Методика проектирования опирается на понимание всего комплекса

Вид материала

Документы

Содержание Международные выставки Становление эстетики как науки. Теоретические воззрения Рескина. Уильям Моррис и движение за обновление искусств и ремесел Джон Рескин Красного дома

Подобный материал:

• Методика формирования умения пересказывать текст цепной организации, 269.9kb.
• Программа дисциплины История мировых религий для специальности 032301. 65 Регионоведение, 1956.64kb.
• Программа дисциплины История мировых религий для специальности 032301. 65 Регионоведение, 200.88kb.
• Текст взят с психологического сайта, 4842.15kb.
• Методика подготовки мероприятия: планирование; разработка; участие в нём детей. Удалось, 26.31kb.
• Методика общей и индивидуальной профилактики наркомании, 841.36kb.
• Программа дисциплины Современная политическая ситуация в Африке и Россия. Автор: Исаев, 126.03kb.
• Методика проектирования учебных занятий в разновозрастном коллективе Лебединцев Владимир, 308.27kb.
• С. Д. Романин московский инженерно-физический институт (государственный университет), 24.74kb.
• 2 Методы оптимизации в задачах концептуального проектирования и логистики, 121.95kb.

Международные выставки

История развития выставок делится на два периода.

Первый, национальный, период начался в Париже с открытием первой в мире промышленной выставки 1798 г., а завершился выставкой 1849 г. На первой выставке были представлены товары широкого потребления, она была организована как народный фестиваль. Во второй половине девятнадцатого века характер выставок изменился: они стали международными, что было связано с развитием торговли.

Дух свободной конкуренции вместе со стремлением продемонстрировать достижения промышленного производства отчетливо проявился в Международной выставке, открывшейся в Лондоне, в Хрустальном дворце в 1851 г. (рис. 2). По признанию современников, Хрустальный дворец – это революция в архитектуре, которая положила начало возникновению нового стиля. Во дворце должна была разместиться выставка совершенно нового типа. Ее организаторами стали принц-консорт Альберт и сэр Генри Коль, которые стремились больше использовать достижения индустрии, чем воскрешать ручное производство. Генри Коль был основателем первого в мире музея прикладного искусства “Музей Виктории и Альберта”. На проект павильона был объявлен конкурс, на который было представлено около 200 работ. Премированные проекты не выходили из рамок обычных для того времени. Общей их чертой являлась монументальность облика, достигнутая с помощью обращения к историческим стилям. Однако ни один из этих проектов не удовлетворял в полной мере требованиям экспозиции и ни один из них не мог быть построен за столь короткое время. Единственный реально выполнимый проект был представлен садовником Джозефом Пакстоном.

В основе проекта лежало применение самой простой и рациональной системы производства элементов – серийное изготовление стандартных деталей. Дж. Пакстон применил систему соединения “гребень, входящий в паз”, которую он использовал в конструкциях теплиц. Проект здания в целом был привязан к единому стандартному элементу – листу стекла максимально возможного размера – 1,25 м. Все здание было разделено на малые сборные элементы заводского изготовления. Они состояли из деревянных рам для стекол, железных решетчатых балок, на которые опирались листы стекла, и чугунных опорных стоек. Благодаря такой технологии здание, равное по площади 4 соборам св. Петра – 74000 м², было сооружено в течение шести месяцев. Открытая решетчатая конструкция Хрустального дворца создала эффектные параллельные и наклонные перспективы, исчезающие в прозрачной дымке. Однако оболочка здания представляла беспрецедентно сложную проблему с точки зрения обеспечения благоприятного микроклимата. Многие из зарубежных участников выставки защищались от парникового эффекта навесами из драпировок. Этим сооружением Пакстон предвосхитил на многие десятилетия современные методы технического конструирования здания.

После триумфа выставки 1851 г. Англия провела всего лишь одну всемирную выставку в 1862 г., тогда как с 1855 по 1900 гг. пять выставок прошло во Франции. Эти выставки рассматривались французами как престижные мероприятия, которые позволяли бросить вызов британскому господству в промышленном производстве и торговле. Для Парижской всемирной выставки 1867 г. молодой Гюстав Эйфель вместе с Кранцем разработал проект грандиозного выставочного зала – зала Галереи Машин. Выставочное здание было спроектировано в виде концентрических галерей, в которых демонстрировались образцы машин, одежды, мебели, произведения искусства. В последующие годы отказались от размещения разнообразных экспонатов в одном здании. Предпоследняя выставка столетия в 1889 г. отличилась двумя уникальными сооружениями – Галереей Машин Виктора Контамена (рис. 3), состоявшей из трехшарнирных металлических рам и имев­шей пролет 107 м, и башней Эйфеля (рис. 4), чей архитектурный облик не имел ничего общего с привычными образами башенных сооружений.

Итак, международные выставки являлись своеобразным смот­ром достижений передовой архитектуры и дизайна.

Вопросы:

1. Какова сфера приложения труда дизайнера, область его деятельности?
   
2. В чем состоит связь дизайна и архитектуры?
   
3. Какое влияние промышленная революция оказала на развитие дизайна и архитектуры?
   
4. Значение Хрустального дворца для дальнейшего развития дизайна и архитектуры.
   

Становление эстетики как науки.
Теоретические воззрения Рескина.
Уильям Моррис и движение за обновление
искусств и ремесел

Со времени античности человеческая мысль создавала воображаемые воплощения социального идеала. В качестве модели выступал некий город, воплощающий то, чего нет нигде, будь то легендарная Атлантида Платона или остров Утопия Томаса Мора. В конце шестнадцатого века возникает концепция города как произведения искусства, увлекшая зодчих барокко и классицизма. Но чтобы превратить город в произведение искусства, нужно было подчинить специфическим законам и саму жизнь, подменить ее искусством. Прямой путь к утопиям нашего времени начался с искусства английских романтиков, предпосылкой которого был протест против пошлости буржуазного общества. Большинство народа стало ощущать не прогресс, а ухудшение условий бытия. Господствующим стилем в архитектуре девятнадцатого века становится эклектизм. В начале и середине XIX века возникло осознание того, что существуют противоречия между трудом и искусством, тогда же появился и ряд учений о путях преодоления этих противоречий. Очень часто эти пути искали в сфере социальной и экономической.

Выдающийся теоретик искусства девятнадцатого века Джон Рескин утверждал, что предметное окружение общества свидетельствует о его моральном состоянии. Критерий правдивости он выдвинул на одно из первых мест при оценке произведений искусства. В 1853 г., опубликовав книгу “Камни Венеции”, в главе, посвященной различиям между ремеслом и искусством, Рескин первым выступил против промышленного разделения труда и “деградации рабочего-станочника в машину”. Он писал: “Нарушение истины, которое позорит поэзию и живопись, обычно связывают с пониманием их сюжета. Но в архитектуре возможно иное, менее тонкое и более низменное искажение истины: ложность выражения работы материала или качества работы. И это в полном смысле слова неправда, которая заслуживает порицания, как любой аморальный поступок, она недостойна как для архитектора, так и для всей нации... мы, может, не способны иметь прекрасную, добротную или впечатляющую архитектуру, но мы можем иметь честную архитектуру; скудность бедности можно простить, суровую утилитарность можно уважать, но что, кроме презрения, может вызвать низость обмана?”

Для Рескина нет сомнения, что все должно подчиняться пользе. В его книге “Камни Венеции” есть глава “Природа готики”. Главная мысль, в ней заключенная, – настоящее произведение искусства может возникнуть только в труде, приносящем радость. Именно на том строит Рескин свое заключение, что продукты индустриального производства уродливы, т.к. создание любой вещи расчленено на операции. Человек лишен возможности творчески участвовать в процессе производства. “Честно говоря, это не просто разделение труда, но разделение человека... Поэтому того малого интеллекта, который еще остается у человека, не хватает, чтобы сделать булавку или гвоздь, – он изнуряет себя, изготовляя головку булавки или шляпку гвоздя...” Выход из создавшегося положения Рескин видел лишь в повороте назад, в возвращении к ремесленному труду. Он считал, что необходимо восстановить ремесленные гильдии, развить ручной труд, «решительно отказаться от удобств, красоты и дешевизны, которые добываются ценой унижения рабочего, а также решительно требовать продуктов и результатов здорового, благородного труда». Для этого надо вернуться к созданию мануфактур, а «затем надо довести эти мануфактуры до их возможного предела, т.е. ничего не делать из железа, что также может быть сделано из дерева или камня, ничего не приводить в движение паром, что может двигаться естественными силами… Ручная обработка земли и полное отсутствие или изгнание ненужной силы огня являются первыми условиями возникновения школы искусства…»

Рескин выдвинул три правила, достаточные, по его мнению, для возрождения благородного искусства вещи.

1. «Никогда не поощряйте производство какого бы то ни было не безусловно необходимого предмета, в котором не принимает участия личная изобретательность.
   
2. Никогда не требуйте тщательной отделки ради ее самой, а только ради какой-либо практической или высокой цели.
   
3. Никогда не поощряйте подражания или какого бы то ни было копирования, разве только с целью сохранить воспоминание о великом произведении
   

Общественному бедствию можно помочь только одним путем, путем всеобщего образования, направленного к развитию мышления, милосердия и справедливости».

Таким образом, промышленный дизайн с первых своих шагов был вынужден поставить вопрос о необходимости социальных изменений, о несоответствии социальных условий задачам производства.

Следующим этапом в развитии этих идей стало создание “Братства прерафаэлитов”. В 1848 г. семь учеников Королевской Академии художеств в Лондоне организовали “прерафаэлитское братство” с целью совершить революцию в английском искусстве. Это – скульптор Томас Вулнер, художники – Джеймс Коллинзон, Джон Эверетт Миллес, Данте Габриэль Россетти, Уильям Майкл Россетти, Фредерик Стефенс и Уильям Холман Хант. Само название братства предполагало признание искусства предшественников Рафаэля и отрицание его самого. Прерафаэлитское движение началось с малого: дружбы нескольких молодых людей, объединенных стремлением вырваться из душной атмосферы обывательского искусства времен королевы Виктории. Прерафаэлизм был проявлением процесса, затронувшего не только английскую, но и всю европейскую живопись. Придерживаясь старых, испытанных рецептов грунтовки, прерафаэлиты решительно высветлили колорит своих картин, что сохранило до наших дней ничем не смягченную резкость цветовых контрастов и безвоздушную жесткость их живописи. Фактически вдохновителем группы был Данте Габриэль Россетти.

Идеи Россетти и Рескина подхватил Уильям Моррис (1834-1896 гг.). Его жизнь и творчество стали крупным явлением в культуре Англии и всей Европы второй половины девятнадцатого века. Вот кратко те виды деятельности, где он оставил свой след: оригинальный поэт, писатель, публицист, художник и декоратор-дизайнер, мастер-новатор прикладного искусства. Был он и ученым-знатоком средневековой литературы и искусства, издавал и оформлял книги, возродил само понятие “искусство книги”. Он неутомимо пропагандировал идеи социализма, был активным участником рабочего движения. 1853 г. – год встречи Уильяма Морриса и Эдуарда Берн-Джонса в Оксфордском университете. Там они познакомились с лекциями Рескина, а затем вошли в тесный контакт с Россетти. Карьера Морриса как художника-прикладника началась с решения отказаться от архитектуры ради живописи, однако в результате он для своей лондонской квартиры спроектировал мебель – “крайне средневековую мебель... крепкую и тяжелую, как каменные глыбы”. Эти простые предметы были созданы под руководством Филиппа Уэбба, с которым Моррис раньше работал в архитектурном бюро Стрита. Культура жилища, проповедуемая прерафаэлитами, была запечатлена в единственной станковой работе Морриса – картине “Королева Джиневра”, или “Прекрасная Изольда”, изображавшей его жену Джейн Берден среди идеального прерафаэлитского окружения.

Затем Моррис полностью забросил живопись и занялся обустройством своего нового Красного дома, который Филипп Уэбб построил для него в 1859 г. в Бексли-Хилл в графстве Кент (рис. 5). “Ред Хауз” не только повлиял на проектирование частных домов, но и послужил примером целостной организации среды обитания человека, подтверждая жизненную важность идеи ее единства, которую проповедовал Моррис. Дом был построен на специально выбранном участке с фруктовыми деревьями и лугом. Во время строительства ни одно дерево не было срублено, и прямо на подоконники нового дома, когда окна “стояли распахнутыми душными осенними ночами, падали яблоки.” Дом был из красного кирпича, кирпич не был декорирован и не скрывал своей природы. Ведь во времена Морриса “голый” кирпич выглядел так же вызывающе, как голый человек, разгуливающий по улице. Композиция дома была создана на основе учета функциональных, а не традиционных стилистических решений.

Когда же пришло время обставлять дом мебелью, Моррис открыл для себя, что предметы викторианского стиля ужасны. Машинные ковры делали вид, что они восточные ковры ручной работы, бумажные обои маскировались под гобелен, серебряная посуда выдавала себя за изысканные фарфоровые изделия. Художники больше уже не принимали участия в создании всей этой продукции. А народные мастера, хранившие секреты средневековых ремесел, вынуждены были превращаться в неквалифицированных рабочих.

Идея возрождения декоративно-прикладного искусства витала в воздухе.

Моррис объединяет своих друзей в мастерской, где проектировались и изготовлялись по заказам всевозможные предметы – от фресок до цветного стекла, от вышивки до изделий из металла и дерева (рис. 6). Первой работой мастерской была стеклянная посуда, изготовленная по эскизам Уэбба. Парадоксально, что именно процветание мастерской вынудило Морриса в 1864 г. оставить идиллический Красный дом и навсегда переехать в Лондон. Годом позже он передал управление фирмой Уоррингтону Тейлору, чтобы посвятить себя исключительно рисованию и литературе. В мастерской сам Моррис занимался творчеством. Точность изображения каждого растения в орнаментах Морриса такова, что по ним можно легко изучать английскую флору. Необходимо отметить естественность каждого мотива, что не исключало строгой дисциплины построения орнаментов.

Фирма Морриса получила известность благодаря Зеленой столовой, или Чайной комнате, которую Уэбб спроектировал для Музея Виктории и Альберта в Саут-Кенсигтоне. Эта комната была полностью декорирована мастерской Морриса.

С годами деятельность Морриса приобретает все более общественный характер. В своем утопическом романе “Вести ниоткуда” он говорит о том, что в будущем город перестанет существовать, промышленность будет демонтирована, ветер и вода станут единственными источниками энергии, а водные пути и дороги – единственными средствами коммуникации. Будет создано общество без денег и собственности, а социальный порядок будет зависеть от соединения семейств в коммуны. В 1883 г. Моррис познакомился с трудами Маркса и вступил в возглавляемую Энгельсом социал-демократическую фракцию. Простодушные мечты Морриса о социализме вступили в явное противоречие с его собственной жизнью. Его процветающая фирма была, по существу, феноменом соглашательства, так как произведенные в ней предметы роскоши потреблялись верхушкой среднего класса.

Главным качеством Морриса как человека и художника было поразительное умение вызывать интерес ко всему, чем он занимался. Он увлек англичан идеей возрождения национальных художественных промыслов, интереса к самой личности народного мастера, он сделал предметом обсуждения частный дом, чего в викторианской Англии не очень любили касаться публично. Вместо замкнутого и глухого, заставленного мебелью и малоосвещенного типичного английского жилища он предложил легкие интерьеры со светлыми и четкими цветочными обоями, новыми светильниками и мебелью. Моррис утверждал свой тип комфортной среды, основанный, по словам Александра Бенуа, на принципах спокойной целесообразности, противопоставленной всему вычурному и нарочитому. Возрождения художественной культуры ручного труда Моррис добивался в Выставочном обществе искусств и ремесел, в Обществе защиты старинных зданий, задачей которых было привлечь внимание общественности к защите окружающей среды. Темой Морриса стала критика технизированной среды, которая имела у него социальный оттенок. Он ставил задачу пробуждения интереса к творческому труду среди самых широких слоев населения, развивал врожденную потребность человека проявлять свой инстинкт красивого и свое художественное воображение.

В заключение следует отметить, что Движение за обновление искусств и ремесел охватило многие регионы Европы, т.к. идеи и цели были осознанной необходимостью – в разных странах развивались сходные процессы, порожденные бунтарством против рутины и пошлости. Моррисовские общества ремесленного, ручного дизайна возникли в Англии, а затем, по ее образцу, в некоторых других странах – Бельгии, Франции, Германии, Австрии, России. Эти общества интересны тем, что в материальных результатах их деятельности воплощались важные принципы ремесленного дизайна – высокое качество, чувство материала, сочетание красоты и пользы. Художественная практика моррисовских мастерских и основанного им издательства иллюстрированных книг (Кельмскоттская книгопечатня) подготовили в Англии искусство модерна. Но осознание того, что машина тоже может делать вещи красиво и без ложных украшений, что сама технология производства диктует красоту изделиям, пришло гораздо позже.

Вопросы:

1. В чем заключается значение книг и выступлений Джона Рескина?
   
2. Каковы практические результаты критических выступлений Джона Рескина для развития изобразительных искусств и архитектуры в Европе?
   
3. В чем заключалась деятельность Уильяма Морриса по обновлению искусств и ремесел?