Историческое произведение

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ... 20

Средневековье и «старый порядок»

в типологической концепции Н.И. Кареева

Российский исследователь Н.И. Кареев известен в научной среде больше как историк-«всеобщник», теоретик, внесший большой вклад в развитие теории истории. Научное наследие Кареева в области социологии и философии истории давно вызывает интерес отечественных исследователей^¹. Решая задачи создания синтезной картины всемирной истории, Н.И. Кареев постоянно обращался к изучению эпохи средневековья. Эта сторона научных интересов Николая Ивановича также не обойдена вниманием отечественных исследователей^¹.

Средневековье рассматривается им с типологической точки зрения в работах «Поместье-государство и сословная монархия средних веков»^², «Абсолютная монархия XVI, XVII и XVIII веков. Общая характеристика бюрократического государства и сословного общества «старого порядка»^³.

Обе упомянутые работы входят в общую серию «Типологических курсов по истории государственного быта». Типологический метод был разработан Кареевым для решения проблемы соотношения всеобщего и индивидуального в истории. Выработка обобщающего метода преследовала как научные цели – преодолеть разрыв между социологией и историей и на основе синтеза создать картину всеобщей истории, так и конкретные образовательные цели. Как писал сам Кареев, «долговременное внимание, уделенное вопросу о взаимных отношениях между социологией и историей, и потребности академического преподавания истории с социологическим, если не прямо экономическим уклоном на экономическом отделении Петербургского политехнического института, навели меня на мысль о, так сказать, среднем между историей и социологией направлении преподавания истории в виде изучения не единичных обществ (идиографически) и не общества вообще (номологически), а известных исторических типов»^⁴. Как известно, в результате в 1903 – 1908 гг. вышли «пять томиков» «Типологических курсов по истории государственного быта», «из которых каждый был бы посвящен отдельному типу государственного устройства»^⁵.

Апробация теоретических построений в преподавательской практике, как школьной, так и университетской, разработка учебных книг обобщающего характера, в которых отражены общеисторические концепции, была характерной чертой историографии того периода, как и методологические дискуссии в печати и тесная связь с зарубежными университетами.

Создавая собственную концепцию истории Западной Европы, Н.И. Кареев выделял в ней, прежде всего, эволюцию политических форм: «Типологическое направление явилось ни чем иным, как применением к историческим временам сравнительного изучения, которому принадлежит такое важное место в генетической социологии, изучающей генезис и ранние ступени эволюции социального быта человечества, именно быта государственного: теперь эта точка зрения была применена к изучению государственной жизни в ее главных исторических типах»^¹. В хронологических рамках истории средних веков Кареев выделял три политических формы, но все они связаны с процессом эволюции феодализма как главного основания средневековой истории. «В тысячелетний период истории Запада, известный под названием средних веков, там господствовали иные политические формы, сначала так называемое варварское королевство, потом феодализм, возникший из разложения варварского королевства и давший начало своеобразной форме феодальной монархии, и, наконец, монархия сословная, к концу средних веков начавшая уступать место абсолютизму»^².

Медиевисты конца XIX – начала XX вв. придавали этому термину или политическое, или экономическое значение. Например учитель Кареева В.И. Герье «разделял восходящее к Ф. Гизо понимание феодализма как особым образом организованной иерархии сословий; он видел в нем вассально бенефициальную систему, связанную и с поземельными отношениями, и с политической организацией общества»^³. Для Д.М. Петрушевского «феодализм в плане социологическом лишь идеально-типический образ, не совпадающий с конкретной действительностью, но помогающий ее осознанию. Материал для конструирования этого образа историк ищет в сфере политической и определяет феодализм как систему политически соподчиненных государственных в той или иной мере, тяглых сословий»^⁴.

Что касается взглядов Кареева на сущность феодализма, то его определение мы находим в работе «Поместье-государство». По замечанию Е.В. Гутновой – это «редкое в буржуазной историографии определение феодализма, в основании которого лежат отношения собственности»^⁵. По мнениию Кареева основой феодальной системы являлось «обладание крупной земельной собственностью, сообщавшее владельцу права государственной власти и ставившее в юридическую зависимость от него самого народную массу, которая вела самостоятельное хозяйство на мелких участках»^⁶. В то же время Кареева критиковали за эклектизм в его трактовке феодализма. Однако, у Кареева «в постановках вопроса об «основах» средневековой истории речь идет о структурировании феномена «феодализм», а не о разных феодализмах, как это было воспринято критиками»^⁷. Его понимание феодализма основано на синтезе политической организации и социально-экономического быта.

Характеризуя феодализм, Кареев рассуждал о власти, а власть – категория политическая: «страна, где устанавливался феодализм, распадалась на множество мелких владений,…везде владельцы пользовались правами, которые принадлежат обыкновенно государям. Эти владения в одно и то же время были и как бы настоящими государствами, и как бы простыми поместьями. Власть феодального владельца была властью государя помещика или помещика-государя»^¹. Вторым элементом, отличающим средневековое государство, являлась его договорная основа. Договор как способ регулирования отношений использовался не только в период сословно-представительной монархии. «Феодальные владельцы заключали между собой договоры»^², позже с появлением сословного представительства «договор заключался между государством в лице его представителя – короля – и обществом в лице представительства составляющих его сословий»^³. Особенностью средневекового государства (будь то феодальное поместье-государство или сословно представительная монархия) как политического типа были особые отношения средневекового государства и общества. Они складывались так, что, не смотря на сословность общества, единый глава делится властью с общественными силами.

Характеристику западноевропейского абсолютизма Кареев начинает с рассмотрения того, что представляет собой «старый порядок». О том, что является сущностью «старого порядка» можно узнать уже из названия томика – «Бюрократическое государство и сословное общество». С точки зрения хронологической последовательности – это продолжение «Поместья-государства», но с точки зрения типологических категорий «Бюрократическое государство и сословное общество» следует поставить в ближайшую связь с «Монархиями древнего Востока и Греко-римского мира», «потому что и в Европе XVI – XVIII веков, и в древности мы в сущности имеем дело с одною и тою же при всех ее разновидностях политическою формою»^⁴.

Как указывает сам автор, отличие «старого порядка» от средних веков именно в политической организации. Сословный строй «может существовать при разных политических формах. Сословное общество мы находим не только при бюрократическом государстве абсолютной монархии, но и при средневековых представительных («сословно-представительных») учреждениях, и при полном развитии феодализма»^⁵. «Кареев одним из первых отечественных историков исследовал феномен абсолютизма как определенной политической формы. В его концепции абсолютизм предстает в качестве самодовлеющей политической формы, стремящейся к максимальному расширению сферы государственной власти»^⁶. Кроме того, абсолютизм «старого порядка» был, по мнению Кареева, «возвратом к той неограниченной монархии, которую представляла собой Римская империя»^¹.

Рассматривая средневековые политические формы, Н.И. Кареев больше внимания уделяет динамике перехода от феодального государства к сословно-представительной монархии. Е.В. Гутнова критиковала эклектизм воззрений Кареева его теоретических построений по поводу средневекового государства и абсолютной монархии «старого порядка»: «оставаясь в теории сторонником надклассовости государства, Кареев при конкретном рассмотрении сословной и абсолютной монархии нередко отмечал их классовые функции» – институты сословного представительства защищали интересы класса феодалов. Но если рассматривать только отношения государство – общество, в том, на что указывала Гутнова, нет противоречия – при переходе от одной политической формы к другой с эволюцией феодализма проявлялся «антифеодальный характер королевской власти» и ее «опора на народ» есть проявления процесса централизации власти.

Давая характеристику «старому порядку», автор сам отмечал, что в ней «употребляя термины контовской социологии,…господствует статическая точка зрения, примененная к общему consensus'у общественных явлений»^².

Что же по мнению Кареева является критерием при сопоставлении двух политических форм – средневековой и «старого порядка»? Рассуждения его построены следующим образом: «Каковы бы ни были сословные и классовые отношения в обществе, последнее или принимает участие в делах государства, или, наоборот, в этих делах участия не принимает»^³. В первом случае единый глава делится властью с общественными силами, во втором – общественные силы исключаются из участия в политической жизни, власть сосредоточена в одном лице, «единственными представителями и проводниками этой власти в жизнь общества являются слуги верховного носителя власти – чиновничество»^⁴. Различия и сходства между политическими типами основаны на отношениях государства и общества. На основании этого Кареев указывает на то, что деспотии древнего Востока, эллинистические царства, Римская империя и Византия с параллельными образованиями царства Сасанидов, Халифата, Турецкой империи и новой Персии с одной стороны и абсолютная монархия европейского Запада с Россией XVI – XIX вв. с другой, «могут быть названы явлениями одного и того же политического порядка»^⁵. И объединяет их «большее или меньшее устранение общественных сил от дел правления, соединение неограниченной власти в лице главы государства, управление государством исключительно при помощи государевых слуг»^⁶.

Кроме выявления главного отличия Кареев разрабатывал и вопрос преемственности политических типов. «Исходя из логической посылки, что схожие причины порождают схожие следствия, Н.И. Кареев считает возможным повторение одних и тех же явлений в государствах, принадлежащих к одному и тому же социологическому типу, и даже в государствах разных типов, если в них происходят аналогичные процессы»^¹.

Как было указано выше, по мнению Кареева «эпоха абсолютной монархии на Европейском Западе была как бы возвращением к политическим формам императорского Рима»^². Однако Кареев отмечал и тот факт, что, поскольку эпоха абсолютизма на Западе хронологически далека от Римской империи, «старый порядок» как особый исторический тип, родственный типу древних монархий, обладает отличиями^³.

В предисловии к «Абсолютной монархии» Н.И. Кареев отмечал: «Во всех пяти курсах я держался одной основной идеи – рассмотреть каждый политический тип, иллюстрируя общие положения частными примерами из истории разных государств, освещая историю учреждений историей идей и ставя это в необходимую связь с историей экономического быта и классовых отношений»^⁴. Специфика этого исторического этапа обусловлена, во-первых, тем, что «социальная сторона «старого порядка», то есть дворянские привилегии, приниженное положение средневековых классов, бесправность и даже крепостное состояние крестьянской массы имеет более древнее происхождение, нежели сторона политическая, т.е. королевский абсолютизм, бюрократическая централизация и полицейская опека или подчинение церкви государству»^⁵. Особенности социальной структуры средневековья сказались на социальном устройстве «старого порядка».

Исторический процесс мыслился Кареевым «как результат параллельного и равнозначного взаимодействия многих факторов – экономического, политического, биологического, идейного, психологического и т.п., не отводя ни одному из них теоретического приоритета»^⁶. Поэтому он обращается к средневековому миросозерцанию «освещая историю учреждений историей идей»^⁷. Чтобы показать, как складывалась политическая традиция абсолютизма в общественной мысли, Кареев указывает на то, что идея об абсолютной власти была сохранена именно в эпоху средневековья. Он отмечает существование двух «литературных традиций», в которых «политические традиции римского абсолютизма продолжали жить в тогдашней ученой литературе путем непосредственных заимствований из древних книг»^⁸ – схоластической и юридической, основанной на рецепции римского права. Таким образом, социальная стратификация и развитие общественной мысли – точки соприкосновения двух политических типов: средневекового и «старого порядка».

Сопоставление Средневековья и «старого порядка» как особых политических типов Н.И. Кареев строил на выявлении особых черт, присущих, прежде всего, их политической организации.

Средневековое государство, будь то феодальное поместье-государство или сословно-представительная монархия, как политический тип было связано особыми отношениями со средневековым обществом. Они были основаны на возможности участия сословий во власти и договорной организации.

Абсолютизм как феномен представлен в качестве самодовлеющей политической формы, в которой общественные силы исключаются из участия в политической жизни. Именно этот фактор, по мнению Н.И. Кареева свидетельствует о возврате к той неограниченной монархии, которую представляла собой Римская империя. Нахождение общих черт у политических типов, существовавших в разное историческое время, свидетельствовало о единстве мирового исторического процесса.

Кареев подчеркивал, что переход от феодальной и представительной монархии средних веков к абсолютизму происходил эволюционным путем. С этим связана с одной стороны преемственность средневековья и эпохи «старого порядка», проявившаяся в двух аспектах – социальной стратификации и развитии общественной мысли. С другой стороны этим обусловлено отличие «старого порядка» как политического типа от монархий Греко-римского мира. Оценка им средневекового политического типа основана на классической идее прогресса, согласно которой средние века не обладали самоценностью, а являлись лишь подготовительным этапом для перехода к более прогрессивной эпохе нового времени.

Л.М. Макарова^{^*}

Миф Лени Рифеншталь

Лени Рифеншталь прожила очень долгую (1902-2003 гг. – почти сто два года) и активную жизнь, в течение которой сменила много занятий. Вначале она увлекалась танцами и проявила себя как очень перспективная балерина. Затем, в результате изменившихся жизненных обстоятельств, наступила очередь кино, в котором она была вначале достаточно заметной актрисой, позднее режиссером, а в конце жизни интересовалась (и занималась) подводным плаванием и съемкой. Это было органичным дополнением ее постоянного интереса преимущественно к экстремальным видам спорта – альпинизму, горным лыжам. В силу такого оригинального самовыражения она постоянно привлекала внимание окружения. Но отношение общественности к ней было далеко не однозначным, поскольку определялось не только оценкой ее общей одаренности, но и сознанием связанной с этим ответственности. Снятый ею в период нацизма (1934) документальный фильм «Триумф воли», вошел в список запрещенных антинацистской цензурой как безусловно пропагандистский, в связи с чем после второй мировой войны (почти до конца жизни) Л. Рифеншталь была объектом постоянной критики, временами переходившей в травлю.

Однако ее собственной позиции такое отношение не изменило, своей вины Рифеншталь так никогда и не признала. В мемуарах она подчеркнуто разделяет две области, искусство и политику, утверждая, что ее всегда интересовало только первое, и таким образом каждый раз косвенно повторяя вызов, брошенный еще в 40-е гг. Поэтому ее творчество, чем бы она ни занималась, вызывало, в первую очередь у деятелей искусства, вполне заслуженные похвалы, и одновременно оказывалось постоянным напоминанием о ее вине.

Историография (в основном это работы по истории кино), содержащая сведения о Л. Рифеншталь, с большей или меньшей степенью детализации касается именно этой проблемы – соотношения искусства и политики в художественном творчестве. Известные специалисты по истории кино – Р. Мэнвелл и Г. Френкель^¹, Р. Губерн^², Е. Теплиц^³ и Ж. Садуль^⁴ в своих работах упоминали фильмы Рифеншталь, поскольку они были безусловно значимым явлением. Р. Мэнвелл и Г. Френкель в первую очередь закономерно отмечали колоссальный пропагандистский эффект фильма «Триумф воли», несопоставимого в этом своем качестве с другой нацистской продукцией, а потому предназначавшегося для демонстрации в том числе и за пределами Германии. «Триумф воли», по их сведениям, входил в число тех 96 фильмов, появившихся в период 1933-1945 гг., которые создавались по приказу и при финансировании государства^⁵. В 1935 г. фильм был представлен на венецианском кинофестивале и награжден Золотой медалью^⁶.

Р. Губерн, существенно более повехностный в некоторых оценках, приводит достаточно распространенный в литературе, хотя и недоказуемый тезис о Рифеншталь как личном друге Гитлера, работавшем по заказам последнего. Якобы именно по этой причине фильм «Триумф воли», в котором библейские сцены чередовались с языческими, стал прославлением нацистского режима. Несмотря на некоторую сумбурность и слабую логичность аргументации, Р. Губерн правомерно отметил явное тяготение нацистской идеологии к гностицизму, выйдя, таким образом, за рамки чисто популистских рассуждений. Его внимание привлек и второй фильм Рифеншталь – «Олимпия», об олимпийских играх 1936 г., проводившихся в Германии. В нем Губерн акцентирует внимание не только на содержательной стороне пропаганды, гораздо менее здесь значительной, но и подчеркивает бесспорные художественные достижения фильма – внимание к деталям, скрупулезную точность показа действующих лиц, включая их мельчайшие мимические движения. По его мнению, в фильме отражен триумф человеческого тела^¹. Такой была цель и самой Рифеншталь, обусловившая впоследствии ее погруженность в мир примитивных культур эскимосов и нуба^². Максимальное внимание к телесности было характерным не только для фильмов о спорте, но и для ориентированной на войну нацистской идеологии^³. Но, в отличие от нацистов, Рифеншталь был чужд расизм, напротив, она считала, что подлинная красота сохранилась только у примитивных народов, считавшихся официальной пропагандой «недочеловеками».

Е. Теплиц и Ж. Садуль придерживались в своих работах марксистской ориентации, уделяя внимание монополизации киноиндустрии при нацизме и однозначно осуждая творчество Рифеншталь. Ж. Садуль, отметив, что наибольшей пропагандистской направленностью отличалось при нацизме документальное кино, тем не менее о Рифеншталь упоминает только в связи с ее неоконченным художественным фильмом «Долина», оставляя в стороне анализ ее достижений в области документалистики^⁴. З. Кракауэр, специалист по психологии кино, отдавая должное мастерству Рифеншталь, в то же время проводит параллель между ранними фильмами с ее участием, из так называемого «горного цикла»^⁵, и «Триумфом воли», усиливая ее вину за счет распространения взглядов Рифеншталь на более ранний период творчества^⁶. Анализ содержащихся в современной зарубежной историографии оценок творчества Рифеншталь, как безусловно пронацистского, приводит В. Колязин в Приложении к ее Мемуарам. Он же обращает внимание на вполне толерантное к ней отношение в современной России^⁷.

Сама Рифеншталь считала, что наиболее справедливую точку зрения на ее жизнь и творчество высказывает Ш. Форд^⁸, чья работа носит популярный характер, позволяя весьма поверхностно трактовать вопрос о связи искусства и политики.

Особо можно отметить специальную биографическую работу О. Салкелд, написанную с подчеркнуто феминистических позиций и представленную как попытку автора выяснить, какую роль сыграло женское начало в судьбе Рифеншталь^⁹. Для Салкелд характерно стремление обелить свою героиню, в том числе при помощи максимальной эмоционализации изложения и беллетристичности повествования. Роднит ее с мемуарами Рифеншталь еще и способ изложения, который обычно называют «женским», для него характерна чрезмерная детализация при пересказе малозначительных эпизодов и в связи с этим огромное количество действующих лиц. Политические события в ее работе, как в мемуарах Рифеншталь, приобретают характер межличностных взаимоотношений, часто интриг. Доминирует в этой книге именно проблема творчества в период нацизма, остальным обстоятельствам жизни Рифеншталь уделено существенно меньше внимания.

Отечественная история киноискусства демонстрирует практически полярный разброс мнений. В исследовании В. Колодяжной и И. Трутко представлена непримиримая позиция осуждения Л. Рифеншталь^¹. Авторы относят к пропаганде нацизма также фильм «Голубой свет», снятый в 1931 г. и продолживший «горный цикл». Но тяготение к иррациональности было свойственно в целом германскому искусству межвоенного периода и не являлось непосредственным проявлением профашистских тенденций. Способ интерпретации гор в этом фильме привлек внимание нацистов скорее как художественный, чем идеологический прием.

Однако с течением времени ситуация изменилась настолько, что одиозный фильм Рифеншталь уже далеко не всегда наталкивался в России на решительное и однозначное осуждение. В специально посвященном проблематике фашизма номере журнала «Искусство кино»^² приведены и альтернативные мнения. В 2001 г. на российском фестивале «Послание к человеку» Л. Рифеншталь получила приз «Золотой кентавр» с пояснением «За неоценимый вклад в развитие мирового кинематографа». Приз вручался в Санкт-Петербурге 21 июня, в памятную годовщину начала Отечественной войны, что делало гротескной всю ситуацию. Помимо этого, визит Рифеншталь широко освещался в прессе, которая демонстрировала максимальную к ней благожелательность. В Санкт-Петербурге фильм «Триумф воли» готовы были демонстрировать на большом экране, полностью пренебрегая общественным мнением^³.

Учитывая столкновения мнений относительно художественного уровня творчества Рифеншталь, ее одаренности, можно считать, что запечатленная в ее творчестве, а позднее закрепленная в ее же мемуарах картина культурной истории середины ХХ в. до сегодняшнего дня остается полем непримиримой враждебности двух противоположных взглядов на нацизм. Безусловно, для создания такого устойчивого впечатления необходим значительный талант. В нацистской Германии выпускались сотни пропагандистских фильмов, большинство из них не вышли за пределы своего времени.

Мемуары, русский перевод которых появился в 2006 г., Л. Рифеншталь начала писать, по ее собственным словам, в 1982 г. В 1987 г. они были закончены и тогда же появилось их немецкое издание^¹.

Доминанта мемуаров – творчество, вначале балетное, а затем кино, и его восприятие^². Главное для Рифеншталь – это эмоциональная и двигательная активность, действие, которому она отдает явное предпочтение, демонстрируя одержимость профессией, стремление во что бы то ни стало вернуться в киноиндустрию. Остальное – ее внешность, популярность, умения – оказывается на втором плане, как закономерный результат прилагаемых усилий.

Ее мемуары – по существу художественное произведение, в основе которого лежат реальные события. Мемуары построены по принципу сценария, четко структурированы, подразделяются на четыре тематических раздела: «Танец и фильм», «Во время войны», «Послевоенное время», «Африка». Единого критерия здесь нет, два раздела обозначены по хронологическому принципу и два – тематически, по объему они далеко не равнозначны. Войне и послевоенному периоду отводится в ее повествовании существенно меньше места, чем другим разделам, возможно, по причине неизбежности тогда упоминаний о политике.

В мемуарах содержатся сведения по истории кино как искусства, литературе, информация о деятелях кино и балета в Германии первой половины ХХ в. Много материалов о ее собственном опыте в кино периода «горного цикла». Внимание уделяется и собственно организации процесса, взаимоотношениям режиссера и киностудии.

Каждый раздел включает как непосредственные действия, так и диалог, действие словесное, удерживающее внимание читателя больше, чем обычная мемуарная описательность. В итоге получается не восприятие содержащейся в мемуарах информации в целом, а цепь реакций читателя на поступки и характеры действующих лиц (при описании, например, разного рода мошенничеств, с которыми Рифеншталь пришлось столкнуться).

Видит она при этом только себя, поэтому просто возмущается человеческой неблагодарностью и коварством. Личностное отношение доверительно, поэтому она не может разглядеть явного мошенничества ни в какой области. Она с обманчивым простодушием рассказывает в мемуарах, как поступает по отношению к ней окружение, как против нее выступали люди, действительно запятнавшие себя сотрудничеством с нацизмом, и у читателя возникает впечатление неправомерности подобных поступков. Мошенничество по отношению к ней частных лиц и ее обвинения в сотрудничестве с нацизмом выглядят при этом равнозначными. Повествование ориентировано на достижение сопереживания читателя и, в конечном счете, разделение ответственности за счет одобрения действий Рифеншталь. Сама она предстает в этих ситуациях случайной жертвой несправедливости окружения.

Для женского восприятия жизни характерно стремление опереться на сочувствие и поддержку извне. Она максимально, в отличие от большинства мемуаристов, сохраняющих дистанцию, приближает себя к читателю, стремится превратить его в единомышленника. Эта особенность повествования Рифеншталь придает колоссальный пропагандистский заряд ее творчеству. Отнюдь не случаен колоссальный пропагандистский эффект «Триумфа воли»^¹.

В ее воспоминаниях, как это присуще большинству мемуаров, не особенно тщательно отражено время, юность и другие возрастные характеристики практически отсутствуют. Такая временная стертость не предполагает динамики отношения к реальности, не подразумевает «взросления», жизненного опыта в привычном понимании развития человека, формирования ответственности. Доминирует статика, хотя и упоминается, что прошли годы. Вместе с тем это типично женское восприятие реальности, в основном только через настоящее время. События прошлого, рассказанные с такой позиции, приобретают существенно большую эмоциональную окраску. Вместе с тем, этот по видимости простой способ повествования в мемуарах становится методом изложения, удобным для того, чтобы избежать оценок.

Нацистский период в особый раздел не выделен, поскольку, по представлениям Рифеншталь, определяющей в жизни оказывается не политика. Иногда, правда, она упоминает о «железной руке режима», но только в связи с какими-либо непредвиденными сложностями. Однако применительно к жизни в целом 12-летний период нацистского господства (1933-1945) остался для нее очень ярким воспоминанием, временем триумфа, создания самых значительных фильмов, особенно если учесть, что дальнейшая ее деятельность на этом поприще целенаправленно блокировалась. В мемуарах она подробно рассматривает, например, технические проблемы, возникавшие при съемках ее главных фильмов, «Триумф воли» и «Олимпия», попутно искренне недоумевая, за что ее бойкотируют, если получились хорошие фильмы. Через весь текст проходит бесконечная обида на отвергнувший ее мир.

В подобных рассуждениях всегда на первом плане остается ее творчество. Повествуя о своих фильмах, она приводит в целом положительную реакцию на них аудитории разных стран, аплодисменты, встречающие появление на экране Гитлера. Это служит для нее оправданием, критерием не только ее собственной неспособности в свое время адекватно оценить режим, но и преследующего ее сейчас общества. Она не раз упоминает о собственной негативной реакции на единственное увиденное собственными глазами убийство людей в период войны с Польшей, что привело ее к отказу стать фронтовым корреспондентом, и высказывает обиду на журналистов, которые именно эти кадры впоследствии привлекли для доказательства ее осведомленности о концлагерях.

Но документальное творчество Рифеншталь, чтобы быть востребованным, должно было получить одобрение властей. Чисто по-женски она не видит (или не желает видеть) зависимости собственного творчества от власти и, следовательно, от действий этой власти. Такая избирательная невнимательность была характерной в период войны для многих немцев, помогая избежать укоров совести, не воспринимаемое переставало существовать. Однако, если ее фильм несопоставим с другими, то и воздействие его должно быть много сильнее обычной ремесленной поделки. В данном случае ориентиром является оценка лидерами нацизма ее заслуг – награды, премии. Официальная власть, вопреки идеологически навязываемой концепции гендерных ролей поручила женщине снимать пропагандистскую документалистику. Впрочем, официальный идеолог нацизма А. Розенберг достаточно места в своих работах уделял вопросу государственного использования личной одаренности не только мужчин, но и женщин^¹.

Характеристика нацизма в ее книге отсутствует, отношение к нему Рифеншталь не формулирует, ее мышление очень конкретно, и для нее существуют только люди, а не явления. Поэтому политика в ее мемуарах представлена как корыстные столкновения групп или отдельных людей. Число этих людей огромно, некоторым из них она искренне признательна, другими откровенно недовольна, но старается никого не осуждать, следуя принципу «не судите, да не судимы будете». На всем протяжении мемуаров она не устает это повторять, говорить о своей ориентированности на личностное отношение. Трудно сказать, сколько практического обоснования в подобной позиции. В частности, напряженные отношения с министром пропаганды Й. Геббельсом в мемуарах подаются как неудачное увлечение министра и его месть. Такая интерпретация сводит проблему нацизма и ответственности за него до уровня малозначительных личностных конфликтов. Упоминает она также о чисто человеческом сочувствии Гитлеру в конце 1932 г.^². Возможно, это имело место, но не могло объяснить всей ситуации. Она не могла не видеть отъезда из Германии деятелей культуры, и этот факт отражен в мемуарах. Тем не менее она хотела остаться и работать именно там, не отдавая себе отчета в возможных последствиях. Конечно она не была единственной, число оставшихся в Германии деятелей культуры составляло 42 тысячи человек^³. Суд ее оправдал^⁴, но, поскольку раскаяния не последовало, общественное мнение осталось непреклонным.

Необходимо учесть и то, что у художников, творивших в период диктатуры, последующая творческая судьба зависит и от того, как этот режим записан в матрице памяти поколений, и от их собственной последующей позиции. Проблема преодоления нацизма была достаточно острой во второй половине ХХ в., и это обрекало на преследования тех, кто был им одобрен, но не признал своих заблуждений. Талант и его судьба составляют особую тему в германской истории. В данном случае можно соотнести судьбу Рифеншаль с судьбой Л. Тренкера, Г.-В. Пабста, В. Крауса, Ф. Харлана – тех наиболее значительных деятелей кино, которые также сотрудничали с режимом^¹. Пабст, в частности, работал вместе с Рифеншталь над фильмом «Долина»^². Но всех их от Рифеншталь отличает покаяние – уважение к общественному мнению, признание его решающей роли.

Отмеченные обстоятельства накладывают отпечаток на оценки со стороны Рифеншталь окружавшего ее мира, суждения о людях, с которыми ей доводилось встречаться или сотрудничать. Женщин в ее повествовании существенно меньше, чем мужчин, при ее роде занятий это вполне объяснимо. Определяющими оказываются два фактора, которые пронизывают мемуары и позволяют говорить о единстве восприятия и одновременно его противоречивости. С одной стороны, это чисто женское представление о мире, в котором безусловной опорой являются мужчины. Такая установка характерна для Рифеншталь на протяжении всей ее жизни, вне зависимости от уровня ее собственной иногда поразительной несгибаемости. Вторая же сторона – ее тяготение к чисто мужскому времяпрепровождению – экстремальным видам спорта, поездкам в страну, охваченную войной или мятежом. На первый взгляд, эти две стороны взаимно противоречат друг другу, но они также помогают Рифеншталь построить в мемуарах единую картину мира, в каждом конкретном случае избирая, временами бессознательно, именно тот ракурс, который дает максимальную возможность манипулировать словами и поступками, переключать внимание читателя. Только в одном случае этот способ оказывается неадекватным – в отношении к политике.

В мемуарах, как бы в подтверждение этого, Рифеншталь рассматривает историю своей жизни с позиции анализа межличностных отношений, преимущественно гендерных, отказываясь учитывать иные обстоятельства, в частности, политические взгляды окружения. Единственный случай – встреча с французским рабочими, чьей реакции она не поняла (во время визита в страну с рекламой собственного фильма ее встретили протестным пением «Интернационала»).

В отношениях ее с людьми практически всегда преобладают эмоциональные оценки, что влияет на восприятие этих людей читателем и соответственно при повествовании может создать искаженную картину реальности. Иногда эти особенности отмечает она сама, например, впечатление от А. Шпеера после его тюремного заключения. Встретившись с Шпеером, Рифеншталь поражается его самообладанию, внутренней силе^³. Она рассматривает этот эпизод в наиболее близком ей гендерном ключе, но для внимательного читателя на первый план выдвигается прежняя проблема восприятия ответственности. Она забывает добавить, что Шпеер был единственным из осужденных Нюрнбергским трибуналом нацистских преступников, кто признал свою вину. У нее самой кратковременное заключение, воспринятое как высшая несправедливость, сопровождалось истерической реакцией, она дословно «билась головой о стену»^¹. Такая позиция могла бы принести результаты, если бы проблема ответственности Рифеншталь была немного иной, касалась бы менее злободневного сюжета, затрагивавшего интересы меньшего количества людей. В ее окружении встречались люди с различным отношением к нацизму, зачастую они руководствовались и конъюнктурными интересами, стремлением уйти от ответственности в послевоенный период. Нападки на Рифеншталь должны были служить самооправданием.

Непосредственность восприятия реальности иногда роднит ее с представителями примитивных культур – эскимосами, нуба. Разумеется, Рифеншталь от них достаточно дистанцирована, при всей теплоте отношений равными себе она их не считает, называет «мои нуба», относится покровительственно, хотя и одновременно восхищается, Она знакомит их с достижениями цивилизации, а впоследствии сожалеет об их явной деградации в новых условиях существования. И для них тоже характерно эмоциональное восприятие, иными возможностями они не располагают, а потому и не могут органично войти в изменившийся мир.

Виртуальный мир, в котором она существует, мало отражает реальное положение дел. Достаточно оценить список нереализованных проектов или иных дел – например, строительства дома в местах расселения народа нуба^². Ее мир частично мифологизирован, в нем нет жестких причинно-следственных связей.

Двойной интерес представляет ситуация Л. Рифеншталь с точки зрения не только ее собственной судьбы, но и судьбы женщин в ее фильмах^³. Главная цель Л. Рифеншталь, насколько можно судить как по ее художественному, так и по документальным фильмам, заключалась в показе максимального единения человека и природы, что само по себе предполагает повышенное внимание именно к биологической сущности человека. На первый план в «Олимпии» выступает невербальный «язык тела», проявляющийся в выверенности движений спортсменов, ставящих новые рекорды или просто марширующих во время парада^⁴. Это наглядно проявилось у Рифеншталь в сцене гимнастических упражнений, которые выполняют заполнившие весь стадион женщины, максимально включенные в коллективное действие, как в гипнотический транс^⁵. Подчинение человека оказывалось не только пространственным, но и временным (правильнее было бы сказать – вневременным). Новая визуальная интерпретация телесности приводила к тому, что тело, которое обычно переживается человеком как принадлежащее ему, оказывалось в гораздо большей степени атрибутом внешнего мира. Моделирование «арийского» человека осуществлялось прежде всего через физическую подготовку, которая демонстрировалась во время бесконечных парадных шествий, тогда социальное тело не должно было выделяться из других тел, но одновременно это может быть и единство с природой. Главная цель, насколько можно судить по ее документальным фильмам, заключалась в показе максимального единения человека и природы, что само по себе предполагает повышенное внимание именно к биологической сущности человека.

Такой подход характерен и для ее актерской работы: Юнта из фильма «Голубой свет» 1932 г. (одновременно первого режиссерского опыта) – существо абсолютно дикое, отрешенное от прозаического мира, принадлежащее мистическому пространству гор и в итоге погибающее в горах. Но одновременно Юнта – женщина, слабая и потому нуждающаяся в мужской опеке и защите.

В воспоминаниях и высказываниях Рифеншталь сопоставляет свой опыт вначале актрисы, по ее утверждению, вполне независимого существа (и это понятно, поскольку она не выходит здесь за отведенные женщине границы), затем женщины-режиссера. В мемуарах она, не объясняя причин, упоминает о противостоянии съемочной группы ее режиссерским требованиям и даже о бойкоте, с которыми она столкнулась в 1934 г., при съемках фильма «Триумф воли»^¹. Она страдает от деспотической режиссуры Г.-В. Пабста при съемках «Долины»^². Но в интервью 2001 г. она уже оценивает свою профессиональную карьеру с феминистской точки зрения, как проникновение в мужской мир, и описывает все протесты против ее позиции как агрессивную реакцию со стороны этого мира^³.

В мемуарах Л. Рифеншталь происходит столкновение коллективной памяти о прошлом бесчисленных жертв нацизма и мифологизированного мира, созданного Л. Рифеншталь. Этот мир имеет четко выраженный приоритет – творческое начало, в любых его проявлениях, с одним условием – апелляцией к миру красоты, будь это красота человеческого тела, заснеженных горных вершин или подводного мира. Рифеншталь обращается не к реальному, достаточно политизированному миру, где эти ценности занимают не очень значительное место, а к созданному ее творческой фантазией, виртуальному. Такое обращение может иметь успех только в условиях политически достаточно нейтральной тематики. Талантливо сделанный пропагандистский фильм обладает значительной эффективностью, сравнительно с творением посредственностей, и общественность, несмотря на прошедшие годы, осталась непримиримой именно к творчеству Рифеншталь. Однако эта перестановка акцентов, нежелание учитывать реальность, неумение взглянуть на память пережитого глазами других, при определенных обстоятельствах могут иметь достаточно тяжелые последствия, и Рифеншталь расплачивалась за это всю жизнь. В ее творчестве произошел отрыв эстетики от этики, что в значительной степени было характерным для культуры Германии в первой половине ХХ века и облегчило распространение идей нацизма.

В.А. Семенов, Д.А. Несанелис^{^*}

Литературный этюд (рыт пукалöм) Питирима Сорокина

в этнологическом контексте

Анализируемый текст является первой попыткой П.А. Сорокина переложить этнографические наблюдения на литературный язык.

Очерк был опубликован в «Архангельских губернских ведомостях» (1910, № 2003) под дополнительным названием «Рассказ из жизни северной деревни». Очерк П.А. Сорокина достаточно полно описывает осенне-зимние коми посиделки, хотя из текста видно явное удаление от традиционной обрядовости. В этом контексте само обозначение «посиделки» является условным, что вытекает из комментариев самого автора. Так он утверждает, что посиделки устраивались в домах, хозяева которых слыли хорошими рассказчиками и были пожилого возраста. Репертуар их выступлений якобы содержал волшебные сказки, былички, охотничьи рассказы. Полный текст с комментариями был переиздан нами в журнале «Живая старина» (4/20, 1998). Наиболее историчным можно отметить фрагмент рассказчика под именем «Лав Вась», описывающий события на о. Шойнаты в окрестностях с. Сторожевск (ныне Корткеросский р-н), во время которых была принесена в жертву девушка. Уже во второй половине двадцатого века «подлинность» рассказа подтвердили раскопки К.С. Королева в урочище Джуджыд яг на западном берегу о. Шойнаты. Здесь было выявлено средневековое святилище, а также и средневековый могильник. Характерно, что этот район в традиционных коми представлениях связан с легендарной чудью, что требует дополнительного расследования.

В коми легендах и преданиях предки коми выступают под этнонимом «чудь», который в тоже время распространен от Алтая до Прибалтики. При этом, например, в Архангельской области легендарная «чудь» воспринимается как враждебная русскому населению. В коми культурной традиции «чудь» выступает как нехристианизированное население достефановской эпохи. Существуют предания, согласно которым «чудь» мстит коми христианам за то, что они якобы отказались от языческой религии. В контексте археологии примечательно, что существует ряд преданий по которым «чудь» при появлении Стефана Пермского ушла в землю и сожгла себя.

В свое время достаточно обоснованную типологию коми преданий о чуди предложил Ю.Г. Рочев. Так он выделил следующие сюжеты: «чудь, которая погребла сама себя», чудь «убегающая», чудь «воинственная»^¹.

В первом цикле преданий чудь жила в землянках с крышей на четырех столбах и погребла себя при христианизации. Информаторы ссылаются на находки различной утвари, якобы обнаруженной когда-то на местах мифического обитания чуди.

Во втором цикле преданий чудь спасается от христианизации, передвигаясь на Север, однако по пути теряя утварь и частично погибая. Характерно, что на Вашке, где были отмечены подобные предания, известен и средневековый могильник^¹. В народном представлении именно с убегающей чудью связаны многочисленные гидронимы и топонимы на территории обитания современных коми. В этом контексте особенно показательны обозначения отдельных локусов. По сведениям Ю.Г. Рочева, в окрестностях с. Пезмог (р. Вычегда) была известна дорога под названием «Важ йоз туй (дорога древних людей). По этому пути древние люди уходили в сторону другого коми селения Важкурья^². Примечательно, что на этом пути в урочище Шойна яг (лес мертвых) был исследован средневековый могильник, который местное население связывает с захоронениями легендарной чуди. В последние годы в этом локусе также обнаружены и древности, датирующиеся эпохой мезолита и неолита^³.

Сюжеты, связанные с «воинственной чудью», отмечаются в районах на периферии расселения коми и возможно связаны с более поздней фольклорной традицией. Тем более, что, например, в районе с. Сторожевск (р. Вычегда), где были отмечены подобные былички, исследован средневековый могильник в урочище Шойнаты (озеро мертвых), относящийся к культуре Перми Вычегодской, носители которой были предками коми^⁴.

Подобный разброс о характере и принадлежности легендарной чуди отмечается и современными фольклористами^⁵.

«Здесь в горе жили, старые египетские тропы видны, а кто жил – не знаем. Эти древние люди, черные люди, как чудь, люди боялись. Они ходили египетскими тропами. Чудь пропала. Начался голодный год, и все так погибли или мигрировали. Говорили же, настал голодный год, вырыли ямы и столбы подрубили и сами себя там погребли. <…> Своя нация у них какая-то, свои люди» (д. Кошки, р. Вымь).

«Чудские эти здесь повсюду попадаются. Чудские могилы попадаются. Их в православную веру обращали, а они могилу выкопали и прячутся. Потолок сделали и туда и прятались. Сами себя туда и придавили. Теперь в таких местах раскапывают, и попадаются ножи и старинные деньги. <…> Они были местные и коми. Не поддались православной вере» (д. Удор, р. Вымь).

«Чудь она тоже коми была, из Пермской области в основном. <…> Коми и пермяки они ничем не отличаются. Они тоже по-коми говорят.» (с. М. Аныб, р. Вычегда).

Несомненно, что большая часть фольклорных материалов связана с археологической Вымской культурой и скрывающейся за ней Пермью Вычегодской. Характерно, что средневековое население Европейского Северо-Востока впервые появляется в «Степенной книге» под именем «пермь», которая в более позднее время ряд исследователей связывали с легендарными «биармийцами». Не останавливаясь на критике подобных гипотез следует отметить, что этноним «пермь» по отношению к предкам коми (зырян) просуществовал достаточно долго. Он отмечен в Житии Стефана Пермского, в ряде новгородских летописей более поздних источниках с различным племенным расширением: «Пермь вилегодская», «лузская пермца» и т.п. В «Повести временных лет» среди других народов отмечен и этноним «чудь». «В Афетове же части сидят Русь. Чудь и вся языцы. Меря, Мурома, Весь, Мордва, Заволочьская Чудь, Пермь, Печера, Ямь, Угра»^¹.

В народной традиции средневековые могильники, зачастую расположенные в окрестностях современных деревень, обозначаются как «чудь гу» (чудские ямы). Иногда происходит переименование в русском контексте. Так одна из коми деревень получила название по расположенному рядом Вадьягскому могильнику – «Гу черт» (чёртовы ямы). Для прояснения этой проблемы следует обратится к материалам топонимии и гидронимии. Так, среди гидронимов в этом ряду следует отметить: р. Чудью, о. Чудинты и т.п. Среди топонимов можно указать на существование микролокусов. Так в верховьях р. Вычегда расположено урочище «Чудин чурк» (чудской холм), рядом с которым обнаружено поселение раннежелезного века и современное кладбище. В бассейне р. Сысола отмечены ряд урочищ с названиями «чудской городок». Характерно, что эти псевдо городки не содержат археологического материала и, вероятно, были связаны с какими-то культовыми местами дохристианского населения Европейского Северо-Востока. В то же время ряд средневековых городищ, связанных с «чудской» проблематикой несомненно связаны с культурой Перми Вычегодской. Так средневековое Пожегское городище, открытое еще в 20-х годах ХХ в. А.С. Сидоровым и исследованное в наше время Э.А. Савельевой и М.В. Кленовым, связано и с преданиями о «чуди». Ю.Г. Рочевым опубликована быличка, согласно которой на этом месте известна глубокая яма, в которой «чудь» спрятала свое золото^².

Материалы погребального обряда Перми Вычегодской (XI-XIV вв.) позволяет пролить свет и на загадочное самосожжение «чуди». Именно для этого периода было характерно трупосожжение. После христианизации края возобладало трупоположение, но память о предшествующих обрядах осталась.

Показательно, что многие мифологические представления средневековой «Перми» продолжали как в сознании, так и в ритуальной практике коми (зырян). Э.А. Савельевой было отмечено воспоминание жителей п. Божьюдор, согласно которому еще в 30-е г. ХХ в. население соседних вымских деревень приходили поминать своих предков на «чудские ямы», расположенные в 4-х км. На месте этих мифических ям Э.А. Савельевой был исследован крупнейший на Европейском Северо-Востоке средневековый могильник^¹. Подобная связь обнаруживается и в коми-пермяцкой культурной традиции. Так, по сведениям Л.С. Грибовой, коми-пермяцкие колдуны проводили наиболее значимые гадания на топоре на средневековых («чудских») могильниках. Связь с архаичными мировоззренческими установками сохранилась и в традиционной культуре коми. Это представление о Севере, как стране «мертвых», а именно в направлении Север-Юг были ориентированы и могильники, а в последующем и кладбища^².

При гадании использовались различные колющие и режущие предметы, аналоги которых широко представлены в могильниках.

Таким образом сопоставление «чудской» мифологии, топонимии и гидронимии с археологическими реалиями позволяет выявить один из механизмов сохранения межпоколенной связи через сакрализацию территории обитания.

Характерно, что на Нижней Вычегде, в настоящее время заселенной русскими, также отмечены предания о «чуди». При этом ряд микротопонимов носит название «могильный бор». В одном из таких локусов на р. Лена в Архангельской области Э.А. Савельевой был исследован средневековый могильник^³. В других районах Архангельской области, значительно удаленных от Коми края, «чудь ассоциируется с образом «разбойников»^⁴.

В целом не вполне прозрачна и сама этимология термина «чудь». М. Фасмер этимологизирует «чудь» как «народ», осторожно сближая его с понятием «чужие»^⁵. На наш взгляд, этим термином обозначались на Русском Севере различные финно-угорские народы в процессе колонизации и христианизации северных территорий.

Blog

Историческое произведение

Содержание