Софія Філоненко концепція особистості жінки в українській жіночій прозі 90-х років ХХ століття монографія
| Вид материала | Документы |
- Іманентність жінки у прозі О. Забужко та Н. Зборовської 90-х років ХХ століття, 166.66kb.
- Образ дитини в українській жіночій прозі 90-х рр. ХХ століття, 811.81kb.
- Студентка групи урп-04-1д Літвінова, 966.49kb.
- Філоненко Софія Олегівна докторант Тернопільського національного педагогічного університету, 672.01kb.
- Міністерство юстиції україни головне управління юстиції у донецькій області, 88.95kb.
- План Вступ Поняття особистості за Фраммом Динамічна концепція характеру, 117.65kb.
- Навчальна програма курсу християнська етика в українській культурі київ 2011, 348.55kb.
- Навчальна програма курсу християнська етика в українській культурі київ 2010, 291.24kb.
- Опис модуля напрями – со,, 30.15kb.
- Удк 37(09)(477) Лілія Коробова, 119.95kb.
„Живу” присутність радянського минулого у власному світі переживає й героїня роману Т.Зарівної „Каміння, що росте крізь нас”. Окремим композиційним елементом твору є спогади матері героїні (політв’язня і вдови політв’язня) про загибель коханого Іринея від рук НКВС, страждання в сибірських таборах. У спогадах гостро, відкрито протиставлені життя і смерть, устами героїні дано їм влучну характеристику: „історії на грані” [103, с.48]. Т.Зарівна художньо осмислює зв’язок цих оповідей з життям Слави: в них містяться моральні орієнтири, приклади героїзму й саможертовності, неймовірно вітального жіночого духу. Однак письменниця підкреслює, що героїня гостро переживає невідповідність мізерної сучасності величній минувшині (подібно до безсмертних шевченківських інвектив: „славних прадідів великих правнуки погані”), ставить перед собою питання про смисл жертви, яка не стала моральним уроком для нащадків. Т.Зарівна тонко виражає тугу героїні за нереалізованим українським буттям, яке померло разом з національними героями: „За що вони вмерли? Може, ліпше, аби вони лишилися жити, стали кимось більшим, аніж студентами університету, ввійшли до світових каталогів, були Україною, а не її землею?” [103, с.48]. Героїчне історичне минуле спроектоване в романі на особисте життя героїні: вона, шукаючи в житті ідеал сильного духом чоловіка, чоловіка-героя, відмовляється прийняти залицяння і шлюбну пропозицію слабкодухого Франя. Тоталітарне минуле входить у художню оповідь і через образ першого коханого чоловіка Слави – Гордія, який виявився приставленим до неї сексотом. Драма першого кохання міцно сплітається в душі героїні з образом міста, де воно розквітло, що переростає в ненависть до Львова (в романі постійна прикладка, що характеризує Львів, – „місто сексотів”). Болючість цього спогаду для Слави Т.Зарівна розкриває за допомогою метафоричного образу „минулого як тюрми” [103, с.17]. На цьому емоційному тлі в романі окреслюється така істотна риса характеру Слави, як відповідальність перед предками, що є фундаментом шляхетності її душі. Самототожність Слави включає усвідомлення свого національного коріння, обов’язку перед репресованими батьками, що забезпечує цілісність натури й силу її духу.
Рефлексії героїнь прозових творів О.Забужко стосовно тоталітарного минулого пов’язуються з такою ґендерною проблемою, як переживання жінкою власної тілесності. Письменниця художньо осмислює ґендерний стереотип асексуальності, сформований за часів радянської доби, загалом репресивної щодо чуттєвості. Це знаходить вираження в образі матері героїні в романі “Польові дослідження з українського сексу”, у зв’язку з яким розвивається тема фригідності справжньої “радянської жінки”, образі трагічному. Зовнішня краса матері має виразний український характер, що відзначено в її портреті: “...затрачений, лагідний, мовби внутрішнім усміхом розвиднений тип краси, козацький барокковий портрет упродовж трьох століть: Роксолана – Варвара Апостол – Варвара Лангишівна....” [89, с.132]. Однак ця краса сполучається з цілковитою асексуальністю, що відтінено промовистим порівнянням: “...мама взагалі була фригідна, ясне діло, заекранована, мов чорне світловідпихальне шкло...” [89, с.131]. О.Забужко наголошує, що героїня усвідомлює (і з гіркотою переживає) причини цього: радянські жінки не жили, а виживали – вічно голодні, вічно стурбовані, чим прогодувати родину, принижені жахливими квартирними умовами в комуналках. До того ж, радянська система табуювала будь-яке висвітлення сексуального життя (за широковідомим висловом, мало не фройдистською обмовкою, однієї з учасниць міжнародного телемосту доби „ранньої перебудови”, “сексу” в СРСР “не було”), у романі О.Забужко ця теза прочитується в згадці про бабульок, які не розуміють, для чого потрібні “женскіє пакєти”, за якими давляться в черзі в аптеці “молоді дівки”; як і промовистою психологічною деталлю в повісті О.Забужко “Дівчатка”: мати головної героїні Дарки “стригла нігті – з різким, ляскучим звуком: як завжди, кравецькими ножицями – манікюрних у них в домі не водилося” [75, с.410], що втілює неповагу, нелюбов до власного тіла. Це та мати, для якої сексуальні пригоди школярки (!) Ленці Скальковської принесли “незабутні анатомічні одкровення” [75, с.406]. Такі образи матерів є втіленням спадку тоталітарного суспільства, де тіло завжди табуюється (згадаймо антиутопії Є.Замятіна, Дж.Оруелла). Як зауважує О.Кисельова, “презирство до тіла, нівелювання, приниження чи спроба “дозувати” прояви людської тілесності притаманні всім тоталітарним режимам. <...> Для того, щоб приборкати тіло, примусити його замовчати, увігнати у визначені рамки, у свідомість закорінюють почуття провини в тому, що вона (свідомість) не безтілесна. І людина починає контролювати і боятися вакханалії своїх тілесних проявів – її рухи скуті і зв’язані, а думки пласкі і куці” [131, с.34]. О.Забужко в одному з інтерв’ю зауважила, що досить поширена серед радянських жінок фригідність – це ознака не фізіологічна, а культурно-психологічна. Такий негативний „досвід тілесності” заперечується героїнями О.Забужко як складова материнської життєвої моделі, цілком відповідної настановам радянської тоталітарної системи.
У російській літературі тема фригідності радянської жінки, того спадку безтілесності, яким вона нагороджує дочку, відверто й гостро порушена О.Славніковою в романі “Стрекоза, увеличенная до размеров собаки”
(1999 р.) [200]. У ньому описане існування такої типової для СРСР жіночої родини, де немає чоловіків. О.Славнікова критично осмислює стосунки між матір’ю й дочкою, показує згубні наслідки виховання на ідеалі безтілесної „тургенівської панни”: дочка, Катерина Іванівна, не спроможна будувати нормальну родину, продовжити рід, який на ній і уривається.
У сучасній жіночій прозі постає яскравий образ буття жінки в посттоталітарному, пострадянському, посткомуністичному, постколоніальному світі. У романі С.Майданської „Землетрус” відтворюється розпад радянської імперії. Хронотоп роману історично конкретний – Москва часів перебудови, де героїня вчиться на Вищих сценарних курсах. Образ Москви як міста апокаліптичного, хворого, недужого постає в картинах “неможливого”, жахливого побуту перебудовної Москви, що протиставляється “чистому”, “затишному” патріархальному побуту буковинців, який виникає у спогадах Анни про минуле. У предметних деталях можна простежити два антитетичні символічні ряди, організовані навколо бінарної опозиції “сакральне” – “профанне” (чисте – брудне, прекрасне – потворне, святе – грішне, вічне – минуще, минуле – теперішнє, своє – чуже). Відповідно побут зображено в романі у двох тональностях, співвідносних із названими опозиціями. Московський побут конкретизується художніми деталями: “важкий задушливий чад”, “понура черга за помаранчами і цитринами”, “зміїний язик ескалатора”, “розгалужена утроба велетенської підземної гідри”, “ліверна кишка вагона”, “алкогольний чад, змішаний з матірною лайкою” “елітарного ресторану”, пацюки в душі, кабінки в душових, позбавлені дверей, а самі душові спроектовані як громадські вбиральні, “розпанахана вулиця”, “запльований хідник”. Такі „мікрообрази” мають домінантне значення „нечистоти” і „тваринності”. С.Майданська характеризує ставлення Анни до такого побуту, вдаючись до прийому гри слів-паронімів у внутрішньому монолозі героїні: „...створення постійно екстремальних, ні, екскрементних умов для вірнопідданих “отєчества” [155, с.98]. Натомість буковинський побут “домашній” і “шляхетний”: “білі камінці на доріжці, що веде до сходів дому, наче великодня кладка з теплих дівочих та хлоп’ячих рук”, “кімнати пахнуть чеканням зустрічі”, “великий овальний стіл”, “біла скатертина”, “тихо дзвенить старе столове срібло” [155, с.17-18], “на просторій галявині, серед ялиць, наче в казці, виростає великий цегляний будинок під червоною черепицею” [155, с.39]. Загалом, ці описи протиставлені за значеннями “чужина” – “батьківщина” й вужче – “гуртожиток” – “Власний Дім”.
У зв’язку із зображенням Москви в романі постає урбаністична тема буття жінки у великому місті, досить поширена в жіночій прозі. Місто героїня порівнює з „велетенською масною і смердючою калюжею солярки” [155, с.20]. С.Майданська в романі створює образ Москви як Вавилону, грішного міста, де „вежею” є гуртожиток, населений представниками найрізноманітніших націй і культур, що в сукупності творить дивну й „вибухонебезпечну” суміш. Мешканці гуртожитку, як і інші московські „типажі”, нагадують потворні гротескні маски. З іронією, яка часом переходить у сатиру, авторка змальовує персонажів, заражених „великоросійським шовінізмом”. Це передається „промовляючими” „істинно російськими” іменами: Псіхея Федосєєвна, Глафіра Іванівна, Серафіма Флорівна, поетеса Анастасія. У зображенні цих персонажів С.Майданська використовує контраст „високого” – „низького”: претензії на родовитість, шляхетність, повсякчасне підкреслювання приналежності до російського дворянства протиставлені мізерній сутності. Їх контраст вибудовується на антитетичних харакетристиках: так, аристократка Псіхея Федосєєвна, не соромлячись, розповідає в ресторані про цілющу силу уринотерапії; „богомольна” Анастасія, одержима релігійним екстазом, „встигла облапати <...> всіх хлопців” [155, с.35], світські дами Глафіра Іванівна й Серафіма Флорівна на літературному вечорі з цікавістю розглядають у лорнет голого поета-авангардиста, зовсім не епатовані його поведінкою, оскільки вбачають у ній „дух часу”. Таке навмисне „зіштовхування” С.Майданською духовного і брутально-натуралістичного дозволяє виявити фальш у поведінці персонажів, їхню духовну порожнечу. Іронія стосовно російської офіційної культури звучить і в епізоді, де авангардист читає вірші, що виражають дух перебудови, формулюючи свій культурний канон: „Столипін, Солженіцин і Собчак” [155, с.115], за ним на сцені з’являються поети-класики, які, відхрещуючись від епатуючого вибрику самозваного поета, повторюють ті ж знакові імена-символи російської культури, і єдина різниця між двома канонами (неофіційним та офіційним) – у порядку називання прізвищ (тепер „спочатку Собчак, вже потім Солженіцин і лише в кінці Столипін” [155, с.115]. Таким чином виявлено сутність пострадянської (по суті, ще радянської) культури, однаково бездуховної в усіх поколіннях. Отже, Москва як художній образ символічно позначає простір душевного бруду, втрати справжніх цінностей. Контрастує з ним український природний селянський простір, поетизований у творі.
Симптоматично, що роман С.Майданської „Землетрус” з’являється майже одночасно з романом Ю.Андруховича „Московіада”; в обох творах зображуються будні гуртожитку доби перебудови, в обох Москва постає як апокаліптичне місто-Вавилон. Вперше таку подібність цих творів зауважила Е.Соловей, підбиваючи „підсумки року літературного” (1994-го) в анкеті „Літературної України”. Зокрема, вчена наголошувала, що в романі С.Майданської „Землетрус” „...чимало спільного з „Московіадою” Ю.Андруховича – місце дії, побут, реалії <...> якісь неминучі для цілого покоління розрахунки з минулим, „перерізання пуповини”...” [206, с.4]. На нашу думку, проблема буття яскравої особистості в апокаліптичному просторі столиці не однаково осмислюється Ю.Андруховичем і С.Майданською. Для письменника-чоловіка московське буття співвіднесене з карнавалом (це зумовлює і жанр твору – „роман жахів”, насичений фантасмагоричними образами), де жінкам відведена роль блудниць; загалом, автор висловлює „іронічність щодо жіночих цінностей у світі та значення їх для чоловіка” [113, с.108]. С.Майданська, відтворюючи життя героїні в новому Вавилоні, наголошує на його абсурдності, однак осмислено воно не в грайливому дусі, а як глибинна трагедія жінки, чия сутність відчужена від буття. Письменниця підходить до розкриття ґендерної проблематики з позиції гуманістичних цінностей (кохання, людяність, обов’язок), зображуючи тугу героїні за справжнім душевним зв’язком – ідеальним коханням, яке одне може дати їй відчуття внутрішньої гармонії.
Суспільне буття жінки інтерпретується сучасною жіночою прозою як абсурд існування в державі, збудованій на законах загальної продажності. Цей мотив яскраво втілено у творах С.Йовенко (“Юлія”) і Т.Зарівної („Каміння, що росте крізь нас” і “Солом’яний вирій”). У першої авторки інтелігентна жінка – коректорка Юлія – опиняється в перебудовну добу серед найбільш незахищених прошарків населення (їй треба доглядати хворих батьків, влаштовувати побут їм, собі й дочці). Приниженість жінки в продажному світі С.Йовенко зображує через сюжетну лінію Юлія – Юхим. Наголошуючи, що жінка в новому суспільстві стає товаром, авторка вдається до місткого „афоризму” нуворіша („Жінка – це річ інтер’єра, вона мусить бути передусім для комфорту й насолоди” [123, с.53]). Рецензент М.Зобенко, аналізуючи епізод гостювання Юхима в Юлії, зауважує, що чоловік „знайомство із жінкою розглядає практично, як ніби той несесер на вітрині крамниці, що надумав його придбати: „буде кому поратися на дачі”, „яка вона в ліжку” і ще безліч „примірювань” деталей із „комплекта” (виділено в тексті. – С.Ф.) [115, с.181]. „Опредмечування” жінки в „чоловічому” продажному світі С.Йовенко передає і через промовисті психологічні деталі в уявній сцені: вияви духовності героїні настільки дратують „Креза”, що „...за ці ніколи не розгортувані ним вірші, книжки, за насмішкуватий спокійний успіх іронії йому закортіло взяти її, як дівку, зґвалтувати грубо і... і назавжди <...> кинути її, як підстилку, зім’яти, розчавити, вгрузнути у ненависну плоть, що має таку владу над ним, вільним і багатим...” [123, с.55]. Ця уявна сцена символізує прагнення чоловіка помститися духовно багатшій від нього жінці зґвалтуванням, перетворенням жінки на тіло, предмет.
Опиратися продажному суспільству мусять і героїні Т.Зарівної – реставратор Слава з роману “Каміння, що росте крізь нас” і тележурналіст Тамара Вельонна з роману “Солом’яний вирій”. Письменниця висуває проблему „мистецтво і влада грошей”: мистецькі прагнення героїнь (реставрувати безцінні пам’ятки у Слави, займатися справжньою творчістю на телебаченні в Тамари) контрастують з реальністю. Образ світу художньо репрезентований у романі „Солом’яний вирій” пісенним лейтмотивом із відомої композиції шведської групи „АББА” „Money, money, money” („Гроші, гроші, гроші”) [104, с.52], який виражає саму сутність часу загальної продажності й бездуховності. Т.Зарівна протиставляє професійну позицію Тамари Вельонної решті її колег, які працюють над комерційними проектами, радо заробляють під час виборів на політичній рекламі. Усвідомлення героїнею абсурду власного буття в оточуючому світі письменниця підкреслює в описі її ексцентричного вчинку: щоб змити життєвий бруд, відчуття якого викликало зняття з ефіру її програми, героїня в одязі стає під душ. У цьому вияв протесту жінки проти несправедливості. Відчуження від продажного світу переживає й героїня роману Т.Зарівної „Каміння, що росте крізь нас”. У її міркуваннях часто повторюється подібна думка: „Світ, у який втрапила, їй не підходив” [103, с.43]. Теперішній час характеризується Славою як „збіг пори агресивної сірості і людської пожадливості” [103, с.46].
Абсолютна влада грошей як духовна хвороба суспільства накладає трагічний відбиток і на материнство. Для жіночої прози типовим є зображення поневірянь матері і хворої дитини, коли держава буквально шантажує жінку дитячим здоров’ям. (Тут практично не відчутна різниця між радянською й пострадянською системами охорони здоров’я: обидві зображені в жіночій прозі як репресивні щодо матері й дитини). Надзвичайно промовистим є порівняння сталінських репресій і сучасної медицини, що звучить у міркуваннях героїні роману Т.Зарівної „Солом’яний вирій”: “Тепер розуміла, як відрікалася людина від людини у тридцять сьомому – притисли дверима пальці, загрозивши чимось дитині, – і діло зроблене” [104, с.82]. У творі наявний мотив беззахисності і приниженості матері, в якої хворіє дитина: Тамара Вельонна, щоб потрапити в лікарню до хворої донечки Марусі, мусить віддати на хабар останні гроші, якість лікування також повністю залежить від грошей хворих. Письменниця зображує жахливі умови перебування матері з дитиною в інфекційному відділенні, змальовуючи інтер’єр палати „...з тарганами, місячним світлом на облупленому давно не фарбованому підвіконнику, порожніми баночками на перехилених тумбочках” [104, с.82]. Страх героїні перед умовами перебування в лікарні Т.Зарівна відтінює метафоричним образом: „інфекційне відділення <...> перетворювало кров у рідкий азот” [104, с.82].
Протистояння материнства й особистого життя в ситуації державного шантажу жінки бюрократичною державною системою охорони здоров’я дано і в повісті С.Йовенко „Юлія”: героїня, щоб дістати дефіцитні ліки для хворої доньки, мусить іти на поклін до колишнього коханця – лікаря Марка, переступивши через жіночу гідність, незалежність і його зраду. Надзвичайну травматичність і образливість для жінки цієї події С.Йовенко майстерно передає за допомогою психологічної деталі: коли Юлія звертається до лікаря, вона „пересилює нудоту, що підступила їй до горла” [123, с.74]. Подібна історія художньо відтворена і в російській жіночій прозі – наприклад, у повісті В.Токарєвої “Довгий день”, героїня якої, журналістка Вероніка Владимирцева, щоб влаштувати хворій донечці Ганні консультацію відомого лікаря-професора Єгорова, мусить брехати, принижуватися, шукати „обхідних” шляхів до лікаря, приховуючи справжню причину знайомства. В.Токарєва глибоко проникає в драматизм цієї ситуації, ускладненої тим, що в жінки й лікаря виникають взаємні почуття, які обидва пов’язують з надіями на щасливе майбутнє, на розрив зачарованого кола неавтентичного буття (“а раптом”). Однак жінка-мати мусить розкрити власну таємницю – справжню мету небезкорисливого знайомства з професором, і після її зізнання романтичні стосунки між ними стають неможливими (“Те, що трапилося між ними, могло стати коханням, але не стало. Пронісся в небі і згорів метеорит” [221, с.358]). Так державна машина стоїть на заваді нормальному материнству й особистому щастю героїні. Межова ситуація (хвороба дитини) дає можливість письменницям відтворити абсурд і нещасливість жіночого буття в просторі бездушної держави.
Прикметною ознакою сучасного світу, що спотворює жіночу сутність, у зображенні ряду письменників є Чорнобиль, який символічно означає апокаліпсис українського буття. Жіноча проза 90-х років ХХ століття виражає „постчорнобильський синдром” (Н.Зборовська) [111] (О.Забужко „Польові дослідження з українського сексу”, С.Майданська „Землетрус”, С.Йовенко „Жінка у зоні”). Сюжет названого твору О.Забужко насичений пафосом близького подиху апокаліпсису, що спричинений, на думку авторки, надмірними претензіями людського розуму, самою антропоцентричністю європейської культури. Показовим у цьому плані є введення в текст роману цитати, що є ключовою тезою маніфесту доби Відродження – твору Піко дела Мірандоли: “Чоловіче! Адаме! Я поставив тебе у центр Всесвіту” [89, с.123-124]. Позиція героїні виокреслюється на контрасті величі людини, вираженої в словах Мірандоли, та мізерності людини, сфокусованої в лайці („ну й стій, правцем би тебе поставило”) і перифразі („кожний сухорукий комплексант пнеться в Адами”), що призводить до трагічних наслідків. Приреченість людства на катастрофи зумовлюється, як вважає героїня „Польових досліджень з українського сексу”, патріархальним устроєм світу, демонічністю, руйнівністю чоловічого начала (провина за апокаліпсис лежить саме на Адамі). Зв’язок чоловіцтва зі злом, „відкритість до нього” – риси коханих чоловіків героїнь і О.Забужко (художника Миколи), і С.Майданської (Орест, який “завжди з’являється перед катаклізмами...” [155, с.83] і який причетний до випробувань „мирного атома” [155, с.20]).
Особливо гостро й відверто тема апокаліптичності світу, в якому має існувати жінка, заявлена в повісті С.Йовенко „Жінка у зоні”. До „чорнобильської” теми письменниця звертається не вперше: в 1986 році нею була написана поема „Вибух”, яка стала в ряд творів, у яких виражалася перша реакція на катастрофу (поеми Б.Олійника „Сім”, І.Драча „Чорнобильська Мадонна”, документальна повість Ю.Щербака „Чорнобиль”, роман В.Яворівського „Марія з полином в кінці століття” та інші). Повість
С.Йовенко – вияв „постчорнобильского синдрому”: аварія відтворюється зі значної часової відстані, що дозволяє письменниці більш аналітично
поглянути на причини й наслідки катастрофи. Концептуальна назва твору виражає ґендерну проблему, пов’язану з пошуками жінкою місця в постапокаліптичному світі. Екзистенційна межа (перебування героїні в просторі небезпеки) глибоко оприявнює сутність жіночого буття. Образ зони несе семантику замкненого, відокремленого простору й часу. Це простір небезпеки, де людина перебуває тимчасово (праця вахтовим методом), а час у зоні веде відлік не від Різдва Христова, а від першоподії – Чорнобильської аварії – отже, виявляє ознаки часу міфологічного. Так, події в повісті розгортаються в календарному часі – 1988-й рік, але час зони – це два роки по аварії. У зоні діють власні закони, один з них – закон про небажаність перебування в ній жінки (паралель з національної історії – Запорізька Січ). Певною мірою це пояснюється турботою чоловіків про материнство (отже, жінка розглядається в першу чергу як репродуктивна сила суспільства, тому її треба оберігати). С.Йовенко намагається зазирнути глибше, за зовнішнім виявом чоловічого піклування про жіноче здоров’я бачить серйозніші причини небажаності жінок у зоні: “А може, Зона – це чоловіча планета, де вона справді чужа і мова її тут не потрібна, незрозуміла? Вона має існувати безмовно, безпретензійно: для прикрашання інтер’єра, як необхідність для гармонізації чоловічого побуту. Чистити картоплю, піднімаючись удосвіта, готувати їм і годувати їх, мити посуд, бинтувати рани, робити аналізи, забезпечувати чистий одяг, друкувати й розсилати ділові папери, відати телефонним і поштовим зв’язком <...> А щоб мати голос і піднімати його нарівні з ними?” [121, с.38]. Низка риторичних питань виявляє сумнів героїні в справедливості існуючої шкали цінностей у патріархальному світі. Жіноче буття окреслюється в роздумі героїні як пасивне, мовчазне, вторинне. Цікаво, що К.Вольф, яка під враженням Чорнобильської трагедії написала повість “Аварія”, так само піддає сумніву узвичаєний “розподіл праці” у світі: на одному полюсі – праця чоловіча – технологів-інженерів, за якою тільки й визнається цінність як такою, що сприяє прогресу цивілізації, і праця традиційно жіноча – фактично знецінена, хоч саме вона забезпечує людяність людини, безперервність життя: “Перелік робіт, котрі ті люди науки й техніки, видимо, не виконують чи, змушені їх виконувати, вважали б це марною втратою часу: Переповивати немовля. Готувати, робити покупки – з дитиною на руках чи у візочку. Прати білизну, розвішувати, знімати, складати, прасувати, латати. Позамітати підлогу, протирати, натирати, пилососити. Стирати пил. Шити. Плести дротиками. Плести крючком. Вишивати. Мити посуд. Мити посуд. Мити посуд. Доглядати хвору дитину. Розповідати їй кумедні історії. Співати пісень. А скільки з цих робіт я сама вважаю втраченим часом?” [34, с.495]. К.Вольф з погляду Чорнобиля намагається переоцінити значення традиційно чоловічої і жіночої роботи для людства, повернути цінність жіночому світу – світу побуту, сім’ї, дитинства. С.Йовенко натомість стверджує необхідність активної жіночої позиції в чорнобильському світі й розкриває страх чоловіків перед нею.
Образ “зони” традиційно має значення несвободи: у свідомості сучасного українця зона – це передовсім місце ув’язнення, позбавлення волі. “Зона” в повісті С.Йовенко – це територія, найсильніше уражена радіацією, але й модель світу, в якому існує жінка й існує не як вільна істота, а як Інша, як людина, яку позбавлено права голосу. Тобто зона – модель патріархального світу, в якому героїня хоче віднайти своє місце. Письменниця зображує дві жіночі ролі в чорнобильській зоні: весела шльондра, предмет кохання на одну ніч, і Берегиня – лікар, медсестра, ангел-охоронець. Отже, дві іпостасі жінки в суто чоловічому світі – “повія” і “ангел”. Першу позбавлено поваги, другу – сексуальності. Головна героїня намагається гармонізувати в собі прагнення оберегти, прихистити й водночас прагнення до кохання. У сюжеті це реалізується через лінію Інна – Олесь. С.Йовенко розкриває глибоку роздвоєність особистості героїні, яка зневажає себе за “егоїзм жіночого єства” [121, с.13]. Патріархальний стереотип дріб’язковості жіночих проблем глибоко закорінений у свідомості героїні, хоча водночас Інна поступово долає його, бо усвідомлює, що прагнення жінки до Любові “перед лицем Смерті і Скорботи” є “запорукою вічності життя, Природи” [121, с.13]. Письменниця підкреслює, що Інна є Іншою (тут обігрується літературне ім’я) і для себе самої.
Активна сторона особистості героїні викликає різкий осуд коханого чоловіка: Олесь, коли вона намагається заперечити його пояснення причин аварії, називає її „Брутом” (власне, звучить крилатий латинський вислів Юлія Цезаря „І ти, Брут?”, що викриває зраду друга, перехід його на бік ворога). Цією ремінісценцією автор розкриває чоловіче сприйняття активної жінки як ворога, спроби мати свій голос – як зради. Розв’язкою сюжетної лінії Інна – Олесь С.Йовенко показує, що її героїні не вдається вийти з-під влади чоловічих стереотипів про жінку. У “зоні” не знаходиться місця для такого вияву жіночої пристрасті, жіночого еротизму, що не таврувалося б як гріх. Сексуальністю в “зоні” наділені лише повії, позбавлені і чоловічої, і жіночої поваги. Кожна жінка опиняється перед вибором – бути або Матір’ю, або шльондрою. Американська поетеса і прозаїк Е.Джонг у відомій книзі “Відьми” (1981 р.) висловлює думку, що обидва образи (і Матері, і шльондри) є відгалуженнями міфу про Богиню-матір: “Діва Марія – теж Богиня-мати, але піддана санітарній обробці: образ знекровлений і неповноцінний. Це жінка, позбавлена сексуальності; жінка, що дає життя, але не пізнала плотської любові; жінка – непорочна, жінка – дівчинка, жінка – “євнух” – високий зразок, наслідувати який християнство пропонує половині людства, інакше – страшна кара, інакше – смерть” [58, с.190]. Жіноча сексуальність вважається злом, прокляттям, вона втілюється в образі повії, відьми. Насправді, на думку Еріки Джонг, “жодна з цих ролей” – ані Матері, ані Відьми – “не обіймає жіночого буття цілком”, відтак суспільство накладає на жінку “подвійні пута, разом і моральної, і фізичної якості” [58, с.190]. Героїня повісті “Жінка в зоні” не може гармонізувати свою особистість, поєднати духовну й тілесну іпостасі, не може вповні реалізувати себе в обставинах світу „зони”.
У повісті С.Йовенко розвивається також міфологічний мотив ініціації, допущення жінки до чоловічого світу. Він розгортається через низку часткових міфологічних мотивів: подорожі в замкнену територію, проковтання звіром-чудовиськом (перебування Інни всередини четвертого блоку Чорнобильської атомної станції), тимчасової смерті й воскресіння (Інна переживає зраду Олеся як смерть; невипадково одразу після сцени прилюдного кохання Олеся з іншою жінкою йде спогад Інни про похорон чоловіка Івана та сина Іванка, які загинули в автокатастрофі). Після випробування людина, що проходила обряд ініціації, поверталася до свого племені відродженою, в новій якості, набуваючи нового статусу. Після чорнобильського відрядження героїня відкриває в собі внутрішню силу, стійкість, здатність до протесту, що виражається в останній сцені повісті (затяте мовчання Інни можна трактувати як відмову, подібну до тої, що висловлена у відомих рядках М.Цвєтаєвої з восьмої поезії циклу „Німеччині”: „Отказываюсь – быть. / В Бедламе нелюдей / Отказываюсь –
жить. / С волками площадей / <...> На твой безумный мир / Ответ один – отказ” [250, с.196].
Мотив нищення жіночої сутності в постчорнобильському світі розгортається письменницею і через важливий ідейно-тематичний аспект: „жінка і природа”. Теоретик американського еко-фемінізму К.Мерчант у книзі ”Смерть природи. Жінка, екологія і наукова революція” (1990 р.) стверджує: „Жінка і природа здавна асоціюються одна з одною. Ця тенденція і понині стійко виявляється в культурі, мові й історії <...> Жінка-земля була центральною фігурою для органічної космології…” [163, с.759-760]. Сучасна українська жіноча проза зображує розрив цього одвічного зв’язку жінки і природи, бо остання опалена Чорнобилем. В унісон мотиву нищення жіночості в чорнобильському світі у повісті С.Йовенко „Жінка у зоні” звучить мотив спотворення природи, її ворожості людині, концептуальною у її вираженні є наскрізна символічна деталь: “малинова хвоя”, що з’являється у візіях (напівснах-напівмареннях) змученої героїні, коли їй сниться загиблий синочок, що біжить чорнобильською пусткою, а малинові хвоїнки (символ мутації, звихнення) кидають малиновий відсвіт на цілий пейзаж (“Над саркофагом ішов сніг. Відсвічував на даху малиновим світлом розсипаних малинових хвоїнок” [121, с.66]). Подібний мотив знаходимо і в книзі білоруської письменниці С.Алексієвич “Чорнобиль: хроніка майбутнього”, коли один з жіночих голосів (мати) каже, звертаючись до дочки: “Ти знаєш, я ненавиджу квіти й дерева” [9, с.34]. Цей психологічний феномен – страх природи після Чорнобильської катастрофи – спостеріг і Ю.Щербак. У публіцистичному виступі він зауважує: „Зелена трава, прозора вода, квітучі дерева, навіть звичні домашні коти і собаки – все це загрожувало в зоні небезпекою, все породжувало тривогу, все здавалося протиприродним <...> Ось таке небезпечне, сповнене тривоги обличчя природи в Чорнобилі, – щось зовсім незнане, трагічне... Протягом всієї історії людства були війни. Кров, катастрофи. Але не було страху перед землею, повітрям, водою” [Цит. за
вид. 161, с.19]. Художнє розкриття С.Йовенко проблеми розриву зв’язку між жінкою і природою висвічує неблагополуччя постапокаліптичного світу.
Створюючи художню модель чорнобильського світу і прагнучи максимальної достовірності зображеного, С.Йовенко включає до своєї повісті документальні елементи. Їх наявність можна пояснити й відносною часовою близькістю самої події, і професійним досвідом авторки, і надзавданням
героїні – журналістки Інни – пошуком жінкою правди про Чорнобиль і правди про світ. С.Йовенко не приховує документальної основи свого твору: “Повість “Жінка у зоні” складається з тих реальних розмов з реальними людьми, що з ними я мала змогу й честь спілкуватися вісім років тому, будучи у другому відрядженні в зоні” [121, с.70]. Художній вимисел та документальність (відтворення реальних подій, фактів) органічно сплавлені в повісті С.Йовенко. Загалом, тенденція використовувати документалістику не в чистому вигляді, а розширюючи межі цього „жанру”, художньо експериментуючи з ним (тенденція епічного синтезу) характерна для жіночої літератури. Це споріднює твір української авторки з книгою “Чорнобиль. Хроніка майбутнього” С.Алексієвич, відомого майстра документальної оповіді (“У війни не жіноче обличчя”, “Останні свідки”, “Цинкові хлопчики” та ін.). Повість С.Алексієвич представляє собою композицію з окремих „голосів”, які часом зливаються в „хор”, творячи колективну історію події. Автор, звичайно, присутній у творі – як режисер, який впорядкував величезний матеріал. Часом автор з’являється і безпосередньо (“Інтерв’ю автора з собою на тему прогавленої історії”), пояснюючи мету і принципи написання книги: “Ця книжка не про Чорнобиль, а про світ Чорнобиля... Мене цікавила не сама подія <...> а відчуття, переживання людей, які зіткнулися з невідомістю. З тайною. Чорнобиль – таємниця, яку нам ще належить розгадати” [9, с.24]. Відчуття, переживання Чорнобиля в художній формі маємо і у С.Йовенко.
Апокаліптичність світу художньо осмислюється і в романі С.Майданської „Землетрус” (це передано насамперед назвою твору, яка відбиває і реальну катастрофу 1987 року у Вірменії, але є й символом загальної руйнації духовних зв’язків між людьми). Героїня роману сприймає трагедію крізь призму одкровень Іоанна Богослова, як справжній Апокаліпсис, у якому чітко простежується ідея провини людства (“Ми були мудрими лише у власних очах <...> нам солодким став хліб неправди <...> з висоти глупота керувала нами…” [155, с.104]) і Божої кари за це. Біблійний текст, введений у романну оповідь, надає образу землетрусу космічного масштабу. Образ катастрофи як екзистенційного феномена С.Майданська розкриває через міркування героя – кіносценариста Даніеля про майбутній фільм: “Це не просто фільм про геофізичні зрушення земної кори, це ще страшніший поштовх, що руйнує кожного з нас ізсередини і розсипає в пил <...> коли залишається лише гора механічних уламків людської волі, в якій свище вітер. Це апокаліпсис у самій людині, він моторошний, страшніший від біблійних легенд, створених для напучення і залякування неслухняних дітей, так, на той час людство було сосунцем землі, а тепер, тепер воно – мов рецидивіст, що, вернувшися з каторги, вбиває стару матір, щоб забрати в неї сховану для нього ж останню копійку” [155, с.179]. Символом, який виражає „внутрішній апокаліпсис” як розрив духовних зв’язків між людьми і саморуйнування людини, є в романі С.Майданської образ розколини: будинок вірменського сценариста Даніеля, коханого Анни, що після землетрусу розколовся навпіл; шанець, уздовж якого біжить героїня, заблукавши в лабіринті московських задвірків; глибокий рів, що з’являється у спогадах Анни про дитинство (“Чому я тоді зупинилася?.. Дорогу мені перетнув глибокий рів. Хтось викопав його на моєму безжурному, неперервному шляху” [155, с.31]), крижина з людьми, яку відірвало від берега (“На крижині було близько тисячі людей. Усіх врятували, крім однієї дитини. Вона потрапила в льодяну розщелину” [155, с.33]). Розколина із символу – характеристики світу переростає у символ – характеристику персонажу: героїня роману має “розколоте, роздерте єство”, що унеможливлює для неї щасливе кохання й материнство.
У романі С.Майданської контрастують два символічні ряди: „космогонічне”, творче начало, пов’язане з народженням нового світу, з материнською символікою, і „хаотичне”, руїнницьке начало, яке асоціюється з брутальним і жорстоким чоловічим світом (насамперед відтвореним у реаліях столиці імперії, яка гниє й розпадається). Сам твір можна зрозуміти як метафору народження нового світу людей, „розривання пуповини”, яка єднає цей світ-„дитя” з „матінкою-природою”. Уже на початку твору протиставлено розповідь письменника Ягдара про сюжет нового науково-фантастичного роману, центральний образ якого – „відрізання пуповини”, і спів Клеопатрою стародавньої вірменської духовної пісні з виразним космогонічним мотивом. Героїня роману, спрямована у своєму коханні до народження світу з любові, опиняється в центрі загального хаосу й руйнування близьких стосунків між людьми, межовий стан цього – в сцені загибелі дитини (в тому числі й ненароджених Анною близнят). Чоловічий світ постає в романі як інфантильний, такий, що не годен вберегти й захистити жінку та її дитя. Отже, героїня сучасної жіночої прози переживає тотальне відчуження від „хворого” на бездуховність постчорнобильського світу, в якому не може реалізувати свою сутність. Роль жінки в цьому світі глибоко емоційно виразила й О.Пахльовська в книзі „Flash” („Фотоспалах”), яка складається з мініатюрних новел, зокрема в новелі „Жінка”: „Бачу: жінка. Однією рукою тримає небеса, що зі стогоном вгинаються під нею. А другою рукою, аж пальці збіліли, стискає малесеньке місто, що розвалюється на очах. / Землетрус? Війна? Атомна катастрофа? / Яка різниця? Руїна. / Жінка плаче. Остання жінка, яка востаннє хоче захистити, що залишилося від світу” [180, с.3]. Дійсно, жіноча проза стверджує, що у світі хаосу й руйнації жінка виступає в ролі міфічного Атланта, який єдиний тримає на собі тягар життя.
Драматизм жіночого існування в абсурдному світі розкривається насамперед через зображення „світу кохання”, показ метаморфоз чистого й світлого почуття. Любовні стосунки розпадаються через неповноцінність і духовну ущербність чоловіцтва: так, у романі С.Майданської „Землетрус” ідеться про інфантильність чоловіка (Даніель), у „Польових дослідженнях з українського сексу” О.Забужко – про його герметичність і зв’язок зі злом (Микола). У романі Т.Зарівної „Солом’яний вирій” духовна хвороба чоловіцтва відтворюється як продажність, відданість владі бісу грошей (Семань). Ця тема не є відкриттям суто української жіночої прози, скоріше, спільною для творів письменниць різних країн: так, наприклад, інфантильність чоловіка, його небажання брати на себе відповідальність за долю жінки, дитини, родини, країни – один із мотивів у прозі російських письменниць Л.Петрушевської, В.Токарєвої, М.Арбатової: в оповіданні останньої „Аборт від нелюба” герой уподібнюється до „зворушливо глупого чоловіка зі своїми одвічними дитячими кубиками” [12, с.295].
Неповноцінність чоловічого начала в романі Н.Тубальцевої “Визига по-тьмутороканськи” втілена в образі визиги – хребтової струни осетрової риби. Якщо риба жива – визига навіть годиться в їжу, якщо ж струна перервалася – то вона отруює смертельною отрутою всю рибу. Образ визиги, перенесений на людину, стає метафорою – означає внутрішній духовний стрижень людини, який єднає її з Богом. Чоловік із порушеною “визигою” (“гниють стрижні духу” [222, с.32]) втрачає духовну опору в собі самому, стає носієм смерті, в тому числі й для коханої жінки (героїня роману гине через його зухвальство на морі). Чоловік у романі Тубальцевої відмовляється бути Творцем (“Я, немов Праматір всього сущого, була готовою для цього чоловіка заново створити <...> світ <...> Чоловік відмовлявся бути Богом!” [222, с.13]), залишаючись руйнівником-агресором – і щодо жінки, і щодо світу і природи („професія” Ігоря – браконьєр). Звірячо-брутальне начало в чоловікові увиразнюється характеристикою, яку дає йому один з персонажів роману: “худобина з блакитними очима архангела” [222, с.26]. Н.Тубальцева підкреслює, що у сприйманні Ігоря героїня завжди залишається “слабкою жінкою”: “Я мужчина. А ти, хоч і кохана, але жінка...” [222, с.25]. Закономірно, що єдиний шлях до жіночого серця, який визнає герой, – чуттєві утіхи. Кохання Надії й Ігоря переростає у “згубу” – “непереможне тяжіння”, що таїть у собі смерть.
У повісті “Юлія” С.Йовенко наголошує прагнення своєї героїні до високого романтичного почуття, яке може спрямуватися на гідного Мужчину-лицаря, захисника від брутального світу. Художньо це відбилося в літературному підтексті: в повісті обігрується літературне ім’я Юлія – Джульєтта. Інтертекстуальний зв’язок з шекспірівською трагедією, яка є „гімном коханню”, характеризує героїню як носительку високих духовних цінностей. Пошук Юлією справжнього сильного чоловіка зумовлений її мрією про мужчину як опору для жінки (в підтексті – вислів, який виражає патріархальний стереотип жіночого сімейного щастя: „За ним, як за стіною”). Однак цей образ амбівалентний: С.Йовенко підкреслює, що сама героїня усвідомлює „камінність” стіни як глухоту й байдужість до страждання жінки. Юлія ставить у залежність власне самоствердження від наявності гідного чоловіка (“Марко був її Богом, її ангелом-хранителем, її світовою величиною” [123, с.65]). Втілення такої моделі взаємин у реальне життя обертається драмою для героїні повісті. Характер Марка розкривається С.Йовенко через його двоїсту поведінку: справді лицарська турбота про кохану сполучається в ньому з глибокою відстороненістю від її життя поза їхніми любовними стосунками. Контрастно зіставлені характеристики, які дають Марку закохана жінка-романтик та її прагматична подруга: якщо перша обожнює чоловіка, то Жанна миттєво вгадує в ньому „вічного підлітка”, не здатного на серйозний вчинок (цей „діагноз” підтверджується і самохарактеристикою Марка: „Я не здатен на вчинок...” [123, с.71]). Ознаки „духовної хвороби” героя художньо виражені через повторювану психологічну деталь: героїня відчуває в ньому „щось <...> непрогнозоване, непевне” [123, с.58] (достеменно, як Мавка у „Лісовій пісні” прозирає в Лукашеві роздвоєність душі: „голос чистий, як струмок, а очі – непрозорі”, „серце <...> невиразно <...> говорить, як весняна нічка” [227, с.235]). С.Йовенко акцентує „втечу” героя від серйозних стосунків, яких він боїться: несподівано поцілувавши Юлію, Марко „обережно відштовхнув її від себе і кинувся прожогом у відчинені двері” [123, с.63], після їх розриву „задкував до дверей, ніби тільки пустившись навтьоки міг уникнути небезпеки, що підстерігала його у цих стінах” [123, с.51].
У повісті С.Йовенко „Жінка у зоні” духовна хвороба чоловіка інтерпретується як схильність його до брехні, що показано на суспільному рівні (державна брехня, облуда патріархального світу) й особистому. Мотив викриття брехні є центральним у зображенні професійного й особистого шляху героїні в Чорнобильській зоні. У сюжеті є дві найдраматичніші сцени, коли очевидною стає душевна ницість коханого чоловіка Інни. Перша – епізод злягання його з гулящою жінкою перед вікнами профілакторію, що відтворений у сприйнятті героїні: психологічні деталі розкривають її стан шокованості й болю: „підлога попливла їй з-під ніг, стіни пішли обертом” [121, с.38], „циферблат розпливався суцільними концентричними колами” [121, с.39]. Письменниця застосовує кінематографічний прийом „уповільненої зйомки”: занадто неквапливі, монотонні дії героїні видають її психічну травмованість. На мовленнєвому рівні це передається шляхом уживання неповних речень (з пропущеним підметом), що акцентує увагу на дії: „Пішла... Озирнулася, махнула рукою. Немов робот. Пішла. Ноги не слухались. Вона йде. Ніхто не побачить. На землі немає людей. Їй тут нічого робити. Вона йде в Ніщо. Вона йде. Ноги слухаються. Живуть тільки ноги” [121, с.39]. Невласне-пряма мова, зміна дієслівного часу (з минулого на майбутній), надзвичайна стислість речень, повтори підкреслюють внутрішній стан Інни, механічність її дій. У другому епізоді викриття брехні, що є кульмінаційним у сюжеті, С.Йовенко поглиблює вияв страждання героїні. Але в ньому письменниця вживає дещо інші психологічні засоби зображення переживань героїні. Психологічна деталь передає крайнє напруження Інни („серце <...> закалатало з усім відчаєм паніки” [121, с.50]). Однак далі С.Йовенко використовує прийом умовчання: відтворюються зовнішні дії Інни, але душевний стан прямо не зображується. Проте він розкривається опосередковано: вибух і пожежа під час аварії, про які міркує героїня, можна розглядати і як метафоричні образи збурення її душі. Зрештою ця „підводна течія” емоцій, не видна ззовні, виливається у гнівний і пристрасний внутрішній монолог-звинувачення чоловіків у приниженні жінки в зоні і взагалі в чоловічому „світі жорстоких ігор”, побудований на окличних і питальних синтаксичних конструкціях, що звучать відверто публіцистично. Збірний образ чоловіків виникає в перифрастичному звороті „недолугі експериментатори чоловічого суспільства” [121, с.51], що підкреслює максимальну зневагу до чоловіків, образу за приниження жіночої гідності.
„Світ кохання”, зображуваний письменницями у зв’язку з концепцією особистості жінки, містить протиставлення чоловічого й жіночого начал на рівні символів. Так, у романі О.Забужко „Польові дослідження з українського сексу” контрастують жіноче начало – „вода, вологість” і чоловіче – „вогонь”. Ця опозиція знаходить вираження в системі мікрообразів: жінки як „вогкої, хляпавої глини” [89, с.18], її кохання як „бездонного колодязю” [89, с.29], „мокрих слідів голосів”, які вчуває героїня в українських ліричних піснях [89, с.90]. Зрештою, і простір „ідеальної жіночої комунікації”, де героїня усвідомлює солідарність скривджених жінок, – басейн, а служителька в ньому, яка співчуває героїні, „мила, м’яка й ласкава, як вода в басейні” [89, с.40]. Натомість чоловік зіставляється із вогнем, що вперше відзначила Н.Зборовська [113, с.116]. „Вогняна символіка” проявлена в сценах пожежі, садистському бажанні героя „підпалити” тіло коханої запальничкою, у сні героїні („трепетне” молоде деревце, спалене, перетворюється на „зчорнілий кістяк” [89, с.76]). Чоловіче брутальне начало нищить жіночу сутність – „вогонь” висушує „воду”, і вже сама жіночність героїні постає як „спалена” депресією (символічний образ кімнатної рослини в початковій сцені твору), в образі відьми, що „пускає дим” [89, с.11].
„Вода” традиційно символізує життя, стихію народження, еротики, „вогонь” є символом демонічного. Дослідники міфології відзначають „характерну тему боротьби вогню й води у процесі творення” [165, с.667]. У романі О.Забужко ця боротьба інтерпретується як нищення чоловіком жінки, як вбивство її потягу до чистого й світлого почуття, до народження нового світу з любові. Ще один традиційний символ чоловічого начала – камінь (згадаймо, цей образ є у драматургії Лесі Українки, зокрема в „Камінному господарі”). Сучасна жіноча проза по-своєму інтерпретує цей символ. З „камінною стіною” порівнює коханого Марка героїня повісті С.Йовенко „Юлія”, в романі Т.Зарівної „Каміння, що росте крізь нас” подібна символіка стає наскрізною й винесена навіть у заголовок-метафору.
Розкриваючи тему неможливості кохання, його нищення у світі буття жінки, сучасна жіноча проза художньо виділяє незвичний „любовний трикутник”: „чоловік – жінка – мистецтво”, відкритий у драматургії В.Винниченка „Чорна Пантера і Білий Ведмідь”. Подібна сюжетна ситуація наявна в романі О.Забужко „Польові дослідження з українського сексу”, в романі Н.Тубальцевої „З нами Бог”. Н.Зборовська стверджує, що у творі О.Забужко інтрига модернізується: „обоє, жінка і чоловік, творці,
а в т о р и” (виділено в тексті. – С.Ф.) [113, с.117]. У романі Н.Тубальцевої така модернізація відчутна меншою мірою (хоча героїня пише вірші). Вибір Глібом свободи мистецтва, але не жінки, родини, дитини (Гліб – художник-авангардист втікає за кордон), трактується самою Майєю як зрада, що стала її екзистенційним „пеклом”, тортурами кохання. У романі О.Забужко конфлікт двох творців спричиняє душевну драму героїні, призводить її на край Ніщо (бажання суїциду), оскільки чоловік відмовляє їй у трансцендентності, прирівнюючи до предмету: кохати його означає для неї принижувати свій талант.
Викривленість любовного зв’язку чоловіка й жінки, неможливість чистих і відкритих взаємин між ними проектується на зображення сучасною жіночою прозою сексуальних стосунків. Для сучасних письменниць їх відтворення не є самоціллю або виключно елементом епатажу читаючої публіки. Секс у жіночій прозі треба розглядати скоріше як метафору (на цьому наголошують багато літературознавців, стосовно ж „Польових досліджень з українського сексу” – О.Яровий та Г.Грабович). За висловом героїні роману О.Забужко, “секс <...> – це тільки показник якоїсь глибшої незгоди” (виділено в тексті. – С.Ф.) [89, с.86-87]. Про незадовільний, аномальний секс як про одну з проблем ідеться практично в усіх творах жінок-прозаїків. Сексуальна дисгармонія постає як художній образ руйнації нормального зв’язку чоловіка й жінки – зв’язку через кохання, родинність. Мотив спотворення сексу в сучасній жіночій прозі завважила Р.Харчук у статті “Покоління постепохи” [244, с.11]. Розгортаючи його, авторки стверджують: сексуальні взаємини не стають моментом найвищого єднання закоханих, коли виникає стирання межі між двома “Я” – двома світами. Так, секс у Чорнобильській зоні в повісті С.Йовенко (“Жінка у зоні”) трактується як безсоромність, зрада родини, злягання без почуттів, просто для вдоволення інстинкту; це секс розтаємничений, коли він може перетворитися на спектакль, за ним не соромно спостерігати (“Ви погляньте, що виробляють! І людей не встидаються: у нього жінка, в неї чоловік, діти дрібні, ой причмелені, та гляньте ж хоч одним оком, – кіно та й годі!..” [121, с.38]).
Сексуальна дисгармонія розкривається в повісті О.Забужко „Я, Мілена” через повторювану художню деталь – “синцювато-попілавий” колір (фіолетовий, чорнильний, сизуватий), колір телеекрану, колір іншої дійсності, а символічно – колір знелюднення. Письменниця підкреслює, що телевізор у сім’ї героїні – це та основа, на якій тримається родинне життя, в тому числі й сексуальне: чоловік відчуває збудження не від реальної Мілени, а лише від її екранного образу. Це художньо виражено як промовистою деталлю інтер’єру (з вікон спальні ллється саме таке синювате світло), так і портретною деталлю (кохаючися з Міленою, чоловік невідривно дивиться на телеекран, його піт “фіолетово” [96, с.12] блищить, надаючи йому нелюдського вигляду). Колористична деталь не прив’язана в повісті виключно до сексуальної сфери, вона трактується О.Забужко більш широко: синцюватий колір символізує дегуманізацію людини, якій бракує часу на вираження емоцій, переживань. Він домінує в описі телестудії, стіни якої вкриті синцюватим нальотом, що утворився від „попелу почуттів”, не пережитих, а відкинутих людиною як непотрібні.
У прозі О.Забужко проблема спотвореного сексу виникає на перехрещенні національного й феміністичного дискурсів. У романі “Польові дослідження з українського сексу” її винесено в назву (“український секс”). Оксана Забужко зображує кілька патологій сексу: перша – секс брудний, “совковий” (нічна сцена в плацкартному вагоні, коли героїню намагається присилувати до сексуальних стосунків невідомий чоловік-“совок”). Друга – секс “механізований”, коли людину переймає страх мати живого партнера. Обидва види – це ґвалтівні форми стосунків чоловіка й жінки, але ще не найстрашніші, бо тут жінка залишається абсолютно байдужою до партнера, сприймає його лише як ворожу брутальну силу. Найжахливішим є ґвалтування жінки, яка закохана в чоловіка, свого ґвалтівника, і чекає зовсім на інше його ставлення до власного тіла. У такій ситуації секс виступає як інструмент підкорення, приневолення, як знущання чоловіка-раба над жінкою – двічі рабинею, виміщення на жінці його власної злоби і невдоволеності життям, як означила авторка роману, “чоловічий “реванш” на жінці за власне соціальне упокорення” [94, с.191]. Такий секс убиває жінку, нищить її любов, тому вона перетворюється на фурію. Нездійсненна романтична мрія про щасливе взаємне кохання обертається насправді трагедією для жінки, смертю її жіночності. Н.Зборовська з цього приводу говорить: “Український секс” на полотні Оксани Забужко прочитується як несамовитий ґвалт закомплексованого рабством чоловіка, як метаморфоза жіночності до “каструючої мегери з лещатами в лоні”. І світ лишається розщепленим, розірваним, без майбутнього” [107, с.65]. Розкриваючи зміст метафори „український секс” у романі О.Забужко, О.Яровий стверджує, що він алегорично відтворює „чоловічу агресію (що паралелізується з чужинською агресією в історії) та жіночу покірливість, “рабськість”, котра, відповідно, перегукується з віковим невільницьким становищем нації” [263, с.194]. Подібну тезу висловлює і Г.Грабович: “Секс присутній тільки в назві: це — суміш епатажу, кон’юнктури (без сексу немає бестселера) та іронії над читачем, який дістає у творі хіба counter sex, безоргазмовий, безрадісний, секс, як кажуть американці, „тільки в голові”. Йдеться про стосунки, що нівечать любов, яка мала б за ним стояти. В кінцевому підсумку „секс” — це метонімія для якоїсь загальної, а також і національної приреченості” [46, с.22].
Зображуючи розрив нормальних стосунків між близькими людьми, автори жіночої прози наголошують, що це призводить їх героїнь до відмови від сексу. Так, у романі „Землетрус” С.Майданської Анна свідомо розриває взаємини з Даніелем, давши обіцянку Господу спокутувати гріх перелюбу. С.Майданська відзначає моральний стоїцизм героїні, проте показує й негативний вплив її рішення на долю коханого чоловіка: без живлющої сили любові Анни Даніель гине.
Героїня сучасної жіночої прози, яка не в змозі встановити сексуально гармонійні стосунки з коханим, шукає іншого зв’язку, альтернативної любові. Для героїнь художньої прози О.Забужко властиве прагнення сестринства (стосовно іншої жінки) чи братерства (стосовно чоловіка) – особливого духовного зв’язку з іншою жінкою чи чоловіком, взаємин, у яких кожний сприймає іншого як рівного собі суб’єкта, як особистість. У таких ідеальних, з точки зору героїні, стосунках (“така сама, як ти, але інша, ось що таке сестра” [75, с.395]) відсутнє прагнення принизити партнера, вивищитися над ним, самоствердитися за його рахунок. Так, у романі “Польові дослідження з українського сексу” Оксана прагне побратимства з Миколою: “Знаєш... а не треба нам одружуватись!... А – давай ліпше побратаємось” (виділено в тексті. – С.Ф.) [89, с.49]. Але це побратимство є демонічним (“брат-чорнокнижник”), до того ж, воно залишається ілюзією героїні. Для чоловіка неможливий такий виключно духовний зв’язок із жінкою. Таким чином, неблагополуччя буття жінки в патріархальному світі сучасною жіночою прозою осмислюється в контексті тем „загибелі кохання”, розриву духовного зв’язку між чоловіком і жінкою, неможливості нормального тілесного контакту між коханими (мотив патологічного сексу).
Абсурд жіночого буття окреслюється і в зображенні сучасною жіночою прозою родини, що втрачає значення традиційного осередку патріархального суспільства. Тема руйнації родини не є новою у вітчизняній літературі (на початку століття, за часів визвольних змагань вона відбивала руйнацію українського духу, зумовлювалася національними причинами – революціями, братовбивчими війнами (М.Хвильовий, Ю.Яновський, У.Самчук)). Однак сучасна жіноча проза по-своєму підходить до тлумачення причин і наслідків розпаду родини, акцентуючи в них ґендерний аспект, переосмислюючи патріархальні стереотипи сімейного статусу жіноцтва, взаємин матерів і дітей, шлюбу. Проблематичною стає самореалізація героїні в родинній сфері. Йдеться про нездоланну суперечність між способом життя Роду й емансипаційними прагненнями його одиниці (жінки), про неможливість збереження патріархальної родини в абсурдному апокаліптичному світі.
Протиставлення „буденщини” й „безмежності” (трансцендентності) як двох полюсів жіночого буття є наскрізним у прозі О.Забужко. Родинно-сімейна сфера осмислена виключно як сфера „буденщини”: життєвої рутини, нескінченного кола повторюваних з дня на день дій – існування, однакового для всіх, ніби наперед запрограмованого. Для жінки це – “...заміжжя, і злидні, і діти, й хвороби, і нелюба праця, і маленькі радощі – наприклад, нова квартира або купівля шкіряного пальта” [75, с.412] (повість „Дівчатка”). Неавтентичне буття (за термінологією екзистенціальної філософії) спочатку вабить героїнь О.Забужко, які саме в ньому шукають життєвої повноти, вабить своєю усталеністю, традиційністю, обов’язковістю для всіх. Але воно й розчаровує, коли виявляється, що за ним – порожнеча, відсутність вищого смислу. У зображенні „світу буденщини” контрастують яскравий характер героїні, її багата особистість і навмисно типові, приземлені обставини.
У прозі О.Забужко в зображенні неавтентичного буття домінуючим є образ матері головної героїні, жінки, яка сама прожила тяжке життя, не жила, а виживала, а тепер намагається прищепити й дочці розуміння такого способу існування як єдино можливого і правильного. Так, у повісті “Інопланетянка” мати Ради Д. у відповідь на питання дочки про майбутнє, про смисл життя подає їй типовий сценарій (героїня згодом назве його “партитурою”) жіночого життя: “...От я піду до школи, як сусідська Наталочка, от виросту й учитимусь в інституті, як наша тьотя Маринка, буду носити такі ж ковзкі й гостроносі чорні туфлі на високих підборах <...> мені дзвонитимуть по телефону дорослі дяді <...> от я вийду заміж, як мамина колега тьотя Люда, що в неї ми були на весіллі, сидітиму несхожа на себе, в білому платті й такому прозірчастому вельоні, а довкола всі раз у раз чомусь ревтимуть “Гірко!..” [78, с.22]. Важливим у цій програмі є момент підкреслення схожості, подібності життя різних жінок (Наталочки, Маринки, Люди, самої Радиної матері), вписування матір’ю своєї дочки до загалу жінок, об’єднаних спільністю долі. І вся ця послідовність подій повинна визначити справжній ідеал жіночого буття, яке, відтак, зводиться до буденщини, до побутової рутини, виключно до існування в сімейно-побутовій сфері (патріархальний стереотип жіночого виховання полягає в тому, що “фіналом” щасливої долі дівчини повинно стати вдале заміжжя, й материна розповідь на ньому й уривається). У такому ж ключі письменниця зображує й епізод гостювання матері героїні в неї вдома в повісті „Я, Мілена”, в якому ключовим є очуднююче порівняння: “...безтолкове, поштовхами шпортання по кухні двох жінок, що наче виконували якийсь абсурдистський аритмічний танок з каструлями...” [96, с.6-7].
У романі й повістях О.Забужко своєрідно відтворений прихований “бунт проти матері” (традиційна тема для феміністичної літератури, антитетичний варіант конфлікту “батьки й діти”, властивого прозі, написаній чоловіками) як хранительки родового начала, проти родової свідомості, яка завжди опозиційна до індивідуальності. Письменниця наголошує, що дочка не вдовольняється даним матір’ю сценарієм ні в дитинстві, ні в подальшому, коли спробувала втілити його в дійсність. Спогад Ради Д., героїні “Інопланетянки”, про свій невдалий шлюб з Арсеном збудовано за допомогою художнього прийому поступової зміни точки зору: спочатку у свідомості жінки спливає типовий погляд на родинне життя як на втілення найвищого жіночого щастя – опис витриманий в піднесеному, навіть надміру патетичному тоні: “Останнім її пристановиськом, замкнутим і суверенним, міг бути шлюб. Сім’я. Твердиня. О тихе сяйво вечорів, о затишок, о змора, о руки, що наллють у склянку чай, о ніжний чоловічий усміх <...> ось куди вони всі квапляться щовечора, ось що вони ладні боронити до зубів, напружившись кожним м’язом” [78, с.34]. Потім проступає інший погляд на шлюбне життя – погляд “зсередини”, критичний, розчарований, сповнений іронії (в тому числі й над попереднім пафосом), а потім і відчаю. Героїня розкладає саме поняття “шлюб” на безліч складових, переважно предметних, речових (“наш сервіз”, “наша ковдра”, “хрумка твердість комірців” чоловічої сорочки, “стіл, накритий під яблунею, новенька, з клейким карамельним духом цератка”, “дуже смачне печиво”), але з їх суми автоматично не з’являється смисл – сім’я залишається для Ради Д. “хаосом безживних форм”, абсурдним співіснуванням з випадковими людьми (“чому саме вони? чому ти оце зараз тут, з ними?” [78, с.35]), де немає місця для творчості, натхнення. Виявляється, що за цими деталями не ховається “вогника смислу”, сфера шлюбу, сім’ї, побуту не здатна вмістити й реалізувати повноту жіночої особистості, яка таїть у собі забагато можливостей для згаданого вище „сценарію”. Подібна “критика шлюбу”, який нищить творче начало в жінці, постійно звучить і в поезії О.Забужко – наприклад, у віршах “Жіночий портрет із зворотньою перспективою”, “Імітація весільної”, “У вагоні метро”, “Задзеркалля: Пані Мержинська”.
Абсурдність шлюбу – один із мотивів роману Т.Зарівної „Каміння, що росте крізь нас”. Так само, як і в повісті О.Забужко, сфера сім’ї в ньому постає як втілення неавтентичного буття. Це виражено навмисним підкреслюванням „матеріального”, „предметного” світу родини: „серветочки і вазочки, килимки і сповзаючий плющ” [103, с.21]. Демінутивні форми передають іронію героїні щодо міщанського ідеалу. Показово, що і в повісті О.Забужко „Інопланетянка”, і в романі Т.Зарівної „Каміння, що росте крізь нас” яскравим образом неавтентичного буття жіноцтва постає плетіння (типове заняття патріархальних жінок). У творі О.Забужко героїня в дитинстві прагнула прилучитися до світу людей, намагаючись навчитися плести на дротиках. Героїня роману Т.Зарівної іронізує з приводу типового заняття домогосподарок – плести „чергову серветочку” на балконі. Це вміння нібито вивищує їх над іншими жінками, в їхній свідомості постає як ознака найвищих жіночих чеснот: „о-о, як ми маємо до всього руки” [103, с.22]. Образ родини набуває антропоморфних рис, „одивнюється” через гротескне порівняння з „кількаголовим змієм”. Останнє доповнюється рисами сонливості, малорухливості змія. Сім’я зображена як спільний тваринний організм, об’єднаний єдиною споживацькою потребою їжі. Цей образ виражає відчуження героїні роману від традиційного способу
життя жінок-домогосподарок. Письменниця підкреслює, що Славі чужий патріархальний ідеал сім’ї, який дано в словах подруги Марти: „добрий хлоп, гарний маєток, двоє діточок, шуба з норки і щовакацій романтична подорож поза межі цієї забитої держави” [103, с.41]. Подібна характеристика абсурдності шлюбу є і в міркуваннях Тамари, героїні роману Т.Зарівної „Солом’яний вирій”: „Чи не приходить все до одного знаменника: спільного спання у затісній квартирі, спільних вихідних борщів і вареників, малих походеньок наліво і надіпсутої всім попереднім ідилії на старості?” [104, с.71]. У такому образному відтворенні звичайного шлюбного життя домінують значення несвободи, мізерності, матеріальності (їжа), за якими не проглядається духовний зв’язок людей.
До проблеми сучасного шлюбу у зв’язку із зображенням світу героїні, крім О.Забужко, Т.Зарівної, звертається і Є.Кононенко. Неблагополуччя сімейного життя фіксується нею в найрізноманітніших проявах: ситуації безглуздих сварок з чоловіком і свекрухою (оповідання „У неділю рано”, „На ліву ногу”), „квартирне питання”, що є полем битви для близьких родичів, побутові проблеми, що вбивають любов („Різними мовами”, „Дати”), тема „пекла” стосунків у жіночій родині, коли на кількох квадратних метрах спільно проживають три покоління розлучених жінок („Останній розділ перед епілогом”). Є.Кононенко розкриває проблему стосунків батьків і дітей, які, по суті, є взаємними тортурами: в оповіданні “Special Woman” („Особлива жінка”) син-підліток тероризує свою одиноку матір, шантажує її, навіть б’ється з нею, відгороджуючись після цього телевізором від її плачу. Схожий тип стосунків матері й дитини зображено в новелі російської авторки Л.Петрушевської „Молодший брат”: героїня змушена тяжко заробляти гроші для себе й дорослого сина, зображувати світську левицю, підриваючи здоров’я, приховувати від оточуючих хворобу. Син, абсолютно безвільна, інфантильна істота, „приходить до тями” лише тоді, коли мати стає лежачою хворою. Абсурд материнства, сімейного життя для героїні полягає в тому, що вона змогла тішитися синівським піклуванням, лише ставши тяжкохворою і практично несвідомою. Мала проза Є.Кононенко розвінчує й таку альтернативу традиційній радянській (і пострадянській) сім’ї, як шлюб українок з іноземцями (“Special Woman” („Особлива жінка”), “The Very Woman” („Та сама жінка”), “Антверпенська історія, або The Very Woman-2”) як прагнення розширити межі свого світу. Очевидний інтерес до даної проблеми виявляється і в публіцистиці письменниці (стаття в часописі „Критика” “Новий мужчина не хоче народжуватися” – відгук на популярну книжку “Як вийти заміж за іноземця”). Є.Кононенко, вочевидь, іронізує над прагматизмом європейських чоловіків, які, розчаровані й невдоволені власними емансипованими подругами життя, обирають дружиною слов’янку, яка, за їхнім переконанням, має втілювати ідеали патріархальної родини в шлюбі. Так, герой новели “Special Woman” Юрен Крістенсен з Данії точно „вимірює” цінність своєї слов’янської подруги Нелі Тимченко: “Я відразу відчув, що на тебе можна витратити тисячу доларів” [141, с.94]. Образ іноземця дещо плакатний у його меркантильності: для Юрена не існує складних питань, над якими мучаться загадкові слов’янські жінки. Сенс життя для героя – “займатися коханням, робити гроші і плодити дітей” [141, с.94]. Натомість від нареченої він очікує романтичності (його, наприклад, обурюють ті кореспондентки, що написали одразу про намір створити сім’ю). Щоправда, цю романтику він розуміє на свій лад (скоріше, в дусі дешевої мелодрами). Кохання для Юрена – поняття функціональне (якщо створені всі умови, то воно повинне одразу виникнути в жінки, як і відчуття щастя). Таким чином, Є.Кононенко стверджує, що шлюб з іноземцем для українки є проблематичним через підвладність європейських чоловіків патріархальним стереотипам жіночності. Героїня, на думку письменниці, не може реалізувати себе у шлюбі, побудованому за прагматичною моделлю.
Сучасна жіноча проза розгортає тему руйнації родини як традиційного світу героїні через наголошення її маргінального сімейного статусу: практично всі зображені жінки – бездітні, самотні або розлучені, в них немає навіть власного дому. Особистий простір героїнь – тимчасове помешкання: гуртожиток, наймана квартира. Драматизм такої ситуації вмотивовує прагнення більшості героїнь до власного Дому, пристані, де можна сховатися від життєвих невдач. Особливо гостро це відчуття властиве Анні, героїні роману С.Майданської “Землетрус”. Її мешкання в московському гуртожитку усвідомлюється жінкою як неприкаяність: “Чого я тут? Якби існував комплекс Летючого Голландця або Вічного Жида, то, певно, психологи поставили б мені цей діагноз. В мені живе невтолене, повсякчасне прагнення причалу, статечної урівноваженості Отчого дому, до якого обов’язково мусиш прибути і в якому на тебе чекає велика родина” [155, с.17]. Тимчасовість житла пов’язується із тимчасовістю стосунків з коханим Даніелем: “Нині лише відчуття безпричальності, якоїсь нескінченної транзитності, тимчасовості на цьому хисткому обширі захоплень і розчарувань. Якась некерована, невгамовна сила, отой ґедзь, що безперестану жалив Іо, живе в мені самій, жалить і жене без перепочину, без пуття...” [155, с.18]. Як ідеал Анна плекає мрію про власну родину, таку ж, як і родина її батьків.
У романі О.Забужко “Польові дослідження з українського сексу” в підтексті стосунків героїні з Миколою теж завжди проглядає тяжіння до власного Дому, справжньої родини, освяченої народженням сина: “Милий мій, рідний, хлопчику маленький, іди до мене, в мене, я обтулю, закрию тебе собою, я народжу тебе заново, так, разом, віднині й до кінця, ну ясно ж, ми одружимось, та що там, ми вже одружилися, і в нас буде – син <...> – білявеньке, з курчачо-пушистим волоссям хлоп’ятко <...> буде класний хлопчисько, як золото (і все строкате сум’яття прочитаних ними книг, його картин, її фортепіано, Боже, як же багато всього нажитого й передуманого! – пірвавшись у барвний вихор, злившись докупи, вмент утворило в уяві – гніздо, стало структурою – завершено-круглою, з живим тяжиком в осерді: зовсім непогано народитися в такому світі, і ми – ми зуміємо його захистити, правда?” (виділено в тексті. – С.Ф.) [89, с.71-72]. Ця вистраждана мрія звучить в унісон Шевченковому “І буде син, і буде мати, і будуть люди на землі”, що вже завважила Н.Зборовська, аналізуючи роман О.Забужко.
З коханим чоловіком навіть чужа американська квартира стає обіцянкою майбутнього подружнього щастя: “...Він казав – наша хатка, і її заповняло при тому теплом внутрішнього усміху...” (виділено в тексті. – С.Ф.) [89, с.113]. Бажаний Дім як втілення родинності в жіночій прозі найчастіше є мрією. Героїня або зовсім не має Дому, або її Дім самотній. У цьому просторі вона замикається в собі, відгороджується від світу, захищаючись від його брутальності. Таким є дім Юлії з однойменної повісті С.Йовенко – повний книжок, музики, квітів, але “стерильний”.
“Ідеальний сценарій” жіночого життя передбачає обов’язкове щастя в материнстві, з яким традиційно пов’язується реалізація жіночності. У сучасній жіночій прозі материнство осмислюється як проблематичне. Часті мотиви неможливої або перерваної вагітності, абортів розкривають жіноче неблагополуччя в чоловічому світі. Загалом „абортивна тема” присутня в жіночій літературі не лише українській. Її наявність у російській жіночій прозі стала зокрема предметом дослідження Н.Габріелян. На матеріалі творів Н.Суханової „Делос”, М.Палей „Відділення пропащих”, О.Татарінової „Сексопатологія”, С.Василенко „Ген смерті”, М.Арбатової „Аборт від нелюба” [40] вона відзначає, що авторки пов’язують цю тему з різними проблемами: „економічними, загальносоціальними чи метафізичними”, а М.Арбатова, на її погляд, дивиться на проблему абортів „крізь ґендерну призму”. Остання висловлює присуд жорстокому патріархальному світу, який у вустах героїні оповідання „Аборт від нелюба” звучить як освідчення в ненависті: „...Я ненавиджу світ, в якому зручні аборти. Це важкий тупий чоловічий світ, у якому за крадіжку гаманця дають 10 років тюрми,
а за аборт – 3 дні лікарняного. Це світ організовано так, що простіше вбити, ніж виростити” [12, с.303].
Специфічним саме для української жіночої прози є зв’язок теми абортів і нищення материнства з чорнобильською проблематикою: материнство стає неможливе в добу катастроф. Чи не першою звернулася до художнього осмислення трагедії жінки, яка мусить знищити дитину в зародку через радіаційне ураження, Л.Тарнашинська в новелі „Ненароджена Марта”, надрукованій у газеті „Літературна Україна” в 1991 році. У творі розкривається жах становища жінки, яка мучиться гріхом дітовбивства, хоча й змушена до цього фатальними обставинами. Л.Тарнашинська розглядає відомий психологічний феномен в абортованих жінок, до яких ненароджена дитина з’являється як привид, вони мислять її не ненародженою, а вбитою. Героїня новели бачить ненароджену донечку, яку подумки називає Мартою: „Але всі ці рум’яні лиця нараз заступило одне бліде, анемічне, мов зів’яла водяна лілея, обличчя її ненародженої дівчинки, осяяне кволою, вибачливою подобою усмішки <...> Та хто заперечить, хто зуміє переконать її, що
Марта – дитя її ненароджене – не приходила в цей світ? Чи тільки мала прийти – приреченим малим ластів’ям? Може, ще звідтоді блукає її неприкаяна душа й ніяк не знайде собі притулку, і стукає їй у груди кволими рученятами, шукаючи рятівного прихистку?..” [219, с.8]. Страждання героїні твору збільшується через неможливість розв’язати роковане питання про необхідність цього дітовбивства, адже народивши, вона могла б приректи дівчинку на ще більші тортури невиліковної хвороби. Л.Тарнашинська проектує болючу проблему вибору на душу лікаря-чоловіка, який робить аборти. Він, перейнявшися стражданням і розкаянням пацієнтки (таким нечастим у його роботі), відчуває всю глибину болю понівеченого материнства, усвідомлює його трагічність у чорнобильському світі. Подібну тему зустрічаємо і в романі С.Майданської „Землетрус”, коли розповіді Даніеля про розбирання завалів над пологовим будинком викликають у пам’яті героїні картини величезних жіночих черг до абортаріїв після вибуху реактора в Чорнобилі. Гинуть ненароджені діти – отже, гине майбутнє, нищиться жіноча сутність (“сотні тисяч жінок голосять над могилою власного лона” [155, с.107]), деградує світ.
Нещасливе материнство, неможливе в добу катастроф, стає предметом художнього роздуму і в повісті С.Йовенко “Жінка у зоні”. Втрата журналісткою Інною дитини, сім’ї прямо не пов’язана з Чорнобилем, про який вона пише, але сприймається як ознака апокаліптичного часу, коли руйнуються вічні цінності, найміцніші зв’язки між людьми. Проблематичним є для Інни, як і для героїні С.Майданської, народження нової дитини: радіація згубно впливає на її здоров’я. Коханому Олесю вона обіцяє народити сина, та, напевно, й сама не вірить у можливість свого майбутнього щасливого материнства. Олесь, уражений радіацією, свідомий і свого власного, й Інниного нездоров’я, брутально й жорстко перекреслює мрії коханої жінки. Материнське начало в образі Інни спрямоване на всіх постраждалих від катастрофи: героїня відчуває себе скорботною Чорнобильською матір’ю, Берегинею роду, що прагне оберегти, захистити. Інну непокоїть сама можливість продовження життя в зоні: “Чи ж ходитимуть тут хоча б через безвік босі дитячі ніжки?..” [121, с.65]. Стурбованість героїні С.Йовенко нагадує подібний емоційний стан ліричної героїні ряду віршів поетичного циклу Л.Костенко „Летючі катрени”: „Кричали „біс” / пишались зробленим / Прогрес любили над усе / Летить лелека над Чорнобилем / нікому діток не несе” [143, с.264]. У повісті С.Йовенко Інна усвідомлює провину чоловіків перед жінкою, чиє материнське єство нищиться: “Що ви хочете зробити з нею, як іще упослідити, недолугі експериментатори чоловічого суспільства?” [121, с.51]. Переживання героїнею обурення, гніву й відчаю скривдженої жінки, виражене гострим риторичним питанням, звучить як палкий протест проти неправди патріархального технократичного світу.
Тема „Чорнобиль і материнство” є також досить типовою і для творів, написаних чоловіками. Трагедія української нації в Б.Олійника, В.Яворівського, І.Драча розкривається як трагедія розпаду роду, його „відпадіння” від материнських цінностей. Однак є суттєва різниця у трактуванні даної проблеми жіночою прозою і у творах, написаних чоловіками: якщо в першій акцент на провині патріархального світу перед матір’ю, то в другій – і на відстороненні людства від материнських цінностей, і на провині самої матері, що гранично чітко звучить у поемі І.Драча „Чорнобильська Мадонна”: „Марія, Марія... Та Марія не та. / Та зродила Христа, ця – антихриста!..” [62, с.249]. Згадаймо, що в романі В.Яворівського „Марія з полином у кінці століття” постраждала від аварії жінка Марія Мирович є матір’ю Олександра, московського конструктора найдешевших реакторів.
В українській жіночій прозі мрія про щасливе материнство орієнтована на образ гармонійного світу. Наприклад, у романі С.Майданської „Землетрус” зачаття дитини усвідомлюється й Анною, і її коханим Даніелем як зачаття нового гармонійного світу, породженого любов’ю. Тому невипадково авторка звертається до образу близнят (чоловік упевнений, що в його коханої мають бути близнята) – символу нероздільного, міцного єднання двох народів-племен (асоціативно при цьому простежується зв’язок із міфами про близнюків як основателів, зачинателів племен, міст – наприклад, Рем і Ромул у римській міфології). Із зачаттям близнюків і Анна, й Даніель пов’язують щасливе, прекрасне спільне майбутнє, бо це плід взаємного кохання. Але вагітність героїні переривається, вона втрачає дітей. Момент падіння (втрату близнят) Анна переживає як катастрофу. У вираженні цього стану героїні С.Майданська вдається до паралелей з технологічними і природними катаклізмами. В уяві Анни з’являються асоціації з Чорнобилем і вірменським землетрусом: для неї обидві трагедії тісно зв’язані із загибеллю маленьких та ще не народжених дітей.
Нищення материнства в абсурдному чоловічому світі О.Забужко розкриває й через наголошення різниці у ставленні героїв „Польових досліджень з українського сексу” до можливого зачаття дитини: якщо жінка бажає дитини, народженої в любові, для любові, щоб віддати їй усі багатства своєї душі, то для Миколи “зробити дитинку” героїні – це підкорити її остаточно, ще й принизити, ствердивши таким чином свою владу над жінкою. Саме чоловіче формулювання думки вже промовисте (не “в нас буде дитина”, а “от візьму й зроблю тобі дитинку, чуєш? синочка” (виділено в тексті. – С.Ф.) [89, с.28]). Чоловік ніби й не потребує згоди самої жінки для такого важливого рішення, вона виступає лише інструментом. З народженням дитини пов’язується мрія головної героїні про відновлення української нації, творення “расової” людини (“Красиві діти, у нас мали б бути красиві діти: елітна порода” [89, с.78]). Як наголошує культуролог І.Грабовська, “не знайшовши любови [так у тексті. – С.Ф.] у цілому світі, так і зоставшись отією бідною, нелюбленою, покинутою на вокзалі життя дівчинкою, “ладною йти на руці до кожного, хто скаже: “Я твій тато”, героїня все ж, хоч як це дивно, сподівається на любов, яку зможе народити сама. І та любов має конкретний образ – синочок Данилко, “справжній українець, чоловік і переможець”. На жаль, відповідь на питання про можливість народження нового – мужнього і сильного, скоріше за все, напрошується негативна” [47, с.111]. Таким чином, тема неможливості материнства в добу катастроф, у світі з чорнобильським тавром осмислюється через призму руйнації зв’язку між людьми, між людиною і природою, як трагедія жіночого буття в абсурдному світі.
Суперечність жіночого тіла й жіночого духу, глибоко розкрита в українській літературі вже О.Кобилянською, є одним з джерел драматизму жіночої особистості в сучасній прозі. Жінка особливо гостро переживає власну біологічну природу як несвободу. Як зазначає Сімона де Бовуар у книзі “Друга стать”, “...з усіх самиць ссавців жінка найбільше залежить від своєї природи, і вона ж енергійніше за інших чинить опір цій залежності. В жодної іншої самиці дітородна функція не владарює над організмом так, як у жінки <...> Може здатися, що чим більше жінка протестує проти своєї залежності й утверджується як особистість, тим похмурішою стає її доля” [19, с.53]. У сучасній українській жіночій прозі проблема жіночої тілесності осмислюється насамперед у зв’язку з темою неприйняття жінкою своєї зовнішності