Диссертация на соискание ученой степени
| Вид материала | Диссертация |
СодержаниеЗвездная палата, черный кабинет» Хозяин беседки Бегут без бород Фонетические средства способны передать адресату особый эмоциональный настрой Зевгматическая констелляция |
- Диссертация на соискание ученой степени, 3188.43kb.
- Диссертация на соискание учёной степени кандидата юридических наук, 1614.07kb.
- М. С. Тарков Математические модели и методы отображения задач обработки изображений, 17.1kb.
- Диссертация на соискание ученой степени кандидата экономических наук, 2079.82kb.
- Диссертация на соискание ученой степени доктора психологических наук, 5248.42kb.
- Диссертация в форме научного доклада на соискание ученой степени доктора медицинских, 907.5kb.
- Диссертация на соискание ученой степени, 3924.03kb.
- Диссертация на соискание ученой степени, 2781.79kb.
- Диссертация на соискание ученой степени, 2577.32kb.
- Диссертация на соискание ученой степени, 2127.42kb.
Звездная палата, черный кабинет»
(Саша Черный. «Отбой»).
С. Черный продолжил традиции комического отображения негативных явлений, заложенные Пушкиным, Гоголем и развитые А.К. Толстым, А.М. Жемчужниковым, В.М. Жемчужниковым и Чеховым:
« Хозяин беседки и Христи,
Наливки, и сливок, и сада
Сжимает задумчиво кисти,
А в сердце вползает досада».
(Саша Черный).
Данный пример созвучен примеру, приведенному нами при характеристике творчества А.П. Чехова, а именно следующему: «майор Щелколобов, обладатель тысячи десяти земли и молоденькой жены...». Подобные примеры, в которых опорные слова заключают в себе значение обладания чем-либо или кем-либо, позволяют авторам выразить свое иронично-негативное отношение к обладателям тех или иных благ (значимых с точки зрения социума, в котором они вращаются), составляющих для них смысл жизни. Поэтому уравнивание живого и неживого, духовного и материального в рамках зевгматических конструкций в данном случае как нельзя лучше отображает реалии действительности. Однако в творчестве Саши Черного семантическое наполнение зевгматических конструкций заметно меняется. Трагизм действительности во многом повлиял на его творчество. Юмор и сатира Саши Черного — «черные». Комическое переплетается с трагическим. Поэтому и эффект, создаваемый при помощи зевгматических конструкций — трагикомический:
«Шрифт, штрихи, заказы, сказки
Ложь и правда, бред и гнус»
(Саша Черный. «В типографии»).
«... Ногою мокрой дрыгнешь
И поплывешь в окно —
С тяжелыми грехами,
С рождественской кутьей,
С веселыми стихами,
С неконченной статьей»
(Саша Черный. «Увы, немало страху»).
Обновления в общественной и политической жизни, произошедшие в результате утверждения нового политического строя после революционных событий 1917 года, не повлияли на пороки, присущие человеку и человеческому обществу. Обращение к произведениям писателей 20-х — 30-х годов ХХ столетия подтверждает это. Так, творчество В.В. Маяковского, наполненное жесткой, обличающей сатирой, можно рассматривать как один из источников познания ситуации, сложившейся в революционное и постреволюционное время:
«Буржуем не сделаешься с бритвенной точки. Бегут без бород и выражений на лице...» (В.В. Маяковский).
«Боится автобусов и Эрком,
начальства,
жены
и гриппа.
Месткома,
домкома,
просящих взаймы,
кладбища,
милиции,
леса,
собаки,
погоды,
сплетен,
зимы
и показательных процессов»
(В. В. Маяковский. «Трус»).
В творчестве И. Ильфа и Е. Петрова зевгматические конструкции также функционируют как языковые средства, способствующие созданию или усилению комического эффекта. Но, в отличие от характера их использования В. Маяковским (резкий, критический, обличающий) и Саши Черного (трагикомический, скептический, негативистский), зевгматические конструкции в произведениях И.Ильфа и Е.Петрова чаще всего создают комический эффект иронического характера. С одной стороны, это можно объяснить различным мировосприятием авторов, с другой стороны, относительной общественной стабилизацией, которая также сыграла определенную роль в изменении авторских подходов.
Рассмотрим на примере, какую роль играет соединение семантически неоднородных элементов в ироничном описании настроения писателя, привыкшего к славе и потерявшего лавры этой славы:
«Ах, лавровый запах славы, запах славы и маринованной рыбы!» (И. Ильф, Е. Петров).
Мягкий юмористический эффект, сопровождающий появление в тексте И.Ильфа и Е. Петрова зевгматических конструкций, заметно отличает их употребление от употребления тех же конструкций в произведениях писателей предшествующего периода: «Пароход «Парижская коммуна», полный нежности и москвичей» (И. Ильф, Е. Петров) – сравните с предшествующими примерами из творчества В. Маяковского и С. Черного.
В 40-ые — 80-ые годы ХХ столетия зевгматические конструкции употреблялись значительно реже и их использование чаще всего сопровождалось драматическим или трагическим эффектом. Лишь иногда (по данным Э.М.Береговской, С.А.Лукьянова) зевгматические конструкции встречались в юмористических рассказах, журналах, телепередачах, газетах, но в целом прием синтаксического уравнивания семантически неоднородных единиц с целью создания комического эффекта можно было считать редким:
«И целыми днями, сидя в своей мастерской, он точил ножи и балясы» (Литературная передача. Краснодарское телевидение. 18.03.1987. – пример С.А. Лукьянова).
«Веденяпин безмолвно проглотил обиду, а заодно и кусок непрожеванной буженины с хреном» (Б. Рябенький. «Деспот»).
«Любит жаловаться больным на свое здоровье и порядки в поликлинике» (Г. Горин. «Однокурсники»).
В 90-ые годы ХХ столетия зевгматические конструкции как средство создания комического эффекта стали использоваться чаще, особенно в СМИ. Можно считать, что стилистический прием соединения в одном ряду далеких по смыслу слов и словосочетаний, открытый Пушкиным, в настоящий момент становится стилистической приметой времени.
В 1984 году, в своем учебном пособии к спецкурсу, Э.М. Береговская писала: «Зевгму можно встретить... в разных функциональных стилях... Но в рамках всех этих стилей, зевгма встречается чрезвычайно редко... стихия зевгмы — художественная речь. Надо отметить, что и в художественной речи зевгма — явление довольно редкое» [Береговская Э.М., 1984, с. 85-86].
За 20 лет ситуация резко изменилась. Зевгма и зевгматические конструкции активно привлекаются как средство создания комического эффекта с целью фокусирования внимания, развлечения, создания эффективной рекламы и т.д. Это вполне объяснимо: как и любой вид творчества, словесное творчество достигает наивысшей точки развития в переломные эпохи или в эпохи ослабления диктата. Являясь языковым средством, привлекающим внимание, зевгматические конструкции, наряду с другими, ранее малоупотребительными фигурами, привлекаются как средство воздействия все более активно.
Использование зевгматических конструкций по большей части связано со сферой комического. В зависимости от изменений, происходящих в тот или иной период исторического развития российского общества, особенности употребления зевгматических конструкций варьировались: мягкий юмор — насмешливость — ирония — сатира — ирония — обличение — черный юмор — трагикомизм — бичующая сатира — критическое обличение — мягкий юмор — юмор — ирония — сатира — комическая реклама — шутка.
«От эпохи к эпохе меняется исходная точка эмоциональной критики в комизме», — пишет Ю.Б. Борев [Борев Ю.Б., 1988, с. 93]. И использование тех или иных фигур в качестве средства создания комического не может оставаться неизменным.
Что касается национальной специфики использования зевгматических конструкций в комической функции, также можно отметить некоторые особенности. Ю.Б. Борев, характеризуя типы и оттенки комизма, отмечал: «Комическое всегда национально окрашено, выступает в национально неповторимой форме, его национальное своеобразие исторически изменчиво» [Борев Ю.Б., 1988, с. 93]. Тем не менее, языковые границы нельзя назвать непроницаемыми. Взаимопроникновение и взаимовлияние языков обнаруживается на всех языковых уровнях. Зевгматические конструкции, несомненно, являются языковой универсалией. Но в прошлом употребление зевгматических конструкций в большей степени было характерно для таких языков, как немецкий, английский и, в особенности, французский. Не случайно научные исследования, посвященные конструкциям подобного рода проводились на материале французского, немецкого, английского языков (работы Е.В.Максименко, Т.Л.Ветвинской, Т.А.Буйницкой, А.Ю.Шашуриной, И.М.Байбаковой).
Развитость комических форм и средств в определенном языке обусловлена социальными факторами. В России расширение сферы и увеличение частотности употребления языковых единиц, вызывающих комический эффект зависело от характера общественных и языковых изменений, в частности, от уровня демократичности общества.
Использование зевгматических конструкций в качестве стилистического средства можно рассматривать как органичное для русского языка явление. Построение зевгматических конструкций, их особую синтаксическую организацию в целом можно рассматривать как идентичную таким конструкциям в других языках. Но семантическое наполнение их таково, что в большинстве случаев понимание юмора становится возможным только для носителей языка или людей, знающих все тонкости и нюансы значений русских слов, так как основа эффекта воздействия заключается в столкновении значений и в актуализации нескольких значений. Нужно достаточно четко представлять, в чем заключается несовместимость тех или иных слов или словосочетаний, особенно это касается примеров, в которых комический эффект достигается за счет наложения устойчивых словосочетаний:
«Меняют каждый год одежды
Катюши, яблони и груши,
А я и ныне, как и прежде,
Все бью чечетку и баклуши»
(В. Русанов. «Эпиграмма на себя»).
3.2.2.Зевгматические конструкции как средство создания трагического эффекта
«Трагическое, философская и эстетическая категория, характеризующая неразрешимый общественно-исторический конфликт, развертывающийся в процессе свободного действия человека и сопровождающийся человеческим страданием и гибелью важных для жизни ценностей. В отличие от печального или ужасного, трагическое, как вид грозящего или свершающегося уничтожения, вызывается не случайными внешними силами, а проистекает из внутренней природы самого гибнущего явления, его неразрешимого самораздвоения в процессе его реализации», — такое определение трагическому дается в философском энциклопедическом словаре [Философский энциклопедический словарь, 1989, с. 662].
В словаре «Эстетика» трагическое определяется следующим образом:
«Трагическое (греч. tragikos — свойственный трагедии) — категория эстетики, выражающая диалектику свободы и необходимости, отражающая острейшие жизненные противоречия, коллизии. Эти противоречия чреваты гибелью положительных общественных сил, которая, однако, утверждает историческую правомерность и жизненную будущность положительных начал, погибая, они остаются бессмертными и значимыми для дальнейшего хода общественного развития. В трагическом присутствует, таким образом, диалектика конечности и бесконечности, смерти и бессмертия» [Эстетика, 1989, с. 357].
Ю.Б. Борев, рассматривая общефилософские аспекты трагического, подчеркивает: «Источником трагического являются специфические общественные противоречия — коллизии между общественно необходимым, назревшим требованием и временной практической невозможностью его осуществления <...> Трагическое — сфера осмысления всемирно-исторических противоречий, поиск выхода для человечества. В этой категории отражается не просто вызванное частными неполадками несчастье человека, а бедствия человечества некие фундаментальные несовершенства бытия, сказывающиеся на судьбе личности» [Борев Ю.Б., 1978, с. 69].
Исследование источников, в которых затрагиваются проблемы определения трагического и выявления его роли в искусстве, приводит к следующему выводу: сущность трагического заключается в том, что оно раскрывает существующие в мире противоречия, противоречия неразрешимые или неразрешимые временно. Осознание этих противоречий может сопровождаться чувством печали, скорби, ощущением безысходности.
«Трагедия — суровое слово, полное безнадежности, — пишет Ю.Б. Борев, — оно несет в себе холодный отблеск смерти, от него веет ледяным дыханием смерти <...> в этой пограничной ситуации ярче видны все краски мира, его эстетическое богатство, его чувственная прелесть, величие привычного, отчетливее проступают истина и фальшь, добро и зло, сам смысл человеческого существования» [Борев Ю.Б., 1988, с. 76]. Тем не менее, трагедия, раскрывая противоречия бытия, открывает смысл человеческого бытия и оказывает очищающее воздействие на людей.
В искусстве трагизм, существующий в реальной действительности, отображается в разных формах, при помощи разных средств и приемов. Каждый вид искусства обладает специфическими способами передачи трагических коллизий.
Литература как один из видов искусства также обладает обширным арсеналом средств создания трагического эффекта. Поскольку в литературе действительность отображается при помощи слова, обращение к лингвистическим средствам, способным создавать трагический эффект, представляется значимым и необходимым.
Созданию трагического эффекта в тексте способствует особый подбор языковых единиц всех уровней. Фонетические средства способны передать адресату особый эмоциональный настрой. Известно, что звуковые повторы твердых согласных способствуют нагнетанию трагизма. Экспериментальным путем доказано, что восприятие скопления одних звуков вызывает положительные эмоции, других — отрицательные. Исследования, проведенные фонетистом А.П. Журавлевым, показали, что, например, звук [р] опрашиваемые воспринимают как «злой», «грубый», «темный», «тяжелый», «страшный» [Журавлев А.П., 1981, с. 155]. Естественно, что увеличение частотности употребления такого звука в тексте не вызывает лирического настроя или положительных эмоций.
Лексические средства также играют важную роль при создании произведений трагического характера. Так, слова «смерть», «борьба», «ложь», «разочарование» вызывают у адресата определенные ассоциации и способствуют формированию мрачного настроя.
Что касается экспрессивных синтаксических средств, такого рода конструкции, как антитеза, оксюморон, зевгматические конструкции способны играть ведущую роль в создании трагической тональности. Усилить эффект трагизма могут риторический вопрос, гипербола, метафора. Зевгматические конструкции как конструкции, способные отображать противоречия, существующие в действительности, в сжатой форме раскрывать сосуществование в единстве противоположных, несоотносимых, разноплановых явлений и объектов, можно рассматривать как эффективную языковую модель создания и усиления трагического эффекта.
Наблюдения за функционированием зевгматических конструкций в тексте показали, что при помощи зевгматических конструкций могут быть достаточно ярко отображены и трагические коллизии, и открытое противостояние различных по своей сущности начал, и скрытый антагонизм враждующих сил, и хаос (понимаемый как беспорядочное состояние материи).
Борьба противоположностей, хаос, отображаемые в текстах при помощи языковых единиц, могут вызывать у адресата различные реакции при восприятии. В каких случаях вскрытие противоречий способствует возникновению трагического эффекта, а в каких иного?
Выявление и отображение противоречий по-разному осуществляется в комических и трагических произведениях: в комических произведениях – через смех, в трагических — через переживание, сострадание, через катарсис. Таким образом, в тех случаях, когда выявление противоречий вызывает у адресата сочувствие, страх, ощущение безысходности, внутреннее беспокойство, мы можем говорить о том, что авторское намерение представить ситуацию как мрачную или безвыходную и тем самым вызвать трагический эффект, достигнуто.
В трагедизации повествования особую роль играет контекст. В нейтральных текстах, а также в текстах юмористической и сатирической направленности, как правило, выявление противоречий сопровождается комическим эффектом; за счет выявления противоречий с помощью зевгматических конструкций, повышается уровень экспрессивности текста в целом. В тех случаях, когда общая тональность произведения трагична, появление зевгматических конструкций усиливает эффект трагизма.
В подтверждение рассмотрим следующий пример из творчества М. Цветаевой:
Тумана белокурого
Волна — воланом газовым.
Надышано, накурено,
А главное — насказано!
Чем пахнет? Спешкой крайнею,
Потачкой и грешком:
Коммерческими тайнами
И бальным порошком.
Холостяки семейные
В перстнях, юнцы маститые...
Нашучено, насмеяно,
А главное — насчитано!
И крупными, и мелкими
И рыльцем, и пушком.
…Коммерческими сделками
И бальным порошком.
(Вполоборота: это вот —
Наш дом? — Не я хозяйкою!)
Один — над книжкой чековой,
Другой — над ручкой лайковой,
А тот — над ножкой лаковой
Работает тишком.
…Коммерческими браками
И бальным порошком.
Серебряной зазубриной
В окне — звезда мальтийская!
Наласкано, налюблено,
А главное — натискано!
Нащипано... Вчерашняя
Снедь — не взыщи: с душком!
…Коммерческими шашнями
И бальным порошком.
Цепь чересчур короткая?
Зато не сталь, а платина!
Тройными подбородками
Тряся, тельцы — телятину
Жуют. Над шейкой сахарной
Чёрт — газовым рожком.
…Коммерческими крахами
И неким порошком —
Бертольда Шварца...
Даровит
Был, и заступник людям.
Нам с вами нужно говорить.
Мы мужественны будем?
(М. Цветаева. «Поэма конца»).
«Поэма конца», написанная М. Цветаевой в 1924 году, тематически продолжает «Поэму горы», в которой отображены реальные события — трагический разрыв с человеком, которому посвящены обе поэмы. В «Поэме конца» пребладает трагическая тональность, духовное, высокое в этой поэме противопоставляется земному, низкому. Как пишет в своем комментарии к поэме А. Саакянц: «<…> поэт строит «Поэму конца» на контрасте «земли» и «неба», «быта» и «бытия» [Саакянц А.А., 1986]. Трагический разлад, переживаемый героиней, находит свое особое языковое выражение: сцена в кафе описана при помощи кореллирующих зевгматических конструкций:
1) «Чем пахнет? Спешкой крайнею,
Потачкой и грешком:
Коммерческими тайнами
И бальным порошком...»;
2) «…Коммерческими сделками
И бальным порошком»;
З) «...Коммерческими браками
И бальным порошком»;
4) «...Коммерческими шашнями
И бальным порошком»;
5) «...Коммерческими крахами
И неким порошком —
Бертольда Шварца...».
Противопоставление абстрактных и конкретных понятий в цепочке зевгматических конструкций позволяет автору выявить суть описываемых объектов и явлений, а также подчеркнуть их взаимосвязь. Так, связь элементов последней зевгматической конструкции
«...Коммерческими крахами
И неким порошком —
Бертольда Шварца...»
оказывается далеко не случайной, хотя оба элемента принадлежат к разным семантическим сферам. Порошок Бертольда Шварца — это порох. Связь между коммерческим крахом и порохом очевидна. Словосочетание «порошок Бертольда Шварца» намеренно вводится в финале: это скрытый намек на выход из ситуации.
В анализируемом отрывке использование всех лингвистических средств направлено на создание и усиление трагического эффекта.
Зевгматическая констелляция (концентрация зевгматических конструкций в одном микроконтексте — термин Э. М. Береговской), конвергирует с оксюмороном: «холостяки семейные», «юнцы маститые».
(«маститый» — почтенный, заслуженный, преклонных лет),
Вопросно-ответными конструкциями:
«Это вот —
Наш дом? — Не я хозяйкою»
Особой лексики, намеренно снижающей образ:
«Тройными подбородками
Тряся, тельцы — телятину
Жуют»
Фонетическими средствами, в частности аллитерацией:
«Тройными подбородками
Тряся».
Корневыми повторами:
«Тельцы — телятину»;
Лексическими повторами:
«Коммерческими», «бальным порошком»;
Полисиндетоном:
И крупными, и мелкими,
И рыльцем, и пушком.
Перечисленные стилистические средства автор использует для того, чтобы подчеркнуть трагический разрыв, разлад, происходящий в духовном, душевном и реальном мирах.
Однако следует отметить, что комбинирование лингвистических средств с целью создания стилистического эффекта не является сугубо прагматическим. Язык прозы и поэзии М. Цветаевой прежде всего — отражение авторского мироощущения и психологического состояния в момент создания произведения. Анализируя данный текст, мы можем наблюдать, какой отпечаток накладывают переживания героини на описание места, в котором разворачивается действие. Все, что происходит в кафе, предстает перед читателем как трагически низкое, безобразное (в восприятии автора). Отвращение героини к происходящему передается читателю при помощи нагнетания различных языковых средств, использование которых создает мрачную картину.
В творчестве Саши Черного сатирическое отображение действительности при помощи зевгматических конструкций чаще всего направлено на создание трагикомического эффекта:
«В буфете чавкают, жуют, сосут, мычат...
Конторщицы ругают шоколад
И бюст буфетчицы, дрожащий на прилавке...»
(Саша Черный. «Служба сборов»).
«Пальцы тискают селедку...
Водка капает с усов,
И сосед соседям кротко
Отпускает «подлецов».
Те дают ему по морде
(Так как лиц у пьяных нет),
И летят в одном аккорде
Люди, рюмки и обед»
(Саша Черный. «Русское»).
Возникновение трагикомического эффекта при использовании зевгматических конструкций — явление встречающееся не редко. Объясняется это тем, что трагическое и комическое в действительности зачастую тесно переплетаются друг с другом. Важным является и то, как автор и адресат воспринимают противоречия и несоответствия, царящие в окружающем мире. Так, творчество С. Черного представляет собой ярчайший образец черного юмора:
«В результате: жизнь ублюдка,
Одиноких мыслей яд,
Несварение желудка
И потухший темный взгляд»
(Саша Черный. «Послания. Послание четвертое»).
«Холод, слизь, дожди и тьма —
так и тянет из окошка
Брякнуть вниз о мостовую одичалой головой...
Негодую, негодую... Что же дальше, боже мой?!»
(С. Черный. «Желтый дом»).
Трагизм является оборотной стороной комизма. Противоречия и несоответствия, выявленные автором и зафиксированные вербально, остаются для нас комичными до тех пор, пока они не затрагивают нас самих, пока они не вызывают у нас чувства беспокойства. При восприятии текста, отображающего те или иные противоречия, многое зависит от авторской подачи, от того, какую реакцию автор хочет получить со стороны адресата. Так, одна и та же ситуация может получить трагическое и комическое освещение. В интерпретации М. Цветаевой пустая, бездуховная жизнь обывателей предстает в мрачном, трагическом свете; в интерпретации В. Маяковского те же картины предстают как мрачные, но трагического эффекта не возникает, так как целью автора является обличение и осмеяние. В произведениях Саши Черного смех обычно сменяется ощущением безысходности: и смешно и грустно. Описываемая ничтожность первоначально порождает смех, но ощущение глобальности этой ничтожности заставляет адресата задуматься над смыслом происходящего, над смыслом жизни в целом, над тем, насколько мы сами причастны к описываемому, поскольку порочность не носит локального характера – она затрагивает все общество. Как известно, человек больше склонен смеяться над другими, нежели над самим собой. Обычно человек перестает смеяться, когда понимает, что смеется над самим собой.
Гоголевский смех печален тем, что он не призван развлечь. Мягкая юмористическая тональность прозы Гоголя внутренне трагична. Неразрешимость описываемых жизненных коллизий и противоречий — основа трагизма его произведений. Поэтому смех Гоголя всегда наталкивает на размышления и сопровождается грустью:
«Перед ним стояла не одна губернаторша: она держала под руку молоденькую шестнадцатилетнюю девушку, свеженькую блондинку с тоненькими и стройными чертами лица, с остреньким подбородком, с очаровательно круглившимся овалом лица, какое художник взял бы в образец для Мадонны и какое только редким случаем попадается на Руси, где любит все оказываться в широком размере, все что ни есть: и горы, и леса, и степи, и лица, и губы, и ноги. Ту самую блондинку, которую он встретил на дороге, ехавши от Ноздрева, когда, по глупости кучеров или лошадей, их экипажи так странно столкнулись, перепутавшись упряжью, и дядя Митяй с дядею Миняем взялись распутывать дело» (Н.В. Гоголь. «Мертвые души»).
Зевгматические конструкции «все что ни есть: и горы, и леса, и степи, и лица, и губы, и ноги»; «по глупости кучеров или лошадей», несомненно, вызывают комический эффект. В первом случае соединение семантически неоднородной лексики способствует комическому снижению образа, во втором — приравнивание умственных способностей кучеров и лошадей путем контактного соположения звеньев зевгматической цепочки усиливает сатирический характер описания российской действительности. Но поскольку в целом описание представляет собой некую констатацию, некую данность, исправить которую невозможно, повествование наполняется трагической тональностью. Таким образом, трагическое и комическое взаимопроникают друг в друга.
Особую роль в создании трагического эффекта играет подбор лексики. При создании комического эффекта этот фактор не всегда имеет первостепенное значение, иногда от него сила комического эффекта не зависит: объединяемые семантически неоднородные члены предложения могут быть стилистически нейтральными — главное, чтобы они противопоставлялись друг другу в семантическом отношении и диссонировали.
В тех случаях, когда в авторские намерения входит создание или усиление трагизма, подбор лексики определенным образом усиливает экспрессивно-эмоциональную окраску и способствует созданию трагического пафоса и напряженности повествования.:
«Меня сводит с ума двойственная природа моей нимфетки: эта смесь в Лолите нежной мечтательной детскости и какой-то жутковатой вульгарности, свойственной курносой смазливости журнальных картинок и напоминающей мне мутно-розовых несовершеннолетних горничных у нас в Европе <...>, да тех очень молоденьких блудниц, которых переодевают детьми в провинциальных домах терпимости. Но в придачу к этому мне чуется неизъяснимая, непорочная нежность, проступающая сквозь мускус и мерзость, сквозь смрад и смерть» (В. Набоков. «Лолита»).
Синтаксическое уравнивание единиц, относящихся к разным семантическим сферам («абстрактное — конкретное») в сочетании с особым подбором лексики («мерзость», «смрад», «смерть»), вызывающим у адресата неприятные ассоциации и ощущения, аллитерация («мерзость», «смрад», «смерть») нагнетают мрачное напряжение и создают трагический эффект.
Следует отметить, что В. Набоков использует зевгматические конструкци как прием создания трагического или драматического эффектов. В сочетании с особым подбором лексики, передающей адресату мрачный, безысходный настрой, использование зевгматических конструкций часто становится источником создания эффекта, вызывающего ужас. Ужасное как вид трагического имеет свое отличие: оно безнадежно. По мнению Ю. Борева ужасное – «это гибель, не несущая в себе ничего просветляющего, не сулящая людям грядущее освобождение от несчастий, бедствие, не контролируемое людьми, не подвластное им, господствующее над ними» [Борев Ю.Б., 1978, с.96].
Ощущение безысходности, внутреннее состояние обреченности героя зачастую создается за счет соединения в качестве однородных членов предложения семантически неоднородных слов, обладающих особой стилистической окраской, слов, вызывающих мрачные ассоциации:
«Кругом было темно, все было пропитано сыростью и безнадежностью» (В. Набоков. «Лолита»).
«... мои задние колеса только выли в слякоти и тоске»(В. Набоков. «Лолита»).
В ходе наблюдений за функционированием зевгматических конструкций в текстах было отмечено, что в тех случаях, когда в перечислительной цепочке семантический переход осуществляется от конкретного к абстрактному или от низкого к высокому, чаще всего возникает трагический или драматический эффект. Объясняется это тем, что слова, обозначающие конкретные предметы или объекты действительности, чаще используются в реалистических описаниях, а слова, обозначающие абстрактные понятия, относящиеся к духовному миру, перемещают адресата в сферу высшего порядка и способствуют переходу к торжественности, эмоциональной приподнятости, патетичности, драматичности, трагичности:
«Была зима. Он шел по мерзлой земле через лес, босой, без одежды, без отца, без денег, без будущего» («Ступени оракула». 2001.08).
Последний элемент семантически гетерогенного перечислительного ряда является высшей точкой, пуантом конструкции. Ритмическая и семантическая напряженность достигает апогея именно с введением в повествование лексической единицы, обозначающей абстрактное понятие, противопоставленное остальным элементам по типу «абстрактное —конкретное».
Таким образом, размещение семантически неоднородных членов предложения, занимающих одинаковую синтаксическую позицию, может играть особую роль в создании стилистических эффектов. Подчеркнем, что переход от высокого к низкому, от абстрактного к конкретному, от нейтрального к грубому, обычно используется как средство дискредитации и снижения образа:
«Женщину сложной судьбы, со шрамом и без зубов все разом и немедленно забыли» (В. Ерофеев. «Москва-Петушки»).
Сравните с примером, в котором используется обратный порядок (от «конкретного» к «абстрактному»):
«Внизу был битый лед, трещины, холод, пустота» (И. Ильф, Е. Петров «Золотой теленок»).
И в первом, и во втором примерах нарушена семантическая однородность, но порядок размещения однородных членов различный. Фактор размещения семантически неоднородных элементов перечислительного ряда определяет характер воздействующего эффекта. В первом случае он близок к комическому и представляет собой пример сатирического изображения, дискредитации и намеренного снижения образа, во втором случае эффект близок к трагическому. Переход от конкретного к абстрактному способствует созданию трагического эффекта и создает в воображении читателя мрачную картину. Причем абстрактная лексика, использующаяся в финале конструкции, привносит в повествование тональность безысходности.