Geum.ru

Софія Філоненко концепція особистості жінки в українській жіночій прозі 90-х років ХХ століття монографія

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11
, що простежується в таких творах, як “Любе дзеркальце, скажи...” Г.Гордасевич, “Інопланетянка”, “Я, Мілена” і “Польові дослідження з українського сексу” О.Забужко.

Вже на початку названої повісті Галина Гордасевич міркує над обраним нею жанром: “...Автопортрет – це ліричний жанр, де ти можеш зобразити себе саме такою, якою ти себе бачиш в... ні, навіть не в дзеркалі, а в своїй уяві. Можеш навіть зобразити себе такою, якою ти хотіла б бути, і, може, це якраз і є ти та найсправжніша” [44, с.3]. У цьому визначенні накреслюється розрив між дійсною зовнішністю героїні й уявною, бажаною. Перша – тілесна, сприймається нею як випадкова, чужа, вона – ознака її несвободи (“клітка”), а друга зовнішність є втіленням справжності жінки й пов’язана з духом (“І тільки невиразно, в блакитній млі, в золотистому сяйві, невловним маревом тобі час від часу проблискує справжня ти, якою ти могла б бути, якби не ота фатальна помилка” [44, с.3]). Така “подвійність” жіночої зовнішності відтворена і в поезії О.Забужко “Жіночий портрет із зворотньою перспективою”, де реальне жіноче тіло – некрасиве, “осоружне, зайве”, протиставляється “одухотвореній зовнішності” (якщо так можна висловитися). Остання, пов’язана з мистецьким даром героїні, нехай і загубленим у потоці рутинного життя, опоетизовується: “В ній, зненацька прозорій, неначе в криштальнім гробу, / Висвітляється контур, од неї уже незалежний: / Це летючий, тонкий силует в золотому плащі, / Міцно склеплені очі, і губи заклякло-чутливі.../ О, не голову мужа держати на цьому плечі, / Але білого янгола справа і чорного – зліва!” [77, с.57]. В описах “справжньої жіночої краси” у творах Г.Гордасевич і О.Забужко спостерігається навіть подібність словесних образів (“прозорість”, “неокресленість”, золотий колір).

Назва твору Г.Гордасевич “Любе дзеркальце, скажи...” (казкова формула жіночого самомилування, нарцисизму) контрастує зі змістом, у якому прочитується незадоволення власним виглядом. Джерела останнього психологічно вмотивовані: вони в комплексах, закладених матір’ю героїні, яка завжди дошкульно висловлювалася про зовнішність дочки: “В результаті такого виховання десь у віці десяти років я прийшла до висновку, що коли вже мене рідна мама вважає такою негарною, то, мабуть, я таки найбридкіша з усіх дівчат на світі і мене ніхто ніколи полюбити не зможе” [44, с.5]. Цікаво провести паралель з образом Наталки Веркович з повісті Ольги Кобилянської “Царівна”, нелюбов до якої в родині Івановичів виражалася в тому, щоб навіяти дівчині думку про її зовнішню непривабливість, з чим пов’язували і її майбутній неуспіх на “шлюбному ринку”. Глузування із зовнішності Наталки її родичів обертається для самої дівчини психологічним комплексом: “І я від тої пори не дивилася майже ніколи в дзеркало; а коли й кинула часом в його оком, то чинила це лише тоді, як було конче потрібно” [134, с.22]. Подібний страх дзеркала відчуває й героїня Г.Гордасевич: “...я намагалася не дивитися на себе в дзеркало, та й тепер ніби дивлюся, коли підфарбовую губи, а разом з тим ніби не бачу себе” [44, с.5]. Мотив, що зближує твори Кобилянської і Гордасевич, – це приниження жінки через глузування над її зовнішністю.

В уяві героїні Г.Гордасевич вимальовується бажана нею зовнішність: „струнка фігура”, „тонкий стан”, „маленькі, гарної форми білі руки і ноги”, „овальне обличчя, сині, як волошки, очі; рожеві, як пелюстки троянд, щоки; свіжі, як стигла малина, губи; а зуби – як дві низки добірних перлин” [44, с.6]. Такий портрет можна тлумачити як традиційний ідеал жіночої краси. Героїня Г.Гордасевич переживає свою невідповідність йому, але її переживання ведуть до спроби віднайти “альтернативну” красу (альтернативну стосовно ідеалу жіночої вроди). Ключем до інтерпретації “словесного автопортрету” героїні можуть бути думки Наомі Вулф, висловлені нею в книзі “Міф про красу. Як уявлення про красу використовуються проти жінок” (1991 р.) [39]. Сутність цього міфу наступна: “Якість, що іменується “красою”, існує об’єктивно і повсюди. Жінки повинні бажати уособлювати її, а чоловіки – бажати володіти жінкою, яка її уособлює” [39, с.220]. Наомі Вулф наголошує, що цей міф насправді кодує не зовнішність, а поведінку. Влада цього міфу над жінками призводить до розколу в їхніх лавах через суперництво, до того, що жінка стає залежною від визнання її краси, до дискредитації слів жінки через дискредитацію її зовнішності. Виходячи з таких положень, поведінку героїні Г.Гордасевич можна тлумачити як спробу вивільнитися з-під влади міфу про красу, традиційного ідеалу вродливої жінки, який з усвідомленням нею власної зовнішньої непривабливості через невідповідність цьому ідеалу стає джерелом комплексу неповноцінності й тривоги. Спочатку в автопортреті зафіксовано окремі риси зовнішності, які нібито збігаються з омріяним ідеалом, але потім (і дуже швидко) героїня починає творити інший “словесний автопортрет” як вияв власної особистості, власного духовного світу – тоді її зовнішність набуває краси, завершеності, цілісності, не розпадаючись на “очі-губи-руки” тощо. До цього автопортрету природно входить насичене внутрішнє життя героїні: її інтелектуальні вподобання, улюблені книжки, риси вдачі, спомини про щасливі хвилини кохання, мрії і просто розповідь про те, що вона любить, а що – ні. Все це відкриває її справжню, тому останній епізод твору (героїня впевнено підписує створений автопортрет, ставить під ним своє ім’я) прочитується як прийняття жінкою себе, як акт набуття самототожності.

Неприйняття жінкою власної зовнішності розглядається у творах як один з виявів усвідомлення абсурдності її існування у світі. У повісті О.Забужко “Інопланетянка” розлад зі своїм зовнішнім виглядом, який переживає молода письменниця Рада Д., розкривається в контексті проблеми “автор і його герой”. Два автори: „живий класик” Валентин Степанович і Рада Д. – спілкуються, але в підтексті їхньої дружби прагнення перетворити один одного на персонаж у своїй творчості, набути авторських прав над іншим життям. Героїня повісті мучиться несумісністю буттєвої плоті і смислу, що повинен за всім цим приховуватися, але є недоступним для неї. Тілесність інших людей героїня сприймає ніби крізь “збільшувальне скло”, з усіма натуралістичними подробицями. Власна тілесність так само болісна й огидна для Ради Д., бо за її переконанням для неї неспівмірні глибина й обшири її духу й тілесна оболонка. Власна врода не є предметом її гордощів. Цю вроду вона не відчуває внутрішньо, а лише впізнає через віддзеркалені погляди – спочатку Валентина Степановича, потім натовпу, що їх оточує. Під час спілкування з письменником героїня відчуває, як її тілесність усе більш фіксується ним, ніби застигає, стає пласкою – настільки, наскільки сама жінка все більше стає його героїнею, отже, його власністю. Таке скам’яніння тіла Ради передається через психологічне відтворення її відчуттів в епізодах спільних “виходів у світ”, реакції оточення класика, яке сприймає жінку як статистку біля справжнього таланту, як пласку картинку, бо фокусом у таких ситуаціях стає сам письменник. Краса власного тіла переживається Радою як щось неприємне – так, ніби з неї зробили ляльку, і навіть її власна творчість знецінюється. Героїня перетворюється суто на тіло: “Стовбичачи при ньому, вона навіч бачила <...> що в неї є: постава манекенниці, персикова шкіра й розкішне хвилясте волосся з медовим відсвітом <...> бачила крізь одіж свої стрімко розгорнуті плечі, і груди – якраз те, що треба, і віолончельно-вузькі стегна, і ноги довжини несказанної, й соковито випнуте гузенце. Файна ляля. Читали?...” [78, с.42]. Сарказм останніх двох речень відкриває контраст двох образів жінки: Ради “якою-вона-є-для-людей” і “справжньої Ради”, яка не зводиться до досконалого тіла. В епізоді, де героїня бачить себе остаточно зафіксованою в художньому творі (описаною Валентином Степановичем у його новому романі), О.Забужко акцентує максимальну загостреність усвідомлення героїнею абсурдності своєї зовнішності. Письменниця показує муки Ради Д., спричинені підвладністю чужому слову, чужій волі; впізнаючи й водночас не впізнаючи себе в книзі класика, героїня переживає кризу ідентичності: “…Видивляла себе в дзеркалі, мов укладала з кимось угоду: оце буду я” [78, с.43].

Проблема жіночої тілесності, сексуальності в патріархальному світі порушується О.Забужко і в повісті “Дівчатка”. Художній образ героїні твору Ленці Скальковської постає як втілення абсолютної жіночності, прагнення до влади над чоловіками. У створенні образу Ленці чи не найважливішим елементом стає зображення її тіла, тому особливе смислове навантаження несе її портретна характеристика, повторювана кілька разів у творі: “загонистий підйом вилиць”, “делікатна кирпа носика”, “по-мулатські віддуті губенята”, “гострий, немовлячий кулачок підборіддя” [75, с.395], “довгі, беззахисно цибаті ноги новонародженого оленяти” [75, с.397] – “вічно-підліткова довершеність” [75, с.396]. Описи зовнішності Ленці раз у раз акцентують її крихкість. Щоб підсилити це враження, авторка вводить до тексту порівняння дівчинки зі скляною ялинковою іграшкою – тендітною фігуркою балерини, з метеликом (“метеликовий стріп повіками” [75, с.396]), що підкреслюють безоборонність, незахищеність Ленці перед світом людей, ніжність, з якою ставиться Дарка до подруги (“відчуття, наче в долонях у неї ворушиться метелик” [75, с.395]). У підтексті такого порівняння образ метелика, що летить на вогонь і згоряє в ньому (Ленця також бажала насолоди від життя, його повноти, насиченості, хотіла вмістити в себе все – і її було розтоптано, знищено). Кількаразово наголошувані авторкою риси тілесної, зовнішньої краси Ленці, вплив цієї краси на чоловіків (навіть не стільки краси, скільки загального враження безборонності і крихкості, яке не може знищити навіть спотворене в майбутньому тіло Ленці), надають цьому образу рис абсолютної, навіть демонічної жіночності (“...вона була мічена, мічена <...> ця облудна, потайна, граційна, розбещена, наскрізь порочна й невідпорно зваблива, палена зсередини невідомим вогнем Ленця-оленятко...” [75, с.409]). Тому в символічному плані Ленчину долю можна зрозуміти і як долю абсолютної жіночності в людському суспільстві, яке її не сприймає і згодом нищить. Образ Ленці – це типовий образ Іншої (С.Бовуар), чужої для людей. Ленця незрозуміла насамперед для самих жінок, які вважають її поведінку дивною, викличною. Надмір сексуальності, інтерпретований у повісті як владна й майже містична сила, згубний насамперед для її носительки (Ленця і в дорослому житті поводиться насамперед як фатальна жінка-спокусниця), відчужує героїню від її оточення і стає причиною трагічного фіналу. Прагнення Ленці до автентичного їй способу буття розбивається об суспільні табу (однокласники нагороджують Ленцю ярликом “німфоманка”). Зображуючи життєву поразку героїні, письменниця наголошує на неможливості для жінки бути собою в людському суспільстві, необхідності приховувати свою сутність. Прикметно, що в повісті осуд Ленчиної поведінки висловлює саме мати Дарки, ніби виступаючи від імені людської спільноти, Роду супроти тих, хто насмілився порушити табу.

Відчужені і від зовнішнього світу, і навіть від свого тіла героїні сучасної жіночої прози прагнуть самореалізуватися у сфері трансцендентній. Письменниці звертаються до теми “паралельного буття” (вислів О.Забужко) жінки: це може бути книжковий світ (для Анни із “Землетрусу”, Юлії з однойменної повісті С.Йовенко), світ наукових знань (для Інни з повісті С.Йовенко “Жінка у зоні”), художня творчість (для героїнь роману “Польові дослідження з українського сексу”, повістей “Я, Мілена”, “Інопланетянка” О.Забужко).

Драматизм жіночого буття в сучасній українській жіночій прозі нерідко зумовлений тяжінням героїнь до такої сфери, як художня (і насамперед літературна) творчість. Надзвичайно важливою при цьому є проблема неприйняття жіночої творчості патріархальним суспільством. У повісті С.Йовенко „Юлія” приниження жінки через дискредитацію її творчості виразно розгорнуто в епізоді, коли героїню намагається образити дошкульним зауваженням нова коханка її колишнього залицяльника: „Зоя сказала, що ви вмієте складати віршики? Тобто експромти... Китайською мовою?.. Але за це не платять?” [123, с.69]. Зверхність Юхимової партнерші С.Йовенко підкреслює демінутивом „віршики” в її запитанні, що акцентує непотрібність поезії для практичного вжитку. І хоча письменниця в цьому епізоді зображує тріумф дотепності своєї героїні, відчуття її приниження не зникає. Подібне ставлення до творчості Юлії висловлює її подруга: іронічною прикладкою-звертанням „віршомазко” [123, с.71], вираженням зловтіхи, що поезії не цікавлять видавців, не мають користі для утримання чоловіка в ліжку. Непоцінування оточуючими поетичного таланту Юлії, як і багато рис її способу життя, спричинюють її відчуження від міщанського світу.

Тема неприйняття жіночої творчості коханим чоловіком інтерпретована і в романі О.Забужко „Польові дослідження з українського сексу”: художник Микола залишається абсолютно байдужим до таланту поетеси Оксани. Письменниця зображує гірке розчарування героїні таким ставленням партнера, викриваючи його глибинну неповагу до духовного світу Оксани (в її монолозі це виражено вживанням просторічно-брутальної лексеми: „Чхати йому було на її вірші...” [89, с.62]). Ворожість патріархального суспільства мистецькому обдаруванню жінки майстерно зобразила і Є.Кононенко в оповіданні „У неділю рано” в жахливому епізоді, коли чоловік, випадково прочитавши ліричні рядки, написані дружиною, „запхав” „клаптик паперу” з віршами „їй у рота” [141, с.4]. Приниження героїні передано в оповіданні через психологічну деталь: жінка, пишучи вірші, щоразу відчуває в роті „присмак кулькової ручки” [141, с.4]. Відмова жінці у творчій спроможності патріархальним суспільством, наголошення чоловіками на гріховній природі жіночого мистецтва осмислюється в історичній лінії роману Т.Зарівної „Каміння, що росте крізь нас”: талановита художниця Зірка прагне писати картини, але і її названий батько іконописець Ілия-Миця, і князь, портрет якого вона намалювала, сповнена коханням, однозначно засуджують її творчі поривання: „Кинь, – скочив він [Ілия] до Зірки і з несподіваною для
себе силою вирвав пензель. – Не можна. Дівчатам та жонам не можна. То гріх” [103, с.103], „Але ж ти жінка. Ти – грішна, тобі не можна!” (князь) [103, с.106]. Творчі поривання героїнь осмислюються жіночою прозою як вияв протесту, опору патріархальному світу. Таким чином вона утверджує відому тезу, що традиційно саме у творчості неординарна жінка шукає виходу для власної трансцендентності, особистісної свободи. С. де Бовуар наголошує: “Становище жінки спонукає її шукати порятунку в літературі й мистецтві <...> У реальній дійсності жінка зазнає краху, взяти реванш вона може лише в царині уявного. Рятуючи від небуття свій внутрішній світ, утверджуючись супроти даного, творячи інший світ, відмінний од того, в якому їй не вдається нічого досягти, вона потребує самовираження” (виділено в тексті. – С.Ф.) [20, с.361].

Зв’язок літературної творчості з проблемою свободи людини й митця художньо осмислюється в повісті О.Забужко „Інопланетянка”. Саме цьому питанню присвячена більша частина внутрішнього монологу героїні твору. За словами Л.Таран, “...тільки через неї (творчість) Рада може природніше прилучитися до світу (дійсності, реальності, “земності”) <...> Тільки через слово Рада може віднайти свою цілість і повноту” [213, с.218]. Проблема свободи митця втілена в художному образі „ступенів свободи”, пов’язаних з міфологічними двійниками Ради Д. (Кассандра) і Валентина Степановича (Гелен). Точніше, йдеться не стільки про міфологічну паралель, як про літературну алюзію з драмою Лесі Українки „Кассандра”, в якій протистоять два пророки з чітко окресленими в словесному герці ідеологічними позиціями („Ти думаєш, що правда родить мову? / Я думаю, що мова родить правду / <...> Слово плідне / і більше родить, ніж земля-прамати”, – так висловив сутність свого протистояння з Касандрою Гелен [228, с.59-62]). В „Інопланетянці” розвивається подібне протистояння двох письменників: „перший ступінь свободи”, пов’язаний з позицією Ради Д., є „писанням під диктовку” (тобто роль поета зводиться до функції „медіума” вищих сил); „другий ступінь свободи”, пов’язаний з позицією Валентина Степановича, – силувана письменницька щоденна робота, “професійне“ писання (література як ремесло). У повісті О.Забужко ця опозиція має і ґендерний характер (як, до речі, і в драмі Лесі Українки, де дискутується типово феміністичне питання: чи має жінка право голосу в суспільстві?). „Два ступені свободи”, дві моделі творчості протистоять як „жіноча” та „чоловіча”. У художньому світі „Інопланетянки” розгортаються два антитетичні семантичні ряди: якщо чоловіча творчість пов’язана зі значеннями „отвердіння” („скам’янілості”), „нерухомості”, „замкненості”, то жіноча – з „відкритістю” і „незавершеністю”.

Важливу роль у творенні образу „письменника-монумента” відіграють психологічний інтер’єр і психологічний портрет, у яких домінує відчуття ваги в прямому й переносному смислах цього слова: важкими є меблі в розкішному кабінеті, важкою є рука, що “...своїм тягарем владно притискає до поверхні столу тоненький Радин рукопис”, важкувата сама постать письменника: “моцний, кремезний, ще не старий мужчина...” [78, с.22]. Характерна портретна деталь – “нерухомі, ледь навскісно розтяті очі” з алмазним блиском – блиском найдорогоціннішого каменя. Характерний і „магнетизм” Валентина Степановича, здатність у будь-якому товаристві ставати центром уваги. Навіть на Раду він справляє сильний вплив, наче вбираючи в себе її особистість: “Він, як ніхто вмів обволікати, обезвладнювати” [78, с.29]. Семантика „нерухомості” означує і хронотоп, насамперед „уповільнення часу” розвитку подій, пов’язаних з героєм: у його кабінеті існує особливий ритм, заданий господарем, а сам він зберігає свій ритм руху скрізь. Його передачі сприяє й розлога, некваплива, важка мова Валентина Степановича. Художній простір, пов’язаний з особою класика, має семантичну домінанту „замкненості”: розмови з Радою відбуваються в обмеженому просторі – кабінеті літератора. Так само „замкнутими” здаються героїні і твори Валентина Степановича: “...от і писав він так само – доводячи кожен проблиск ідеї до остаточного однозначного рішення, котрий з грюком замикав внутрішній простір твору” [78, с.28]. Характеристика способу мислення письменника також будується на семантиці „скам’янілості”, „непорушності”: вагомим у ній є порівняння його думок з важким камінням, з якоюсь перепоною (“непохитна логіка, гладенька, як мармур”, “вона [Рада] розбивалась об його незворушну історичну правоту, наче ластівка об шибку”, “вона вмовкала, наче з розгону буцалася об невидиму перепону” [78, с.27]).

У сукупності всі три значення „отвердіння” („скам’янілості”), „нерухомості”, „замкненості” характеризують у повісті „Інопланетянка” й талант Валентина Степановича, який розуміє власну творчу ціль як описування, переповідання людям того, що вже їм і так відомо (естетична насолода стає насолодою „впізнання знайомого”). Модель літературної творчості, пов’язаної в повісті з образом Валентина Степановича, – „література готових відповідей”. За контрастом вимальовується протилежна („жіноча”) модель творчості: Радине письмо – “відкривання”, “відкриття” невідомого. Рада-творець завжди легка й вільна, сама часто порівнює себе із пташкою, письменник також відчуває Радину вдачу: “Ви – стихія. Від Вас віє свободою” [78, с.22].

У повісті „Інопланетянка” чітко проведено думку, що свобода митця в обох „моделях творчості” є позірною: письменник-„медіум” залежить від ірраціональних вищих сил, письменник-„ремісник” – від смаків його публіки. Ступеням людської і мистецької свободи О.Забужко протиставляє „третій ступінь”: абсолютна духовна свобода бути всім, прожити всі життя, що можливо за умови втрати людської подоби. У повісті „Інопланетянка” це і складає зміст „диявольської спокуси”, запропонованої Посланцем Раді Д., що трактується як пропозиція саме свободи людської, але не мистецької („вищі сили” не дозволяють героїні описати те, що вона побачить за межею людського життя, в художньому творі). Героїня відмовляється від спокуси, жертвуючи людською свободою на користь свободи письменника: адже не хоче позбавитись Авторства, яке стверджує її суб’єктивність у світі, її унікальне „я”. „Жіноча” модель творчості осмислюється О.Забужко як така, що міцно прив’язана до земного буття, наснажена потужною вітальною силою. Тому абсолютний розрив духовного й тілесного, творчого й людського для героїні повісті є неприйнятним.

У романі „Польові дослідження з українського сексу” специфіка жіночої творчості розглядається в її зв’язку зі щастям / нещастям героїні в особистому житті. О.Забужко ніби долає поширений стереотип патріархального суспільства (виражений, наприклад, у фройдизмі), що жіночу творчість надихає сексуальне невдоволення жінки. У зображенні авторки роману жіноча творчість „запліднюється” коханням (тут простежується прозора паралель між написанням літературних творів і зачаттям-виношуванням-народженням дітей): “...кожен вірш був прекрасним байстрям од якого-небудь князенка з зорею в лобі, зоря звичайно потім погасала, вірш – лишався” [89, с.22]; “...коли без любові – не прибуде ні дітей, ні віршів” [89, с.30]. Відсутність кохання як єдиного стимулу для життя й творчості трактується як причина частих самогубств серед жінок-письменниць: “І якщо не живе в нас повсякчас любов, то, замість розширятись, дедалі вужчає тунель, котрим захоплено женемось, і все тяжче стає протискатися, і вже не летимо, як видавалося попервах, а повземо надсадно, викашлюючи ошмаття власних легень і того, що колись називалося даром, та, Боже мій, і було ж даром! – і сочимося на полотна, як розчавлені комашки, барвними плямами власної отрути, і давимося дохлими словами, що тхнуть гнилизною й лікарняною карболкою, і починають з нами коїтися всякі прикрі речі, мелькають клініки й тюрми (це вже як кому пощастить!), і от уже іно й зостається, що – скочити з мосту (Пауль Целян), зашморгнути собі горло в сінях чужого дому (Маріна Цвєтаєва), упхнути голову в газову пліту (Сільвія Платт), зачинитися в гаражі, запустивши на повну потужність вихлопну трубу автомобіля (Енн Секстон), запливти в море якнайдалі (Інгрід Йонкер), перелік триває, to be continued, ви що ж, уважаєте, це нормально, так із ними, піїтами й прочими, й повинно бути?” [89, с.125-126]. У наведеному монолозі героїні роману О.Забужко з’являється символічний образ тунелю, який звужується, що означує існування без любові, домінує загалом семантика смерті, „розкладання” жінок-творців на біологічні, тілесні складові.

Подібна проблематика пронизує й поетичні твори О.Забужко. Так, у збірці „Диригент останньої свічки” у вірші „Пам'яті проклятих поетів” лірична героїня робить жахливе припущення-пророцтво: „А може, замість „проклятих поетів” / Гряде доба проклятих поетес?” [74, с.86], причому „прокляття” чоловіка-поета й жінки-поетеси різні за природою: перший залежить від соціальної ролі „воїна”, „борця”, яка призводить до фізичної загибелі, нищення таланту, друга – від наявності живлющого для її обдарування любовного зв’язку. Ще пронизливіше мотив самогубства поетес звучить у вірші О.Забужко „Like camel, like a weasel, like a whale” („Як верблюд, як ласка, як кит”), де часті смерті жінок-творців порівняні з незбагненними для людей масовими викиданнями китів на узбережжя (причина цього явища, яку так хочуть узнати люди, захована дуже глибоко від стороннього ока – це, скоріше за все, розрив сутності й буття, відчуження від світу, що виражено введенням у текст поезії цитати з пісні „Бітлз”: „Зупиніть землю, ми хочемо вийти!” [83, с.63]).

Н.Зборовська в рецензії на роман О.Забужко „Польові дослідження з українського сексу” наголошує: “Розщеплена між мистецтвом і життям жінка в романі Забужко знає, що тільки любов “єдина здатна нас ослонити”, захистити й вберегти, однак мистецький дар примушує ненавидіти свою жіночу природу, вона прагне самостійного духу, самодостатності” [113, с.65-66].

Творчість часто осмислюється філософією як спроба людини знайти вихід з життєвої трагедії. За приклад цього можна навести відомий епізод з біографії Лесі Українки: історію написання драматичної поеми “Одержима” в ніч смерті Сергія Мержинського. Сама поетеса в листі до Івана Франка
(13-14 січня 1903 року) так тлумачила перехід душевного болю в художній твір: “...Признаюся Вам, що я її в таку ніч писала, після якої, певне, буду довго жити, коли вже тоді жива осталась. І навіть писала, не перетравивши туги, а в самому її апогеї. Якби мене хто спитав, як я з того всього жива вийшла, то я б теж могла відповісти: “J’en ai fait un drame...” (“Я з того створила драму...”) [230, с.18]. Подібна ситуація зображена О.Забужко в повісті „Інопланетянка”, романі „Польові дослідження з українського сексу”: переборення драматичної життєвої ситуації (болісний розрив з коханим, відчуження від світу) зумовлює відновлення можливості творити, тому фінали обох творів оптимістичні, життєствердні.

Творчість осмислюється сучасною жіночою прозою і як така, що спроектована на саме життя героїнь та інших людей – у цьому значенні говоримо про життєтворчість. Постулат авторства над власним життям – наріжний камінь свідомості емансипованої жінки. Героїня прагне включити своє життя до сфери творчості, набути прав над ним, чого жінка найчастіше позбавлена в патріархальному світі. Героїні прози О.Забужко, наприклад, прагнуть моделювати власну долю, як художній твір. Одна з центральних тем у її прозі – естетизація дійсності героїнями, їх прагнення надати реальності художньої форми. Причин цього слід шукати, перш за все, в панестетичності української культури взагалі. О.Забужко в статті “Українство як філософська проблема на сучасному етапі” пише: “...українська свідомість панестетична – домінантою її є не етос, не логос, а естезис, естетичне почуття <...> саме естетична домінанта дає ключ до зрозуміння української культури як цілості, позаяк пронизує її собою наскрізь і в синхронному розрізі – просякаючи всі її структурні компоненти: етнокультуру, релігію <...> філософію <...> ба навіть політичну свідомість <...> і в діахронному розрізі спостерігаємо той-таки “проестетичний” крен...” [93, с.34]. Людина в межах такого типу культури, щоб утвердити повноту, справжність власного життя, мусить надати йому естетичної форми.

У повісті „Інопланетянка” О.Забужко Рада Д. сприймає себе як героїню власного життя-твору, авторкою якого є вона сама. Її прагненням є постійний пошук повноти життя, а остання підступно “вислизає” з рук, навіть коли її вдається „зловити”: справжнім для Ради є лише те, що нагадує логіку художнього твору (та й своє життя вона постійно “відливає” у форму художньої оповіді). Отже, чим більше життя нагадує художній твір, тим справжнішим воно видається Раді. В епізоді останньої розмови-сварки між героїнею та її чоловіком письменниця розкриває те, що жадання звідати „повноту буття” переважає в Ради Д. над бажаннями звичайної жінки: “...хотілось торкнутись його руки, довгих вижовклих пальців, усіяних темними волосками, уткнутися в рідний запах, прокурене вовняне тепло, але вона боялася щось цим порушити...” [78, с.25].

Проблема взаємовпливу реального та художнього (віртуального) світів порушується О.Забужко і в повісті „Я, Мілена”. У свідомості героїні реальні життєві ситуації втрачають свою цінність порівняно з ситуаціями, підправленими й “підфарбованими” для телебачення: “Кожна <...> історія, хай би яка моторошна й кривава, обов’язково діставала логічний розв’язок, він (телевізор) ніколи не лишав по собі взагалі жодних завішених хвостів (недоз’ясованих стосунків, незреваншованих житейських поразок, амбіцій несправджених, мерців непохованих, та мало ще чим на віку обростаєш!) – всьому чисто встигав дати лад, порозставляти акценти, повтуляти, де треба, титри з субтитрами, аж любо глянути…” [96, с.12]. Взаємна „підміна” реального й віртуального життя завершується не просто внутрішнім роздвоєнням Мілени на звичайну жінку й телевізійний образ, але й перетворенням першої на персонаж власної передачі, тобто покинуту чоловіком жінку.

Героїні О.Забужко (Ленця з повісті „Дівчатка”, Рада Д. з повісті „Інопланетянка”) сприймають чужі життя як непрожиті варіанти власного, що відповідає новій концепції особистості жінки („пучку віртуальних особистостей”, за висловом Є.Іванова, чи „великій в’язниці”, за висловом О.Забужко). Подібні відчуття є вираженням жіночої трансцендентності як приреченості на поразку: так, героїня повісті „Дівчатка” Дарка, розмірковуючи про трагічну долю подруги, приходить до невтішного висновку: „Зрештою, не можна мати безмежності...” [75, с.412]. Таким чином, бажання осягнути безмежність, набути максимальної повноти буття художньо трактується письменницею як згубне для героїні.

Проблематичність можливості самореалізації жінки через творчість інтерпретується сучасною жіночою прозою як один з аспектів питання про свободу жінки у світі. Феміністичні поривання героїнь до життєтворчості чи до творчості в царині естетичній контрастують з усвідомленням підвладності жіночій долі. Художній образ останньої ніби концентрує в собі роздуми письменниць про драматизм буття жінки, межі людської (і жіночої) свободи, про детермінованість долі волею Творця, про залежність жінки від фатуму, адже сама жіноча стать осмислюється як прокляття. У співвіднесенні концепції особистості жінки як такої з проблемою свободи людини (і осібно – жінки) в сучасній українській жіночій прозі акцентовано образ долі. “Доля – уявлення про неосяжну силу, дією якої обумовлені як окремі події, так і все життя людини й соціального колективу” [127, с.471], зазначено в енциклопедичному словнику “Міфи народів світу”. Як стверджують Т.Б.Князевська, А.П.Огурцов, “...міфологема “долі” відіграє величезну роль у традиційних культурах минулого й теперішнього <...> вона пов’язана з ціннісними орієнтаціями особистості, її релігійними настановами і менталітетом <...> Образ, метафора й поняття “долі” – одна з найважливіших ознак ментальності й тим самим культури. Певна настанова щодо долі, своєрідне ставлення до долі – це характеристика будь-якої людини, ознака повсякденного обрису колективної свідомості, що знаходить своє вираження в багатьох символічних модусах культури” [133, с.177].

Образ долі традиційний в українському фольклорі (див. П.В.Іванов, “Народні розповіді про Долю” [117]), національному письменстві. Особливо активно цим образом послуговувались українські поети-романтики. На думку І.Дзюби, Доля поруч із Славою, Істиною, Словом, Любов’ю, Волею – один з універсальних мотивів творчості Т.Шевченка, зокрема його поезії (“Сон” (“У всякого своя доля...”), “Минають дні, минають ночі...”, “Доля”, “Слава”, “Катерина”). Образ і проблема долі присутні і в поезії та драматургії Лесі Українки, прозі Ольги Кобилянської, поезії Г.Чупринки, М.Бажана, В.Стуса, Л.Костенко та багатьох інших письменників. Так, у ліриці Ліни Костенко репрезентовано художню модель повного і свідомого прийняття долі, обраної власноруч, і ця ситуація не є трагічною: “Я вибрала Долю собі сама. / І що зі мною не станеться / – у мене жодних претензій нема / до Долі – моєї обраниці” [143, с.35] .

Проблема долі художньо осмислюється О.Забужко в повісті „Інопланетянка”. Пропозиція Посланця (обіцянка „третього ступеню свободи”) актуалізує загальнокультурний контекст проблеми фатуму, виражений образом Едіпа – трагічної постаті з античної міфології та літератури (Софокл – “Едіп-цар”, “Едіп в Колоні”), що уособлює абсолютну марність спроб оминути власну долю. Письменниця підкреслює, що для Ради Д. природним є початкове неприйняття самої думки про можливість змінити роковане, втрутитися в щось наперед визначене: “Утрутитися? Як же може вона втрутитися, як це взагалі можливо – втрутитися, а як же тоді... – А як же тоді Едіп, – доволі глупо спитала вона” [78, с.26]. Подальший діалог з Посланцем натякає на можливість неможливого (“Судженого конем не об’їдеш” – “Авжеж не об’їдеш – але можна поміняти коня” [78, с.26]), однак пропозиція „вищих сил” стане реальною за певної умови (Рада Д. мусить пожертвувати і власним фізичним тілом, і можливістю спілкування з людьми через власні твори). Попри привабливість того, що обіцяє їй Посланець, героїня відмовляється від такої можливості. Адже пропозиція „третього ступеня свободи” йде від долі, і прийнявши її, Рада Д. визнала б чиєсь авторство над власним життям. Свобода від людей виявилася б повною залежністю від вищих сил, які, до того ж, прагнуть обмежити її в найціннішому – можливості творчості (Посланець говорить, що Рада не зможе розповісти людям про все побачене за межами людського світу: “те, що вгледиш із висоти вільного Духа, незмога переповісти словами. Та й навіщо? То вже непотрібно людям”  (виділено в тексті. – С.Ф.) [78, с.47]). Творчу свободу письменниця цінує набагато більше, ніж звичайну людську. Героїня як митець прагне авторства над власним життям, тому обирає бунт проти долі, відмовляючись від спокусливої пропозиції. Її вчинок – це позиція абсурдного героя, який свідомо обирає людський світ страждань, а не небуття. Найвища свобода Ради – це свідоме прийняття своєї рокованості, прийняття страдницької долі митця в людському світі, який його не розуміє і до кінця не приймає.

У романі О.Забужко „Польові дослідження з українського сексу” жіноча доля зводиться до ролі жертви патріархального суспільства, яка об’єднує багатьох героїнь твору (незалежно від національної приналежності). Останнє акцентується свідомим уживанням письменницею англійської мови в епізоді, коли героїня скаржиться на особисті проблеми негритянці, а у відповідь вислуховує її схожі скарги: „Everybody seems to have been there <...> join the club!” („Схоже, що кожен таке пережив <...> просимо до гурту”) [89, с.42]. Цілий ряд героїнь із нещасливою (чи й трагічною) долею, зображених у романі, засвідчує, що і в Україні, і в Америці жінки страждають зі схожих причин: хвороби, жіноче безробіття, скандальне становище матері-одиначки, вимога відповідати суспільним стандартам привабливості. Так автор мотивує почуття жіночої солідарності, властиве героїні роману. Вона бачить, як у кожній жінці з її американського оточення вже „оселилася” смерть і тягне до небуття. І Розі, яка вчащає до психоаналітика не в змозі самотужки розв'язати свої проблеми, і Елен, якій „невдовзі полтинник, розлученій і бездітній, спазматично вчепленій у безрозмірну <...> позицію sexy-lady, з якої потік часу невблаганно її вимиває, виштовхує в спину, хоч як вона глушить себе роботою, аби цього не помічати” [89, с.70], і хвора на рак Кріс, і Каті, яку кинув перед старістю чоловік і яка тепер потихеньку спивається, – всі ці жінки “заражені” смертю, ведуть абсурдне існування.

Образом, у якому „скристалізоване” розуміння трагічності жіночої долі, є Дарка. Образ Дарки постає в романі як поетизований в уяві поетеси Оксани. Це досягається засобами „фольклоризації”, заломленням його через призму такої традиційної риси української жіночої натури, як співучість. Прекрасний жіночий голос, з його „жіноцьки-грудною – колодязним провалом углиб – етнічною інтонацією” [89, с.90] є головним засобом відтворення багатої натури Дарки: її характеристика вибудовується на „нанизуванні” знайомих до болю з народних пісень художніх образів: “Дарка <...> заводила, на диво чисто, обличчя їй випогоджувалось лагідним смутком, – осипалися долі платочки тернового цвіту, чий-то-кінь стояв, чутко нашорошивши уші, похитувався в березі човен, та все хлюп-хлюп-хлюп-хлюп, шамшіла трава під чиєюсь скрадливою ступою, і зносила вода вербове листя, і все-все, скільки світу, зносила вода, жили на цій землі якісь безіменні люди, до чогось прагнули, кохали й страждали, і тільки розрізнені мокрі сліди голосів (голосінь?) зостались по їхніх життях, – ще можна напитись із того слідочка, ще можна відчути: твоя власна мука, на мить осяяна пізнім, навзахідним проблиском смислу, – не одинока, не перша й не остання...” [89, с.90-91]. Особлива „етнічна” врода Дарки розкривається портретною деталлю: їй особливо до лиця „тернові хустки”, пов’язані „по-молодицьки”. Багатство натури Дарки, виявлене і в її вроді, і в співучості, і в особливому гуморі, контрастує зі стражденним життям: „...мучилась вона таки тяжко, красуня і розумниця...” [89, с.89]. Трагічна доля цієї жінки (яка загинула в автокатастрофі, залишивши п’ятилітню донечку) вкладається в сюжет балади, героїня якої виспівала собі смерть, і вона (балада) ніби звучить в “закадровому просторі”, обрамляючи розповідь про жінку (“...ой якби я знала, що буду вмирати, я б собі казала явора врубати, збудувати трумну на чотири боки, щоб вона стояла трийцять штири роки; стояла, стояла, та й почала гнити, та й стала до дівки труна говорити: або іспаліте, або порубайте, або порубайте, або тіло дайте...” – і далі: “...поклала б я мужа – люблю його дуже, лягла би самая – дитина малая; лягай, мила, сама, якось воно буде, малую дитину та й доглянуть люди...” [89, с.89-91]). Лірична пісня як переважно анонімна жіноча творчість також є узагальненням жіночої долі українки з її фатумом, приреченістю на страждання і смерть. Вона постає не просто художнім твором, естетичним фактом, стверджує фольклорист С.Грица: “Не пісня заради пісні, а пісня – заради потреби буття у трансцендентному зв’язку з життям та його смислом: пісня для народження, пісня для колисання, для сватання, для роботи, кохання, перемог, для смерті” (виділено в тексті. – С.Ф.) [48, с.64-65].

Героїня роману усвідомлює запрограмованість Дарки на страждання через відсутність любові, з якою вона прийшла у світ як з фатумом: мати народила її, щоб утримати чоловіка, і все життя жінка розплачувалась за цю свою „непотрібність”, небажаність у світі, та й загибель її була так само безглуздою. Залежність жіночої долі від живлющої сили материнської любові – традиційна тема жіночої літератури (так, наприклад, Дж.Кінкейд у романі “Автобіографія моєї матері” міркує про те, як згубно впливає розірваний духовний зв’язок матері з дитиною і на її долю, і на наступні покоління роду: „душевний і фізичний зв’язок, відсутній між моєю матір’ю та її матір’ю, був відсутнім також між моєю матір’ю і мною, тому що вона померла в той момент, коли народилася я, і хоч і розумію, що нічого не вдієш – смерть є смерть – знову ж, як може дитина зрозуміти таку річ, як абсолютна покинутість? Я відмовилася мати дітей” [128, с.130]).

Чи не найбільш гостро тема жіночої долі заявлена в “Казці про калинову сопілку” О.Забужко. Притаманне героїні Ганні бажання „іншої долі” зближує “Казку про калинову сопілку” О.Забужко із сентиментально-реалістичною повістю Г.Квітки-Основ’яненка “Сердешна Оксана”, де одною з причин нещастя дівчини, зведення її капітаном було й прагнення Оксани до незвичайної долі, небажання розділити зі звичайним парубком звичайне сільське життя. Письменник-мораліст засуджує такі пориви дівчини до іншої долі, не пов’язаної з сільським світом, адже останній, з його традиційним шануванням релігії, з міцними основами родинної моралі, є ідеалом
для Г.Квітки-Основ’яненка. За “грішні” бажання Оксана розплачується понівеченим життям, молодістю. Так само в О.Забужко жадання Ганною виняткової долі усвідомлюється як таке, що йде від диявола. Зрештою, найкращий чоловік, який був до пари дівчині, – це і був сам нечистий, який підбурив Ганну вбити сестру. Символіка місяця, яка є наскрізною у творі, традиційно орієнтована на народні уявлення про диявольську силу, потойбіччя (адже місяць – це “сонце мертвих”, світило хтонічного світу). Відповідно до міфів про жінок, із впливом місяця пов’язане “щомісячне прокляття” жінки, яке робить її носієм зла, нещасть. Промовистим у „Казці про калинову сопілку” є й той факт, що Ганна стала дівчиною саме після візиту прочанки, яка пропонувала їй піти з нею до монастиря, щоб уникнути страшної спокуси в майбутньому. Мати дівчинки відмовилася, не послухавши голосу долі, голосу інтуїції, після чого Ганна остаточно була віддана під владу диявольській силі. Згідно з народними уявленнями, людина успадковує свою долю від батьків, особливо від матері. Ганнина мати не зазнала щастя в коханні, її шлюб був укладений зозла, щоб досадити батькові, який заборонив їй одружитися з любим-гульвісою, і це зло, скоєне супроти батька і супроти чоловіка, який і не здогадувався про справжні мотиви одруження Марії, мучився від нерозділеного почуття до неї, передалося й Ганні, що теж не могла знайти пари. Проте сама Марія вважала, що пожертвувала власним життям, власним щастям, і за це (за законом людської справедливості) їй повинно відплатитися – небувалим щастям, долею улюбленої дочки.

В.Агеєва, аналізуючи причини життєвої поразки Ганни в рецензії на твір О.Забужко (“Казка про нежіночий простір”), говорить про те, що дівчина стала заручницею поширеного міфу про Сплячу Красуню, яку повинен пробудити до життя Принц, про Царівну у скляній вежі. Жіноча доля міцно ув’язується із заміжжям: “дівчина захотіла порушити зокрема ті межі, що продиктовані походженням, і стала заручницею міфу про щасливе заміжжя як найвищий жіночий осяг, про прекрасну царівну на кришталевій горі чи недосяжній вежі, куди обов’язково прийде визволитель-принц...” [4, с.4]. Ганна хотіла стати Царівною-Королівною, як і героїня повісті Ольги Кобилянської. Можна прочитати “Казку про калинову сопілку” О.Забужко як переосмислення теми “Царівни”: ким стала б Наталка Веркович, якби їй не зустрівся благородний муж, для кого вона була б царівною? Ці два твори – О.Кобилянської й О.Забужко – співвідносяться, на наш погляд, як „феміністична утопія” та „феміністична антиутопія”.

Образ долі, розгорнутий жіночою прозою, дозволяє зробити висновок про драматизм як провідний пафос зображення особистості жінки. В основі сюжету творів жіночої прози – драматичний конфлікт виняткової особистості й ворожого їй світу. Проблема свободи жінки знаходить у них своєрідне розкриття: попри фатальність існування жінки, приреченість її на небуття, письменниці стверджують активну позицію героїні, яка завдяки внутрішньому стрижню спроможна боротися проти одвічно нещасливої жіночої долі (недолі), протистояти спокусі небуття. Позиція героїні – це бунт „абсурдного героя” (А.Камю), стоїчної особистості. Часом у жіночій прозі спостерігаємо перехід драматичного в трагічне (О.Забужко, Н.Тубальцева), коли причина нещасливості жінки осмислюється не як така, що привнесена ззовні (провина патріархального світу), але як іманентна жіночій сутності: джерелом трагедії стає гріховна тілесність, сексуальне начало, з-під влади якого не спроможна вирватися чиста жіноча душа. Як слушно зауважила О.Кисельова, “істинна трагедія <...> не та, яка приходить ззовні, а яка іманентно міститься в явищі, закладена в його сутності і виходить на світ з його розвитком” [131, с.60]. Таким чином жіноча проза прагне повернути відчуття трагедії у сучасну „пост-трагічну” добу (О.Забужко) [94, с.31].

Актуалізація ґендерної проблематики у творах сучасних письменниць дозволяє глибше й повніше осмислити й відтворити природу буття жінки, наголосивши на його неблагополуччі, викривленості в усіх сферах: національній, державній, суспільній, природній, у „світі кохання”, в сімейно-шлюбних стосунках, сфері материнства, що зумовлює таке ж неблагополуччя тілесного та психічного (в тому числі й творчого) буття жінки. Нова концепція особистості жінки заснована на нездоланних суперечностях, що визначає драматичний (подекуди трагічний) пафос жіночої прози. Письменниці не пропонують благополучного розв’язання окреслених проблем, тому їхні твори скоріше постають як питання, адресовані авторками і собі, і читачам, і загалом суспільству. Однак саме порушення ґендерних проблем сучасною українською жіночою прозою, на наш погляд, є необхідною частиною феміністичного проекту, що призведе до переосмислення традиційних уявлень про жіночу роль у сучасному світі.