А. Ф. Лосев и традиции «веховской» социально-философской публицистики. К 100-летию сборника «Вехи»: 1909-2009 77

В. В. Решетникова

О ЖАНРЕ ТЕЛЕВИЗИОННОГО СПЕКТАКЛЯ

В статье рассматривается телевизионный спектакль как особый жанр со­ветского телевидения в более широком контексте телевизионных экрани­заций. Советский телеспектакль сопоставлен с аналогичным направлени­ем американского телевидения, приводятся практически единичные случаи

обращения современных телережиссеров к данному жанру. Ключевые слова: телеспектакль, экранизация, литературная основа, совет­ское телевидение, литературно-драматическая редакция.

The article deals with the television performance as a peculiar genre of Soviet television in the wider context of television adaptations. Soviet television performance is compared to the corresponding trend in American television, single instances of

modern directors' work with the genre are given. Key words: television performance, adaptation, literary basis, Soviet television, department of literary and dramatic programs.

Важный и весомый для советского телевидения жанр телевизионного спектакля немыслим без литературной основы, ныне почти забыт, что, на наш взгляд, заслуживает большого сожаления. Под «телевизионным» мы понимаем не любой спектакль, демонстрируемый на домашнем экране. Речь идет о спектакле, снятом в телевизионной студии, а не из зрительно­го зала театра. При этом он может быть телевизионным повторением ка­кой-либо удачной и известной театральной постановки (например, спек­такль театра «Современник» «Двенадцатая ночь»), но особенно ценными в плане жанрового своеобразия являются такие работы, которые сняты спе­циально для телевидения и никогда не ставились в театре.

Как справедливо заметил искусствовед и культуролог Кирилл Разло­гов, «телевизионный экран трансформирует сценическое пространство в экранное, что влечёт за собой неминуемую избирательность плана и ра­курса, смысловую и эмоциональную значимость монтажных переходов, факультативное подключение зала в качестве визуальных вставок или акустических эффектов... Сценическая условность максимально сохраня­ется в случае трансляции из зала театра и редуцируется в телевизионных вариантах театральных постановок. Специфика подмостков отсутствует в тех телеэкранизациях, где трехчленная формула «пьеса-спектакль-экран» заменяется двухчленной «пьеса-экран» [Разлогов, 1982: 94].

На советском телевидении такие спектакли ставили известные ре­жиссеры — а.Эфрос, П.Фоменко, В.Фокин, р.Виктюк и др. так что зритель, живущий далеко от Москвы и Ленинграда, мог у себя дома получить про­дукт, задуманный и исполненный специально для него именно в том виде, в котором он поставлен и снят, а не обедненную, копию того, что видят зрители непосредственно в залах театров. Известные театральные режис­серы имели возможность работы в некоем переходном жанре, включаю­щем в себя элементы и театра, и кино, что, безусловно, расширяло и обо­гащало их творческий опыт, режиссерский багаж. то же самое можно ска­зать о больших актерах того времени, которые были заняты в подобных постановках и всегда воспринимали данную работу всерьез, как еще одну возможность проявить себя в профессии.

Среди прекрасных работ литературно-драматической редакции Цен­трального телевидения — «Будденброки» по роману т. Манна (1972, а. Ор­лов), «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» по пьесе М. бул­гакова (1973, А. Эфрос), «детство. Отрочество. Юность» (1973, П. Фомен­ко, я. Гордин) по прозе Л. толстого, «Ночь ошибок» (1974, М. Козаков) по пьесе О. Голдсмита «Ночь ошибок, или унижение паче гордости», «Страни­цы журнала Печорина» по повести М. Лермонтова «Княжна Мери» (1975, А. Эфрос), «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» по повести Н. Гоголя (1976, В. Фокин), «Игроки» по его же пьесе (1978, р. Виктюк), «Между не­бом и землей» по повести В. токаревой (1977, В. Фокин), «часы с кукуш­кой» по пьесе Л. Филатова (1978, С. Евлахишвили), «дядюшкин сон» по по­вести Ф. достоевского (1981, А. Орлов), «Повести белкина. Выстрел» по по­вести А. Пушкина (1981, П. Фоменко).

Как правило, такие экранные произведения не требовали больших материальных затрат на декорации и бутафорию. телевизионная студия вполне допускает минимализм средств, оставляя большой простор зри­тельскому воображению, домысливанию, что, в свою очередь, формирует умного зрителя, способного воспринимать глубинный смысл того, о чем идет речь, не отвлекаясь на созерцание внешних рельефных деталей. так, в спектакле «детство. Отрочество. Юность» легкие светлые кисейные за­навеси не просто обозначают пространство помещения, в котором про­исходит действие, но и создают верное ощущение того, что происходя­щее есть воспоминания героя, лучшие воспоминания о самом дорогом времени, о людях и отношениях, ушедших безвозвратно. Камера берет в поле своего зрения небольшое пространство, целиком, в отличие от про­странства сцены, входящего в телевизионный кадр, как правило, неболь­шой своей частью.

Зритель телевизионной версии театрального спектакля должен де­лать поправку на то, что на сцене все выглядит иначе, что предложенное его вниманию произведение является произведением съемочной группы передачи. В телевизионном же спектакле все выглядит именно так, как и должно быть: как задумано, так и снято.

Из названных режиссеров только М. Козаков 30 лет спустя после ра­боты над «Ночью ошибок» вернулся на телевидение в качестве режиссе­ра телеспектакля. В 2004 г. он поставил телевизионный спектакль «Мед­ная бабушка» по пьесе Л. Зорина, сюжет которой охватывает один год из жизни А.С. Пушкина — 1834-й.

таким образом, нельзя утверждать, что современное телевидение полностью отказалось от создания произведений в жанре телевизионно­го спектакля. Кроме М. Козакова, режиссер И. Штернберг в начале 2000- х годов снял 24 телеспектакля в Нижегородской государственной телера­диокомпании и семь работ этого жанра на канале «Культура». А именно: «Последняя любовь тютчева», «Рождество», моноспектакли «Свидание» и «Великий инквизитор», «Юмористические рассказы Шишкова», чтецкую программу «Сон смешного человека», в которых занял в главных ролях таких актеров, как Ю. Беляев, В. Лановой, М. Ульянов, И. Кваша. К сожа­лению, спектакли нижегородского телевидения не являются достоянием всех российских телезрителей, а снятые им на канале «Культура» с момен­та своего первого появления в эфире практически не повторяются бо­лее. Можно сказать, что в основном эти экранные произведения проходят мимо массового зрителя.

Возможно, и названные режиссеры не являются единственными, кто снимал в современной России телевизионные спектакли. Не исключено, что в региональных телекомпаниях творческие коллективы работают в жанре телеспектакля, однако информация об этом и, тем более, конечный продукт (если он существует) не достигает широкой зрительской аудитории.

Постепенное умирание жанра телеспектакля фиксируется и в амери­канской телевизионной культуре, где он по сути зародился. так, напри­мер, размышляя о кризисе американского театра в целом, имевшем ме­сто в середине 1950-х годов, известный искусствовед Е. Сергеев приводит в своей книге слова режиссера американского телевидения Д. Франкен- махера: «Мне кажется, что никто не покинул телевидение по финансовым причинам. Единственное, что нам было нужно, — это делать хорошие пе­редачи. Но нам стали говорить: вы не нужны, нужны кинокомедии. По­этому все ушли, все, кто чего-нибудь стоил — режиссеры, актеры, продю­серы. Пока театр существовал, нам было очень приятно. Но все кончи­лось» [Сергеев, 1980].

Просвещенная российская аудитория, помнящая высокий образова­тельный уровень советского телевидения, обычно сетует на современное засилье низкосортных юмористических передач, реалити-шоу, органи­зованных по принципу «выживает подлейший», бесконечных танцев «со звездами», и, как правило, приписывает низкий уровень нынешнего ве­щания негативному влиянию западного телевидения. Из приведенной же выше цитаты явствует, что американское телевидение в свое время про­шло тот же путь регрессивной эволюции от интеллектуального, развиваю­щего воздействия на своего зрителя к чистой и подчас пустой развлека­тельности.

Е.С. Трусевич

неигровое кино на игровом телевидении

В статье осуществляется анализ того, каким образом складывается рас­пределение понятий «игровой», «художественный», «артхаусный», «докумен­тальный», «недокументальный» применительно к кино. Рассматривается противопоставление кино- и теледокументалистики в контексте разви­тия телекоммуникационных технологий. Ключевые слова: игровое, художественное, артхаусное, документальное, не­документальное кино; кинодокументалистика, теледокументалистика.

The article analyses the differentiation between the concepts of feature, non-feature, arthouse, documentary, non-documentary films. The opposition between cinema documentary and TV documentary as genres in the development of communicative

technologies is considered. Key words: feature, non-feature, arthouse, documentary, non-documentary films, cinema documentary, TV documentary.

Сам термин «неигровой» по отношению к кино получил свое распро­странение относительно недавно, сначала вытесняя понятие «докумен­тальный», а впоследствии мирно уживаясь с ним.

Как ни парадоксально, но документальное (неигровое) кино стало искусством сугубо элитарным и чисто фестивальным. Вообще же кине­матограф в принципе начинался с хроники (фильмы братьев Люмьер), и впоследствии многие видные теоретики кино провозглашали неигровое начало главной природной склонностью киноискусства (Андре базен, Ан­дрей тарковский, Зигфрид Каракауэр).

Отчего же, спросим (несколько перефразируя Андрея тарковского), «телевидение пошло по неправильному пути» (он говорил о кино)? И на­до ли «игровое начало», проникающее в теледокументалистику считать «неправильным путем»? Следует признать: телевидение породило новый жанр, который можно условно назвать документальный игровой фильм.

режиссеры-документалисты, ратующие за «неинсценированную ре­альность» (по Зигфриду Кракауэру), за «жизнь врасплох» (по дзиге Вер­тову), чаще всего очень осторожно относятся ко всякого рода игровому элементу в документальном кино, поскольку этическая грань в сочетании «документальный, но игровой» весьма расплывчата.

так, Сергей Мирошниченко (автор фильма «рожденные в СССр») до­вольно точно обрисовал проблему: «В современном документальном кино я вижу два разных подхода к людям. Первый: снимать так, как будто твои герои — куклы в руках кукловода. Мне кажется, это легкий путь. По­тому что у каждого человека есть маска, которую он радостно нацепит пе­ред камерой. Второй путь как раз и состоит в том, чтобы попытаться со­рвать с героя эту маску, проникнуть внутрь.»¹⁴

телевидение пошло по первому пути. Схема телевизионных доку­ментальных фильмов-портретов довольно проста и не подлежит критике: кульминация приходится на первые секунды, затем состав событий раз­вивается по хронологии с постоянным флешбэком — моментальным воз­вращением к самому острому эпизоду. В худшем случае это самое куль­минационное событие из жизни героя выдумано по законам игровой дра­матургии, в лучшем случае события преувеличены до нужной степени драматизма. Основная подача информации (даже при наличии живого ге­роя) — через дикторский текст.

Игровое» начало в дикторских текстах — первичное условие на теле­видении; в данном контексте понятие «игровое» иногда противоречит по­нятию «документальное». Слова «игра» и «документ» в этом случае могут сочетаться только следующим образом: игра в документ. Любопытно, что в телевизионном документальном фильме можно услышат фразу пример­но такого содержания: «Подумал, но никому не сказал». Авторы, играя по правилам игрового кино, как бы симулируют документалистику.

Современное телевизионное документальное кино тяготеет именно к игровому началу. Любопытно, что некогда происходили обратные про­цессы, и режиссеры, снимающие игровое кино, тяготели к документаль­ности. Мастера неореализма, к примеру, даже пробовали снимать непро­фессиональных актеров (хрестоматийный пример, когда в фильме Витто- рио Де Сика «Похитители велосипедов» рабочего играет рабочий) или же использовали для своих незамысловатых сюжетов документальные фак­ты («Рим, 11 часов»).

И все-таки споры об этике в документальном кино не затихают до сих пор. О том, что можно, а что нельзя, и можно ли вообще говорить о том, что можно, а что нельзя?

Андре Базен, великий кинокритик, отец «новой волны» во француз­ском кино, бросил документалистам следующее обвинение: «Показ реаль­ной смерти является непристойностью, не моральной, а метафизической. Дважды не умирают... С помощью кино появилась возможность разобла­чить и выставить на всеобщее обозрение наше единственное неподвласт­ное времени и неотчуждаемое достояние. Мертвые без реквиема — чья смерть повторяется вновь и вновь — вечное угрызение совести кино!»¹⁵. «На экране тореро умирает каждый день после полудня.»¹⁶, — пишет он.

Стоит ли клеймить документалистику за это маленькое варварство? Можно ли предъявлять претензии документальному кино за «игру», и вместе с тем — за излишнюю документальность?

Жестокость и смерть на экране — это вовсе не новейшее изобрете­ние. В 1962 г. на экраны вышел фильм итальянского журналиста Гуалтье- ро якопетти «Собачий мир» («Mondo cane»), породивший жанр «мондо», или «shockumеntary», то есть кино, в котором показ жестокости являет­ся основой, кино без запретов — моральных и этических, а также эсте­тических. «Собачий мир» — один из лучших фильмов в истории докумен­тального кино, один из редких шедевров, принципы которого повторяют­ся вновь и вновь. По мнению Г. якопетти, мир цивилизованный — такой же дикий и безумный, как и так называемый нецивилизованный. И автор доказывает это со скрупулезностью математика. так Г. якопетти сумел «за- параллелить» миры.

Можно сказать, что современная теледокументалистика пошла по пути якопетти, в натуралистическом изображении смерти и жестокости, когда тореодор умирает каждый день после полудня. Можно сказать, что современная теледокументалистика пошла по пути дзиги Вертова, пока­зывая «жизнь врасплох», подсматривая за теми, кто не успел спрятаться, и лихо используя клиповый монтаж, который во времена Вертова считал­ся скорее авторским приемом, нежели ловким расчетом на зрительский «киноглаз».

Но можно этого и не говорить... Конфликт между теле- и кинодоку­менталистикой, безусловно, существует, поскольку именно в докумен­тальном кино элитарное начало (понятие «элитарное» в данном контек­сте расценивается как малодоступное или предназначенное для немассо­вой аудитории) проникает даже в фильмы, формально не «заклейменные» арт-хаусными. документальное кино в этом смысле напоминает театр. даже самый жанровый спектакль не может быть массовым, потому что те­атр уже априори, вне зависимости от производимого продукта, является искусством немассовым. Как, впрочем, и документалистика.

Именно поэтому проникновение игрового начала приведет к кон­цу документального кино... Сегодня на телевидении под документальным фильмом подразумевается некий гибрид игрового и научно-популярного кино, зачастую с элементами мокьюментари (псевдодокументалистики).

Однако нельзя игнорировать еще один важный момент: появление цифрового кабельного телевидения. Любопытно, что примерно половина (!) кабельных каналов специализируется на показе тематических докумен­тальных фильмов. Есть большое количество телеканалов, посвященных природе, животным, путешествиям, истории, кухне и т.д. Инсценировка и симуляция документалистики минимальна; борьба за аудиторию менее острая, чем на федеральных или дециметровых телеканалах. И здесь ис­пользуются специфические драматургические конструкции, которые ха­рактерны только для телевидения.

Например, это фильмы, без формального присутствия человека. В ки­но подобных примеров не очень много (например, фильм ««Койаанискат- си» режиссера Годфри Реджио), и в какой-то степени этот прием можно считать чисто телевизионным. В таких картинах природа предстает как единственная субстанция, интересная и многообразная, а драматургия строится по законам антропоморфизма. Сюжет, разыгрываемый в мире ди­кой природы, трактуется зрителем как модель собственного поведения.

Документальные фильмы с ведущим — еще один чисто телевизионный прием. Ведущий (рассказчик) является главным действующим лицом только формально, по сути главным героем является тот, о ком идет рассказ.

Помимо этого, имеют место обширные реконструкции, в которых си­муляция документальности является осознанным приемом, а не «спаса­тельным кругом». С изобретением видеокамер и легкой доступной видео­аппаратуры стало возможно использовать еще один драматургический прием, который можно условно назвать моносъемкой (монофильмом). Например, в фильме «Соль» Майкла Энгуса и Мюррея Фредерикса, по­следний является и соавтором, и героем. Большинство материалов для фильма «Человек-гризли» (режиссер Вернер Херцог) были сняты самим героем — тимоти тредвелле, который в течение 13 лет на несколько ме­сяцев приезжал в национальный парк Катмай (Аляска), наблюдать и ис­следовать поведение медведей-гризли. За два года до создания фильма тредвелл и его невеста погибли в результате нападения медведя. Режис­сер фильма, Вернер Херцог, отсмотрел около 100 часов видеозаписей, от­снятых тредвеллой. Именно этот материал, смонтированный и вышедший на экран уже после смерти героя, стал основой для фильма В. Херцога (на­ряду с синхронами — интервью друзей и близких тредвелла).

Любопытно, что приход телевидения был сам по себе менее травма­тичным для кинематографистов, чем, скажем, приход звука. Хотя многие отзывались о телевидении негативно, используя при этом его возмож­ности. так, Федерико Феллини говорил: «Что такое телевидение? В конце концов, я его даже не включал, этот телевизор. Я смотрел на него всегда как на мебель. Иногда я останавливался против него, что бы увидеть ряд выпуска новостей или с любопытством смотрел на ужасных певцов, или на дикие викторины с вопросами. Но в сущности, я никогда не задавал­ся вопросом — как можно работать на телевидение?..»¹⁷.

Великий Феллини считал возможным работать для телевидения только в жанре документалистики (что кажется весьма симптоматич­ным). И только после того, как режиссер снял два телевизионных фильма («Блокнот режиссера» для американской телекомпании Эн-би-си в 1969 г. и «Клоуны» в 1970 г.), он попытался подвести какую-то теоретическую базу под свой практический опыт: «Каждая картинка должна включаться в рас­тянутый, нудный и повторяющийся ритм в форме, допускаемой обычны­ми развлекательными передачами. Это не нервный кинематографический ритм, где образ скользит внутрь другого.»¹⁸.

Впрочем, телевизионные фильмы Феллини, с эстетической точки зре­ния, все равно элитарное кино (то есть рассчитанное на узкий круг зрите­лей, что само по себе уже противоречит понятию «телевизионный»).

В целом же, в анализе кино- и теледокументалистики имеет место ан­тиномия, то есть противоречие: с одной стороны, документальное автор­ское кино — абсолютно немассовый продукт; с другой стороны, докумен­талистика, со всеми своими пороками, — главный стержень телевидения.

Однако стоит все-таки отметить, что, возможно, именно Феллини и был один из первых, кто сумел создать и довести до совершенства такой трудно определимый жанр (или вид), как игровое документальное кино, а иногда и псевдодокументальное (как его «Репетиция оркестра»).

В завершении хотелось бы процитировать слова Феллини, адресован­ные телевидению в целом: «Возьмите, например, «Канциониссима» (попу­лярнейший в Италии конкурс на лучшую эстрадную песню. — Е.Т.). доста­точно было бы немного изменить освещение, чтобы сделать из нее хоро­ший экспрессионистский спектакль.»¹⁹