Методика проектирования опирается на понимание всего комплекса

Вид материала

Документы

Содержание Глазго-школа и творчество Ч.Р. Макинтоша Готфрид Земпер (1803-1879 гг.) Коломан Мозер, Карл Моль, Альфред Роллер, Йозеф Ольбрих, Йозеф Хофман Венские мастерские Адольф Лоос

Подобный материал:

• Методика формирования умения пересказывать текст цепной организации, 269.9kb.
• Программа дисциплины История мировых религий для специальности 032301. 65 Регионоведение, 1956.64kb.
• Программа дисциплины История мировых религий для специальности 032301. 65 Регионоведение, 200.88kb.
• Текст взят с психологического сайта, 4842.15kb.
• Методика подготовки мероприятия: планирование; разработка; участие в нём детей. Удалось, 26.31kb.
• Методика общей и индивидуальной профилактики наркомании, 841.36kb.
• Программа дисциплины Современная политическая ситуация в Африке и Россия. Автор: Исаев, 126.03kb.
• Методика проектирования учебных занятий в разновозрастном коллективе Лебединцев Владимир, 308.27kb.
• С. Д. Романин московский инженерно-физический институт (государственный университет), 24.74kb.
• 2 Методы оптимизации в задачах концептуального проектирования и логистики, 121.95kb.

Глазго-школа и творчество Ч.Р. Макинтоша

Англия, совершив скачок в начале развития стиля, в дальнейшем как бы приостанавливает свое движение. Новая фигура появляется в 80-х гг. – Чарльз Рене Макинтош (1868-1928 гг.). Во время учебы в Глазго в Школе искусств он встретился с Гербертом Макнейром и двумя сестрами – Маргарет и Фрэнсис Макдональд, позже основавших Глазго-школу.

Они выработали свой неповторимый стиль, основанный на жестких прямых линиях и строгих прямоугольных формах, значительно отличавшийся от АР-НУВО, – рационалистическое, или геометрическое течение модерна. Сестры Макдональд были глубоко религиозны и подвержены символическим и мистическим идеям (рис. 14). Сплав конструктивистского мышления Макинтоша с миром образов его жены и стал основой этого необычного стиля, который часто называют женственным, фантазийным и меланхоличным. Его поэтика рождалась из сплава романтической образности кельтских легенд и утонченности японского искусства. Японское влияние сказывалось не только в изяществе форм, но и в самом подходе к эстетике предметов и организации пространства. Колористическая гармония строилась на контрасте темного и светлого, смягченного приглушенными “цветами рыцарей святого Грааля” (бледно-зеле­ный, алебастровый, сиреневый). В целом “изысканный эстетизм” шотландцев носил национально-романтическую окраску, что выделяло его из более интернационального течения английского модерна. В 1901 г. в Вене с большим успехом прошла выставка Глазго-школы, которая оказала большое влияние на европейское искусство. В 1902-1903 гг. такая же выставка прошла в Москве. После этих выставок даже ярый “флореалист” Орта признался: “...я отошел от цветов и листьев и занялся стеблями и палками”.

В 1897-1909 гг. Макинтош возводит здание художественного училища в Глазго – массивный, резко очерченный объем, врезанный в холм (рис. 15). В здании, оборудованном по последнему слову техники (с электрическим освещением и электрическими звонками, новейшей системой вентиляции и подогрева очищенного воздуха), Макинтош применил свой способ проектирования “изнутри наружу”, при котором рисунок фасада отражает функциональное назначение внутренних помещений. Так, потребность в дневном свете для студии живописи определила непривычно большую по тем временам остекленную поверхность окон строгого, асимметричного северного фасада, который американский архитектор Р. Вентури сравнил по масштабности с шедеврами Микеланджело. Школа искусств – один из образцов тотального дизайна, начиная от металлической ограды с простым и изысканным геометрическим декором и кончая мельчайшими деталями внутренней отделки помещений, светильниками и мебелью. Материал в этой постройке “крепкоголового” шотландца использован с грубой откровенностью. Конструкция не маскируется, ее особенности даже несколько преувеличены, чтобы символически выразить характер его работы. Честность выражения была для Макинтоша обязательным требованием. Композиция библиотеки – главного интерьера школы, основана на энергичном расчленении пространства деревянной конструкцией, несущей галерею двухсветного зала.

Спроектированные Макинтошем стулья и светильники, камины и часы кажутся намного опередившими свою эпоху (ныне его мебель воспроизводит фирма “Кассина”). Его вещи легки, строги и стройны, изысканно геометричны, силуэт формируется прямой линией и под прямым углом. Забота о чистоте формы навлекла на Макинтоша упреки в маньеризме – это касалось прежде всего характерных стульев с необычно высокими спинками, озадачившими не одного исследователя. Однако в стульях Макинтоша можно видеть не измену требованиям функциональности, а более широкий подход к функции вещи. Даже с утилитарной точки зрения знаменитый стул с прямой спинкой в форме лесенки (рис. 16), предназначенный для спальни, полифункционален: он выступает не только и не столько в качестве сидения, сколько в роли “камердинера” – на него кладут головной убор или запонки. Кресло у Макинтоша способно служить своего рода ширмой, разделяющей помещение на функциональные зоны. Кроме того, стулу отводятся важные эстетические функции. По словам Ж. Де Нобле, стулья Макинтоша играют “мощную структурирующую роль по отношению к пространству, и высокая спинка утверждает порядок, не допускающий перестановки мебели.” Сетка вертикальных и горизонтальных планок и перекладин – словно фильтр для световых эффектов. Стулья – немые персонажи некоего сценического действа, где главным “лицом” является свет.

Дизайн Макинтоша считается одной из вершин европейского модерна, в его творчестве угадывается столь близкое авангарду двадцатого века тяготение к “дематериализации” формы, и это позволяет видеть в нем предтечу голландского неопластицизма, русского конструктивизма, “современного движения”.

Вопросы:

1. Каковы основные стилистические особенности модерна?
   
2. Какое влияние оказали новые строительные материалы на формирование стиля?
   
3. Как происходило развитие стиля в Англии и во Франции?
   
4. В чем отличие стиля Глазго-школы и каково его влияние на развитие европейского дизайна?
   

Сецессион

В девятнадцатом веке Австрия вступила в период промышленного капитализма, активного процесса урбанизации страны. Искусство Австрии не знало резких перебоев и легко соединяется в непрерывной линии развития. В девятнадцатом веке австрийские искусствоведы стали уделять внимание проблеме художественной формы в противовес эстетическим принципам романтизма, который делал акцент на содержании.

Наиболее ярким теоретиком в этой области был Готфрид Земпер (1803-1879 гг.). Он не был австрийцем, родился в Гамбурге, учился в Мюнхене, долгое время жил в Париже и Лондоне, путешествовал по Греции и Италии, строил в Дрездене, преподавал в Швейцарии, но основные его теоретические положения были реализованы в Вене. Большое влияние на формирование взглядов Земпера оказали два эпизода его биографии – работа над реконструкцией и застройкой исторического центра Дрездена, где ему пришлось вписывать свои сооружения в живописную барочную среду, созданную Матеусом Даниелем Пеппельманом, и длительное пребывание в Лондоне, куда он был приглашен в связи с проведением Международной промышленной выставки 1851 г.

В дрезденский период сложилось градостроительное искусство Земпера, лондонский период приобщил его ко взглядам англичан на архитектуру как на материально-пространственную среду, окружающую человека, в которую на равных входят как сами архитектурные сооружения, так и предметы обихода. Его практическая деятельность дала ему колоссальный опыт и привела к выводу, что нет «принципиальной разницы между архитектурой и прикладным искусством», то есть «высоких» и «низких» искусств.

Всемирную известность Готфриду Земперу принес его фундаментальный труд – “Наука, промышленность и искусства” и “Стиль в технических и тектонических искусствах, или практическая эстетика” – исследование исторических закономерностей формообразования в искусстве, где аргументируется мысль о зависимости формы от функции, материала и технологии создания произведения.

Основное, что ввел Земпер в будущую теорию дизайна – это учение о причинах, определяющих характер форм вещей. По Земперу, форма каждой вещи определяется, во-первых, целью, которой эта вещь служит, то есть ее функцией; во-вторых, материалом, из которого она сделана; в-третьих, характером технологии производства этой вещи; в-четвертых, господствующими в обществе социально-политическими порядками.

Земпер хотел предложить свою собственную профессиональную “теорию художественной формы”, которая связала бы в единое целое художественные, исторические, инженерно-технические проблемы. Одним из центральных положений было его понимание архитектуры как оболочки жизненной функции. Эта концепция была навеяна традиционным для Англии пониманием жилища, которое “является, подобно раковине улитки, оболочкой и точным слепком проживающего в нем организма”. ”Современная эстетика стремится определить все свойства и обусловленности идеальной красоты самой ее формой, обосновать ею же самой, как только для себя существующей и сама себя объясняющей... Моя же теория прекрасного считает внешний облик объемно-пространственных пластических фигур зависящим от соотношения объемов, ее составляющих, которые, в свою очередь, определяются главным содержанием объекта, присущим ему внутренним свойством, его идеей, его сутью.”

“Стиль – это возведенное на высшую ступень художественной значимости выражение основной идеи произведения искусства и всех воздействующих при ее воплощении внешних и внутренних факторов”, – такое определение Земпер дает понятию стиля в искусстве.

В 1851 г. Земпер создал новую экспозицию Южно-Кенсингтон­ского музея (ныне – Музей Виктории и Альберта, Лондон). Кроме Галереи национального искусства здесь находилась обширная коллекция художественно-промышленных изделий разных стран. При музее работала Школа промышленного искусства (ныне – Королевский колледж искусств), в которую Земпер был приглашен в 1852 г. в качестве профессора кафедры металлотехники. Разработанные Земпером принципы экспонирования предметов прикладного искусства и ремесла легли в основу проектирования экспозиций во многих других музеях, в частности в Венском музее прикладного искусства, а Южно-Кенсигтонский музейно-педагогиче­ский комплекс в целом послужил образцом для аналогичных центров, создававшихся в европейских странах.

Земпер по праву считается одним из пионеров дизайна. Он одним из первых сформулировал в середине девятнадцатого века положение о связи эстетики и техники. Его теоретические труды, во многом опередившие свое время, послужили основой для формирования в проектной идеологии концепции рационализма, сыграли большую роль в развитии промышленной культуры в Германии, Англии и других европейских странах, оказали влияние на становление педагогических концепций дизайна той эпохи.

Венская Академия художеств, со своей стороны, не устранилась от обсуждения актуальных проблем. В ней неоспоримым авторитетом пользовался руководитель архитектурного отделения профессор Отто Вагнер. Его творчество, охватившее пять десятилетий, развивалось по восходящей линии профессиональных достижений и общественного признания и достигло своей кульминации в середине 90-х гг. прошлого века, найдя прямое продолжение в творчестве следующего поколения архитекторов и дизайнеров.

Вагнер последовательно изживал в своей практике традиции исторической стилизации, был в числе первых борцов за новое искусство (“Времени – свое искусство, искусству – своя свобода”, – напишет над входом в здание Венского Сецессиона его ближайший ученик Й. Ольбрих) и тех, кто возглавил движение за современную архитектуру. В борьбе за обновление архитектуры у венских художников был конкретный противник, олицетворенный архитектурой Рингштрассе, бульварного кольца, опоясывающего центр города. Стремление радикально изменить вкусы распространялось и на дизайн: “Было бы нелепо, если бы люди в теннисных или велосипедных костюмах, в военной форме или в клетчатых брюках жили бы в интерьерах, обставленных в стилях прошлых веков” (Ваг­нер). В 1894 г. он стал писать небольшую книгу для своих студентов “Современная архитектура”. Вскоре она стала “евангелием” нового движения. В ней Вагнер заявляет, что “исходную точку нашего художественного творчества следует искать в современной жизни”. Он утверждает, что новые принципы строительного проектирования и новые материалы, используемые в строительстве, – это не случайные, ничем не связанные факты, что они должны привести к рождению новых форм, соответствующих потребностям современных людей”, он настаивал на целесообразности и полезности архитектуры: “здание должно полностью соответствовать своему назначению,” “бесполезное не может быть красивым” – и своим девизом выбрал слова: “Необходимость – единственная госпожа искусства”.

Архитектор-практик, плодовитый проектировщик, он очень много построил за свою жизнь: доходные дома, виллы, церкви, банки, конторские здания. Архитектор-градостроитель, занимавшийся планировкой площадей и районов Вены, он выиграл конкурс на проект генерального плана ее реконструкции и часть своих предложений получил возможность реализовать. И при этом огромная часть проектов осталась неосуществленной. Вагнер стремился участвовать в проектировании сооружений “технического века”, он, согласно своему плану реконструкции Вены, построил 40 станций Венской железной дороги, городского метрополитена.

Наиболее последовательно и успешно Вагнер реализовал свои профессиональные установки в двух больших проектах, выигранных им по конкурсу, – церкви св. Леопольда, известной как Штейнхоф-кирхе (по названию пригорода Вены, где она расположена), и одного из крупнейших банков Австро-Венгрии, основанного почтовым ведомством, – Сберегательной кассы почты (рис. 17). Эти сооружения, столь разные по назначению, были детально продуманы им с точки зрения функциональных особенностей. В первую очередь это касалось решения интерьеров, где Вагнер проявил себя как блестящий дизайнер. Делая планировку церкви, он просчитал, например, что в ней сможет свободно видеть алтарь большее число людей, чем это было обычно. Скамьи для сидения в целях безопасности сделал с закругленными краями (церковь входила в комплекс санатория для душевнобольных), кафельный пол расположил под небольшим наклоном, чтобы его удобнее было мыть. По его проектам были выполнены мебель, осветительная арматура, ритуальные предметы и пр. Интерьеры Сберегательной кассы он спроектировал с учетом маршрутов движения и экономии времени посетителей, а также удобства работы ее служащих, разместив в ней четкие и крупные указатели. Здесь он снова использовал принцип небольшого наклона пола, покрытого линолеумом, ввел встроенное отопление для обогрева стеклянной крыши, позволяющее и зимой пользоваться верхним светом, наконец, разработал для интерьеров все оборудование. Формы его настенных светильников с открытой лампой и особенно вентилятора, подающего теплый воздух, поражают своим прорывом через десятилетия вперед – к “хай-теку”. Здание Сберегательной кассы – выразительный пример использования новых материалов в строительстве. Фасад его облицован мраморными плитами, которые крепятся к кладке мощными алюминиевыми болтами. Архитектор оставляет открытыми головки этих болтов. И фасад покрывается пуантилистическим орнаментом из семнадцати тысяч металлических “точек”. Вагнер обыграл алюминиевые круглые заклепки и в спроектированной для Сберкассы мебели. Конструкция этажерок и табуреток из гнутой древесины также держалась на металлических болтах. Сама табуретка, сделанная руками Вагнера, – замечательное произведение дизайна: она образована из четырех элементов, согнутых в квадрат с закругленными углами, и фанерованного сидения. И здесь, и во многих других проектах Вагнер в качестве прототипа использовал мебель Тонета. В решении Сберегательной кассы реализованы многие основополагающие принципы архитектурной теории Вагнера, введен и использован в конструктивных целях новый материал – алюминий, причем использован самым экономным образом: из него сделаны только колпачки головок болтов. Оставленные на виду болты и просматриваемая конструкция фасада (он к тому же облицован не просто плитами, а тонкими пластинами мрамора, положенного на кладку) свидетельствовали о представлении фасада как “одеяния”, демонстрированием “что есть что” и искренность, и стремление к правде архитектора.

Зрелый период творчества Вагнера принес ему не только многочисленные почести, но и поражения на ряде конкурсов, непонимание со стороны архитекторов старой школы и чиновников, даже травлю за смелые выступления в защиту «новой архитектуры». Но именно в эти годы Вагнер решился на смелые эксперименты. Среди таких работ – три доходных дома по улице Линке, Винцайле и Кестлергассе. Зодчий использует здесь керамическую облицовку фасадов, которая в принципе для Вены не была абсолютно незнакомой. Здесь практичное простое и спокойное архитектурное решение фасада сливается с роскошным флореальным орнаментом – красные маки и гибкие линии зелени стелются по всей плоскости майоликового фасада. Получивший со временем имя “Майолика-хаус”, этот дом и поныне остается шедевром архитектуры.

Итак, в позднем творчестве Вагнера ясно прослеживаются две тенденции. С одной стороны, у мастера «конструкция и материал определяют форму», утверждая функциональный метод творчества. С другой стороны, упрощая формы и стандартизируя декор, Вагнер стремится к пластическому обогащению архитектуры. Возникает конфликт декоративного и рационального, что было знаком приверженности архитектора противоречивой эпохе модерна.

Работы над бульваром Рингштрассе способствовали созданию “Товарищества художников” во главе с живописцем Х. Макартом. Товарищество удерживало монополию до тех пор, пока у него не появился конкурент. Вышедшие из него художники назвали свое объединение “Сецессион” (от лат. “исход”). Поводом для протеста послужил запрет иностранным художникам посещать выставки Кюнстлерхауза, но корни конфликта уходят глубже – в сопротивление консерваторов новым веяниям из Франции, Англии и Германии. Своим президентом они выбрали Густава Климта.

Цели сецессионистов не были четко определены. Прежде всего, они желали освободится от тирании официального вкуса. Эти довольно обобщенные намерения воплотились в двух конкретных решениях: издании журнала “Ver Sacrum” и создании нового выставочного зала. Как большинство революционеров, они стремились добиться многого и слишком быстро. Всего за два года сецессионистам удалось достичь широкого признания и произвести радикальную перемену в общественном вкусе. Для своего журнала, первый номер которого вышел в 1898 г., сецессионисты выбрали символическое название “Ver Sacrum” (“Весна священная”). Первую выставку их работ публика ожидала с растущим нетерпением. Она открыла свои двери в марте 1898 г.

Климт подготовил для нее плакат “Борьба Тезея с Минотавром” (рис. 18), который символизировал победу молодости над варварством, одержанную с помощью богини Афины Паллады, покровительницы искусства. В первоначальном варианте Тезей был изображен без фигового листа, и это шокировало цензора. Климт был вынужден сделать рисунок более пристойным. Плакат с его необычной архаизацией возвестил появление нового графического стиля – беспрецедентно использование большого белого пятна в центре.

Первые сецесссионисты, сплотившиеся вокруг Климта, – Коломан Мозер, Карл Моль, Альфред Роллер, Йозеф Ольбрих, Йозеф Хофман обрели влиятельного союзника в лице Отто Вагнера. Они стали создателями венского варианта модерна, получившего название “стиль сецессион”. Âûñòàâî÷íûé çàë Ñåöåññèоíà (рис. 19) был построен по проекту Ольбриха, однако на его пуританскую геометрическую форму заметно повлияли геометрические эскизы Климта. Это было очень необычное здание, напоминавшее египетский храм и увенчанное ажурным куполом из позолоченных листьев. Молодой художественный авангард нашел надежных покровителей среди представителей известных еврейских семей. Благодаря им Климт и его соратники могли позволить себе экспериментировать. К 1898 г. влияние АР-НУВО в их работах практически исчезло.

Журнал “Ver Sacrum” был своеобразной лабораторией дизайна, главная роль в создании графического оформления дизайна принадлежит Коломану Мозеру. В первые два-три года нового века в графике Мозера намечается явный переход к плоскостному изображению и стилизации. Именно тогда Хофман и Мозер становятся открывателями и творцами геометрического черно-белого стиля. В основу его положены строгие геометрические модульные формы, среди которых главенствовали квадрат и формы, от него производные, – шахматная клетка и сетка (рис. 20). Новый стиль стал универсальным стилем венского дизайна. Журнал “Ver Sacrum” пестовал квадрат с особой любовью (его формат был близок к квадратному): украшавшие его инициалы заключены в квадратную форму, квадратные виньетки использованы в оформлении обложек и т.п. Для оформления текста он использует орнаменты из маленьких квадратиков, сгруппированных в различные беспредметные узоры.

Начало ХХ века отмечено в Вене созданием двух новых союзов. В 1903 г. Й. Хофманом и К. Мозером были созданы Венские мастерские – организация, как гласило ее объявление, намеревавшаяся объединить художников и художественных ремесленников, производящих новые оригинальные изделия в строительстве и оформлении зданий и изготовляющих различные изделия из металла, дерева, стекла и фарфора. Деятельность этого объединения была настолько успешной, что практически все австрийские товары первой трети ХХ века считались продуктом Венских мастерских. Они помечались знаком “WW”. Второй союз – выделившаяся из немецкого Веркбунда австрийская секция, насчитывающая уже в первый год своего существования более 600 членов.

Австрийский Веркбунд привлек к себе практически всех ведущих живописцев, архитекторов и скульпторов. Ведущей фигурой этого поколения был композитор Рихард Вагнер, провозгласивший идеи Гезамкунстверка (“ансамбля всех искусств”), а самым влиятельным философом – Фридрих Ницше. Не мудрено, что в это время глобальные замыслы овладевали и сознанием художников. Они приняли на себя миссию обновления всей предметной среды и считали художественное ремесло делом чрезвычайно серьезным.

Воплощала идеалы Сецессиона его XIV выставка, получившая название “бетховенской”. Строилась она на гармоническом един­стве, утверждая красоту порядка и нордический идеал торжествующего гения. От архитектуры до мебели – все подчинено дисциплине единой эстетики в построенном Хофманом санатории в Пуркерсдорфе. У санатория лапидарная архитектура совершенно свободных плоскостей, ясная планировка. Стерильно белый цвет стен и мебель простых геометрических форм. Совершенно иной образ Хофман создает в особняке богатого брюссельского банкира А. Стокле. Заказчик проекта, тонкий ценитель и коллекционер восточного искусства, предоставил архитектору полную художественную и финансовую свободу. Результат получился уникальный: жилой дом-дворец – музей интерьеров и вещей, памятник Се­цессиона – вершина творчества Хофмана.

Адольф Лоос, сторонник архитектурного пуризма и непримиримый противник украшательства “перекинул мост к функционализму”, чем фактически завершил историю венского модерна. Вплоть до конца жизни Лоос проповедовал на практике и в теории идею очищения искусства – теорию пуризма. Работу Лооса в области интерьера отличает общая для модерна тенденция сближения облика городской квартиры и сельского жилища. Лоос передвинул центр тяжести программы «современной архитектуры» в сторону материала, обратив внимание на такое эстетическое воздействие произведений искусства и ремесла, какое достигается «через материал и через форму». В пуризме утверждается непрерывная связь функции и формы через материал. Оживленные дискуссии, которые велись тогда в печати, продолжались в непринужденной обстановке небольших венских кафе. Лоос оформил интерьеры ряда таких артистических пристанищ. Особым признаком интерьеров Лооса стали удобные “сидячие” углы, установленные на пересечении двух стен, г-образные, строгих форм диваны с высокой спинкой и низким столиком, своего рода ниши для компании из нескольких человек, рассчитанные не на шумные застолья, а на интеллектуальную беседу.

Несмотря на то, что в своих публицистических выступлениях Адольф Лоос сумел поднять крупные профессиональные вопросы, как незаурядный мастер он проявил себя в малых архитектурных формах. Его оформительский дизайн внес существенный вклад в традиции венской школы. Программным в творчестве Лооса считается дом Штайнера в Вене. Архитектор не только полемизировал с сецессионистами, исходя из иных эстетических взглядов, но сумел создать оригинальный образ художественной среды. Он не стремился придать среде единые стилевые признаки и не мыслил оформлять ее до мельчайших бытовых деталей по собственному проекту. По воспоминаниям, получив заказ, он часто приобретал на рынках или в дешевых магазинах обычную бидермейеровскую мебель, выбирал лучшие из имевшихся у заказчиков предметы, особенно ценя восточные ковры и дорогие ткани, и создавал из готовых элементов комфортабельные интерьеры. Он часто применял зеркальные поверхности на всю высоту стены, чтобы придать ощущение глубины небольшим внутренним объемам. Так, применение зеркала в Кертнер-баре (Американский бар) позволило ему, не прибегая к орнаменту, противником которого он выступал, создать в ограниченных помещениях ощущение богатой текстуры поверхности, создаваемой отражением. Также он оценивал и возможности мрамора. Он отбирал его не только по цвету, но и следил за его рисунком, который подчинял общему замыслу.

Лоос стоял на позициях архитектора-ремесленника. Однако в своих выступлениях он четко разграничивал искусство и ремесло. ”К искусству относится лишь самая малая часть архитектуры, а именно: надгробие и монумент. Все остальное, как служащее цели, должно быть исключено из мира искусства”, – в этом высказывании отразилось благоговение Лооса перед чистым искусством. Отвергая украшательство как средство достижения целей, Лоос в статье “Орнамент и преступление” писал: “Орнамент, утеряв всякую органическую связь с нашей культурой, перестал быть средством ее выражения... Современный орнамент – без роду и племени, не имеет ни прошлого, ни будущего, он ведет лишь к растрате рабочей силы и злоупотреблению материалом”.

По признанию Ле Корбюзье, с появлением Лооса «кончился сентиментальный период… Лоос вычистил под нашими ногами почву, и это было генеральной чисткой – тщательной и философски логичной». Творчество Лооса подвело итоговую черту и стало связующим звеном между искусством девятнадцатого века и АР-НУВО, с одной стороны, и рационализмом и функционализмом ХХ века, с другой.

Вопросы:

1. В чем состоит значение выступлений и практической деятельности Готфрида Земпера для становления дизайна в европейских странах?
   
2. Как идеи Гезамкунстверка повлияли на творчество европейских архитекторов и дизайнеров?
   
3. В чем заключаются особенности развития венской школы архитектуры и дизайна?