Geum.ru

Методика проектирования опирается на понимание всего комплекса

Вид материалаДокументы

Содержание


Работы Виктора Орта, Ван дер Вельде и Берлаге
Дом на улице де Турин
Хендрик Петрус Берлаге (1856 – 1934)
Генри Ван дер Вельде (1863-1957)
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

Работы Виктора Орта, Ван дер Вельде и Берлаге


Ситуация, сложившаяся в Брюсселе в конце столетия, во многом сходна с положением в Барселоне. Брюссельские архитекторы были озабочены поисками истинно современного, но вместе с тем национального стиля. Брюссель между 80-90-ми гг. был городом, где принимали всех европейских художников – Сезанна, Родена, Ван Гога. Выставки, концерты были первым систематическим на­ступлением на господствующий общественный вкус.

Работу по воспитанию художественного вкуса проводили два человека – Октав Маус и Эдмон Пикар – юристы. В 1881 г. они стали издавать еженедельный журнал “Современное искусство” – несколько печатных листов без иллюстраций – программу, направленную не только против академического искусства, но и против заранее установленных концепций. Журнал выходил свыше 30 лет и объединил группу молодых бельгийских художников, известную под названием “Двадцать”. Наиболее полно новый стиль воплотился в особняке, построенном в 1893 г. архитектором Виктором Орта (1861-1947) для профессора Брюссельского университета Эмиля Тасселя. Этот дом был первым на континенте действительно смелым по архитектурному решению зданием. Этим сооружением восхищались по двум причинам: он точно соответствовал потребностям владельца, и в нем полностью отсутствовали черты прежних исторических стилей.

Дом на улице де Турин (рис. 22, 23) стоит в окружении рядовой застройки Брюсселя. В открытой планировке дома Тасселя Орта использует принцип парижского особняка восемнадцатого века. Восьмиугольный вестибюль первого этажа приподнят на полэтажа по отношению к саду, по горизонтали он расширяется в фойе, перекрытое железной конструкцией. Здание должно было соответствовать условиям других домов – размеры у них такие же – фасад шириной 7 м. Главная задача архитектора – добиться максимального удобства для больной жены заказчика. При таком узком фасаде Орта революционизировал архитектуру здания, смело использовал металл. Эйфелева башня уже стояла, но применять металл промышленного назначения, считавшийся грубым и вульгарным, для постройки дома респектабельного буржуа – дерзкое решение.

Не менее смелым был отказ от маскировки гвоздей и болтов, что способствовало созданию совершенно нового языка архитектуры. Перегородки из металла и стекла открывали доступ свету в любой уголок интерьера, а лестница становилась центром декоративной композиции здания. Архитектура и оформление составляют единое целое. Линии несущих конструкций переходят в узор гнутых металлических полос. Он начинается от опорных столбов и продолжается на полу, стенах, потолке, подчеркивая размеры интерьера. Все они заканчиваются особым изгибом – “ударом бича”. В них ощущается жизненная сила растения, хотя и лишенная цветов и листьев. “В растении мне больше всего нравится стебель,” – говорил Орта. Обращаясь к самым разным материалам, он использовал контрасты фактуры и цвета: холодную гладь мрамора, тяжелый блеск металлических заклепок, мягкость светлого дерева.

Успех особняка Тасселя помог Орта получить еще два крупных заказа: дом для промышленного магната Армана Сольве и особняк Эдмонда Ван Этвельде. В обоих случаях предусматривался обширный вестибюль, но, верный своим принципам, Орта учел индивидуальность клиентов. Для дома Сольве он спроектировал четырехугольную двухмаршевую лестницу, украшенную картиной в технике пуантилизма, в доме Ван Этвельде вестибюль – восьмиугольный в плане с пологой лестницей изысканных очертаний. Орта не только проектировал, но и лично наблюдал за исполнением каждой детали. Клиенты Орта принадлежали к дельцам и промышленникам, поднявшимся на волне промышленной революции, он нашел созвучие эпохе: “Новому времени – новое искусство”.

В 1898 г. к Орта обратились с просьбой построить в Брюсселе новый Народный дом. За его изгибающимся фасадом из железа и стекла разместились кооперативные магазины, комнаты для работы и заседаний, кафе. На втором этаже – обширный зал для собраний бельгийской социалистической партии. Стоимость участка в центре города была очень высока, но социалистическая партия получила деньги от Армана Сольве. Состоявшееся в 1899 г. открытие этого дома, купавшегося в роскоши света и воздуха, которых были лишены рабочие в их лачугах, сопровождалось шумным праздником, отметившим победу совместных усилий прогрессивной буржуазии и бельгийской социалистической партии, объединенных верой во Всеобщий прогресс.

Для стиля Виктора Орта характерна подчеркнутая новизна и даже сенсационность. Он не только создал новый архитектурный декор, но и активно использовал те формы, которые уже широко бытовали. «Я хочу уже в фасаде выразить план и конструкцию здания так, как это делалось в готике, - говорил Орта, - и подобно готике выявить материал, а природу отобразить в стилизованном декоре».

Хендрик Петрус Берлаге (1856 – 1934) создал свою оригинальную интерпретацию «стиля модерн», в которую он внес много чисто национальных черт. Большое значение для развития рационалистического направления в архитектуре Запада имела пропаганда этической ценности «честной архитектуры», которую он вел. Берлаге защищал архитектуру, верно выражающую свое назначение, конструктивную структуру и материал, из которого создано здание. Штукатурка – как и любой другой вид отделки конструктивного материала – была позорной ложью в его глазах.

В 1885 году Берлаге построил здание Фондовой Биржи. Он применил формы, слегка напоминающие романскую архитектуру, но это не имитация стиля. Это кирпичное здание, не оштукатуренное ни снаружи, ни изнутри. Фасад решается в виде гладкой поверхности. В здании самый большой – зал Товарной биржи (рис. 24).

Берлаге в ее отделке использует несколько материалов – майолику, гранит и различные светлые породы камня в капителях колонн. Но капители не выступают из плоскости стен, они устроены заподлицо. Цель этого приема – показать красоту обнаженной стены. Гранитные кирпичные ступени лестницы грубо обтесаны, кирпичные своды ничем не покрыты, железные балки каркаса подчеркнуты краской. Чистые белые швы кладки выделяются на неоштукатуренных стенах, что создает неожиданный декоративный эффект. Сознательный аскетизм Берлаге, именовавшийся некоторыми современниками “варварством”, указал путь многим архитекторам. Берлаге указывает, что он пытался придать этому зданию «качество, которое отличает старые монументы от современных зданий: спокойствие». Вскоре не только в Голландии, но и повсеместно стена как чистая поверхность стала исходным пунктом новых принципов в архитектуре.

Генри Ван дер Вельде (1863-1957), один из основоположников бельгийской ветви «стиля модерн», стоит в ряду крупнейших архитекторов-новаторов рубежа XIX – XX веков. Он был одним из первых, кто наиболее яростно нападал на “зараженную атмосферу исторических стилей.” В конце 90-х гг. он возглавил борьбу за современное искусство сначала в родной Бельгии, затем во Франции, потом в стране, которая в то время представляла благодатную почву для любого нового движения, – Германии. На формирование взглядов ван дер Вельде большое влияние оказали взгляды Уильяма Морриса.

Начинал он с занятий живописью, отдав дань увлечения импрессионизму и пуантилизму. С 1893 года ван дер Вельде оставил живопись, увлекся книжной графикой, затем прикладным искусством, проектированием мебели. В 1895 – 1896 годах он построил собственный особняк Блюменверф в Эккле (рис. 25). Планы и фасад здания прорисованы мастером в соответствии с функциональным назначением. Все интерьеры тщательно продуманы, в своем доме ван дер Вельде уделял внимание даже цветовой композиции блюд, сервируемых на столе. В своих работах Ван дер Вельде пытался выразить идею “гезамткунстверка” – тотального произведения искусства. Он считал, что отдельный семейный дом является главным социальным инструментом, посредством изменения которого можно постепенно преобразовать и сами общественные ценности. “Безобразное портит не только глаза, но и сердце и ум”.

У современников эта работа получила различные отклики, не только положительные. Тулуз-Лотрек, побывавший там, писал: “Не­правда ли, неслыханно! Но по существу действительно удачны только ванная, детская и клозет. Когда видишь остальное, испытываешь чувство, будто бы находишься в шатре Менелика из львиных шкур, полном страусовых перьев, обнаженных женщин, красного и золотого, жирафов и слонов.” Этот сарказм был вызван несоответствием эстетизированного, обдуманно гармоничного окружения со случайностями и прозой современной жизни.

Ван дер Вельде в 1902 г. был приглашен в Веймар, где он реорганизовал институт искусств и ремесел. Он стал одним из организаторов Веркбунда и прославился как педагог, основав Высшее техническое училище прикладных искусств. Так был сделан первый шаг к Баухаузу.

В своих работах и публичных выступлениях ван дер Вельде соединил проблему стиля с проблемой синтеза искусств, что было характерно для эстетики модерна в целом. Он считал, что промышленность способна привести искусство к синтезу: «Если промышленности снова удастся сплавить стремящиеся разойтись искусства, то мы будем радоваться и благодарить ее за это. Обусловленные ею преобразования – не что иное, как естественное развитие материалов и средств выразительности различных областей искусства и приспособление к требованиям современности». Современность требовала, по его мнению, создания нового стиля – нового символистического языка художественных форм. «Я стараюсь изгнать из декоративного искусства все, что его унижает, делает бессмысленным; и вместо старой символики, утратившей всякую эффективность, я хочу утвердить новую и столь же непреходящую красоту», - писал ван дер Вельде.