Geum.ru

Методика проектирования опирается на понимание всего комплекса

Вид материалаДокументы

Содержание


Герман Обрист
Отто Экману
Йозефа Ольбриха (1867 –1908).
Русский модерн
Федор Осипович Шехтель (1859 – 1926)
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

Югендстиль


Колыбелью югендстиля был Мюнхен. Этот сравнительно небольшой в XIX веке город благодаря честолюбивой политике Виттельсбахов, правителей Баварии, превратился в ведущий художественный центр.

Одним из выдающихся представителей нового направления в Германии был Герман Обрист. В 1894 г. этот путешественник, знакомый со всеми течениями авангарда, перебрался вместе со своей мастерской вышивки из Флоренции в Мюнхен. Его настенное панно “Удар бича” стало образцом немецкого флореализма. Переплетение стежков на этой работе напоминает клетки живого организма, отсюда и название характерной изогнутой линии модерна.

Роль Мюнхена в художественной жизни связана с периодическими изданиями “Пан” и “Югенд”. Благодаря Отто Экману, тесно сотрудничавшему с этими изданиями, преобразилось оформление книг. В его работах растительные мотивы в сочетании с зооморфными и абстрактными претерпевают бесконечные метаморфозы: воды – в растения, растения – в лебедей, змей и далее – в людей, буквы переплетаются, словно лианы, превращаясь в языки пламени или струйки дыма.

Известный покровитель искусства герцог Гессен-Дармштадта Люд­виг пригласил ведущих художников для оформления своего дворца. Так возникла Дармштадтская колония художников, стремившихся воплотить основной принцип югендстиля – синтез искусства и жизни. Мастера, собравшиеся в колонии, претендовали на выработку уникальной методики создания единой по стилю предметной среды. Вместе с тем, выполняя эскизы для крупных художественно-промышленных мастерских, они превращали этот стиль в массовый.

Почти все особняки художников, а также специализированный выставочный комплекс выстроены по эскизам Йозефа Ольбриха (1867 –1908). Серия дармштадтских особняков 1900-1903 – едва ли не самый ранний в Европе образец современных жилищ. Кроме жилищ, в Дармштадте Ольбрих спроектировал еще культурный центр поселка художников с выставочным залом и башней «Хохцайтстурм», построенной в честь годовщины свадьбы герцога Гессенского. Самая причудливая часть этого центра - тщательно продуманная “Свадебная башня. Этот комплекс в действительности стал “венцом города”. Ольбрих оформил опоясанную бетонными галереями башню как громадный лабиринт плотной листвы, цвет которой менялся в зависимости от времени года от зеленого до красно-коричневого.


Модерн выразил ностальгию по прошлому, по первозданной природе, по негородскому и несовременному, по той асимметрии, которая была утрачена в индустриальную эпоху.

После пышного расцвета в Европе модерн распространился по всему свету. Но первая мировая война нанесла сокрушительный удар по этому универсальному стилю. Звезда АР-НУВО закатилась в 20-е гг. Пришла угловатая функциональность конструктивизма.

Вопросы:
  1. К какому направлению модерна можно отнести работы Гауди?
  2. Каковы основные региональные школы европейского модерна, их сходство и различия?
  3. Влияние какой региональной школы европейского модерна можно проследить в архитектуре Владивостока?

Русский модерн


Êîíåö ХIХ – начало ХХ веков – время чрезвычайно противоречивое и сложное. В русском искусстве эта пора отмечена поисками нового большого стиля, способного решить проблемы искусства эпохи – найти необходимую гармонию искусства и жизни. Художник становится универсальным мастером, умеющим делать все. Никого не удивляет, если живописец выступает как график, декоратор и писатель по вопросам искусства. Долгое время было принято говорить о воздействии на эстетику эклектики и модерна низких художественных вкусов буржуазного заказчика. Но очевидным был и обратный процесс  – стремление зодчих и художников “образовать” заказчика, создавая эстетизированную жизненную среду.

Искусство во всех проявлениях вышло за пределы выставок и музеев, окружив человека в его повседневной жизни – на улице, дома, в архитектуре, в одежде, в книге, в театре. Образ жизни, “рису­нок поведения” в каждом интерьере был предрешен в идеале – не только раз и навсегда установленным его назначением и местом в композиции особняка, но и пропорциями, пластикой его пространства, связью с другими помещениями, с окружением, с предметным наполнением.

При этом наряду с произведениями декоративно-прикладного искусства не меньшую роль стали играть предметы бытового обихода, поднятые до уровня художественных образцов. В эпоху модерна все, что составляет среду бытия человека, начиная с дома, кончая кухонной утварью, приобретает второй нефункциональный смысл, что способствует превращению жизни в подобие мистерии. Это даст повод О. Мандельштаму сказать: “Человек больше не хозяин у себя дома. Ему приходится жить не то в церкви, не то в священной роще друидов, хозяйскому глазу не на чем отдохнуть, не на чем успокоиться. Вся утварь взбунтовалась, метла просится на шабаш, печной горшок не хочет больше варить, а требует себе абсолютного значения, как будто варить – не абсолютное значение.”

Широкая популяризация внешних примет стиля модерн путем распространения рекламной продукции, разнообразных плакатов, этикеток, вывесок, модных журналов, массового производства изделий из стекла, фарфора, мебели, тканей, украшений способствовало тому, что за короткий срок он приобрел небывалую популярность в самых широких слоях, окрасив собой повседневный быт и создав иллюзию приобщения к искусству многих, никогда над этим вопросом не задумывающихся людей. Общепринятый “набор” декоративных мотивов и предметов прикладного искусства в интерьерах русского модерна роднил между собой скромные квартиры людей среднего достатка и жилые покои богатых особняков, создавая иллюзию общедоступности, демократичности стиля. Стремление к культуре детали от монументальных витражей до тончайших изделий ювелирного искусства придавало стилевую ценность жизненной среде эпохи модерна, которую нельзя спутать ни с какой другой.

В рамках русского модерна можно выделить два направления, различавшихся по содержанию и формальным приемам, но имев­ших общие корни. Во-первых, “неорусский стиль” – отечественный вариант национального романтизма, сторонники которого искали прообразы органичности и своеобразия в зодчестве Новгорода и Пскова. Москва послужила благодатной почвой для распространения “неорусского” стиля.

Во-вторых, “северный модерн” – региональное ответвление АР-НУВО, проявившееся главным образом в Петербурге, столице, лежавшей у финских рубежей. Он развивался под воздействием романтизма Финляндии и Швеции. Развитию тесных творческих контактов способствовало не только территориальное соседство, но и деятельность в России финских архитекторов. Один из основоположников национального романтизма Галлен-Каллела был участником Всероссийской выставки 1896 г. в Нижнем Новгороде и художественных выставок в Петербурге. Естественные материалы – камень, дерево – сообщали постройкам романтический оттенок, подчеркивали традиционный местный колорит. Стилистика “северного модерна” привлекала своей близостью к природным структурам, способностью создавать живописный и рукотворный ландшафт. Архаический культ камня, растений, животных, любовь к природе, “доведенная до языческого обожания” – все это выплеснулось в архитектуру многих петербургских домов. Под воздействием финской архитектуры была открыта выразительность неровной, шершавой поверхности, облицованной гранитом или горшечным камнем, – разнообразие и пластическое богатство разнообразных фактурных сочетаний естественных и искусственных, традиционных и новых материалов.

Основоположником “северного модерна” считают шведа по национальности архитектора Лидваля. Уже в первом крупном произведении – доме на Каменноостровском проспекте, ставшем программным образцом “северного модерна”, – Лидваль использует свободную пластику объемов, многообразные формы окон, тонкий подбор отделочных материалов, изображения обитателей северных лесов, однако это не противоречит функциональной целесообразности.

Внутренние дворы, сменившие дворы-колодцы, играли большую роль в композиции доходных домов начала ХХ века. Особняки Петербурга более геометричны и графичны по рисунку. Расчет на суровый петербургский климат и скупое северное солнце привел к широкому применению изразца и облицовочного кирпича, выявляющего четкие грани геометрических объемов. Модерн Петербурга носит налет “классичности”.

Если в столичном Петербурге одним из самых распространенных типов архитектуры “нового стиля” был доходный дом, то в Москве, по традиции, ведущим остался частный особняк, претерпевший в эпоху модерна серьезную трансформацию. Даже на центральных улицах Москвы существовала возможность свободной компоновки здания на участке, что предопределяло целостность, объемность композиции. Московские особняки эпохи модерна, в особенности те, которые находились в переулках, прилегающих к Арбату, будто специально предназначены являть зрителю своеобразие почерка таких мастеров, как Шехтель, Валькот, Кекушев, Фомин, интенсивно работавших в начале века.

Федор Осипович Шехтель (1859 – 1926) начинал как театральный декоратор, оформитель народных празднеств. Следует отметить, что расчет на зрелищность, театрализацию интерьеров отличали произведения эклектики второй половины девятнадцатого века. Историзм мышления, стремление к многостильности сказались на первых образцах архитектуры модерна. Прежде всего это было обращение к готике. В эпоху модерна стали ценить в готике не только причудливую архитектурную декорацию, романтичность художественного образа, но и присущую ей внутреннюю органичность, под которой стали понимать единство архитектурной формы и конструкции.

В одной из своих первых крупных работ – особняке З.Г. Морозовой на Спиридоновке в Москве, построенном в 1893 г. по заказу Саввы Морозова, Шехтель смело трансформирует композиционные и декоративные приемы “готики”. Частный особняк на старинной московской улице получает образ таинственного и загадочного волшебного замка из сказок Перро, населенного не реальными людьми, а великанами и другими фантастическими существами. Парадные интерьеры особняка буквально перенаселены ирреальными персонажами – драконами, грифонами, химерами, которые прорастают из архитектурных декоративных форм. Парадная лестница с перилами, перевитыми змеями и драконами, как будто втягивает посетителя из сумрачного холла в аванзал, в глубине которого виднеется витраж-окно, обращенное в сад. Это “го­тическое” прозрачное окно открывает взгляду таинственный мир природы, особенно романтично воспринимаемый изнутри волшебного замка. Остальные оконные проемы парадных помещений заполнены цветными витражами, создающими в интерьерах вестибюля, холла и лестницы своеобразный микромир, изолированный от реальности толстыми готическими стенами особняка.

Увлечение Шехтеля “неорусским” стилем сказалось в здании Ярославского вокзала в Москве (рис. 26) – компактная композиция разновеликих объемов, создающая строго выверенный силуэт, сочетающий в себе огромные щипцовые кровли, подковообразные дуги порталов, высокие балконы-крыльца, маленькие слепые окошки и огромные витражи, орнаментальные изразцовые вставки и стилизованные панно.

Самая известная работа Шехтеля – особняк Рябушинского (рис. 27) в Москве, построен в 1900-1902 гг. Уже при первом взгляде на это здание поражает гармоническое сочетание чистоты и геометричности форм с пластичностью масс и изысканностью деталей. Прекрасно учтена возможность обхода и восприятие объема в различных ракурсах. Изысканно прорисованный блеклый, мерцающий фриз со стилизованными ирисами продолжен крупным пластическим узором оконных рам и балконных решеток. Центр композиции – двусветное пространство парадной лестницы с ее пластичными мраморными перилами. Их экспрессивное, динамичное решение демонстрирует ту творческую свободу, которая присуща эстетике модерна.