Историческое произведение

КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ

Выпуск 3

Сыктывкар

2008

УДК 168.522

ББК 71

И90

Историческое произведение как феномен культуры: сборник научных статей / отв. ред. А.Ю. Котылев, А.А. Павлов. – Сыктывкар: Изд-во КГПИ, 2008. – Вып. 3. – 167 с.

ISBN 978-5-87661-142-0

Настоящий сборник составлен из докладов членов Сыктывкарского отделения Российского общества интеллектуальной истории (РОИИ), сделанных в рамках научного семинара «Историческое произведение как феномен культуры» в 2008 г., и продолжает серию публикаций с одноименным названием (первый выпуск издан в 2005 г., второй – в 2007 г.). В представленных статьях авторами поднимаются как теоретические вопросы анализа исторических текстов, так и рассматриваются на основе конкретных текстов многообразные аспекты исторического сознания и ментальной традиции от эпохи античности до современности.

В приложении публикуется тематический перевод труда известного римского историка-антиквара I в. н.э. Валерия Максима «Достопамятные деяния и изречения».

Книга адресована преподавателям и студентам гуманитарных факультетов, всем интересующимся вопросами развития исторического знания.

УДК 168.522

ББК 71

ISBN 978-5-87661-142-0 © Коллектив авторов, 2008

© Коми государственный

педагогический институт, 2008

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие. Личностная история – интеллектуальная интерпретация	4
Фадеева И.Е. Картина мира как текст культуры: историческая персонология и культурологическая рефлексия	8
Сулимов В.А. Языковая картина мира и проблема языка описания	21
Лимонов В.А. О философии истории Ф. Ницше	29
Красильникова С.В. Жанровая категория «писатель» и «читатель» в памятниках севернорусской историографии XVIII-XIX веков	34
Котылева И.Н. Роль рода купцов Строгановых в развитии почитания св. Стефана Пермского в XVI-XVII в. (к постановке проблемы)	42
Котылев А.Ю. Прежереченый Митяй и преподобный отец наш Стефан: варианты проявления личностного начала в культуре Руси XIV века	49
Тренькина Ю.С. Историчность жития Сергия Радонежского на примере эпизода «Встреча со старцем»	75
Гончарова В.И. Автобиография Максимилиана I Габсбурга как отражение культуры XVI века	82
Изотова Ю.Ю. Средневековье и «старый порядок» в типологической концепции Н.И. Кареева	98
Макарова Л.М. Миф Лени Рифеншталь	104
Семенов В.А., Несанелис Д.А. Литературный этюд (рыт пукалöм) Питирима Сорокина в этнологическом контексте	113
Сурво А. Финское наследие	117
Приложение
Павлов А.А. «Достопамятные деяния и изречения» Валерия Максима о плебейском трибунате и трибунах	124
Валерий Максим. Достопамятные деяния и изречения / пер. с лат. А.А. Павлова	142
Содержание предыдущих выпусков	165

Предисловие

Личностная история – интеллектуальная интерпретация

Современная социокультурная ситуация, как и любая другая, имеет свои минусы и плюсы. Относительное равнодушие значительной части общества к историко-культурным проблемам развития своей страны, соседствует с мощным потоком формирования множественности исторических теорий, концепций, подходов, методов, точек зрения, мнений и позиций. Своего рода динамичным срезом этого положения стал Интернет, в котором строгая наука соседствует с вольным допущением, исторический источник граничит с мистификацией, добросовестное размышление соприкасается с рекламной акцией и тупым фанатизмом. Неотграниченность научного исторического знания от других его разновидностей стала сегодня очевидной реальностью. Попытки создания зоны единообразия загоняют консервативных ученых и родственных им представителей власти в безвыходную ловушку, в которой под влиянием безграмотных тестов и некачественных учебников вместо патриотизма воспитывается цинизм, эффективность подменяется приспособленчеством, научный поиск рассматривается как угадывание точки зрения очередного правителя. Оскуднённость такого подхода к науке и образованию невнятна только для тех, у кого глаза зашорены зеленью доходного дождя или прелестью возврата в изобретенное ими же идеальное прошлое.

Движение науки истории вперед предполагает трезвый взгляд на былое и нынешнее, который может возникнуть только у человека образованного, воспитанного в традиции уважения к иной точке зрения, готового признать неправомерность своей позиции под воздействием новых фактов и аргументов. Если говорить кратко – исторический взгляд на мир требует личности, личностного подхода к проблемам развития мира, человечества, страны, города, деревни, рода, семьи, человека, человечка.

Личностное измерение историко-культурного процесса предполагает наличие в нем нескольких концептуальных проекций, каждая из которых организует сложную подсистему знаний и представлений. Наиболее ранней и омассовлённой из них является «история личности», непосредственно восходящая к античной традиции сравнительного жизнеописания «великих и знаменитых». Сравнение стало первым собственно научным методом, позволяющим открывать и фиксировать специфические качества не только отдельных людей, но и порождающих их народов, стран, культур. В то же время, компаративистика, противостоя мифологизации и идеологизации культурного поля в целом, исторических персонажей в частности, могла соответствовать принципам формирования массового политизированного сознания только в самых примитивных своих вариантах. Научная система потребовала возникновения следующей личностной проекции, конституируемой стремлением творческого преображения реальности, авторской истории. Личность историка выковывается в пространстве между наковальней необозримого прошлого и молотом социально-политических предпочтений окружающей среды. Только ускользнув от опасности поглощения и Сциллой безликого информационного хаоса, и Харибдой идеологической ангажированности, историк способен обрести научный метод, имеющий высшим своим выражением авторскую концепцию. Необходимость выбора между авторскими позициями предполагает возникновение третьей личностной проекции – читательской. Личность читателя обретает в историческом тексте идентификационные характеристики, вписывая свое существование в определенный историко-культурный контекст, отождествляя себя с тем или иным пространством, языком, народом, религией, картиной мира в целом. Личностная ориентация этого процесса, его осознанный характер сближают читателя с историком на основе общей наблюдательной позиции, при разных степенях отстранённости и вовлечённости. Высший уровень активности реципиента обозначает его превращение в исследователя, высший уровень самосознания историка характеризуется непрестанным ученическим интересом к вечным тайнам Книги Бытия.

При повсеместном распространении и актуализации сегодня личностного восприятия истории, не следует забывать его пространственно-времен-ной и социокультурной ограниченности. В равной степени представляются недоработанными и прогрессистские теории личности, изображающие ее развитие как процесс непрерывного нарастания определенных качеств от периода к периоду, и точка зрения ученых, жестко связывающих личность с новоевропейским типом культуры. Более перспективной являются попытки создания личностных типологий (и вариантов исторического сознания / самосознания) в связи с классификациями социокультурных систем. Однако следует помнить, что и в рамках конкретного, хроно-локально-опосредо-ванного социокультурного процесса, личность проявляется неравномерно и непоследовательно. Можно скорее говорить о всплесках личностной активности, иногда отделёнными друг от друга солидными промежутками времени. Представляется перспективной разработка гипотезы, связывающей такие вспышки с переходными состояниями социокультурной системы, когда действенность ее норм, канонов, стереотипов, подавляющих и заслоняющих личностную активность, снижается в связи с внутренней нестабильностью, или вторжениями извне.

Профессиональная позиция историка во многом определяется формой его индивидуального интереса, в поле которого могут оказаться самые разные эпохи, темы и факты. Утверждение «о чем бы я не писал, пишу о себе», используемое честными авторами для обозначения сути исследовательского подхода, указывает на личностную основу применения любого научного метода. При осуществлении выбора «своей» темы или «своего» персонажа, ученый осознанно или подсознательно останавливается на личностно близких ему текстах, изучение которых отвечает целям развития личности. В частности, сохранение доминирующего положения политической истории может быть объяснено не только традицией, но и тем неизбывным интересом, который большинство людей питают по отношению к агональным столкновениям своих предшественников и современников. Важность действий властителей и приближенных им особ мотивируется, таким образом, не только мифологизацией этих персон, но и активизацией особого личностного интереса к себе подобным. Каждый «метящий в наполеоны» примеряет на себя властьсодержащие треуголки, вдальуказующие скипетры или президентские смокинги. Имитационное использование этих символов в принципе безопасно, так же как военные игры, симулирующие процессы от помахивания мечом до запуска ядерных боеголовок. Однако на уровне массового сознания эти игры могут обернуться достаточно серьезными перекосами и психологическими травмами, коль скоро не будут выведены в разряд компьютерных стрелялок и стратегий. Поиск себе подобного в истории вполне безобиден только в том случае, когда речь идет о созидающей личности: интеллектуале или художнике. Характерная в этой связи репрезентация революционера в советской культуре неизбежно приуготовляла крах самой советской социокультурной системе, малоспособной к проекции в будущее позитивных идеальных образов. Находка в прошлом своих аналогов имеет в личностной перспективе обозначение оригинальности путей исследования и его выводов, что подчеркивает независимость ученого от предметов и плодов его труда.

Личностная история, актуальное исследование своего прошлого, сколь угодно удаленного во времени и пространстве, требует его встраивания в картину мира историка, что возможно только путем интеллектуальной интерпретации исторических источников. Пути организации этой формы творчества могут быть различны. Следует напомнить, что уже возведение текста в ранг источника является первичным вариантом интерпретации. Важной ее формой выступает перевод, представленный во всех выпусках данного сборника концептуальными работами А.А. Павлова, требующий не только знания языка и культуры иной страны, но и вступления с ними в напряженный диалог, нередко длящийся всю жизнь. Наделение личностными качествами автора переводимого произведения, его творческой манеры, народа, который он представляет нашему времени, являются необходимыми, хотя и не всегда корректными процедурами. Однако сама корректность перевода напрямую зависит от степени интимности отношения переводчика к другой культуре, глубины прочувствования духовного мира чужого человека и вживания в инокультурную среду.

Сопоставлению различных вариантов одного источника посвящена статья Ю.С. Тренькиной, выявляющая особенности авторской позиции Епифания Премудрого, искаженной позднейшими переделками.

Формированию образов исторических персонажей в культурном контексте определенных периодов посвящены статьи И.Н. Котылевой, В.И. Гончаровой и Л.М. Макаровой (Стефана Пермского, Максимилиана I Габсбурга и Лени Рифеншталь соответственно). В совокупности они демонстрируют многообразие социокультурных способов утверждения и фиксации фигуры значимого деятеля.

Исследованию взаимодействия исторических фактов, массового сознания и художественной культуры посвящены статьи А. Сурво, В.А. Семенова и Д.А. Несанелиса. В них раскрываются непростые пути формирования исторических знаний и мифологических представлений, не имеющих, в большинстве случаев, линейного выражения.

Рождение образа ученого-историка в российской культуре репрезентирует статья С.В. Красильниковой, показывающая, что конституирование научного метода было неразрывно связано, как с формированием авторского самосознания, так и с образованием социальной группы компетентных читателей исторических сочинений.

Характерным направлением в развитии научного знания стала история историософии, представленная в сборнике статьёй В.А. Лимонова. Примечательно, что в данном случае исследуются взгляды мыслителя (Ф. Ницше) относившегося к европейской исторической науке достаточно скептически. Пространство исторического сознания имеет в себе значимые зоны самоотрицания, нередко более актуальные, чем центры утверждения. Своего рода антитезой ницшеанству являлась позиция Н.И. Кареева, охарактеризованная в статье Ю.Ю. Изотовой, поскольку она предполагала универсальность исторического знания, привлечение к его формированию методов иных дисциплин.

Важной частью формирования современного научного сознания является интерпретация процессов интерпретации, представленная в статьях И.Е. Фадеевой и В.А. Сулимова. Исследования взаимосвязей действия языковых норм с процессом научного мышления стали актуальными с начала прошлого века, обозначив конец эры позитивизма и путь формирования новых парадигм. Сегодня ни одна область научного знания не может обойтись без метаметодологического анализа процесса своего возникновения, хотя многие историки-«конкретники» предпочитают не задумываться о путях формирования собственных методологических предпочтений.

Выход третьего сборника «Историческое произведение как феномен культуры» становится обозначением определенной традиции. Редакторам и авторам хотелось бы обсудить наметившийся круг научных проблем в более обширном собрании единомышленников и критиков. Приглашаем всех желающих принять участие в создании следующего выпуска и проведении научной конференции. С заявками и предложениями обращаться по адресу akotylev@pochta.ru

А.Ю. Котылев

И.Е. Фадеева^{^*}

Картина мира как текст культуры: историческая персонология

и культурологическая рефлексия

Задачей этой статьи не является рассмотрение современной картины мира в целом, включающей в себя естественнонаучные представления о вселенной, материи и сознании, а также основные цивилизационные коды, составляющие многообразие человеческой культуры. Задача статьи – выявление когнитивных и культурологических оснований моделирования картины мира в ее национально-культурных параметрах и в исторической перспективе. Актуальность такой поставки вопроса очевидна: состояние перманентной переходности, переживаемое русской культурой на протяжении XX-XXI веков, требует осмысления смысловых и ценностных констант, невозможное без обращения к анализу структур личности и человеческого сознания в тех формах, в которых они представлены в текстах современной культуры.

Между тем, даже таким образом поставленная, проблема обнаруживает достаточно много ответвлений и аспектов. В современной научной литературе существует ряд подходов, которые с известной долей упрощения можно разделить на два типа. С одной стороны, это лексикографическое описание концептов, «констант» (Ю. Степанов), ключевых слов – «гештальтов» (А. Вежбицка), характеризующих русскую ментальность, представляемых как некоторая первичная (объективно существующая) данность вне ее категориального моделирования при посредстве того или иного языка описания (метаязыка). С другой – это опыты создания такого метаязыка на основании философской или филологической рефлексии текстов культуры. Примером первого могут служить словари В.П. Руднева или М.А. Эпштейна, примером второго – словарь «Космос русской культуры» К.Г. Исупова. И хотя именно словарь как форма репрезентации картины мира претерпевает наиболее значительные трансформации, становясь гипертекстом или «проективным» описанием философской рефлексии, – картина мира, моделируемая в каждом отдельном случае, представляет собой бесконечно расширяющуюся вселенную смыслов, представленных в текстах культуры.

Цель этой статьи определяется как объединение трех разнонаправленных векторов исследования:

попытки осмысления картины мира современности и постсовременности в ее радикальных изменениях по отношению к некоторому исходному состоянию (XVII-XVIII вв.);
выявления значения культуры, культурологической рефлексии и текста культуры как базовых концептов современной картины мира и как маркеров когнитивных изменений в сознании современного человека;
опыта моделирования когнитивных и ценностных оснований русской картины мира при учете выявляемых аксиологических констант и ментальных характеристик.

***

По М. Хайдеггеру «сущностно понятая» картина мира представляет собой не картину, изображающую мир, а мир, понятый как картина: «бытие сущего ищут и находят в представленности сущего»^¹. Являясь результатом культурологической рефлексии, картина мира предполагает наличие субъекта, который, изменяясь, качественно изменяет ее не только содержательно, но и в системно-структурных характеристиках. По мысли Хайдеггера, при превращении мира в картину сущее в целом берется так, что оно только тогда становится сущим, когда поставлено представляющим и устанавливающим его человеком, и где дело доходит до картины мира, там выносится кардинальное решение относительно сущего в целом. Представление субъекта о мире как о «сущем в целом» основывается на компетентности познающего субъекта^², возможности для него целенаправленного и осмысленного действия в мире.

Теоретическое моделирование мира как картины основывается на обозначении дистанции между зрителем-наблюдателем и собственно «картиной». Корреляция между возникновением афинского театра в V в. до н.э. (позиционированием наблюдателя-зрителя) и философии (позиционированием наблюдателя как умо-зрения) предстает в Новое время как корреляция между расцветом театра Расина и Корнеля и формированием рационалистической философии Декарта. Эти коррелирующие ряды возникают как следствие усложнения и дифференциации социокультурной коммуникации в результате разделения позиции адресата и наблюдателя, что, в конечном счете, приводит к противопоставлению объекта и субъекта – субъекта, обладающего полнотой знаний о сущем (в пределе абсолютного субъекта, «монологического разума», по Ю. Хабермасу), и объективной реальности, представленной познающему сознанию. Исторический характер этих допущений, дает основания рассматривать картину мира как исторически преходящий этап эволюции человеческого сознания (время картины мира – это XVII-XIX вв.). Снятое феноменологией Э. Гуссерля и экзистенциальной герменевтикой М. Хайдеггера тотальное противопоставление мира и познающего разума, объекта и субъекта, переводит вопрос о картине мира из плоскости объективного знания и отражения / представления мира в сознании человека в сферу исторической персонологии и сущности человеческого бытия в культуре.

Картина мира XX-XXI вв. складывается не только под воздействием изменений, произошедших в собственно научном знании, но и изменений в человеческом сознании, наиболее точно выражаемых в характере семиотических процессов. Следствием произошедших изменений становится качественно иное функционирование семиотических единиц, так же как и их внутренние изменения. Мысль М. Фуко об историзме форм означивания (от символических и аллегорических структур средневековья и Ренессанса к дуальной и дискретной знаковости классической эпохи – и, наконец, – к включающим в себя «трансценденталии», – «квадриальным»^³ знакам XIX и XX столетия) дает основания полагать наличие связи между пониманием мира как системы представлений («образов») и бинарностью знаков. В отличие от классической картины мира, когда понятия и слова, их обозначающие, представлялись в качестве заместителей вещей (что дало Д. Свифту прекрасный повод для иронии), постнеклассическое видение сформировало иной способ представления смыслов – посредством сложных («квадриальных», «континуальных») знаков, «означаемое» которых, являясь многомерным по своей сути, не только не может соответствовать вещам (как полагала логика «дуальных» знаков XVII веков в теоретической модели М. Фуко) или понятиям (как полагал Ф. де Соссюр), не только не допускает представлений о их независимом от познающего разума существовании, но и, в силу своей многомерности и несамотождественности, предполагает множественные способы означивания в рамках множества «возможных миров».

Современный человек воспринимает мир как текст, что естественным образом снимает вопрос о текстовом или не-текстовом характере реальности как таковой: если человек XVII-XIX столетий видел и представлял мир в качестве «картины» («представления»), то сейчас мир предстает в качестве текста, подлежащего интерпретации, – текста культуры. Однако, если «картина» может быть более или менее адекватно описана посредством словаря (в пределе – энциклопедии) или построенного на пропозициональной логике нарратива, то текст взывает к пониманию и интерпретации. Справедливость сказанного может быть подтверждена и при обращении к естественнонаучной картине мира, моделирование которой невозможно без учета позиции наблюдателя и языка описания. Картина мира современной культуры представляет собой способ означивания и интерпретации смыслов, представленных в текстах культуры (в т.ч. и научных), – виртуально существующее и меняющееся в процессе своего описания или интерпретации образование – гипертекст, не обладающий, вопреки известному определению Р.А. Богранда и В. Дресслера, качествами цельности, связности, осмысленности. И если картина мира классической эпохи могла быть описана как семиосфера (и ее исторически отдаленный аналог – Энциклопедия), то сейчас она предстает в качестве моделируемого (или не моделируемого) отдельным человеческим сознанием семиозиса – как способ и процесс интерпретации бесконечно разворачиваемого гипертекста, равно зависимый как от интерпретирующего сознания, так и от сознания порождающего. Однозначно описать картину мира современной культуры невозможно в силу перманентной изменчивости «означаемого» и подвижности позиции наблюдателя (множества наблюдателей). Балансируя между Сциллой атомарности и Харибдой «гиперинтерпретации», доминированием автора и произволом читателя, текст культуры все же может быть структурирован посредством ряда констант. Следует, на наш взгляд, обозначить две координатные оси, пересечение которых образует пространство текста: ось смысловых метаконцептов (базовых концептов, концептов языка описания) и ось аксиологических констант. Безграничность «гиперинтерпретации» (У. Эко) бесконечно разворачиваемого гипертекста, иначе говоря, ограничена исторически (базовыми концептами и аксиологическим константами культурной традиции) и семиотически – когнитивно-семиотическими моделями, характерными для того или иного историко-культурного «среза» человеческого сознания в его исторической динамике.

Переориентация универсального представления о мире в целом с «картины» на «текст», с нарратива и энциклопедии – на гипертекст существенно меняет набор «базовых» (в смысле Д. Лакоффа) концептов/метафор, центральное место среди которых теперь занимает не искусство (образ), а культура. При этом картина мира современной культуры выстраивается не только как динамически подвижная модель, но как процесс моделирования, создания этой модели, то есть является метатекстом, языком, порождающим тексты культуры во всем их смысловом многообразии и бесконечном спектре интерпретаций. Или, иными словами, современная картина мира, являясь по своей сути не картиной, а текстом (метагипертекстом), определяет необходимость формирования релевантного ей языка описания. Единицами этого языка являются не дискретные понятия, складывающиеся в том или ином порядке в некоторый «словарь» и коррелирующие с артефактичностью и атомарностью составляющих «картину» элементов, а концепты, образующие в совокупности гипертекст. В отличие от понятий, концепты – сгустки смыслов в расширяющейся вселенной текстов; концепт, являясь по своей природе надтекстуальной сущностью, вбирает в себя не только «третье измерение» (глубину смысла), но и «четвертое» – время^¹.

В отличие от классической эпохи и соответствующей ей картины мира, базовым концептом при описании которой являлось понятие «образа» («представления»), базовым концептом языка описания современной «картины мира» стал концепт текста. Поскольку сказанное вступает в видимое противоречие с процессом «визуализации» или «иконизации», наблюдаемыми в современном социокультурном и текстовом пространстве, следует предположить наличие существенных изменений, происходящих в самой феноменологии текста, все более приобретающего виртуально-бесконеч-ный характер, локализованного в пространстве пересечения множественно реконструируемых контекстов и интертекстов.

Становясь способом интерпретации смысла, или – что то же самое – результатом моделирования формы представленности изменяющегося мира в перманентно изменяющемся сознании человека, картина мира перестает существовать в том виде, в котором она существовала в классическую эпоху. Можно назвать ряд факторов, разрушающих традиционную модель картины мира как некоторого устойчивого образования, воплощающего базовые представления о мире и человеке.

Во-первых, в силу лавинообразного увеличения количества и качества информации, когда виртуальный информационный поток подминает под себя отдельное индивидуальное сознание, не способное справиться с ее обилием и невозможностью свести ее в сколько-нибудь непротиворечивую единую систему, невозможность построения «прямой перспективы», когда параллельные линии должны обрести общую точку соединения в локусе абсолютного субъекта, становится непреодолимой.

Другим фактором является разнонаправленность информационных потоков, их качественная неоднородность, невозможность унифицировать их в рамках единого метаязыка. Несомненно, с этим обстоятельством сталкивался любой исследователь-гуманитарий, попытавшийся объять необъятное множество теоретических концепций и моделей описания социокультурной реальности.

Существенную роль в опыте создания картины мира играет случайность, вероятностность информационного пространства, представленного в каждый отдельный момент человеческому сознанию. Являясь необходимой составляющей любого процесса познания, случайность становится необходимым компонентом и картины мира, лишая ее общезначимости и достоверности. При этом появление массовой культуры и обезличивание человека как результат «диалектики Просвещения» (Т. Адорно и М. Хоркхаймер), становится основанием ситуации «смерти субъекта», представленной как «смерть автора» или как «смерть адресата»^¹.

Другой стороной роли вероятностности, случайности в процессе формирования картины мира является ее аксиологическая природа – в частности, вовлеченность в ее структуры человеческой практики, которая, являясь основой существования культуры, не является фактором природного существования, не поддается обобщению, универсализации, поскольку входит в сферу личной ответственности (М.М. Бахтин) и свободы человека. Человек, по Бахтину, включен в бытие в качестве индивида своим «не-алиби в бытии»^². И если мир становится картиной, оставляя субъекта за ее пределами, то вовлечение субъекта в ранее дистанцированную от него «картину» разрушает ее пространство, обнаруживающего свою иллюзорность, «матричность».

И, наконец, невозможность композиционного объединения разнородных информационных фрагментов в единую картину препятствует их динамический, процессуальный характер, определяемость их множественными позициями наблюдателя и внутренней динамикой, не-идентичностью отдельных моделей, языков (кодов) и концептов. По словам В. Подороги, например, не существует события с точки зрения «локального наблюдателя», ибо тот сам лишь ускользающее событийное мгновение; с его точки зрения мир постигается лишь в форме отдельных свершающихся событийных фрагментов^¹.

Таким образом, проблема моделирования современной картины мира «в целом», как таковой, как подлежащего интерпретации (гипер) текста, становится вопросом исторической персонологии. Можно утверждать, что картина мира в каждом индивидуальном случае – процесс или условный результат деконструкции множества текстов культуры, с существенной долей случайности попадающей в поле зрения индивида. Это, впрочем, не снимает вопроса о картине мира как транссубъектном образовании, поскольку индивидуальное сознание, в целях культурной и личностной самоидентификации полагающее собственное видение как конституированное некоторым объективно существующим целым, стремится к творческой объективации. Общенациональная – или общекультурная – картина мира складывается как топос пересечения разнонаправленных интерпретаций множества интериоризированных текстов. И если, по мысли Р. Рорти, у каждого человека есть свой «словарь» «конечных концептов»^², формируемых в этом топосе и лишь частично совпадающих в более обширном пространстве межличностного общения^³, то вопрос заключается в выявлении некоторого «закона универсальности» – или механизмов универсализации, имеющих не семантический, а операциональный характер. Что связано в первую очередь с социокультурной аксиологией.

Иначе говоря, проблема картины мира – это проблема субъекта культуры – с одной стороны, и культуры как системы ценностей (то есть норм и запретов, по Ю.М. Лотману, а значит, тоже субъекта культуры) – с другой. Между тем подготовленная классической картиной мира, ситуация «смерти субъекта» обусловила проблематичность картины мира как таковой, поскольку отказ от идеи абсолютного («монологического») разума привел и к отказу от абсолютного субъекта познания. И хотя именно этот отказ стал конституирующим для переноса центра внимания с творческой деятельности субъекта на текст, понятый процессуально – как процесс бесконечного «письма», – это привело, с другой стороны, и к деструкции коммуникативного пространства, особенно очевидной в СМИ. Например, по мысли Ж. Бодрийяра, современные масс-медиа «являют собой то, что навсегда запрещает ответ», делая «невозможным процесс обмена (разве только в формах симуляции ответа, которые сами оказываются интегрированными в процесс передачи информации, что, однако, ничего не меняет в однонаправленности коммуникации)»^⁴.

В то же время существование современного социума оказалось невозможным без «коммуникативного действия» (Ю. Хабермас), необходимого как в целях социальной интеграции, так и формирования человеческой личности. Осуществляемое в контексте «жизненного мира», коммуникативное действие направлено на понимание, определяющее сущность интеракции как условия социальности. В свою очередь необходимость понимания в процессе интеракции и коммуникативного действия определяет и необходимость понимания «жизненного мира» в целом.

***

Указанные факторы определяют катастрофическое возрастание необходимости культурологической рефлексии (культурного «аутопойесиса»): невозможность проекции на единую плоскость разновекторных информационных потоков, не объединенных к тому же никаким «монологическим» («абсолютным») субъектом, определяет необходимость деконструкции как тотальной интерпретационной стратегии. Перенесение «точки фокализации» извне «картины» на ее «иное» – собственно на сознание человека (а также его «телесность», «опыт тела») и на ее «зазеркалье» – интериоризированный интертекст, существующий в топосе пересечения индивидуальных сознаний – дает основания рассматривать картину мира как бесконечно развертываемую культурологическую рефлексию, представленную в бесконечных рядах текстов культуры. Говоря иначе, картина мира сегодня – это не только текст культуры, подлежащий интерпретации и деконструкции, но и интеллектуальная рефлексия этой интерпретации. И, соответственно, базовым концептом языка описания современной картины мира является концепт культуры, включающий в себя культурологическую рефлексию (то есть самопознание и самоконструирование культуры).

Казалось бы, очевидное утверждение обнаруживает свою неочевидность при сопоставлении с классической эпохой, когда таким определяющим картину мира концептом (одним из) представлялось искусство (и производное от него понятие «образ»), «отражающее» некую объективную реальность. Формирование представления об образе как своего рода «кирпичике», «атоме» художественного целого находится в очевидной зависимости от атомарной теории и классической механики XVII века. Классическая картина мира, основанием которой служил ряд базовых представлений о соотношении мира, языка и сознания, включала в себя понимание науки и техники как сущностных явлениях, притом, что сущее, ставшее предметом научного исследования, могло определяться как «предметность представления, а истина — как достоверность представления»^¹. И поскольку, повторим, картина мира, «сущностно понятая», по Хайдеггеру, представляет собой «не картину, изображающую мир, а мир, понятый как картина», а значит, бытие сущего следует обнаруживать «в представленности сущего», – именно понятие образа-представления явилось наиболее релевантным при описании эстетической феноменологии (так же как и человеческого сознания в целом).

Атомарное понимание художественного образа, непосредственно вытекающее из классической картины мира, между тем, пришло к определенному противоречию с художественной реальностью XIX-XX веков. Открытый классической наукой и философией субъект, в рамках романтического миропонимания и мирочувствия, обнаружил свою отнюдь не рациональную, а иррациональную природу, в результате чего и творчество, и искусство, и феномен художественности обрели несвойственную им ранее иррациональность, «мистичность», «несказанность».

Категории художественного образа и искусства, характеризуя картину мира начиная с XVII и до начала XX века, были весьма существенной составляющей бинарной модели – мира и сознания, объекта и субъекта, основанной на «дуальном» знаке классической эпохи^¹ и индуктивизме позитивизма и эмпиризма. Изменения произошли в конце XIX и на рубеже XIX-XX веков. В частности, обнаружение неадекватности индуктивизма для объяснения новых физических теорий (теории относительности и квантовой механики с вытекающим из нее принципом дополнительности Н. Бора) послужило одной из причин перехода к новому – «дисконтинуалистскому мышлению», например, в историографии^², легитимирующему не-связность исторических векторов в пределах одной модели историософского или собственно исторического текста. Собственно исторический текст сейчас, скорее, может быть уподоблен не словарю-«энциклопедии» (и соответствущему ему принципу нарративности), а словарю, построенному на принципе гипертекста. Определенное противоречие между словарем-гипертекстом и историческим повествованием как нарративом (особенно значимое в контексте идеи «нарративизации истории») дает основания говорить о существенных изменениях, произошедших в стратегиях нарративности как таковой (что напрямую связано с изменениями в человеческом сознании – то есть объясняется персонологически и когнитивно). Спровоцированное мобильностью позиции множественного наблюдателя и лавинообразным увеличением потока информации визуально-клиповое мышление не может быть адекватно представлено в традиционных формах нарратива, требуя иных пропозицонально-синтагматических конфигураций.

Однако не только естественнонаучные открытия и философская рефлексия гуманитарного знания, но и художественный модерн (русский символизм, в частности), разрушив бинарность семиотических единиц, релевантную классической картине мира, изменил место и статус искусства. Уже в интерпретации В. Дильтея искусство – часть жизни, а не нечто, внеположное ей и потому ее отражающее: искусство в этом смысле – способ существования жизни как некой целостности, снимающей оппозицию объектно-субъектных отношений. Весьма показательно в этой связи известное определение искусства М.С. Кагана: искусство – зеркало культуры. Поскольку культура, по Кагану, есть не что иное, как способ и опредмеченный результат человеческой деятельности, это переводит интерпретацию и моделирование искусства из плоскости субъектно-объектных отношений классической картины мира в сферу философской рефлексии квантовой физики и художественного модерна. Так же как, впрочем, по Марксу, источник прибавочной стоимости – не материальное производство как таковое, а человек.

В контексте сказанного иной смысл приобретает мысль Т. Адорно, высказанная почти полвека назад – «Искусство насмехается над вербальной дефиницией»^¹ – насмехается, поскольку само является не чем иным, как дефиницией. Дефиниция, предполагая наличие «референта», предполагает и «акт реферирования», то есть выстраивание «семиотического мостика» (Д. Шоттер) между миром и сознанием. Иначе говоря, искусство как дефиниция может существовать только (1) при ориентации на некоторый контекст, в соответствии с тем или иным индивидуальным опытом идентифицируемый как искусство, а также (2) при наличии других, соотносимых с ним, понятий. Искусство является элементом описания классической картины мира, когда картина мира есть искусство и искусство есть картина мира. Искусство, в соответствии с его ролью, «отражает» не картину мира, а именно «мир», представляя его как «сущее в целом», на чем основана художественная практика, начиная с идеи «подражания природе» и завершая ленинской теорией отражения. Именно поэтому великие произведения искусства, начиная с «Потерянного рая» или «Гамлета» и заканчивая «Войной и миром» (‘мiром’), создают образ этой целостности. Иными словами, каждое произведение искусства классической эпохи, вплоть до конца XIX века, представляло собой законченную, внутренне связную, логически согласованную картину мира, где господствует закон кореференции, подчиняя себе так и оставшееся иллюзией желание референтивности. Отсюда и определения произведения искусства в терминах «законченности», «завершенности», «связности», от Аристотеля до Богранда и Дресслера стремящиеся к отделению и противопоставлению искусства и мира. Парадокс заключается в том, что, представляя собой «картину мира» и представляя «сущее в целом», искусство не представляет ничего, кроме самого себя. Впрочем, желание референтивности оказалось парадоксальным образом разрушенным референтивностью как таковой – на русской, в частности, почве – символизмом: в своем движении от «реального к реальнейшему» символизм открыл не «диадичный» символ архаики – а «квадриальный» знак неклассической картины мира, включавший в себя трансценденцию субъективности.

Исторически локализованное «вхождение искусства в горизонт эстетики» (М. Хайдеггер) дает основание полагать если не историческую смерть искусства (опередившую в философской рефлексии Гегеля смерть Бога, субъекта, автора, социума и т.д.), то изменение семиотики, означая, что очерченная человеческим сознанием конфигурация смысла, именуемая искусством, очевидно, изменяет свой облик. Впрочем, вопрос заключается в феноменологии эстетического переживания, отнюдь не отменяемого, а, возможно, приобретающего еще большую актуальность в ситуации «депроецирования»^¹ человека. Иначе говоря, искусство, ускользая от любых вербальных дефиниций, может быть осмыслено посредством целого ряда языков описания. Описанная посредством различных языков и понятийных систем, художественно-эстетическая феноменология в целом предстает, в результате, как континуальное целое с размытыми контурами, в сердцевине которого остается некоторая точка, темное пятно, неподдающееся рациональному осмыслению и логическому описанию – собственно феномен художественности, эстетической суггестии, «наслаждения», которое дает искусство. И если в классическую эпоху феноменология эстетической суггестии (=художественности) определялась оппозицией (и единством) отражаемого и отражения (=формы и содержания, «идеи и образа»), то XX век обрисовал другие контуры и поставил иные акценты, наиболее точно обозначенные М.М. Бахтиным. Смысл художественного произведения в современной картине мира, как она представлена в онтологической герменевтике М.М. Бахтина, является результатом эстетического завершения «всесторонне пережитого состава бытия», порождаясь «тотальной реакцией»^² авторского сознания.

***

Можно утверждать, что экзистенциальная герменевтика бытия и онтология текста М.М. Бахтина (в отличие, например, от экзистенциальной герменевтики М. Хайдеггера) представляет именно русскую картину мира, поскольку опирается на довольно устойчивую традицию понимания процессов творчества и познания не как самостоятельных и независимых от бытия, но как части человеческого бытия (упоминание имен С. Франка, Н. Лосского, В. Эрна и др. не требует дополнительного комментария, как не требует дальнейшего обоснования примеры интуитивизма или философии «цельного знания» и «цельного человека»).

Понимая проблематичность попытки разграничения картины мира как некоторой гипотетической модели, с одной стороны, и русской картины мира, не укладывающейся в диалектику общего и особенного, – с другой, попытаемся все же сформулировать допущения, позволяющие обрисовать контуры некоторого «русского» взгляда на мир, определяющего русскую культурную и национальную идентичность. Оставив в стороне вопрос о естественнонаучной картине мира, представляющей, скорее, «общий знаменатель», чем национально специфическое образование, подчеркнем, что нерелевантными являются сегодня представления о т.н. «наивной» картине мира, представленной, якобы, в естественном языке. Проблема не так академична, как может показаться, поскольку от понимания «русскости» как таковой зависят стратегии интерпретации исторического прошлого и футурологические прогнозы, политические концепции и социальные проекты.

Русская картина мира (=культурологическая рефлексия) в том виде, в которой она существует в качестве некоторой устойчивой модели, имеет достаточно точно локализованное в историческом прошлом начало, складываясь в рамках модерна на рубеже XIX-XX веков. Формируемая в результате концептуализации аутентичного опыта, допускающего различные стратегии означивания, культурно-национальная идентичность может быть представлена посредством ряда текстов, не сводимых к некоему общему смысловому знаменателю. Культурологическое знание как рефлексивное по своей сути, где «объект знает себя», «либо экранируя сознание наблюдателя, либо вступая с ним в контакт»^¹, представляет собой своего рода конструкт – культурологический дискурс, референция которого либо отсутствует, либо является результатом интерпретирующей деятельности наблюдателя (уже не «монологического» и не «абсолютного»). Между тем результатом культурологической рефлексии славянофилов, русской религиозной философии и символизма стал ряд идентификационных признаков, характеризующих сущность русской культуры как некоторое якобы объективно существующее целое. Философская стратегия теологизации аутентичного опыта, с одной стороны, и бинарность семиотических моделей – с другой, реализуя западный, используя выражение Б. Гройса, «дискурс об Ином», постулировала символический характер русской культуры, онтологизм и персонализм русской литературы и философии (В. Эрн), соборность и душевность как некоторые исконно присущие русской ментальности характеристики. Иллюзия объективности русской ментальности и культуры – таких как «соборность», «народ», «душа» и т.д. – легла в основание т.н. «русского текста» русской культуры, визуально подкрепленного художественным модерном Абрамцева, Талашкина, Мамонтовской оперы и их поэтическими аналогами от крестьянских поэтов до мистики символизма.

Концептуализация русской философии, литературы, жизненного опыта в парадигме бытийственности, коррелируя с мистикой и поэтикой символизма, дает основания для определения символа и символических структур сознания в качестве основного «пра-символа» (используем метафору О. Шпенглера) русской культуры: символ – концепт языка описания «русского текста» и, в то же время! – объект этого описания. Символ, например, в интерпретации Эрна онтологичен и персонологичен (как онтологична и персонологична, с этой точки зрения, русская философия и культура в целом): «цельность и многозначность живого опыта неискаженно живет в символе, и поэтому символ есть натуральный язык всякой внутренней мысли, вырастающей из конкретного жизненного опыта», – утверждает Эрн^².

И если, начиная с Ч.С. Пирса, Г. Фреге или Ч.У. Морриса, символ рассматривается как трехмерная сущность, «триада» – разновидность знака, предполагающего наличие трех компонентов – собственно означающего, значения и смысла (референции), то, в противоположность такому пониманию, Эрн обнаруживает в символе «четвертое измерение». Это область онтологического смысла, связанного с «недрами личности», в глубинах которой «раскрываются тайны сущего»^¹. Определивший основную черту русской культуры и философии как «логосность» (и противопоставив ее западному «ratio»), Эрн, в сущности, воспроизвел в новой интерпретации и концепт-образ Софии, столь значимый для древнерусской культуры и, соответственно, действительно, представляющий собой смысловую константу русской картины мира. Немаловажно с этой точки зрения то, что само появление категории софийности в древнегреческом языке, в противоположность понятию логоса, семантически было связано с понятием ‘символ’^².

Говоря о связи концепта Софии с категорией возвратности, В.Н. Топоров отмечает наличие семантики самосозерцания, углубленности мысли на себя, наполненности^³. С этим наблюдением коррелирует обоснование Эрном символизма как онтологической константы русской культуры. В отличие ее от «экстериоризма новоевропейского рационализма»^⁴, основанием онтологического символизма является «интериоризм мысли», определяющий, в свою очередь, задачу «внутреннего, метафизического изучения человека»^⁵, противоположную в самой своей сути западному «психологизму». «Тайны Сущего раскрываются в недрах личности»^⁶, поэтому само понятие истины для философии логизма онтологично, истина – «пребывающее существование», «живущее»^⁷ не «соответствие», а «бытие в Логосе»^⁸. Невозможность понятийно исчерпать сущность человеческой личности становится основанием символического ее понимания посредством акта любви: «Метафизическая природа любви, – утверждает П. Флоренский, – в сверхлогическом преоборении голого самотождества «я = я» и в выхождении из себя, а это происходит при истечении на другого, при влиянии на другого силы Божией, расторгающей узы человеческой конечной самости»^⁹.Само прикосновение «голой души к голой душе», с точки зрения Флоренского, представляет собой смысл человеческого общения.

Однако именно любовь как стремление «сообщить себя», по выражению М.М. Бахтина, определяет необходимость позиционирования фигуры Другого и бытийность диалога. И для онтологического символизма начала XX века, и для экзистенциальной герменевтики свободы и ответственности Бахтина именно понятие диалога и Другого явилось определяющим, определяя вместе с тем сущность символа и символизма как такового. Символ как структура сознания (не риторическая фигура!) предполагает необходимость онтологически понятого диалога, поскольку, по Бахтину, смысл символа может быть интерпретирован только в символе, открывая бесконечную смысловую перспективу («бездну»).

Говоря, однако, о смысловых и аксиологических константах «русского текста», не следует ограничиваться постулированием ценностей свободы, любви и ответственности, бытийности и персонологичности, поскольку вся трагическая история XX столетия говорит о наличии иной, не идеальной – не «логосной» стороны русской ментальности, которая, естественно, не могла быть представлена в культурологических дискурсах идентичности начала XX столетия. В самой «логосности» (противоположной западной рациональности) и в самом символизме, между тем, могут быть обнаружены подводные течения, в определенной мере предвосхищающие грядущие катастрофы. Сама его понятийная нерасчлененность становится основанием антиномизма и трагедийности, поскольку символ как константа «русского текста» онтологичен и персонологичен. В частности, одной из таких «темных» констант русской культуры, на наш взгляд, является скука как экзистенциальная составляющая русской аксиосферы (именно об антиномии «скуки» и любви как основе трагедийного мироощущения говорит, к примеру, В.Ф. Эрн применительно к Г. Сковороде). Скука как сущностная характеристика «депроецированного», по Б. Хюбнеру, человека противоположна диалогизму и этике Другого, приводя, с одной стороны, к потребности «трансцендировать свое Я к Другому»^¹, но – с другой – и к «эстетической инструментализации мира», к «мета-физическому вакууму»^².

Являясь «вторжением времени в нашу систему ценностей»^³, по словам И. Бродского, и порождая «способы душевного самоопределения русского человека»^⁴, скука помещает человеческое существование в перспективу, конечный результат которой – смирение^⁵, с одной стороны, и «бунташность» – с другой. Экзистенциально-символическая (амбивалентная, логически не артикулированная) природа «русской хандры» представляет собой наиболее очевидную экстраполяцию символических основ русского сознания. Антиномия соборности, любви, душевности, с одной стороны, – и скуки – с другой, определила очевидную двойственность русской истории, где высшие проявления духовности оказались сопряжены с разгулом стихии «бессмысленности и беспощадности». В конечном счете, тотальная культурная маргинализация, столь очевидная для России конца XX – начала XXI века, также имела своим истоком не что иное, как экзистенциальный опыт скуки (примеры из художественной литературы от Пушкина до Чехова и Платонова не требуют пересказа).

Разумеется, в задачи этой статьи не может входить даже поверхностный абрис «русского текста» русской культуры (русской «картины мира»). Однако приведенные соображения позволяют сделать ряд предварительных выводов.

Во-первых, «картина мира» современной (русской) культуры («русский текст») выстраивается как локус пересечения двух координатных осей – аксиологических констант и когнитивно-семиотических моделей. И если аксиологические константы русской культуры в той или иной мере сведены в некоторую систему (представляющую собой результат деконструкции текстов), то семиотические модели не только не описаны, но и не осознаны как таковые. При этом сама непроясненность семиотики культуры приводит к весьма показательному результату: аксиологические константы рассматриваются не как результат моделирования в результате семиотизации аутентичного (до-семиотического, по определению) опыта, а как некая изначально присущая русской культуре данность, порождая иллюзии и парадоксы реальной русской истории. Такая «онтологизация» виртуального становится результатом бинарности знака, «задержавшегося» в русской ментальности средневекового «реализма».

Во-вторых, обнаруживается весьма примечательная если не зависимость, то корреляция двух важнейших «осей» картины миры (или, в нашем понимании, семиозиса): собственно семиотической и аксиологической. В частности, символистски («онтологически» и «персонологически») ориентированная аксиология в силу амбивалентности и логической не семантизированности символа приводит к биполярности семиотических единиц. С одной стороны, это затянувшееся преобладание «бинарных» знаков (не предполагающих этики «Другого» и пропозициональной логики нарратива), с другой – «вторичная» символика квадриальных («континуальных») знаков, включенных в «сверх»-логику гипер- и интертекстов.

Blog

Историческое произведение

Содержание

ИСТОРИЧЕСКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ