Софія Філоненко концепція особистості жінки в українській жіночій прозі 90-х років ХХ століття монографія

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

не претендують на вичерпне трактування предмету, вони припускають можливість і зовсім інших суджень <...> На думку М.Н.Епштейна, основу есеїстики складає особлива концепція людини – як носія не знань, а поглядів. Її покликання – не проголошувати готові істини, а розщеплювати закоснілу, хибну цілісність, відстоювати вільну думку...” (виділено нами. – С.Ф.) [31, с.334]. Виходячи з наведених думок теоретиків літератури, можна стверджувати, що концепція жінки як „носія поглядів”, спрямованих проти догматичності патріархальних стереотипів, вибудовується й у жіночій прозі.

Концепція „мислячої жінки” закономірно призводить до філософізації жіночої прози. Цю тенденцію передбачала ще В.Вулф: “Більша знеособленість життя сучасної жінки пробудить її поетичний дух <...> Ведені цим духом, жінки надаватимуть меншого значення фактам і не задовольнятимуться надалі максимально точною фіксацією незначних подробиць, які потрапили у поле їхнього зору. Виходячи за рамки особистих та політичних стосунків, вони займатимуться складнішими питаннями, які намагається вирішити поет – наше призначення і сенс життя” [38, с.84-85]. Змальовуючи жінку як особистість, письменниці звертаються до осмислення багатьох філософських питань: смисл життя, причини самогубства, людська (і окремо – жіноча) свобода та її межі, переживання людиною своєї конечності, взаємини людини з часом, неавтентичне буття, метафізика зла тощо. Очевидно, що філософізація сучасної жіночої прози зумовлена часто і професією самих письменниць (наприклад, О.Забужко, яка є кандидатом філософських наук), і їх зацікавленістю філософськими працями, високою філософською культурою, яка, за словами В.Воронова, „...за всіх інших рівних умов (міра таланту, відчуття сучасності) <...> сприяє більш цільному й глибшому сприйняттю й відображенню життя в мистецтві” [36, с.98]. Філософізація жіночої прози вкладається в рамки загальної тенденції літературного розвитку ХХ століття: як стверджує О.Зверєв, „новизна, привнесена ХХ століттям <...> полягає в появі, правильніше, широкому поширенні особливого типу письменника, в якого філософські студії і художня творчість складають живу єдність, так що філософія естетизується, а література проймається концептуальним мисленням” [114, с.34-35]. Легко помітити, наприклад, що схожі питання О.Забужко розв’язує як науковець у працях „Філософія української ідеї та європейський контекст: Франківський період” (1993 р.), „Шевченків міф України: спроба філософського аналізу” (1999 р.) і як письменниця в романі „Польові дослідження з українського сексу” (1996 р.) – справді, вони становлять „живу єдність”, за висловом О.Звєрєва.

Для літератури ХХ століття характерне посилення взаємодії між філософськими системами й художніми творами, наслідком чого є актуалізація інтелектуального, розмислового начала в останніх. Художня й філософська ідея вступають у діалогічні відношення: “…художня ідея, що містить у собі філософський потенціал, відбивається у співприродній собі, такій, що являє собою її понятійний аналог, філософській ідеї – в контексті тої чи іншої культури, взятій як ціле; література-як-філософія і теоретична філософія утворюють ніби систему дзеркал, що дивляться одне в одне…” [119, с.155]. Роман О.Забужко “Польові дослідження з українського сексу” можна розглядати як “...своєрідний варіант літературного споживання філософського тексту” [100, с.37]. Висловлюючи цю думку, Н.Зборовська має на увазі фройдівську лекцію “Жіночність”, “...де проаналізована ситуація едіпового комплексу, ступінь подолання якого визначає, на думку вченого, істотну відмінність між духовністю чоловіка й жінки: хлопчик під впливом страху кастрації витісняє в собі повністю едіпів комплекс, замість нього утворюється незалежний духовний стрижень, так зване строге Над-я; дівчинка через відсутність страху кастрації потрапляє в едіпову ситуацію, як правило, на все життя, прирікаючи власне Над-я на несамостійність” [107, с.60]. Дослідниця визначає ті мотиви роману, які “натякають” на психоаналіз: “визнання залежності жіночого світу від чоловічого”, сни героїні, прагнення народити сина, “переплетення” світу батька і світу коханого, “мазохістський синдром у самопочутті героїні” [107, с.60], крім того, вказує і на специфіку зображення едіпової ситуації в романі: остання розглядається в українському варіанті, “цілковито безвиграшному” для української жінки через те, що “чоловіча незалежність” є “неповноцінною”: “...жінці доводиться підкорюватися сто раз гнобленому чоловіку” [107, с.61]. Вважаємо, що в рівній мірі з лекцією З.Фройда філософським підтекстом “Польових досліджень з українського сексу” є програмова праця французького філософа А.Камю “Міф про Сізіфа. Есе про абсурд”. Підставою для пов’язання двох названих творів (літературного й філософського) може служити центральна для них обох ситуація – людина, яка замислилася про самогубство. Саме відкладення суїцидального наміру художньо мотивує артикуляцію героїнею перед уявною аудиторією сповіді, яка ніби огляне геть усе життя пані Оксани (“додивитись цей фільм до кінця”) й дасть (чи ні) дозвіл “здати карти” [89, с.9]. Уся дія в романі О.Забужко обертається навколо переживання героїнею абсурдності власного буття (як жінки, письменниці, українки), а образ Сізіфа, перепущений через призму філософської рефлексії А.Камю (Сізіф – втілення „абсурдного бунту”), є міфологічною паралеллю до образу героїні роману.

Філософізація сучасної жіночої прози може виявлятися через пряму „присутність” філософського тексту у творі. Так, приміром, розкривається інтелектуалізм героїні роману С.Майданської „Землетрус”: протягом дії Анна із захопленням читає листи Сенеки до Люцилія, звертаючись до них у найбільш драматичні моменти життя. Міркування Сенеки “вриваються” час від часу в саму оповідь: “То на чому ж ми з тобою зупинилися, Сенеко?.. Ага, ось: “Що за пристанівок чекає душу, яка вивільнилася від рабського людського стану? Ти забороняєш мені причащатися небом – значить, наказуєш жити не підводячи голови. Я не такий нікчемний і не для того народився, щоб стати рабом свого тіла, – на нього я дивлюся не інакше, як на кайдани, що сковують мою волю”. Знаєш, Сенеко, все ж народжені для такої марниці, як життя, ми, проти власної волі, стаємо рабами свого тіла. Але ж рабство ніколи не було добровільним. Рабство – це найстрашніша кара, придумана людством” [155, с.27]. Філософські роздуми римського стоїка Сенеки звучать в унісон подіям сюжету: Анні “на практиці” доводиться розв’язувати проблему людської свободи, добровільно приймаючи самообмеження, забороняючи собі кохання до Даніеля. У розвитку теми морального стоїцизму, залежності людини від фатуму, долі, обставин філософію Сенеки поєднано з “життєвою філософією” Анни. Залишаючись “рабом” обставин, приймаючи на себе тягар долі (неможливість кохання), скоряючись їй, героїня знаходить власну свободу.

Філософічність мислення героїнь жіночої прози виявляється у їх спробах творити власну життєву філософію, яка споріднена з екзистенціальною через безпосередній зв’язок з унікальним життєвим досвідом людини – її творця. Філософські роздуми героїнь, введені в текст, виступають підсумком, узагальненням певної життєвої ситуації чи їх ряду. У повісті С.Йовенко „Жінка у зоні” Інна, лише вислухавши розповіді кількох медпрацівниць у чорнобильському профілакторії, перейнявшися їхніми стражденними долями, болем, спричиненим несправедливим ставленням влади до цих жінок, узагальнює: „...людина – це все прожите нею життя, її здобутки й втрати, перемоги й поразки, друзі й вороги. Так, людина – це шлях” [121, с.34]. Філософський роздум, таким чином, достатньою мірою художньо мотивований.

Героїні романів Н.Тубальцевої „З нами Бог”, “Визига по-тьмутороканськи” – жінки-інтелектуалки (такими є і Майя, і Надія), вони постійно рефлектують над подіями, і питома вага рефлексії в тексті більша, ніж зображення подій. Внутрішнє життя героїнь відтворене як безперервний роздум (абсолютно точну характеристику у першому із вказаних романів дає Гліб Майї: “Ти – нескінченний монолог” [224, с.12]). Філософські медитації про взаємини чоловіків та жінок є важливим характеристичним та композиційним елементом романів Н.Тубальцевої. Завдяки ним конкретна сюжетна лінія – взаємини Майї та Гліба, Надії та Ігоря – набуває універсального змісту, стаючи “типовим прикладом” стосунків чоловіка з жінкою. Конкретні герої виступають водночас і як абстрактні Чоловік і Жінка, Він і Вона.

Значущість сформульованих героїнями філософських максим досить часто підкреслена графічно: особливостями шрифту – написанням усіх слів великими літерами (наприклад, у повісті С.Йовенко „Жінка у зоні”: „ЖИТТЯ БІЛЬШЕ ЗА ЛЮБОВ. БУДЕМО ЖИТИ...” [121, с.40], в романі С.Майданської „Землетрус”: „НЕ ТИ ВИБИРАЄШ РІШЕННЯ, А РІШЕННЯ ВИБИРАЮТЬ ТЕБЕ” [155, с.154], „НЕЗДІЙСНЕННА МРІЯ – ЦЕ СВІТЛЕ МАЙБУТНЄ, ЯКЕ НІКОЛИ НЕ СТАЄ МИНУЛИМ” [155, с.121], „ПРЕКРАСНЕ ДОВГО НЕ ТРИВАЄ” [155, с.143]). Виділятися графічно можуть і ключові слова роздумів: у романі С.Майданської внутрішній монолог Анни про минущість людського буття і прагнення зафіксувати його письмово містить кілька написань слова великими літерами: „БУТИ”, „БУЛИ”, „БУТТЯ” [155, с.97], які акцентують стрижневу онтологічну проблему міркування. У романі О.Забужко „Польові дослідження з українського сексу” часто ключові слова філософських роздумів героїні виділяються курсивом („...в дійсності трагедії виглядають некрасиво...” [89, с.105], „...український вибір – це вибір між небуттям і буттям, яке вбиває...” [89, с.46], „...правдива вітчизна є земля, котра потрапить тебе вбивати – навіть на відстані...” [89, с.32]).

Філософська рефлексія героїні над смислом життя виражається в „...постійному дискурсі, внутрішньому діалозі, протягом якого людина ніби звіряє свою ідею, внутрішньо заданий план, проект, з тим, яким він є в емпіричному життєвому процесі” [131, с.73]. Напружений духовний пошук, складність внутрішнього світу героїні і її стосунків з оточуючим світом як сутнісна риса концепції особистості жінки розкриваються в жіночій прозі через посилення ролі полеміки як характеристичного й композиційного прийому, полемічної спрямованості творів узагалі. Композиції творів жіночої прози властиві численні діалоги-дискусії як між персонажами, так і внутрішні діалоги героїні з собою.

Полеміка є композиційним стрижнем повісті О.Забужко “Інопланетянка”. Дискутуються в основному питання людської і мистецької свободи, можливості досягти повноти буття. Л.Таран, перший рецензент повісті, помітила, що вихідним пунктом для дискусії є антитеза Ради Д. “люди, але не я”. Так митець (який “не зовсім людина”) починає свою полеміку-змагання з “соціумом, загалом, родом, реальністю, т.зв. життям у його зовнішньо-матеріальному вияві” [213, с.216]. Унаочнюється ця полеміка завдяки фігурі Посланця, образ якого є втіленням вищих сил, уособленням долі. Л.Таран вважає, що цей образ – “втілення спокуси, “демона” абстрактної людини” [213, с.218]. На наш погляд, Посланець є складовою частиною особистості самої Ради Д., оскільки озвучує те, що героїня відчувала, але не висловлювала сама. Розмова молодої письменниці з ним нагадує скоріше діалог Ради Д. з собою, зі своїм минулим: Посланець здебільшого мовчить або короткими репліками спрямовує Радин монолог (який, до того ж, промовляється подумки – як перебирання спогадів). Героїня ніби осмислює власне життя з точки зору долі (“...вона не те щоб відчувала його присутність як щось несупротивне, згідне з собою, вона просто бачила збоку всю себе, на цілому протязі свого життя, – стереоскопічно обійняту отим невловним наскрізним спогляданням...” [78, с.25]). Зрештою, оцей постійний “погляд збоку” – спроможність стати “понад” життєвим плином, здатність до рефлексії над власним життям – і відрізняє Раду від інших людей. Образ Посланця, спираючись на філософське вчення К.-Г.Юнга, можна потрактувати як архетип „анімуса” – чоловічого начала, що живе в несвідомому жінки. Виходячи з цього, психологічний конфлікт у душі героїні має ґендерний аспект: протистоять прагнення до нескінченного пізнання (фаустівський дух), яке патріархальне суспільство традиційно приписує чоловікові, і жіноча вітальність, прив’язаність до життя в його матеріальних формах. Зрештою жіноча самототожність героїні перемагає: Рада відмовляється від „спокуси небуття”, запропонованої Посланцем, зберігаючи особисту свободу. Важливо, що фінал повісті “Інопланетянка” відкритий, тому полеміка триває у свідомості читача.

Полеміка як важливий композиційний компонент повісті С.Йовенко „Юлія” теж виявляє характер героїні твору. Протистоять позиції двох подруг (Юлії і Жанни), які сповідують протилежне ставлення до чоловіків і кохання. Кожний епізод у розвитку сюжетної лінії Юлія – Марко „віддзеркалюється” в розмовах двох подруг. Головна героїня, з її бажанням „високого”, „чистого” кохання, виступає в полеміці як романтик, Жанна – яскравий тип прагматика. Письменниця наголошує, що дві жінки – і подруги, і ворогині водночас; характеристики, повторювані кілька разів у повісті, акцентують контраст між ними: „небесна і земна” [123, с.73], „сатанинське й ангельське начало”, „різні, як чорна і біла троянди, бо в усьому були полярні: чорнява й русява, одна яскрава, вибухова, різка на слові, демонстративна, друга – м’яка, пластична, аж ніби пастельна, довірливо-осяйна в усміху, але здебільшого печальна і затаєна в собі” [123, с.60]. С.Йовенко зображує дружбу жінок, скріплену потребою мати „опонента, другий голос в діалозі” [123, с.61]. Позиції героїнь у полеміці нерівні: Жанна одягає „маску” проповідника, вчителя, який мусить повернути Юлію обличчям до жорсткої правди сучасного життя, опустити „на грішну землю”. Це виражено великою кількістю „поблажливо-іронічних” прикладок-„діагнозів”, якими Жанна як „лікар” характеризує Юлію („Джульєтто”, „крихітко”, „безкорислива овечка”, „рафінована пані”, „мертва царівно”, „академік в спідниці”, „блаженна”, „віршомазко”, „девушка пела в церковном хоре”, „ретро” тощо); імперативними інтонаціями в голосі Жанни, сформульованими нею „афоризмами”, які втілюють примітивну життєву банальність, хоч і видаються за „здоровий глузд”: „У наш раціональний час любов – це серйозне захворювання, на щастя, рідкісне. Як тиф...” [123, с.60], „Усе наше життя – і пошлість, і цинізм, і велика нудьга. Треба вміти влаштовувати у цьому фальшивому театрі хоч маленькі свята” [123, с.61], „Мужики – господарі життя. Однаково твого розуму не визнають. Жінка їм – що дурніша, то краща!..” [123, с.62], „Любити у сучасній фразеології означає с п а т и!” (виділено в тексті. – С.Ф.) [123, с.71]. Юлія здебільшого в розмовах небагатослівна, іноді навіть мовчазна. Лише в останній дискусії героїня активно стверджує свою позицію, свою інакшість. Письменниця підкреслює це, зображуючи її поведінку: „підвелася і стала проти подруги” [123, с.72], „вони стояли мовчки одна проти одної...” [123, с.73]. Життєві істини, проголошувані обома жінками в їхніх суперечках, своєрідно співвідносяться з розвитком сюжету. Частина „прагматичних” міркувань Жанни передує оповіді про історію кохання Юлії і Марка: саме життя випробовує проголошену Жанною тезу про неможливість кохання в наш час. Висловлювання Жанни у фінальній дискусії з Юлією мають переможну інтонацію, адже примітивні істини таки підтвердилися зрадою Марка. Позиція романтика Юлії, коли втілюється в життя, терпить поразку, однак це не призводить до зміни її світогляду: вона не вірить у жорстоку правду Жанни (яка навчає подругу, як, по суті, торгувати власним тілом), а гнівно, з криком і сльозами, захищає свою правду: „Я ніколи не буду такою, як ти. Я люблю свою самотність” [123, с.72]. Цими словами виражена позиція стоїка, духовної „спартанки”, для якої страждання є дорожчим за фальшиву насолоду. Таким чином, саме в полеміці розкривається особистість героїні, стверджується її принципова життєва позиція, високі етичні принципи, непохитність віри в ідеал.

Для жіночої прози характерна й полемічна спрямованість
у широкому культурному контексті (підтверджується ідея М.Бахтіна про
те, що твір є „реплікою діалогу”, адресованою іншим творам-„висловлюванням” [16, с.311]). Таким чином, полеміка виходить поза межі твору, мета якого стає ширшою за суто естетичну, включає в себе й суспільний компонент. Завдяки цьому розкривається активна суспільна позиція героїні (певною мірою – проекції авторки), важливість і болючість для неї порушених питань, інтелектуальна напруга пошуку виходу з безвиграшної ситуації. Особливо яскравий у цьому плані роман “Польові дослідження з українського сексу”, полемічно спрямований на цілий контекст української культури, що фактично не залишає вибору героїні, прирікаючи її на трагічне кохання. Н.Зборовська, аналізуючи твір, справедливо зауважує: „свій „любовний роман” сучасна письменниця навмисне поставила в контекст всієї української літератури з її „культом трагічної любові”, намагаючись зрозуміти чоловічу двоєдушність: чому він – завше з „лжею на устах і на чолі”, а вона – „з плачем роздертої душі”, чому
їй – Мавкою (або Марусею Чурай), а йому – Лукашем (або Грицьком)” [113, с.112]. Доля героїні з її настійним прагненням „вирватись” (це слово багаторазово графічно виділено в тексті як ключове) з українського пекла вибудовується як альтернатива до варіанту, пропонованого в українському світі. Полемічна спрямованість роману зумовлює пафос твору. Критики називають стиль „Польових досліджень з українського сексу” вогняним, завихреним: порівнюють зі “зливою свідомості”, “бурею і натиском слів” [88, с.4], “чимось, схожим на смерч, на шалений вихор”, що “проноситься над нашим життям, нашими проблемами” [88, с.4]. Сам роман уподібнюють до “атомної бомби”. Поетику цього твору можна назвати “поетикою болю”, в ньому слід шукати і джерела агресії, зокрема мовної, що проявляється, наприклад, у вживанні ненормативної лексики, якою героїня хоче “зруйнувати” опонента – цілу українську культурну традицію. Г.Грабович справедливо зауважив, що героїня роману висловлюється як відьма, чорнорота чаклунка: “...зло із зовнішнього об’єкту перетворюється на саму модальність: „відкритість до зла”, яку поетеса перебирає від свого „демона-коханця”, стає її власним способом бачення, тональністю озлоблення. Відьомська перспектива, перспектива ображеної та скривдженої жіночості, яка нарешті здобувається на відсіч і знаходить засоби відплати, витворює тут особливу модальність: естетику жорстокості. Як міфічна Медуза-горгона, чий погляд обертає все живе на камінь, як Кіркея (з першої, „несексуальної” „Одіссеї”), що обертає чоловіків на свиней, погляд поетеси, як промінь рефлектора в пітьмі, ловить людей і події в різних гротескових позах і ситуаціях (власне, тільки в таких їх і бачить) і в тій же позі пришпилює їх до дошки, зафіксовує назавжди. І саме в цьому – в умінні пронизати, проколоти словесним кілком, розпанахати людську дурість або звичайну слабкість скальпелем пронизливого бачення й безжалісно зафіксувати свій об’єкт, свою жертву – сила відьми, тої, вже психологічно автентичної, а не бутафорно-фольклорно-орнаментальної...” [46, с.23-24]. Н.Зборовська в статті “Жіноча сповідь на тлі чоловічого герметизму” стверджує подібну думку: “Злоба, ненависть і лють не впущеної у світ жінки разом із грізним покликом національної крові творять величезну енергетичну напругу роману” [107, с.64]. Гнівні інтонації споріднюють твір Забужко з поезією Шевченка, так само двічі маргіналізованого – соціально (як кріпак) і національно (як українець у Російській імперії). У його творчості є те, що Є.Маланюк означив як “вибух крові, що зарокотала / карою за довгу ніч образ” [158, с.100]. Сама ж Оксана Забужко вважає своїми “предтечами” в літературі так званих “сердитих молодих людей” („angry young men” – письменницька група в англійській літературі, чия творчість була насичена соціальною критикою), в деяких інтерв’ю визначаючи образ героїні „Польових досліджень з українського сексу” як “angry young woman” (“розсердженої молодої жінки”)” [71, с.4].

Критичний пафос у романі О.Забужко виражений не лише гнівно-агресивними інтонаціями, але й саркастичним та іронічним емоційним модусом. Іронія може обертатися і на саму героїню, на її феміністичні поривання, перетворюючись у нищівну самоіронію. Н.Зборовська, аналізуючи іронічність повісті О.Забужко “Я, Мілена”, твердить: “Поразка – загалом симптоматичне явище в творчості Забужко. Це дає підстави багатьом стверджувати, що письменниця аж ніяк не сповідує фемінізм, скоріше – навпаки. Цьому сприяє й іронічна дистанція, яку завжди зберігає у своїх творах письменниця. Іронік за допомогою свого розуму може піддати сумніву будь-яку ідею, розхитати будь-які авторитети. Іронічна насмішка, хоч як парадоксально це звучить, у повісті справді розвінчальна для жіночого існування, екзистенційний смисл якого зводиться до ніщоти, абсолютної неспроможності звільнитися з цивілізаційної в’язниці” [110, с.29]. Іронічний дискурс письменниці чутливий до будь-яких найменших проявів фальшу, оскільки, за словами Л.Костенко, „іронія – / це блискавка ума, / котра освітить всі глибини смислу” [143, с.267]. Силою впливу на читача іронія, можливо, переважує навіть інтонації відкритого протесту.

Іронічна художня тональність споріднює прозу О.Забужко з прозою Ю.Андруховича, також спрямованою на розвінчання стереотипів та закоснілих догм: штучного пафосу національного відродження в „Рекреаціях”, імперського мислення в „Московіаді”. Ю.Андрухович своєю прозою, як і О.Забужко, „зводить рахунки” з українською культурою, ураженою колоніальним синдромом, з радянським тоталітарним минулим. Проте, іронія обох письменників різниться між собою: іронія Забужко – „серйозна”: „гірка”, трагічна, вона свідчить про неможливість примирення з існуючою ситуацією. Іронія Андруховича переважно грайлива, „легка”, часто виражається прийомами народної сміхової культури (блазнювання, гра масками тощо).

Полемічна спрямованість творів жіночої прози розкриває таку істотну рису особистості „нової жінки”, як загострене переживання несправедливості і схильність до правдошукацтва. Р.Брайдотті називає таку якість „радикальною етичною пристрастю, тобто вимогою справедливості й чесності”, що характерна для феміністських текстів [28, с.16]. „Фанаткою правдолюбства” іменує головну героїню повісті „Жінка у зоні” С.Йовенко, і це означення можна поширити на багатьох героїнь сучасної жіночої прози. Авторка твору зіштовхує між собою полярні позиції у ставленні до чорнобильського лиха: Іннине загострене бажання знати правду, якою б вона не була („неоднозначна, не тиражована, не усвідомлена поки що суспільством” [121, с.21]), і ставлення до трагедії урядовців, держави, яке визначене жахливо-бездушною формулою: „нагородження непричетних, покарання невинних” [121, с.24]. Письменниця наголошує, що жінка є небажаною в зоні саме через правдолюбство, що сприймається чоловіками як порожня цікавість. Це виражене через порівняння героїні з лисицею (згадаймо, такий образ виникає у свідомості Ігоря), саркастичну репліку-оцінку поведінки героїні „шефом” („Партизанимо?!” [121, с.44]) в епізоді, коли він раптово зустрічає Інну на атомній станції. У міркуваннях героїні виникають міфологічні образи жіночої цікавості, що призвела до лиха: скриня Пандори, дочки Лота, які оглянулися на Содом і стали соляними стовпами. Але в роздумах Інни про призначення жінки вони розглядаються як чоловічий стереотип, за яким, на думку героїні, прихований страх чоловіка перед жіночою інтуїцією, бо вона може чітко визначити, де праведне, а де грішне: “...вона з а б а г а т о бачить і чує. Стільки не треба. Сезам, закрийся!” (виділено в тексті. – С.Ф.) [121, с.51]. Розкриттю характеру героїні в повісті С.Йовенко підпорядкована тема „знання як любові”: Інну насамперед цікавлять у Чорнобильській зоні людські долі, які вона пропускає через серце; її не задовольняє „дозоване” й сухе знання про аварію, яке пропонує голова інформаційного відділу, знання, виражене в цифрах, що урядовцю здаються „поемою”. Контрастом до такого „байдужого знання” виступає вічний імператив християнської любові, через яку тільки й можливе пізнання людей і ідеалом якої є сам Господь. Протиставлення „байдужого знання” і „знання як любові” має в повісті ґендерний аспект: контрастують чоловічий і жіночий погляди на трагедію. Така антитеза наявна і в поемі „Вибух”, написаній С.Йовенко „по гарячих слідах” Чорнобильської аварії, у травні-грудні 1986 року: в дев’ятому розділі першої частини цього твору авторка передбачає появу в майбутньому двох правд про катастрофу: це – „документальний кадр – злий привілей мужчини” і „жіночий зойк” (виділено нами. – С.Ф.) [120, с.425-426].

Загострене відчуття справедливості в героїні сучасної прози сполучене з чутливістю щодо будь-яких проявів сексизму, спроб принизити її як жінку. У цьому ракурсі особливо показовий епізод повісті „Жінка у зоні”: Ігор, роздратований незалежною поведінкою Інни, кидає їй таку фразу: „Тільки не забувай – це зона, а не ботанічний сад. А ти баба, тобі родити треба” [121, с.17]. С.Йовенко майстерно відтворює реакцію героїні – крайній ступінь обурення виражений психологічною портретною деталлю: „Схоже, що коли б я стояв ближче, вона спалила б мене свинцево-синіми блискавками тут же, на місці. Без суду і слідства” [121, с.17]. Гостра реакція Інни художньо мотивована образливим просторічним і брутальним словом „баба” і безцеремонним втручанням Ігоря в її особисте життя. Письменниця показує, як миттєво героїня з підлеглої перетворюється на господарку ситуації, наділяє її високим почуттям людської гідності.

Сучасна жіноча проза свідомо підкреслює таку рису характеру героїнь, як здатність до „прямостояння”, людську гідність: їх прояви – переживання права поважати себе, неможливість шахрувати, принижуватися, терпіти образи чи ображати інших, бути „вульгарною” чи дозволяти іншим так себе поводити. Вміння героїні миттєво сконцентруватися і зреагувати на брутальні репліки дотепом виражено С.Йовенко в повісті „Жінка у зоні” в епізоді, коли до Інни й Ігоря біля профілакторію чіпляється гуляща Антоніна. Письменниця акцентує, як Інна легко „схоплює” сутність ситуації, відчуваючи образу і зніяковілість супутника, і „пришпилює” кривдницю своєю реплікою: „У вас тут свій цирк, Ігоре?.. А в Києві клоунеси на кілька порядків дотепніші” [121, с.31]. Гідність Інни розкривається в авторському коментарі до її слів через яскраве порівняння: „...без усмішки недбало кинула так, як кістку собаці...” [121, с.31].

Людська гідність героїні підкреслена і в її портретуванні, домінуючою рисою якого часто є гордовита незалежна постава. Така художня деталь є ніби „фірмовим знаком” емансипованої героїні. Наприклад, Ігор зауважує в зовнішності Інни („Жінка у зоні” С.Йовенко) в першу чергу те, „як рівно, неприродно рівно тримає вона шию і спину. Як у пансіоні шляхетних
дівчат” , і одразу робить з цього висновок, що героїня „нервова, манірна емансипантка” [121, с.5] – постава видає характер. У „Казці про калинову сопілку” О.Забужко Ганна ще дівчинкою „навчалась високо підсмикувати підборіддя, виходячи на люди” [79, с.8], а коли стала дорослою, в неї „змінилась постава, і хода зробилась плавкою, ніби дівчинка несла наперед
себе <...> кошілку дорогих писанок на продаж” [79, с.18]. „Королевою” відчуває себе й героїня роману Т.Зарівної „Каміння, що росте крізь нас” Слава: коли вона йде вулицею в розкішній зеленій сукні, саме так сприймають її оточуючі: „Ну ти, Славко, як крульова! Оксамитами підлоги замітаєш” [103, с.71]. (І тут не важить мізерна ціна сукні, витягнутої з мотлоху речей – гуманітарної допомоги, тонкий штрих, що грає на контрасті внутрішнього й зовнішнього, оболонки й сутності). Як схоже таке портретування на художнє означення, дане героїні приятелькою Зоєю в повісті С.Йовенко „Юлія”: „королева у лахмітті злидарки” [123, с.52]. Письменниці часто підкреслюють особливу ходу героїнь, описуючи їхню зовнішність: героїні роману О.Забужко „Польові дослідження з українського сексу” завжди була властива в рухах „неповстримна розгонистість літака перед злетом” [89, с.97-98], що зникає лише на час депресії. Отже, портретна характеристика допомагає художньо розкрити особливу духовну випростаність героїнь, їхню здатність до „прямостояння” (мало не в буквальному значенні).

Гідність як обов’язкова риса характеру героїні сучасної жіночої прози органічно споріднена з гордістю, відчуттям власної вартості, здатністю опиратися принизливим обставинам, натовпу, сірості, зберігаючи власне обличчя. Притаманна героїні гордість часто проявляється як спроможність протистояти спокусі „золотого тільця”. Юлія, героїня однойменної повісті С.Йовенко, відмовляється від нібито зручних і вигідних стосунків із сучасним міліонером Юхимом, не приймає від нього подарунків, бо останні означали б для неї відвертий торг тілом і суцільне приниження (для Юхима „жінка – це річ інтер’єра” [123, с.53]). Гордість Юлії – це і її „спартанство”, аскетизм у побуті. Тележурналістка Тамара Вельонна, героїня роману Т.Зарівної „Солом’яний вирій”, знає, що її з дочкою животіння продовжуватиметься доти, “допоки не стане працювати, як решта – на гроші” [104, с.56], однак не слідує порадам подруг: перша, колега по роботі Ядзя, пропонує заробляти гроші на виборах, друга, Шурочка, – стати коханкою багатого чоловіка, американського місіонера, як вчинила вона сама, щоб влаштувати свій добробут. Лейтмотивна портретна деталь, яка розкриває спартанство головної героїні роману, – „вилинялі джинси”: Тамара вперто носить їх, не бажаючи продаватися задля придбання „колекційних строїв” [104, с.52], як їй радить Ядзя. Т.Зарівна підкреслює, що саме ця деталь одягу викликає глухе роздратування Семаня: („Весь рік у вилинялих джинсах, хоч могла би мати і щось ліпшого – само у руки пливе” [104, с.106]), адже ці джинси є очевидним свідченням здатності Тамари до опору продажному суспільству, до якого не здатний чоловік. Н.Тубальцева наділяє героїню роману „З нами бог” Майю гордістю в коханні, яка й відрізняє її в очах коханого від решти жінок, становить загадку для нього: “Не рабиня і не цариця. Хто ти?” [224, с.13]. Письменниця наголошує, що героїні притаманне прагнення рівних стосунків, в яких неможливо ні підкорятися, ні владарювати. У романі Н.Тубальцевої гордість осмислена як амбівалентне явище: з одного, боку, виокремлює героїню із загалу, робить її особливою жінкою, з іншого – приносить страждання в коханні, коли обоє – і Майя, і Гліб – не бажають поступитися одне одному, піти на компроміс.

Особлива гордість, властива героїням сучасної жіночої прози, є одним з проявів сильного характеру жінки. Внутрішня сила як істотна риса концепції особистості жінки окреслюється в протистоянні героїні й іншої сильної особистості (як чоловіка, так і жінки). Змінюється модель, відкрита українською літературою межі ХІХ-ХХ століть: в останній сила жінки стверджувалася на тлі чоловічої слабкості (про це першою відверто заявила С.Павличко). У сучасній жіночій прозі сила характеру героїні виявляється в протистоянні рівних духом людей (хоча в деяких творах зустрічається і стара модель). Конфлікт сильних характерів – жіночого та чоловічого – є рушійною силою сюжетного розвитку в повісті О.Забужко „Інопланетянка” (протистояння двох письменників – Ради Д. і Валентина Степановича), її ж роману „Польові дослідження з українського сексу” (поетеса Оксана і художник Микола), в повісті С.Йовенко „Жінка у зоні” (Інна та її коханий Олесь), романах Т.Зарівної „Каміння, що росте крізь нас” (Слава й Омелян Курінний), „Солом’яний вирій” (Тамара Вельонна й Семань), романах Н.Тубальцевої „З нами Бог” (Майя і Гліб) і „Визига по-тьмутороканськи” (Надія та Ігор). Окремо слід відзначити ті твори, в яких конфлікт характерів не має в основі боротьби статей (протистояння сильних жінок у повісті О.Забужко „Дівчатка” (Ленця і Дарка), її ж „Казці про калинову сопілку” (Ганна і Олена), повісті С.Йовенко „Юлія” (головна героїня й Жанна).

Наскрізним мотивом у вищеназваних творах є підкреслювання рівності, однакової сили характерів обох персонажів, що протиставляються. Так, зустріч поетеси Оксани з художником Миколою в романі О.Забужко „Польові дослідження з українського сексу” – це перша зустріч героїні з „українцем і переможцем”, вона зображена „...як випадок незвичайної долі на тлі вигиблої чоловічої сили і мужності...” (Н.Зборовська) [113, с.114]. Письменниця розкриває рівність героїв через вираз відчуття можливості абсолютно ідеальної комунікації, що виявлено метафоричним образом, підсиленим інтонаційною експресією: „...о, ця ніколи не знана сповна свобода бути собою, ця гра, нарешті, в чотири руки по всій клавіатурі, натхненність імпровізації...” [89, с.33]. Героїня творить свій власний міф про можливість нового ідеального кохання двох зреалізованих представників української еліти, яке „...могло б бути таким безумно красивим – життям, горінням, парним польотом навзаєм зчеплених зірок крізь fin-de-siėcle’івську тьму...” [89, с.47]. Однак, як влучно зауважує Н.Зборовська, „...чоловік-переможець” не потребує жінки-переможця...” [113, с.115]. Важливим засобом вираження такого стану є інтонація, тональність взаємохарактеристик. У словах Оксани про коханого чоловіка „Українець – і переможець: чудасія, їй-бо, в сні б не приснилося...” [89, с.63] відчувається радісне захоплення-подив (концептуальним при цьому є і вживання слова „мужчина” замість „чоловік”: „вперше-бо мала до діла з мужчиною-переможцем” [89, с.63] (виділено в тексті. – С.Ф.) – воно несе позитивне емоційне забарвлення, навіть відтінок урочистості). Микола ж обурюється самою спробою героїні встановити рівноправні партнерські стосунки: „То ти себе що, – клацнувся лезом нагору, як бганий ножик, – „побєдітєльніцей” почуваєш?” (виділено в тексті. – С.Ф.) [89, с.21]. Вживання російської кальки надає слову „переможниця” „блазнювато-іронічного” відтінку, як згодом скаже про це сама героїня [89, с.31]. Таким чином, О.Забужко стверджує, що чоловік, полонений патріархальними стереотипами сприймання жіночності як слабкості і своєї вищості як чоловіка, що невитравно „прописані” в його свідомому й підсвідомому, не готовий до паритетних стосунків у коханні, які є нормою для героїні.

Подібну ситуацію протистояння сильних особистостей у коханні художньо зображує Н.Тубальцева в романі “З нами Бог”, стосунки двох головних персонажів у якому збудовані за моделлю “сильна жінка” і “сильний чоловік”. Письменниця постійно наголошує на особливій рівності й водночас винятковості, незвичайності своїх героїв, що увиразнено через портретну характеристику – Майя і Гліб схожі ззовні, як близнюки чи двійники. Інші персонажі роману часто приймають їх за брата і сестру. Сам факт їхньої зустрічі подається авторкою як випадок, що має фатальне значення для долі Майї і Гліба. Подібність героїв не обмежується зовнішністю – це подібність мислення, спільність духовного світу, один рівень інтелектуальної напруги, схожість світосприймання, загалом світогляду. Тому їхнє спілкування зображується як особлива розкіш бути собою, як постійна суголосність у всьому, навіть в окремих словах і фразах. Образ закоханих як пари близнюків можна інтерпретувати з точки зору міфології, де поширений мотив творення нового світу або світового ладу божественною шлюбною парою близнюків (наприклад, давньоєгипетський міфологічний сюжет про Озіріса та Ізіду). Чоловік і жінка в романі також творять новий світ – кохання, проте основою його є не абсолютна гармонія (як взаємодоповнення), а скоріше – вічне суперництво, боротьба рівних духом людей. Подібність героїв дає можливість письменниці не лише наголосити на їх рівності (що взагалі нетипово для чоловічо-жіночих стосунків), але й зосередитися саме на ґендерній різниці в їхній поведінці: чоловік і жінка – “двійники”, рівні, але не тотожні. Письменниця підкреслює рокованість, фатальність, доленосність кохання героїв, їхню обраність і одним одного, і серед інших людей (тому й назва роману “З нами Бог”). Але значення цієї обраності – не щастя, а випробовування і страждання. Кохання надзвичайно близьких духом людей обертається не суцільним щастям і гармонією, а справжніми тортурами. У романі вагомою є функціональність хронотопу – лічення днів кохання як днів, коли душа існує після смерті, де є й подорож до пекла й раю, і поминки по коханню. Героїні властиве загострене відчуття швидкоплинності часу й минущості взаємного щастя, а відтак – страху перед прийдешнім. Розгортається образ життя-кінострічки, що може обірватися й обов’язково скінчається (“Багато чого в житті закінчується витверезінням: закоханість – шлюбом,
жага – вагітністю, кохання – розлученням” [224, с.33]). „Пеклом” для закоханої пари може стати буденщина, яку для Майї означає тривіальний шлюб (для героїні шлюб – антитеза коханню, а поняття “законне кохання” абсурдне). „Пеклом” є й держава, яка все ж втручається в життя героїв: Гліб не повертається з Канади, стає “перекинчиком”, і Майя не може приїхати до нього. Письменниця зображує і страшніше „пекло”, породжене не зовнішніми обставинами, а характером людини – „пекло” екзистенційне. Показово для героїв уникати волі обставин, фатуму і прагнення брати відповідальність за хід життя на себе: так Гліб, потрапивши в автокатастрофу і захворівши, воліє не повертатися до дружини “слабким чоловіком”, а Майя, вражена його неповерненням, приховує від Гліба його ж сина, видаючи його за чужу дитину (адже “сильна жінка” не може повертати до себе чоловіка, шантажуючи його дитиною: “Я з ним розлучусь, а не він зі мною!” [224, с.47]). Герої стали ніби заручниками власних ролей у
стосунках – “сильна жінка” і „сильний чоловік”, ні в чому не схотіли поступитися один одному. У цьому вони й справді – “двійники”. Прекрасне кохання обертається муками розлуки, старанно приховуваного почуття на відстані, ураженої гордості.

Обидва романи Т.Зарівної „Каміння, що росте крізь нас” і „Солом’яний вирій” мають подібну сюжетну лінію: протистояння сильної жінки і сильного чоловіка, який, до всього, є її ворогом. Стосунки героїв (Слави і Омеляна Курінного, Тамари Вельонної і Семаня відповідно) розвиваються як кохання-ворожнеча. У першому романі кадебіст Курінний протистоїть героїні, яка є дочкою політв’язнів, чоловік і жінка знаходяться „по різні боки барикад”,
він – кат, на совісті якого загублені українські душі („людина по лікті у крові” [103, с.113], „він, мабуть, був добрим енкаведистом і, може, судив її тата” [103, с.44]), а вона – жертва тоталітарної системи, „героїня безконечного доносу” [103, с.23], чий перший коханий виявився приставленим до неї сексотом. Злочинну натуру Курінного Т.Зарівна розкриває через змалювання його вчинків: він краде портрет князя для домашнього вернісажу. Кульмінаційний момент роману – відкрите протистояння Слави й Курінного, який пояснює жінці таємницю зникнення пам’ятки, відверто хизуючись своєю безкарністю. Потрясіння, яке переживає героїня, ошелешена жахливим відкриттям, виражене письменницею метафоричним образом райської птиці (що символізує любовні ілюзії Слави, її дівочі мрії про таємничого „сильного чоловіка”): романтичний образ („птиця <...> іще вчора чистила золоте дзвінке пір’я”) змінюється трагічним („нині була розтрощена, і її кривавий сірий гороб’ячий пух дмухнуло за вітром...” [103, с.74]).

Т.Зарівна простежує, як любовна ілюзія миттєво змінюється ненавистю до ворога; наростаючу агресію передано градацією: „їй здавалося, що змете, знищить, роздушить, уб’є” [103, с.75]. Подібне „несамовите почуття ненависті до чоловіка, з яким Вона (тобто жінка. – С.Ф.) не зможе стати „царівною”, „духовна зневага” (Н.Зборовська) [113, с.112] властиві й героїні повісті О.Кобилянської „Людина”; схоже навіть прагнення героїні „топтати, як ту гадюку” недостойного її мужа”. Однак брутальна чоловіча сила нищить романтичні поривання Слави (сцена завершується зґвалтуванням). Т.Зарівна осмислює в романі євангельську тему „любові до ворога”: тут можна вбачати відгомін історичної романістики П.Загребельного, зокрема його роману „Роксолана”, головна героїня якого мучиться складним почуттям до султана Сулеймана, ненавидячи його як ворога рідної землі, як полонянка господаря, але й кохаючи сильного чоловіка як жінка. В.В.Фащенко вважав, що джерело цього мотиву „Роксолани” у творі Ф.Достоєвського „Брати Карамазови”: П.Загребельний, на думку вченого, „схиляючись перед генієм російського митця”, „долучає до його художнього досвіду невичерпний світ української пісні” (мається на увазі згадувана Роксоланою пісня „Ой глибокий колодязю, боюсь, щоб не впала. Полюбила невірного – тепер я пропала”) [236, с.173]. Аналогічну суперечливість почуття переживає й героїня Т.Зарівної, що художньо виражено образом „дволиччя” Слави: „мала два обличчя: одне ненавиділо, а друге хотіло бачити, кожну секунду, кожну мить, кожне засинання і кожне прокидання, коли світ надовкола був тільки на одне ім’я: „Неначе цвяшок, в серце вбитий, неначе цвяшок, в серце вбитий...” [103, с.113]. Шевченківський образ, який мучить героїню, розкриває двоїстість її почуття – воістину „солодкої муки”. Останній поглиблено ще одним, схожим на нього оксюморонною семантикою образом: „Голка гербарію, на котру нахромлюють метеликів, пройшла крізь її груди і солодко пекла під вечір” [103, с.114].

Героїня твору Т.Зарівної знаходить у собі силу всепрощення, вражена запізнілим каяттям Курінного, тим, що в його душі під шаром бруду ворухнулася совість (Славі здавалося, що чоловік „ніби підстрелений своїм нахабним вчинком, знищений, розтоптаний більше, аніж вона сама” [103, с.78]. Згодом ця теза знайде підтвердження в зображенні дії: Курінний перед смертю повертає їй портрет князя і просить у неї вибачення). Духовна сила героїні роману, її моральна перемога виявляється в тому, що її любов торжествує над ненавистю. (Хоча не можна не погодитися з Є.Бараном, автором рецензії на роман, що в розгортанні сюжетної лінії „Слава – Курінний” наявні деякі „ситуативні” „надмірності”, „сентиментальність”, мелодраматизм, який „читача розчулює, але не позбавляє його відчуття штучності” [14, с.189]. Ці зауваження критика, на наш погляд, можна поширити й на деякі слабкі місця другого роману Т.Зарівної „Солом’яний вирій”, зокрема сцену розп’яття Семаня на хресті).

Протистояння героїв роману Т.Зарівної „Солом’яний вирій” тележурналістки Тамари Вельонної й генерального директора телестудії Семаня ускладнене нерівним соціальним статусом: це стосунки начальника й підлеглої. Вибір саме такої ситуації дає змогу письменниці відтворити силу характеру героїні, яка навіть у таких умовах зберігає право бути собою. Конфлікт характерів розгортає проблеми „митець і влада”, „свобода митця”. Т.Зарівна підкреслює, що саме творча незалежність, небажання опуститися до торгівлі розумом і талантом Тамари дратує Семаня найбільше, бо сам він давно пішов на „угоду з дияволом” заради високої посади. Позиція Вельонної є живим докором директору телестудії. Семань умисно ускладнює героїні кар’єру, чинить усілякі перешкоди, щоб принизити жінку, примусити плазувати: „Зняв ту контролершу з ефіру <...> Зняв і забув. Але все ж у глибині душі вірив – прийде і поклониться – всі приходили. Проти тиждень йшов за тижнем, і ніхто не приходив, так ніби закопувати свою молодість у землю було її насолодою, так ніби нічого для неї не значив ані ефір, ані гонитва за славою... Нічого. Покажеш мені характер – почекай. При першому ж скороченні вистелю доріжку. Добре знатимеш, що бути собою – це казка, небилиця, сміх, це те, що ніяк не дається людям, бо надто дорого коштує, а злидарям нічим за те платити” [104, с.115]. Щоб виразити справжні наміри героя, Т.Зарівна майстерно використовує художній прийом – зміну оповідної точки зору: спочатку йде опис поведінки Семаня ззовні, він раптово змінюється невласне-прямою мовою: герой „саморозкривається” – оприявнюються глибинні мотиви його вчинків, стає очевидним його емоційний стан – злість, роздратування, тамована заздрість до Тамари. Героїня роману виявляє нечуване в її умовах почуття гідності, стійкість характеру. Протистояння героїв у наступних епізодах переходить у план уявний: Тамара являється Семаню як образ, як ангел-охоронець, коли він очікує на страту. Т.Зарівна показує, що саме Вельонна є тим уявним співбесідником, перед яким Семань подумки сповідається, аналізуючи все життя; стає „сестрою милосердя”, не покидаючи його до останнього моменту. Однак треба зауважити, що названа сюжетна лінія не доведена письменницею до логічної розв’язки: фінал роману (героїня несподівано від’їжджає до Америки, взявши фіктивний шлюб, а Семань, випадково врятований, надсилає їй услід листа), здається дещо штучним і обірваним. Письменниця, очевидно, прагнула показати духовне переродження чоловіка (останній епізод роману – танець дітей під дощем, за яким спостерігає герой, відчуваючи, що „оживає” [105, с.78], сприймається як певний символ). Отже, Т.Зарівна наголошує, що благородна й чиста жіноча душа є „рятівною соломинкою” для духовно хворого чоловіка, який саме через кохання до сильної, незалежної жінки може відродитися до життя.

Духовна сила героїні розкривається в сучасній жіночій прозі і через конфлікт рівновеликих жіночих характерів. Хоча в таких випадках не йдеться про боротьбу статей, однак ґендерний аспект усе ж присутній: часто протиставляються різні жіночі ролі в патріархальному світі – „бунтарська” і „традиційна”, а конфлікт характерів – це конфлікт „нової” і „патріархальної жінки” (тобто такої, що повністю приймає правила гри в чоловічому світі). Подібний конфлікт наявний у повісті С.Йовенко „Юлія”, героїня якої прагне рівності у стосунках, чистих і відкритих взаємин, її ж подруга Жанна, не менш сильна вдачею, приймаючи свою меншовартість як жінки, водночас використовує чоловіків для задоволення матеріальних і фізіологічних потреб, не прагне порушити суспільної ієрархії цінностей, не протестує.

Гострий конфлікт двох жіночих характерів організує сюжет повісті О.Забужко „Дівчатка”, головна героїня якої дванадцятилітня школярка, наділена бажанням мати абсолютну владу над іншою людиною, розчинити її в собі. Це прагнення реалізується в стосунках із подругою, в яку дівчина закохується, – Ленцею. Повість має ускладнений хронотоп. Власне, на першому плані – спогад головної героїні про своє підліткове романтичне захоплення однокласницею. Цей спогад становить давніший часовий шар у творі. Другий шар – епізод зустрічі вже дорослих однокласників з нагоди ювілею їхнього випуску – має важливе композиційне значення в повісті. По-перше, героїнею переосмислюються з “дорослої” точки зору події своєї юності, з’ясовується їх справжній, тоді прихований смисл (перехрещення цих двох точок зору на драматичні події – підліткової і зрілої – створює своєрідний “оптичний ефект”), по-друге, це дає змогу простежити подальше життя підлітків до певного межового часу (зустріч однокласників – це завжди якийсь життєвий підсумок для кожного її учасника: “...то немовби ще один екзамен, цим разом на успішність житейську...” [75, с.412]). О.Забужко зображує стосунки між героїнями за моделлю ідеальної жіночої комунікації: духовна близькість між дівчатками підкреслена метафоричним образом “відчинених дверей” (обігрується ще й назва групи “Doors”, музика якої викликає в Ленці екстатичні почуття і практично тотожні асоціації в обох дівчаток), дверей, які потім, після розриву між подругами, наглухо зачиняться. Згодом стосунки Ленці і Дарки ускладнюються „сапфічними іграми”, однак справжня причина конфлікту характерів – різноспрямованість трансцендентних поривань дівчаток. Якщо Ленця не може “насититися”, втамувати прагнення безмежності тільки в дружбі з Даркою, то остання, зі свого боку, прагне вмістити кохану людину в себе цілком, не залишаючи їй шансів на якесь інше життя, обмежуючи її свободу. Письменниця художньо мотивує неминучість, обов’язковість розриву між героїнями, який описується як подвійна зрада: “темна” сторона Ленчиного життя (інтимні стосунки зі старшокласниками) лишається таємницею для Дарки, яка згодом відхрещується від їхньої дружби на піонерських зборах, виступаючи із різким, злостивим осудом поведінки колишньої подруги. О.Забужко підкреслює, що Дарка зраджує і саму себе, бо діє не на власний розсуд, а поступаючись бажанню шкільної адміністрації (завуча, класної керівнички), підкоряючись масовій свідомості. Цей виступ – також і помста Ленці за зневажене почуття, за невірність. О.Забужко наголошує на різниці поведінки героїнь: Ленця лишилася собою, не розкаялася, Дарка порозумілася з суспільством, прийнявши “правила гри”, але ця зрада мучить її і по багатьох роках після того як перша справжня підлість. Моральне падіння Дарки, яка свідомо пішла на „перший акт колаборантства” , виражається через символічну деталь: під час піонерських зборів „б’є барабан, ох, як же він бив, аж морозом під шкіру” [75, с.409]. У свідомості дорослої героїні барабанний бій асоціюється з ритуалом ініціації, народження зі школярки „справжньої радянської” людини. Подібна художня функція образу барабанного бою як символу влади тоталітарної держави над людиною наявна, згадаймо, в поезії Марини Цвєтаєвої, зокрема в другому уривку з циклу „Поет і цар”, присвяченому стосункам О.Пушкіна з російським монархом: „Нет, бил барабан перед смутным полком, / Когда мы вождя хоронили: / То зубы царевы над мертвым певцом / Почетную дробь выводили” [250, с.167].

Сцена піонерських зборів – кульмінація в сюжетній лінії, пов’язаній з дитинством героїнь. О.Забужко показує, що дорослою Дарка переосмислює тодішню свою поведінку і відчуває сором за себе (в уяві дорослої жінки
той виступ нагадує „розпаношену <...> атаку маленького злого собачати” [75, с.408]. Конфлікт характерів з реального переростає в уявний: він продовжується у свідомості Дарки, для якої Ленця залишається Іншою, „річчю в собі”. Письменниця розкриває це через внутрішні діалоги героїні з собою, в яких другою стороною, опонентом виступає саме Ленця. Зрештою, трагічна доля останньої свідчить про її життєву поразку, однак Дарка сприймає нещастя подруги як своє, особисте. О.Забужко, завершуючи художній розвиток конфлікту характерів двох жінок, зіставляє життєві результати діянь обох: Ленця у своєму прагненні до абсолютної свободи, до безмежності знищена і розтоптана, Дарка ж, сплачуючи данину суспільним нормам, позбавлена внутрішнього спокою, її існування сповнене турботою, сумнівом, який знецінює всі її “досягнення” (“...сяке-таке ім’я в своїй науці, сяка-така матеріальна незалежність <...> і дві монографії, і один вузівський підручник, і два розлучення, і почесне членство в трьох західних академіях, яке лайна варте...” [75, с.418] – прикметно, що тут в одному ряду змішані події наукової і сімейної “кар’єри”) як такі, що не мають нічого спільного зі справжнім мистецтвом жити, з можливістю автентичного буття, з прагненням до безмежності. Фінал повісті стверджує єдиний справжній набуток, який залишила в Дарці Ленчина недоля: героїня стає більш милосердною і чуйною, більш Людиною, ніж будь-хто з її оточення. Таким чином, гострий конфлікт двох особистостей, двох яскравих індивідуальностей, покладений в основу сюжету багатьох творів жіночої прози, дозволяє розкрити силу характеру героїні як істотну рису концепції особистості жінки.

Ця ж мета досягається й завдяки своєрідному тлумаченню міфології в сучасній жіночій прозі: відчутна спрямованість творів на розвінчання патріархальних міфів про жінку як слабку, пасивну, несамостійну, другорядну в житті істоту. Подібна тенденція вже мала місце в жіночій літературі кінця ХІХ – початку ХХ століття. Леся Українка у своїй поезії і драматургії переакцентовувала зміст міфів через реабілітацію і поставання на точку зору “забутої тіні”. Я.Поліщук стверджує: “Письменниця ніби заново реконструює ті чи інші відомі літературні сюжети, наголошуючи в них передусім на духовних переживаннях жінки, раніше проігнорованих у літературі, і це стає окремим цікавим та неординарним предметом художнього дослідження. Відкриття “забутої тіні” руйнує моноцентричну літературну схему, зорієнтовану на “чоловічу” концепцію світу, сприяє творенню альтернативності художніх істин, своєрідному розгерметизуванню їх” [183, с.55-56]. Сучасна жіноча проза не стільки звертається до жінок-“забутих тіней”, скільки міняє місцями традиційно чоловічі й жіночі ролі (так, як це зробила Ольга Кобилянська, інтерпретуючи в “Царівні” виразно мізогіністську ніцшеанську філософію – в ролі “Надлюдини”, під якою Ніцше, безумовно, мислив чоловіка, дала тип жінки – Наталки Веркович). Про цікаві можливості такого перепрочитання людської культури міркувала й Кріста Вольф у “Франкфуртських лекціях”, писаних під час визрівання її повісті “Кассандра”: “А що, якщо спробувати одного разу у величних зразках світової літератури підставити жінок на місце чоловіків? Ахілл, Геракл, Одіссей, Едіп, Агамемнон, Ісус, король Лір, Фауст, Жюльєн Сорель, Вільгельм Майстер. Жінки як носії діяння, насилля, пізнання? Вони випали з поля зору літератури” [35, с.237].

Саме такий прийом плідно використовує у своїй прозі О.Забужко: жінка як Фауст (“Інопланетянка”, “Польові дослідження з українського сексу”), як Сізіф (“Польові дослідження з українського сексу”), жінки в ролях Каїна та Авеля (Ганна-панна і Олена в “Казці про калинову сопілку”). Це задає інший ракурс бачення проблеми, “висвічує” залежний стан жінки в патріархальному світі, адже філософські смисложиттєві питання: зла, буття і небуття, свободи, справедливості – ускладнюються через стать героїнь. Міфологічний підтекст оновлюється, осучаснюється: на думку А.Нямцу, „загальновідомі легендарно-міфологічні ситуації провокують у новому літературному контексті певні морально-психологічні конфлікти, які співзвучні духовним запитам сприймаючої епохи” [170, с.42].

Особливо розмаїтим є міфологічний підтекст роману О.Забужко „Польові дослідження з українського сексу”. Насамперед героїня твору сприймається як „фаустівський тип особистості”^³, якому притаманна жадоба абсолютного, всеохопного знання. Однак у романі актуалізовано скоріше інший аспект семантики міфологічного першоджерела: бажання героїні наблизитися до Бога в здатності творити, яке вона сама усвідомлює як диявольське (цей зміст поглиблюється введенням у текст цитати з німецького містика Якоба Бьоме: „коли диявола спитали, чому він залишив небеса, він відповів, що хотів бути автором” [89, с.120]. Власні творчі поривання героїня спрямовує не стільки на художню творчість (багаторазово підкреслено, що вірші приходять до поетеси самі: “одного вечора оголені нерви... запеленгували були уривок, якого ти тоді не збагнула й тому не дописала...” [89, с.17], “вірші, несвідомі яви, але, своїм звичаєм, напливали, як у тумані край образ за вікном” [89, с.40], “а вірші тим часом глухо бубоніли самі до себе, розпадаючись різноголоссям” [89, с.41],
“а за всім тим глухо клекотало в крові, грізно обіцяючи збутись...” [89, с.49],
“а з неї випорскували рядки, як бульбашки повітря з легень потопельника” [89, с.66], “зринуло, мов невидимим вітром нашелешене” [89, с.90]), скільки на власне життя. Їй притаманне невситиме бажання життєтворчості, що проектується і на власну долю, і на чужі життя (зрештою, таке прагнення притаманне й іншим героїням О.Забужко – Раді Д. („Інопланетянка”), Мілені („Я, Мілена”)). Переконаність героїні у власній силі духу, у всемогутності, підкреслює О.Забужко, спрямована на особисті стосунки: поетеса Оксана хоче розірвати трагічний зв’язок коханого чоловіка художника Миколи зі злом: “...ти була закохана, ая, ти певна була, що зможеш (“Я все можу!”) зробити те, чого одній людині для іншої самотуж зробити – не під силу, рибцю. Не під силу” [89, с.114]). Конфлікт увиразнено специфічним хронотопом: протиставлені дві позиції – це повний „східноєвропейський фаталізм” (означений у романі цитатою з „Житія протопопа Аввакума”, російської літературної пам’ятки XVII століття, в якій розповідається про повернення попа-розстриги з Сибіру; в наведеній у тексті роману О.Забужко цитаті йдеться про саможертовність, життєву стійкість і фаталізм вірної подруги протопопа – його дружини Анастасії Марківни, чий образ силою духу дорівнюється образу Ярославни зі „Слова о полку Ігоревім”) і “американське” прагнення творити власну долю самотужки, не оглядаючись на “волю богів”: Америку в цьому тексті названо англійською мовою „the land of opportunities” („країна шансів”, „країна необмежених можливостей”). Український простір і українська людина приречені вічно вибирати з цих двох позицій (бо Україна – „...ні се ні те, Європа встигла заразити нас мутною гарячкою індивідуальної хіті у власне „можу!” – одначе підстав для його справдження, чіпких структур, котрі б те „можу!” підхоплювали й тримали, ми ніколи не виробили, шамотаючись віками на дні історії, – наше вкраїнське „можу!” самотнє і тому безсиле...” [89, с.26]. У романі така “європейсько-американська” мрія зазнає поразки, її реальне втілення мало не доводить поетесу Оксану до самогубства.

О.Забужко звертається до фаустівського сюжету в тому значенні, якого він набуває у праці німецького культуролога і філософа О.Шпенглера „Присмерк Європи”: в ній Фауст із його вірою у власну волю, жадобою знання стає символом європейської людини і європейської культури. Інша міфологічна паралель до образу головної героїні названого роману – Сізіф. Його образ теж осмислюється письменницею, вже ніби „підсвітлений” аурою філософської рефлексії (вже згадувана нами праця А.Камю „Міф про Сізіфа. Есе про абсурд”). Про цю паралель згадує О.Яровий у рецензії на роман О.Забужко “Маніфест жіночого шовінізму чи Сізіфова сповідь жінки?”: “Сізіфова праця абсурдна, він знає, що каменя на гору йому не викотити. Але тягне, сподівається навіть у безнадійній ситуації (оте ж “Contra spem spero” Лесі Українки!) Отак і людина в абсурдному своєму існуванні сподівається чуда” [263, с.194]. На нашу думку, дослідник дещо спрощує образ Сізіфа в трактуванні Камю, де „абсурдний герой” аж ніяк не сподівається на диво. Французький філософ кількаразово підкреслює, що Сізіф – трагічна істота, оскільки наділена свідомістю своїх страждань і не має щонайменшої надії на їх припинення (“Цей міф трагічний, оскільки його герой наділений свідомістю. Про яку кару могло йтися, коли б на кожному кроці його підтримувала надія на успіх?” – пише А.Камю [124, с.306]). Хоча Сізіф знаходить і в такому стані можливість “тихої радості”. Що ж, на думку Камю, підтримує „абсурдного героя”? Думка про те, що він – володар своєї долі, що він має силу прийняти страждання. Абсурд невіддільний від щастя. Прийняття долі не означає надію на те, що колись вона зміниться. “Абсурдна людина каже “так” – і її зусиллям більш немає кінця”, – проголошує А.Камю [124, с.307]. Саме страждання, боротьба надають сенс існуванню Сізіфа.

Для розуміння семантики образу Сізіфа, закладеного в підтексті роману “Польові дослідження з українського сексу”, значущим є і поетичний твір О.Забужко “Сізіф”, побудований (цілком у дусі постмодерністської культурної гри) як монолог героя, який полемізує з Камю: „Ні, Альбере. Пробач мені, хлопче, – в цім щастя нема, / Ні побіди нема (про надію, то й годі казати): / Якби думати так, я б давно вже рішився ума. / Це скоріше – як звичка на власний не морщитись запах…” [77, с.53]. Поетеса (О.Забужко) вбачає причини і джерела Сізіфового стоїцизму в іншому – прагненні героя внести бодай частку творчості навіть в таку нелюдську роботу: „...але те, що я роблю, я роблю найкраще з усіх – / З-поміж мертвих, живих і в потомні віки нарожденних…” [77, с.54]. Художній образ Оксани-„Сізіфа” розкривається в романі через показ абсурду її діяльності як українського письменника: людини, що “шпурляє себе, як дрова, в догоряюче багаття української” [89, с.38]; промовисте порівняння акцентує сутність людини, яка свідомо жертвує індивідуальним началом (адже її твори не будуть знаними у світі, їх не побачить широка читацька аудиторія) на користь
родового інстинкту самозбереження (“...заклято тебе – на вірність мертвим...” [89, с.38]). О.Забужко в романі зображує українського письменника як абсурдну істоту подвійною мірою – “навіть якби ти, якимось дивом, устругнула в цій мові що-небудь “посильнее “Фауста” Гете”, як висловлювався один знаний в історії літературний критик, то воно просто провакувалось би по бібліотеках нечитане, мов невилюблена жінка, скількись там десятків років, аж доки почало б вихолодати…” [89, с.37]. Однак героїня наділена воістину „сізіфівською” силою духу, вона є бунтуючою особистістю, тому й не коїть самогубство, про можливість якого задумувалася на початку твору.

Фауст і Сізіф – це дві найбільш очевидні міфологічні паралелі до образу героїні роману „Польові дослідження з українського сексу”. Однак при пильному читанні можна побачити й інші: Одіссей (мотиви мандрів до Америки, пошук героїнею „духовної батьківщини”; зрештою, на таку паралель натякає кінцева анотація в книжці: „Сексуальна одіссея художника і поетеси, розгортаючись в Україні й Америці кінця ХХ століття, обертається правдивою середньовічною містерією, в якій героїня проходить кругами недавньої української історії, щоб зустрітися віч-на-віч з Дияволом...”); Мойсей і Христос (мотиви духовного месіанізму) – героїня усвідомлює себе „останньою українкою”, яка мусить порятувати свою націю: в романі наведено уривок з подячного листа до героїні директора Кеннен Інстіт’ют, що в перекладі з англійської означає „Якщо доля української літератури в руках таких людей, як ви, то нічого боятись за її майбутнє” [89, с.96], в унісон цій тезі звучить і самохарактеристика героїні: „моєї потуги стане на все: пів-України з місця зірвати, пів-Америки поманити за собою на Україну” [89, с.96]. На паралель з Христом натякають і мотиви „навернення” українських чоловіків до національної ідеї, і картина „дива”, яке творить поетеса, читаючи чужоземцям власні вірші рідною мовою). На перехрещенні всіх означених образів (Фауста, Сізіфа, Одіссея, Христа) виникає художній синтез: жінка у творі постає як „культурний герой” (традиційно чоловіча роль), з його високими духовними пориваннями, невтомною працею на благо людей і навіть богоборством. Активність культурного героя – чи не головна риса його характеру: „Ця активність сприяє формуванню сміливого, несамовитого, схильного до переоцінки власних сил, героїчного характеру” [165, с.662].

У трьох творах сучасної жіночої прози: романі „Польові дослідження з українського сексу” і повісті „Я, Мілена” О.Забужко і в романі С.Майданської „Землетрус” – знаходимо образ жінки в ролі Тезея, що пов’язано з підтекстовим символом лабіринту. Образ лабіринту в літературному творі традиційно асоціюється з такими мотивами, як мандри, блукання героя в замкненому просторі, неможливість відшукати втрачений шлях, циклічність (вічне повернення до початку, повторення одного й того самого). Міфологема лабіринту зв’язана також з обрядом ініціації героя, який мусить подолати в лабіринті різні перешкоди й зустрітися зі Смертю (чудовиськом, Мінотавром). Пошук виходу з лабіринту має фатальне значення: від цього може залежати доля самої людини та її роду (так, Тезей своєю перемогою звільнив Афіни від жахливої данини, яку сплачувало це місто критському царю Міносу: людської жертви Мінотавру у вигляді семи юнок і семи юнаків). Перебування в лабіринті – це ситуація вибору між життям і смертю, вибору майбутнього. Літературний образ лабіринту найчастіше символізує складність людського життя, земного світу взагалі. Канадський літературознавець Н.Фрай розглядає образ лабіринту як вияв “демонічної образності” на рівні “неорганічного світу”. На думку вченого, “...демонічна образність <...> тісно пов’язується з екзистенційним пеклом...” [241, с.122].

Образ лабіринту, блукання героїні в ньому співвідноситься з окремим фрагментом сюжету: жінка потрапляє в “зачароване коло”, починає хаотично рухатись у ньому і нарешті – знаходить вихід. Хоч у названих вище романах і повісті мотив блукання лабіринтом має різну сюжетну й символічну функцію, різний ступінь виявлення (найменше він виявлений у романі С.Майданської “Землетрус”, більш повно – в романі О.Забужко “Польові дослідження з українського сексу”, де епізод “блукання в лабіринті” сприяє розкриттю провідної ідеї твору, і найяскравіше – в повісті О.Забужко “Я, Мілена”, де ситуація блукання героїні “лабіринтом”-телестудією є кульмінаційним моментом і безпосередньо співвідноситься з художньою концепцією твору), проте можна говорити і про спільне: особливий хронотоп (“позапростір”) і психологічне наповнення образу (“лабіринт” як пошук героїнею відповіді на життєво важливе питання). На наш погляд, образ лабіринту в названих творах сучасної української жіночої прози можна тлумачити як модель жіночого буття, “екзистенційного пекла” жінки в патріархальному світі.

В античному варіанті міфу про лабіринт функцію героя виконував чоловік – Тезей. У розглянутих творах в лабіринті опинилася жінка – Аріадна. Усі три героїні: Анна із “Землетрусу”, пані Оксана із “Польових досліджень з українського сексу”, Мілена з повісті “Я, Мілена” розв’язують життєво важливе питання і не можуть опертися в цьому на допомогу чоловіка (Тезея). Останній не лише не допомагає героїні, але й наражає її на небезпеку через власний зв’язок зі злом (Микола в “Польових дослідженнях” О.Забужко), чи займає бездіяльну позицію, залишаючи тягар рішення коханій жінці (Даніель у “Землетрусі” С.Майданської), чи сприймає власну жінку лише як тіло, не помічаючи її душі (чоловік Мілени з названої повісті О.Забужко). Жінка ж, виплутуючись із “лабіринту”, втрачає частину себе, страждає, часто стоїть на межі самогубства чи дійсно коїть його. Можна стверджувати, що в кожному випадку “лабіринт”-“позапростір” є моделлю дійсного стану речей, такої ситуації, коли жінка не може знайти себе й бути собою в реальному світі.

Художній прийом ґендерної семантичної трансформації міфологічного матеріалу використано в „Казці про калинову сопілку”, де О.Забужко художньо синтезує фольклорний сюжет і біблійну історію Каїна та Авеля. Казки (фольклорні й літературні) є традиційним об’єктом феміністичної критики, яка аналізує їхні ґендерні аспекти. Водночас, казки – надзвичайно популярний жанр жіночої літератури, в якій маємо казку-сюжет і часткові казкові мікрообрази (наприклад, у прозі канадської авторки Маргарет Етвуд, американки Анжели Картер, у ліриці поетеси зі США Енн Секстон (збірка “Перетворення”); в російській літературі поетику казки використовують Т.Толстая, Л.Петрушевська. Переписування класичних народних казок „з жіночого погляду” дає багато можливостей для трактування стереотипів патріархальної культури, адже саме казки часто містять „закодовані” стереотипи жіночої долі (Попелюшка, Червона Шапочка, Спляча красуня тощо), які переосмислюються письменницями. Так, наприклад, в українській літературі до жанру казки звертаються Е.Андієвська, Л.Тарнашинська, О.Забужко (остання – і в поезії, наприклад, у вірші “Попелюшка”). Казка може виступати як інтертекст щодо твору, коли „місточком” між ними стає казковий заголовок. Вплетення в текст елементів казкової поетики властиве, наприклад, для оповідань і новел Л.Тарнашинської, яка, на думку української дослідниці М.Хороб, “...не лише вдало використовує всесвітньо відомі казки через однойменні з ними власні заголовки, скажімо, Ганса Андерсена, Шарля Перро та ін., а й вміє оригінально застосовувати їхні сюжети до нової, нашої доби. Правда, тут майже нічого не залишається від улюблених дитячих казок із щасливим “хеппі ендом” <...> казкові сюжети виступають контрастом до сьогодення” [247, с.47-48].

Якщо у творах Г.Гордасевич, С.Йовенко наявні окремі казкові алюзії, то в “Казці про калинову сопілку” О.Забужко маємо більш повний казковий сюжет. Авторка визначає її жанр як “ремейк” казки (від англ. remake – переробка або нова обробка). Вона реінтерпретувала відомий сюжет побутової казки родинно-антагоністичного характеру про сестровбивство, але докорінно змінила саму концепцію твору, психологізувавши й філософізувавши фольклорний текст. Насамперед привертає увагу збільшений обсяг казки, розширення й поглиблення художнього простору. Фольклорний твір не передбачав жодної можливості для інтерпретації поведінки персонажів (хіба що з моральної точки зору, адже основна ідея народної казки – викриття зла). Для О.Забужко центральними є зовсім інші питання: про справедливість людську і Божу, про мету і засоби, про людину і зло, суголосні духовним пошукам самої авторки. Вибір проблем продиктований духовними запитами сучасності. На думку А.Нямцу, новітня література, семантично трансформуючи традиційні сюжети, „...висуває на перший план морально-психологічні мотивування, співзвучні новим уявленням про духовний світ жінки та її роль у вирішенні долі цивілізації” [170, с.55].

Сюжет фольклорного твору в „Казці про калинову сопілку” поширюється через апеляцію до інших казкових мотивів (дівчина-царівна в кришталевій вежі, яка чекає на чарівного принца-визволителя). Казкові стереотипи формують життєву позицію героїні (Ганни-панни), спричиняючи згодом її особисту трагедію. У їх світлі жінка постає як пасивний об’єкт, який мусить терпляче чекати на власну долю (чарівного Принца), замість творити її власноруч. Від фольклору йде максимальна абстрактність художнього часу і простору (українське патріархальне село), які звільнені від будь-яких прив’язок до історичного часу чи конкретної території. Тенденцію “...все більш усвідомленого використання простору абстрактного як глобального узагальнення, символу, як форми вираження універсального змісту (що поширюється на весь “рід людський”)...” як одне зі спрямувань
розвитку світової літератури ХІХ-ХХ століття спостеріг російський
літературознавець А.Б.Єсин [31, с.52]. Завдяки абстрактності хронотопу посилюється універсальність змісту твору, і “Казка про калинову сопілку” постає казкою про трагедію жінки в патріархальному світі, чи “казкою про нежіночий простір” (як назвала свою рецензію на цей твір В.Агеєва).

„Казка про калинову сопілку”, крім фольклорної, має ще й „біблійну складову”. До історії про Каїна і Авеля, зазначимо принагідно, О.Забужко зверталася в першому надрукованому прозовому творі – футурологічній притчі “Книга буття. Глава четверта” (“Прапор”, 1989 р.) [80]. Історія братовбивства в „Казці…” тісно пов’язана з символікою місяця, як і в українських легендах (на місяці, за народними уявленнями, вищерблено, як Каїн підняв Авеля на вила). Знак місяця на чолі новонародженої Ганни провіщає її долю: вона так само навічно буде зв’язаною з сестрою Оленою стосунками вбивці і вбитого, як і біблійні брати. Більш того, історія Каїна та Авеля не дає спокою героїні, втілюючи для неї смисложиттєве питання про наявність людської свободи і про міру божественної справедливості: “…може, Каїн і нестак пімститися братові хотів, як направити вчинену йому від бога кривду: не супроти братові вила піднімав, а Богові давав до знаку, що порушена Ним у світі рівновага, – ніби сам взявсь наступити на другу шальку терезів...” [79, с.64]. Прагнення справедливості – лише в людському розумінні, а не в божественному (його людині не осягнути) – стає домінантним для Ганни, призводить до богоборства, яке веде дівчину до рук нечистого. Воно осмислюється в казці як диявольське. „Казка про калинову сопілку” О.Забужко постає розгорнутою метафорою неможливості вирватися з-під влади фатуму, неможливості творити долю власноруч.

Отже, переакцентування міфологічного матеріалу з ґендерного погляду є одним із провідних засобів творення концепції особистості жінки в сучасній жіночій прозі. Симптоматично, що жінки-прозаїки звертаються до міфологічного матеріалу не самого по собі, а як такого, що вже перепущений через філософський чи літературний твір іншого автора. Так, образи Фауста, Едіпа й Сізіфа в прозі О.Забужко постають як ремінісценції зі Шпенглера, Фройда та Камю відповідно. Міфологічний образ Кассандри в повісті “Інопланетянка” – це не стільки міфологічний, скільки літературний образ: образ-„цитата” з Лесі Українки („Кассандра”). Чітко заявлене протиставлення позицій двох пророків (Гелена і Кассандри), що становить міфологічний підтекст протилежності творчих позицій Валентина Степановича і Ради Д., джерелом має саме лесеукраїнківську драму, оскільки в самому міфологічному матеріалі, викладеному Гомером, Есхілом, Вергілієм, такої антитези не було. Близьким для О.Забужко є й феміністичне звучання образу Кассандри в Лесі Українки: адже проблема людини-митця і його свободи постає в повісті “Інопланетянка” як питання жінки-митця та її свободи. У цьому аспекті твір О.Забужко можна зіставити з повістю Крісти Вольф “Кассандра”. Звичайно, обсяг цього міфологічного образу у творах української та німецької авторок різний: для О.Забужко пророчиця не є центральним персонажем повісті, а лише паралеллю до образу Ради Д.; натомість К.Вольф творить власний міф Кассандри, присвячуючи всю повість розкриттю внутрішнього світу троянської царівни. Попри феміністичне звучання обох творів, підходи письменниць до міфологічного матеріалу різні. О.Забужко звертається до літературного образу (для неї важливий саме лесеукраїнківський “додаток” до цього образу – смисл, привнесений драматургом), а К.Вольф прагне “очистити” образ Кассандри від культурних та літературних нашарувань: “А почалося все зовсім
невинно – з питання, котре я собі поставила: ким була Кассандра до того, як хтось перший про неї написав?” [35, с.261]. Власне, за такою провідною настановою ближчі між собою твори Крісти Вольф та Лесі Українки. Таким чином, важливими джерелами творення нової концепції особистості жінки сучасною жіночою прозою стають філософія та література, відповідно, міфологічний матеріал, переакцентований з ґендерної точки зору, є важливим чинником розкриття концепції жінки як сильної особистості, з її прагненням пізнання, активної дії.

Героїня, зображена як обрана, елітарна особистість, водночас страждає від самотності. Цей мотив, що є наскрізним у творах О.Забужко, С.Йовенко, Т.Зарівної, С.Майданської, Н.Тубальцевої, розгортається і як розрив суспільних зв’язків, і на рівні особистих стосунків. Важливу роль при цьому відіграє хронотоп замкненого світу. Н.Зборовська вже відзначала, що роман
О.Забужко „Польові дослідження з українського сексу” „зачинається символічно” [113, с.116]: в описі американського помешкання домінують два семантичні ряди, пов’язані із замкненістю і з „вогнем депресії”. Екзистенційна самотність героїні відтінена зображеним інтер’єром: „крихітна” вбудована кухня, „вузесенька обора”, „чотири стіни”, „вікно, вузьке, як відчинені дверцята шафи”, „напроти <...> глуха стіна” [89, с.7-9]. Переживання героїні виражене і прямо в її внутрішньому монолозі: „...треба тільки одного – щоб хтось сидів по той бік їхньої довбаної загороди...”, „...ти хотіла чогось живого в цій черговій <...> тимчасовій хаті...” (виділено в тексті. – С.Ф.) [89, с.8]. Крайній, межовий ступінь самотності увиразнено художньою деталлю: у квартирі гине навіть те єдино живе, чим поетеса намагалася захиститися від одинокості, – квіти. Перша сцена роману побудована на контрасті: те, що має бути в ідеальній американській родині (це світ телебачення з його фільмами, що завжди мають благополучний фінал, світ реклами, де навіть „засмажене курча” „виглядає щасливішим од живого” [89, с.7]), протиставлене життєвій реальності, тій тоскній самоті, яка призводить до суїцидальних настроїв. Психологічний сюжет твору можна розуміти як шлях від самотності до комунікації з людьми (остання сцена роману контрастує з першою – вільний політ літака в небі, радісне вітання героїні із зовсім незнайомою дівчинкою).

Самотність героїні повісті С.Йовенко „Юлія” розкривається метафорою „скляного світу” – художній прийом, частий у жіночій прозі (можна згадати твори американської письменниці С.Плат „Під скляним ковпаком” та англійської авторки А.Уайт „За склом”). Скло як невидима межа світу людей і світу героїні – один з лейтмотивних образів твору С.Йовенко. Вперше він з’являється на початку твору: Юлія „була як у склі зачарована у своїй самотності” [123, с.52]. У підтексті – казковий образ царівни у скляному замку, зачарованої злою відьмою й очікуючої на прекрасного лицаря, що збудить її поцілунком. Завдяки цьому образу сюжет повісті співвідноситься з казковим („Спляча красуня”). Героїня дійсно зустрічає лицаря (Марка), який пробуджує її до життя, робить щасливою, однак розв’язка несподівана для казки: герой зраджує свою кохану, покидаючи її. Патріархальний стереотип (жінка очікує коханого як свою долю, як людину, що привнесе в її життя смисл, „накладений” на реальність, виявляється нежиттєздатним. Метафоричний образ скла, який стосувався світу героїні, тепер переростає у символ її душі – самотність усвідомлюється Юлією як її неминуча доля („Спустошена, аж ніби скляна, ішла Юлія вечірніми вулицями Києва” [123, с.73]). У фіналі героїня повісті, вивільнившись з-під рожевих ілюзій про романтичне кохання, повертається у „скляний світ” самотності, стверджуючи себе через стоїцизм.

Мотив самотності набуває екзистенційного звучання в жіночій прозі, інтерпретується як богополишеність, нікому-не-потрібність у світі. Ці почуття героїнь розкриваються як образ „духовного сирітства”, що особливо яскраво виражений у романі Т.Зарівної „Солом’яний вирій”. Героїня з дочкою, пройшовши через поневіряння в лікарні, усвідомлюють свою закинутість у чужий світ: „Вони удвох з Марусею, взявшись за руки, брели по цьому життю майже наосліп, самотні і беззахисні, вразливі і безпорадні, обставлені прапорцями з чотирьох сторін, задихані, загнані, кинуті на глум...” [104, с.82]. Емоційний стан героїні розкривається через градацію. Подібне переживання відтворено в першій поезії з циклу „До Алі” Марини Цвєтаєвої: „Не знаю, где ты и где я. / Те ж песни и те же заботы. / Такие с тобою друзья! Такие с тобою сироты! / И так хорошо нам вдвоем – / Бездомным, бессонным и сирым… / Две птицы: чуть встали – поем, / Две странницы: кормимся миром” [250, с.93-94].

Зображення героїні самотньою дозволяє авторкам проявити її життєву вразливість, незахищеність. Слабкість жінки художньо втілюється за допомогою ще кількох повторюваних „мікротем”: насамперед це мотив нездоров’я: так, наприклад, Юлія з однойменної повісті С.Йовенко перенесла тяжку операцію, Інна з повісті „Жінка у зоні” страждає від наслідків автомобільної аварії, а згодом – і від радіаційного ураження в Чорнобилі; Тамара, героїня роману Т.Зарівної „Солом’яний вирій”, хвора на серцеву недугу. По-друге, важливим засобом виявлення жіночої слабкості героїні є мотив „ворожості одягу”, пов’язаний з переосмисленими казковими образами: так, Інна („Жінка у зоні” С.Йовенко) – “Попелюшка чорнобильська без принца” [121, с.63], в якої замість кришталевих черевичків – грубі, незручні казенні ботинки. У цьому ж семантичному ряду образ японської журналістки, яку порівняно з „Дюймовочкою” у свинцевому спецкостюмі. Такий одяг є причиною постійного дискомфорту, страху: накопичує радіацію, взуття треба постійно перевіряти дозиметром і мити. Мандруючи зараженою територією, Інна змушена одягати незручне вбрання (зашироку куртку, величезні “чоботи-кораблі”, що натирають до крові ноги, респіратор-“намордник”, що налипає на обличчя і притягує комах). Чорнобильський одяг Інни чужий, тимчасовий і призначений для захоронення.

По-третє, слабкість героїні (зокрема Інни) підкреслюється й асоціативним обігруванням її літературного імені, „тоненького, як крижинка в березні, тануча від сонця, чи як плач незнаної птахи з чужої планети, чи загадковий сплеск двох клавіш на самотньому фортепіано у місячну ніч...” [121, с.19]. У трьох мікрообразах („крижинка”, „плач”, „сплеск”) домінує значення „зникнення”, „миттєвості існування”, а отже, нетривкості, відсутності міцного зв’язку з життям, загрози його нищення в жорстокому чоловічому світі, що концентруються в уявленні про „жіночу слабкість”.

Сучасна жіноча проза осмислює парадоксальну двоїстість жіночої особистості: поруч з „новою жінкою” в душі героїні існує „патріархальний образ”, причому усвідомлюваний як спокуса пасивністю. У повісті С.Йовенко „Жінка у зоні” героїня, займаючи активну життєву позицію, повстаючи проти несправедливості всього світу, все ж відчуває страх, вряди-годи її навідує бажання бути „по-жіночому” беззахисною: „хотілося бути слабкою, вродливою жінкою, яку чоловіки, як лицарі, мають захищати й поціновувати” [121, с.51]. Прагнення героїні повернутися до патріархальної ролі в повісті С.Йовенко „Юлія” передано через портретну характеристику героїні: намагаючись створити собі імідж “таємничої жінки”, вона досягає цього “...романтичним стилем вбрання – цими безконечними шарфами, ланцюжками, браслетами, перснями, завжди іншими до кожного вбрання” [123, с.51]. Такий одяг є “знаковим” для Юлії – він визначає не її справжню особистість, а лише прагнення виглядати благополучною жінкою, загадковою, готовою до кохання і пригод. Романтичні вбрання є частиною “скляної стіни”, яка відгороджує мікрокосм Юлії від агресивного зовнішнього світу. Образ „романтичної жінки” набуває гротескних рис, бо Юлія потерпає від принизливого й невлаштованого радянського побуту: “...бігала в цих шарфах “a la Дункан” із черги в чергу (там за рибою, там за ковбасою, там за борошном)...” [123, с.51]. Конфлікт „сильної” і „слабкої” жіночих ролей у душі Інни („Жінка у зоні”) С.Йовенко майстерно виражає через портретну характеристику героїні, „пропущену” крізь призму чоловічого сприймання (Ігоря). У її портреті риси ніби „двояться”: “Проходив повз кімнату шефа <...> і побачив її профіль: вираз чи то розгубленості, чи впертості...”, гордовита незалежна постава сполучається з дитячістю (“бачив тоді тільки довгу шию, якесь невиразно-кругле дитяче підборіддя і пухкі губи, ніби в нецілованих п’ятикласниць” [121, с.5]).

Патріархальний стереотип „слабкої жінки”, міцно закорінений у свідомості героїнь, осмислюється письменницями як зумовлений справжньою жіночою природою. Така думка часто звучить у творах О.Забужко, зокрема в романі „Польові дослідження з українського сексу”:

Blog

Софія Філоненко концепція особистості жінки в українській жіночій прозі 90-х років ХХ століття монографія