцисизм. Символічне значення імені героїні амбівалентне: воно є не лише алюзією з феміністичним підтекстом, але й несе семантику „самомилування” (Мілена – від „мила”). „Гріх” Мілени має джерелом її тілесність, сексуальне начало, отже, професійна діяльність, на думку авторки повісті, стає виявом „плотського” начала в жінці, не дає розкритися її трансцендентності. Творча праця героїні оприявнює внутрішню дисгармонію жіночої особистості. О.Забужко показує, як професійна невдача проектується на особисте життя героїні: Мілена зрештою і сама стає покинутою жінкою. Н.Зборовська вбачає в такому сюжетному ході відомий літературний мотив, коли „твір-образ” звільняється „з-під контролю” автора і починає жити „самостійним життям” [113, с.130].

Вказаний поворот сюжету знаходить вираження і в оповідній структурі повісті: на початку твору заявлена відмінність між оповідачкою і героїнею, хоча акцент на авторство зроблено в назві (“Я, Мілена”). Оповідачка споглядає події з іронічної дистанції, знаючи все наперед і наголошуючи на цьому знатті (“Мілена загалом була жінка совісна, що б там хто не казав, та й кому, зрештою, знати, як не мені? Отож-бо” [96, с.8]), крім того, постійно апелюючи до життєвого досвіду читачів, так, ніби героїня історії добре їм відома (“...кожен, хто її чув і пам’ятає на екрані, це потвердив би, так що нічого я не вигадую” [96, с.5]; “якщо хто забув, то нагадаю: Мілена розмовляла з покинутими жінками” [96, с.7]). Лише наприкінці повісті стає зрозумілим, що про історію Мілени розповідає сама ж Мілена, повністю перетворена на екранний образ. Згідно із законами віртуального світу, трагедія самої Мілени стала видовищем – естетичним фактом і лише в такому вигляді набула цінності: повість завершується заспокійливим голосом телеведучої, який знімає гостроту переживання, примирює глядача із зображеною історією, а фактично – профанує трагедію, роблячи її не справжньою, а “кіношною”. Гине справжня Мілена, а телевізійна маска залишається: “Програма триває – не втрачайте свій шанс! Я чекаю на вас – я, Мілена” [96, с.22]. Композиційний прийом обрамлення, який О.Забужко використала вже в повісті „Інопланетянка”, де повторювалися перше й останнє речення, наявний і в повісті „Я, Мілена” (з єдиною відмінністю, що тут „кільце” створюють назва й останнє словосполучення). Таким художнім засобом виражено самототожність жінки, з якої остаточно вийнято душу – самототожність як тілесність. Показ професійної діяльності героїні дозволяє письменниці розкрити психологічний конфлікт, що домінує в жіночій особистості – протистояння „духу” й „тіла”, відтворити засадничу дисгармонію внутрішнього світу жінки, через яку феміністична мрія про самоствердження, самореалізацію у професійній діяльності через творчість зазнає поразки при спробі втілити її в життя.

Характер героїні роману Т.Зарівної „Каміння, що росте крізь нас” – реставраторки Слави – розкривається через головний конфлікт твору, пов’язаний зі сферою мистецтва. В основі сюжету лежить мотив, типовий для детективних чи пригодницьких романів (викрадення – пошук – знахідка), але у творі Т.Зарівної він набуває філософського звучання, витісняючи авантюрну інтригу на другий план: сюжет „полювання” за мистецькою реліквією (портретом князя ХІІІ століття) дозволяє письменниці відтворити духовну хворобу суспільства (загальну продажність) і протиставити їй цілісну й шляхетну натуру Слави. Авторка роману використовує контраст у зображенні ставлення до пам’ятки героїні і можновладців та їхніх посіпак: якщо для останніх портрет князя є предметом торгу чи засобом тішити марнославство, то реставраторка – єдина, хто дивиться на реліквію як на мистецьку цінність, не співмірну з матеріальними благами. Це підкреслено зображенням „мук совісті”: Славі, коли вона забирає парсуну в діда, якому вона належала, „здається, ніби щойно когось обікрала” [103, с.17], хоч вона віддала власникові все, що мала (набагато більше, ніж він просив). Усвідомлення героїнею завдання справжньої праці реставратора розгорнуто через метафоричний образ: „...тією мозаїкою проклав стежечку у безвість, у прірву, що має назву час, і на тій стежечці, на тій вузькій кладочці затримався хтось один одненький, якийсь загублений у віках маляр, який мав щастя віднайтися, і він тримається за твою руку, і ти фізично відчуваєш його доторк і готова за нього у ту саму прірву” [103, с.40]. Т.Зарівна показує глибоку людяність героїні роману в ставленні до мистецьких витворів та їх авторів, властиве їй почуття відповідальності й обов’язку перед вічністю за їх порятунок від безвісті. Для героїні роману знайти портрет – справа честі, хоча цей пошук становить небезпеку для її життя. Письменниця наголошує, що професійне завдання переростає для героїні в глибоко особистісне, що передається через вираження психологічного стану героїні, означуваного емоційними тропами: „відсутність поїдженої часом парсуни, котра стала частинкою її життя, частинкою, вага якої зростала із кожним днем, витісняючи усі думки, не даючи спокою...” [103, с.111], „за князем плакала, як за живою людиною, вголос і безутішно” [103, с.21]. Відтворенню такого ставлення реставраторки до мистецької пам’ятки підпорядковується друга сюжетна лінія роману: життя князя, зображеного на портреті, і талановитих художників Ілиї-Миці і Зірки. Введення цієї лінії художньо мотивовано: Слава, звідчаєна знайти портрет, прагне якомога більше дізнатися про самого князя, ставлячи собі нову ціль: „Відреставруй хоч час, коли нема картини” [103, с.111]. Історія князя, його родини і художників постає такою, якою вона „оживає” у свідомості героїні роману, в ній відлунюють проблеми, порушені вже ближчими до нас у часі подіями, зображеними у творі: „людина і влада, людина і Бог, людина і творчість, матеріальне і духовне, – зрештою, сама душа, яка може полюбити ворога” [101, с.4]. В „історичній” сюжетній лінії роману герої „сучасної” лінії отримують двійників: „римуються” образи Слави і Зірки, кадебіста Омеляна Курінного і князя.

Художній прийом паралельного розвитку подій, історичних та сучасних, частий в українській літературі, але особливо яскраво він виявлений в історичних романах П.Загребельного, зокрема в „Диві” (наявні три часові
шари – доба Київської Русі, Велика Вітчизняна війна і шістдесяті роки
ХХ століття). На думку В.Г.Дончика, мета такого композиційного ускладнення („наявності у романах історичної „вертикалі”) – надання „більшої стереоскопічності відтворенню сучасності та її характерів”, „прагнення <...> розкривати в нинішніх духовних здобутках людини шари багатовікового досвіду народу” [61, с.313]. В.В.Фащенко в монографії „Павло Загребельний. Нарис творчості”, міркуючи над композицією „Дива”, твердить, що зіставлення часових площин дає змогу створити романну інтригу, художньо мотивувати гіпотезу про автора Софії Київської, несе можливості для асоціативності; ще одна досить важлива естетична функція „композиційного „перегуку” епох – це те, що завдяки йому „...уперше поетично в історичному романі повідано, як люди переймаються здобутками минулого: не механічно, не бездумно, а в муках пізнання й творення, що вимагає від людини самовідданості й самозречення” [236, с.110]. Вважаємо, що глибокі спостереження українських вчених над своєрідністю композиції роману П.Загребельного „Диво” (власне, над художніми функціями прийому „монтажу” часових площин) можна перенести й на поетику роману Т.Зарівної „Каміння, що росте крізь нас”. Особливо значущою є характеротворча функція такої побудови роману: завдяки історичній сюжетній лінії особистість Слави окреслюється більш рельєфно, „паралельне” розкриття жіночих образів нашої сучасниці й давньоруської художниці Зірки акцентує творчу натуру обох. Паралель наявна і в любовних сюжетних лініях (сучасній і середньовічній): Зірка, закохана у князя, таємно малює його портрет, а через тисячоліття Слава, знайшовши його, впізнає жіночу руку, бо й сама переживає любов до сильного й владного чоловіка. Т.Зарівна наголошує, що саме жіночій душі, збуреній драматичним почуттям, відкривається загадкова історія портрета князя. Історична сюжетна лінія, таким чином, передає складність творчої роботи реставраторки, пов’язаної з її самопізнанням, невіддільної від усвідомлення героїнею себе самої, свого часу і його духовних проблем.

Таким чином, наділення героїні жіночої прози незвичайною професією, показ її фахового становлення дозволяє не тільки виявити нетиповість зображеної жіночої натури, але і її прагнення до самореалізації у творчій діяльності, що дає вихід жіночій трансценденції. Загалом, орієнтація героїні на творчість як на важливу життєву цінність органічно пов’язана з її сутністю як „людини культури”. Такий зміст концепції жіночої особистості виявляється через наступні риси: ерудованість, освіченість, особлива інтелігентність. Героїні є справді „аристократками духу”, як і жіночі постаті, зображені у творах Ольги Кобилянської, Лесі Українки. Новий тип жінки – справді елітарна натура, в тому значенні, яке вкладав у це поняття іспанський філософ і культуролог Х.Ортега-і-Гассет: „...шляхетність – це синонім напруженого життя, що постійно прагне перевершити себе, порватися від старих досягнень до намічених обов’язків і вимог” [173, с.51]. Загалом новий тип героїні жіночої прози можна визначити як „універсальну гуманітарну особистість”, користуючись формулюванням Л.Таран, яким вона схарактеризувала О.Забужко [211, с.143]. Така особистість „вбирає” в себе скарби людської культури, вона відкрита до діалогу з нею і водночас сама творить нові культурні цінності, прагнучи реалізувати себе в якомога ширшій сфері художньої та інтелектуальної діяльності.

Мабуть, найбільш характерна риса героїні жіночої прози – любов до книг, до читання, глибока обізнаність із класичною і сучасною світовою літературами, здатність насолоджуватися художніми образами (що не вписується в патріархальний стереотип жіночої поведінки: в повісті О.Кобилянської „Царівна”, наприклад, згадується, як Наталці Веркович у родині Івановичів забороняли читати, вбачаючи в її захопленні книжками джерело непокори). Анна, героїня роману С.Майданської „Землетрус”, читає листи Сенеки, відтворює в уяві уривки з тексту „Енеїди” Вергілія латинською мовою, „смакує” рядки улюблених віршів перуанця Сесара Вальєхо („Помру в Парижі, восени, в четвер...”) та француза Гійома Аполлінера („Міст Мірабо”). Інна, героїня повісті „Жінка у зоні” С.Йовенко, глибоко переймається поетичними пророцтвами Чорнобильської катастрофи С.Руданського, ліричним осягненням трагедії, висловленим у віршах поетеси з Чорнобиля – Любові Сироти. Підкреслюючи начитаність героїні повісті „Юлія”, С.Йовенко використовує деталь інтер’єру: кімната Юлії повна книжок, у яких „покреслені олівцем, читані-перечитані сторінки” [123, с.55]. Залюбленість героїні в читання однаково дратує і багатого залицяльника Юхима, для якого інтелектуальні зацікавлення жінки є абсурдом, і подругу героїні, обивательку Жанну, яка сприймає книги Юлії як „речовий доказ” її ненормальності, небажання опуститися „на грішну землю”. Саме потяг до книжок, раз у раз підкреслюваний письменницями, протиставляє героїню міщанському середовищу, вивищує її над ним.

У розкритті ерудованості, освіченості як важливої риси жіночої особистості велику роль відіграє хронотоп асоціативної ретроспекції. Сучасна жіноча проза творить своєрідну „концепцію пам’яті” – “резервуару”, де одномоментно перебувають події і факти різної віддаленості в часі: так, у повісті „Інопланетянка” О.Забужко Посланець формулює те, що героїня вже давно інтуїтивно відчувала: „Ти носиш увесь світовий час у собі <...> Кожен носить увесь світовий час у собі” [78, с.18]. Масив людської культури закладено в підсвідомості героїні – це „сотні пережитих” нею „життів” [78, с.18]. Підтвердженням цього є епізод, коли Посланець легко відтворює в душі героїні особистість Сапфо, причому „достовірність” такого перенесення підкреслена наче навмисно матеріальною, чуттєвою образністю: „вільглий, йодистий” морський запах, „хітон тече, лоскочучи стегна”, „прохолодний, затамований віддих” „білих троянд” [78, с.18]. Таким чином письменниці „виводять на поверхню” глибинні, майже архетипальні шари свідомості героїнь, де закодовані міфологічні, фольклорні, історичні образи. Тому хронотопічний “обсяг” твору тяжіє до нескінченності. У пам’яті героїні роману С.Майданської „Землетрус”, кіносценаристки Анни, зберігаються величезні скарби людської культури, історії. Виявляється це через розвинену алюзивну інтертекстуальність (Анна згадує, називає безліч імен, творів, мистецьких образів, біблійних та інших міфологічних і фольклорних символів, географічних назв: Пабло Неруда, “Содом” Пазоліні, Паріс, Етеменанкі, Гільгамеш, Ібн-Сіна, Гафіз, Нізамі, Ахіллесова п’ята, Летючий Голландець, Вічний Жид, Іо, Олександр Македонський, Джейн Ейр, Сенека, Шамірам, Арарат, Сесар Вальєхо, Ейфелева вежа, Стерн, Авель, Селевкіди, Едіп, Вергілій, “Тіні забутих предків” Параджанова, Катерина Білокур,
Іуда, блудниця з Апокаліпсису). На думку Н.Синицької, розвинена інтертекстуальність, характерна для інтелектуального письма, є засобом „відображення культурного тла середовища”, „відтворення художньої атмосфери часу” [196, с.115]; однак вважаємо, що інтертекстуальність роману С.Майданської „Землетрус” є і засобом характеротворення, оскільки розкриває „культурні обрії” Анни.

Внутрішня культура героїнь сучасної жіночої прози передається через їхнє мовлення – змістовне, послідовне, багате на асоціативні зв’язки, часто афористичне. Характер Інни („Жінка у зоні” С.Йовенко) окреслюється вже в першій сцені повісті: журналістка майстерно веде бесіду з головою інформаційного відділу в Чорнобилі Коваленком, долаючи недовіру чоловіка, його упередженість. Цілий епізод подано через сприймання співробітника відділу Ігоря, який спостерігає за поведінкою Інни й Коваленка. С.Йовенко відзначає кілька разів, що Ігор спочатку на боці „шефа”, який „пішов у розгін, мов той реактор”, тавруючи журналістів, подумки підтримує його, схвалює його висловлювання і вже тішиться його близькою „перемогою” над заїжджою репортеркою („він їй покаже!”). Роль Інни в діалозі з „шефом”, на думку Ігоря, – „кролик, що несамохіть піде у пащу удава” [121, с.6], а претензії Інни бути „господинею ситуації” здаються абсурдними. Фіксуючи зміни в сприйнятті Ігорем героїні, С.Йовенко розгортає її характеристику: він поступово переймається повагою до героїні, зауважує, що її голос „обережний, розважливий”, відчуває інтонації, якими їй вдається переломити ситуацію на власну користь, а це для чоловіка вияв хитрості („як лисиця, крутнула хвостом”). Враження Ігоря підсилено й оцінками, які дає героїні „шеф”: „взагалі, ви не безнадійні, мадам”, „а ця лисиця з гострими зубками!” [121, с.7]. Авторка у фразах-„ремарках” відзначає, як Інна від примирливо-лагідного, „лисячого” тону переходить до більш упевненого: „визивно перервала” урядовця, „глузливо додала, з притиском, і, здалося мені, навіть з презирством” [121, с.7]. Відповідно змінюється позиція спостерігача-Ігоря: „...вже не хочу, щоб шеф поставив її на місце” [121, с.7]. Мовлення Інни увиразнюється образними висловами: „нащо ж колотити воду”, „ваш відділ – Рим, куди ведуть усі дороги”, „чи нема пророка у своєму краї?”, „ясно, як у льоху під діжкою” [121, с.6-8]. Це робить її слова змістовними, яскравими, наочними. Репліки журналістки гострі, часом дошкульні, що видає відсутність страху, запобігання перед представником влади, спокійну впевненість у своїй правоті, вміння переконувати інших. Інна навіть у „шефа” намагається одразу брати інтерв’ю. Остаточний підсумок, який робить Ігор про Інну наприкінці розмови, виражає повагу до журналістки, навіть захоплення її вмінням вести діалог з начальством: „вона була не така простачка...” [121, с.8]. Ще одна сцена, в якій внутрішня культура героїні розкривається через її мовлення, – діалог журналістки з японською репортеркою в автобусі, на під’їзді до АЕС. С.Йовенко підкреслює, що Інна розмовляє з колегою англійською, до того ж, обидві обмінюються репліками – англійськими прислів’ями, вступаючи у своєрідну інтелектуальну гру. Мовна „партія” героїні знов-таки характеризує її як освічену, ерудовану жінку, яка легко володіє словом.

Засобом характеротворення в жіночій прозі стає образне зображення голосу героїні. Цей прийом особливо часто використовує О.Забужко. Інтонаційне багатство мовлення свідчить про насиченість внутрішнього життя жінки. Прикметно, що образ голосу створюється тропами з посиленою чуттєвістю, звук, інтонація ніби „опредмечуються”: так, наприклад, голос Мілени (повість „Я, Мілена”) „осяйний”, порівнюється з „ряхтінням живого срібла”, він „...мінився, ряхтів, вигравав, нагусав і через край переливався всіма можливими кольорами й відтінками...” [96, с.6-9]. Поетеса Оксана, героїня роману „Польові дослідження з українського сексу”, читаючи вірші на фестивалі, творить голосом диво: іноземці розуміють поезію незнайомої мови. Опис голосу через предметні асоціації, які він викликає, використано письменницею і для характеристики героїні повісті „Я, Мілена”: “...озонна свіжість росяного бузку – на початок ранкових новин (о сьомій тридцять), або цинамонова іронічна пряність <...> або добротлива підсмаленість хлібної скоринки – то вже виключно для урядових повідомлень...” [96, с.6]. Героїням жіночої прози властива особлива чутливість до слова, що свідчить про високу культуру їх мислення: так, слова у сприйнятті Ради Д. (повість О.Забужко „Інопланетянка”) „матеріалізуються” (“білосніжний” – “сліпуча білість із сніжним шелестом”, “злототкані шати” – “смальтово-тепле золотаве ряхтіння у соборному присмерку” [78, с.23]), так само й мови світу в сприйнятті героїні “Польових досліджень з українського сексу”. Отже, мовлення героїнь жіночої прози, образне, яскраве, змістовне; чутливість до найтонших словесних нюансів, здатність висловлюватися логічно, переконливо засвідчують інтелектуалізм, високу внутрішню культуру, що стають сутнісними рисами особистості жінки.

Сучасна жіноча проза зображує неординарно мислячу особистість, наділену гострим критичним розумом. Для героїні характерне інтенсивне внутрішнє життя, напружений пошук відповідей на наболілі питання. Філософи екзистенційно-герменевтичного спрямування (М.Гайдеґґер, Г.-Ґ.Ґадамер) вже давно помітили важливість „запитування” для пошуку людиною смислу власного буття: так „людина виходить за горизонт свого життя” [131, с.72]. Героїня сучасної жіночої прози піддає сумніву правильність „влаштування” світу – так виявляється активність розуму, який не задовольняється готовими відповідями. Часто в центрі оповіді знаходиться смисложиттєве питання, що стає вихідним пунктом для подальших роздумів героїні: таку роль у романі „Польові дослідження з українського сексу” О.Забужко виконує питання героїні, пов’язане з суїцидальним наміром: “…А чому б не тепер?.. Не вже?.. Чого чекати?” [89, с.9]; у повісті О.Забужко „Інопланетянка” у фокусі роздумів героїні стоїть питання, адресоване ще маленькою Радою мамі: „Для чого людина живе?” [78, с.22]. Роздум Інни, героїні повісті С.Йовенко „Жінка у зоні”, про жіночу роль у постчорнобильському світі відштовхується від питання: “А може Зона – це чоловіча планета, де вона справді чужа, і мова її тут не потрібна, незрозуміла?” [121, с.38]. Питання можуть не тільки розпочинати, але й підсумовувати міркування героїні, означуючи неможливість віднайдення остаточної відповіді: так, після роздуму поетеси Оксани („Польові дослідження з українського сексу”) про некрасивість трагедій в дійсності звучить болюче питання: “...там, де нема краси, – яка ж там істина?” [89,с.105]; міркування героїні про джерела творчості підсумоване питаннями: “...який же це страшний дар, Господи, – наче бомба в руках п’ятилітка, – і як його одмолити? Хто (що) пише нами?” [89, с.77]. Героїні адресують ці питання собі самим, оточенню (всьому світу, наприклад, у романі О.Забужко – уявній аудиторії: “ladies and gentlemen”, що має значення “цілий світ”).

Перевага питальної інтонації над стверджувальною – одна зі специфічних ознак жіночої прози (Люсі Іріґрей). Концепція „запитуючої” особистості жінки зумовлена і проникненням у художню тканину творів есеїстичних елементів (їх багаторазово відзначали критики в прозі О.Забужко, але, на наш погляд, і в художніх творах інших аналізованих нами письменниць наявний есеїстичний струмінь, хоча й меншою мірою). Характеризуючи есеїстику, В.Є.Халізєв зазначає: “Думки, висловлювані в есеїстській формі, як правило,