Geum.ru

А. Ф. Лосев и традиции «веховской» социально-философской публицистики. К 100-летию сборника «Вехи»: 1909-2009 77

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   18
писатель для деятелей телевизионного искусства

Любой телесюжет может стать произведением искусства, если быто­вая (и не только) мотивировка конфликта будет «посажена» на художест­венную форму твердо и правдоподобно. А этому и многому другому мож­но научиться на произведениях художественной литературы. Мастерству диалога, например, — у блестящего Оскара Уайльда. Неожиданным раз­вязкам и концовкам — у ОТенри и Эдгара По, — чтобы зритель в итоге получил то, что он хочет, но не так, как ожидает. Языку, композиции, цве- то- и звуковой драматургии, но в первую очередь — развитию образа — несомненно, стоит учиться у «гроссмейстера литературы» Евгения Ивано­вича Замятина.

Евгений Замятин долгие годы был запрещенным писателем в СССр. Но многие и сегодня не знакомы с его творчеством. Собратья же по перу оце­нивали писателя весьма достойно. «Замятин не болтун литературный и без разглагольствований: за 29 лет литературной работы осталось — под мыш­кой унесешь; но вес — свинчатка», — сказал о писателе Алексей Ремизов.

В литературной студии при петроградском доме искусств Николай Гумилев читал курс поэтики и вел поэтический семинарий, параллельную работу по отделу критики вел молодой критик Виктор Шкловский, а по от­делу художественной прозы — Евгений Замятин («технику прозы» и «Пси­хологию творчества»). На его опыте оттачивали свое ремесло «Серапио- новы братья».

Литературный критик А.Левинсон, также преподававший в литератур­ной студии при доме искусств, пишет, что влияние Замятина на молодое поколение прозаиков было «чрезвычайно велико; для тех, кто знает лишь невысокую стопку его книг, оно подчас загадочно. <...> Молодую стихию он подчинил дисциплине. Умел показать ученику прием, тонко рассчитан­ный и скупой, сберегающий энергию и бьющий в цель» 1 . Его называли «писателем для писателей».

Елизавета Полонская в 1924 году к 1 февраля — ко дню Серапио- нов — написала следующие строки:

Была ли женщина — их мать? Вопрос и темен и невнятен. Но можно двух отцов назвать — то были Шкловский и Замятин63.

Сегодня Евгения Замятина можно назвать писателем не только «для писателей», но и для деятелей телевизионного искусства (а также — кино). Поскольку законы искусства (в данном случае литературы и телевидения) общие, будь то законы композиции, звукопись, цветопись и т.д. Интерес­но, что сам Замятин о себе говорил так, как может сказать современный тележурналист: «Я никогда не рассказывал, я всегда показывал». Показ же этот достигался в основном через создание интегрального образа. Это и есть тот прием, который бьет в цель, то есть наилучшим образом воспри­нимается читателем (зрителем) и экономит время читательского (зритель­ского) восприятия.

    интегральный образ: к вопросу о понятии

Интегральный образ — авторское детище Евгения Замятина. Это гар­моничное целое диалектического трио: писателя, революционной эпохи и новой синтетической прозы. Через боль, страдания рождается красота, совершенство: как моллюск, заболевая, мучаясь, образует в перламутро­вой раковине чудо — жемчужину, так и Замятин, волею судеб вовлечен­ный в огненную стихию, дарит миру эстетическо-литературное новообра­зование — интегральный образ.

Большинство людей, отмечал М.Горький, «.не разрабатывают своих субъективных представлений о мире, а когда хотят их выразить, то поль­зуются чужими, готовыми формами. Иное дело — художник. Художник — это человек, который умеет разработать свои личные — субъективные — впечатления, найти в них общезначимое — объективное — и который уме­ет дать своим представлениям свои формы»64. Уже в повестях 1917—1918 гг. «Островитяне» и «Ловец человеков» замятинский образ все более и бо­лее захватывает пространство произведения и вытесняет описание. Это продвижение к открытию писателем новой формы отметил и современ­ный исследователь Леонид Геллер: «"Островитяне" — не просто "удачный роман" (вернее, повесть), это новый этап в творчестве Замятина, откры­тие новой формы, более того — открытие новой поэтики. Сказ здесь ус­тупает место авторскому голосу. <...> Техника повествования сродни тех­нике киномонтажа: параллельное действие, разные точки зрения, смены ритма, чередование сцен и "планов". <...> Все более емкий образ — писа­тель назовет его "интегральным" — замещает описания» 65. Виктор Шклов­ский, хотя и видел в следовании писателя одному, найденному в «Остро­витянах», приему свидетельство художественной беспомощности автора, его «потолок»66, но в то же время признавал весьма важную особенность замятинского образа: «У него образ имеет самостоятельную жизнь и на­чинает развиваться по законам своего ряда»67.

Идея синтетического образа, впервые затронутая Замятиным в цикле лекций «Техника художественной прозы»(1919 — 1921), находит свое даль­нейшее развитие в ряде литературно-критических статей. В статье «ОТен­ри» (1922) основной, с точки зрения писателя, образ, который проходит «сквозь рассказ», он определяет как «интегрирующий»68. А позже — в ста­тье «Закулисы» (1929) — дает свою формулировку новорожденному поня­тию «интегральный образ»: «В небольшом рассказе образ может стать ин­тегральным — распространиться на всю вещь от начала до конца»6.

Понятие «интегральный образ» мы не найдем в литературоведческих словарях. Во-первых, потому, что это сугубо авторский термин; а во-вто­рых, — в силу невыясненности объема понятия и близости его к традици­онной тропике, к символу и метафоре прежде всего. так, Н.В. Перфильева, исследуя языковую образную систему рассказа «дракон», пишет: «Вообще, раз возникнув в тексте, символ развивается, обрастая новыми затаенны­ми смыслами и намеками, которые суммируются в сознании читателя. На­пример, в рассказе "дракон" символ "животного мира" обрастает у автора двумя рядами слов, противоположных друг другу. С одной стороны, дра­кон — животное, отсюда слова с "животной" семантикой ("красные, драко­ньи лапы", "оскалил до ушей туманно-пыхающую пасть"), с другой сторо­ны, слова, характеризующие человека ("в тумане два глаза — две щелочки из бредового в человечий мир")»69. Исследователь точно подмечает свое­образие замятинского интегрального образа (образ «развивается, обрас­тая новыми. смыслами и намеками», «обрастает. двумя рядами слов, противоположных друг другу»), но пользуется при этом привычным тер­мином «символ». то же встречаем и в статье А.И. Смирновой : «Каждый из символов, вынесенный в заглавие рассказа, является оценочным знаком эпохи: дракон, пещера.концентрированным художественным обобще­нием. Почти каждый из них как примета времени, знак разрушения»70.

Замятинский интегральный образ по природе своей, как всякий об­раз, безусловно, символичен. Как и символ, он имеет переносное значе­ние, в нем всегда наличествует скрытое сравнение. Как и символ, он, если воспользоваться характеристикой болгарского философа К.Горанова, «по своей чувственной форме условен и не соответствует ничему в действи­тельности, только смысл, понятие, которое он обозначает, является обра­зом — соответствием действительности» 71. Например, интегральный об­раз дракона — это, разумеется, не реальное существо, не дракон как та­ковой, а тип человека в момент его классовой ненависти к врагу, хотя он и несет на себе печать мифического, жуткого, устрашающего. Он представ­ляет собой символ жестокости, силы, власти и звероподобия. А интеграль­ный образ пещеры в одноименном рассказе — это символ доисториче­ского прошлого, вторгшегося в современность 1920-х годов.

Интегральный образ изначально не является вполне конкретным. Он таит в себе как бы некий иной смысл, который, хотя и несет на себе печать единичности, но не равен ей. так, дом-корабль №40 в «Мамае» не толь­ко место действия, средство передвижения, олицетворяющее движение в неизвестное прошлое, но и символ смещенного постреволюционного пространства и времени. В интегральном образе общее выступает более концентрированно, сохраняя при этом видимость единичного, естествен­ного, случайного. В своей концепции синтетизма Замятин органично при­ходит к интегральному образу как к наиболее яркому средству сгущения мысли. Если художественный образ как таковой, по мысли А. А. Потебни, является «одним из главных рычагов в усложнении человеческой мысли и в увеличении быстроты ее движения»72, то интегральный образ у Замяти­на — «только экстракт, синтез, открывающийся глазу в сотую секунды, ко­гда собраны в фокус, спрессованы, заострены все чувства»73 .

Вообще-то, «иносказательные формы не новы в искусстве, за ними вековые традиции»74, — пишет А. А. Михайлова, говоря о символах. И инте­гральный образ опирается на них, несомненно. К интегральному образу, например, приложимо и высказывание М.М.Пришвина о специфике сим­вола: «Символ — это указательный палец образа в сторону смысла. Искус­ство художника состоит в том, чтобы образ сам своей рукой указывал, а не художник подставлял бы свой палец. Настоящему художнику незачем об этом заботиться: живой образ непременно родится со своими ногами, что­бы странствовать по свету, и со своими руками, чтобы указывать путь»75.

Если первый распространенный путь исследования поэтики про­зы Е. Замятина — через уподобление интегрального образа символу, то второй — через уподобление интегрального образа метафоре, которая, по словам В. Б. Шкловского, «есть, вероятно, не что иное, как помещение предмета в новый для него смысловой ряд»76. Это уже и упоминавшаяся работа Н.В.Перфильевой77 — о том, как метафора и целые метафориче­ские цепочки, созданные на основе причинно-следственных отношений, играют важную роль в создании языкового и образного орнамента тек­ста произведений Замятина. Интегральный образ и метафора явно рав­няются друг другу и в статье р.П.Козловой «Метафора в рассказе Е.Замяти­на "Мамай"»: «Метафорическое начало рассказа преднамеренно, — пишет исследователь, — ... домов в Петербурге больше нет: есть шестиэтажные каменные корабли». Метафора программирует весь его смысл. <...> Эта метафора многомерна и многогранна. Уподобляя дом кораблю, автор втя­гивает в орбиту данной метафоры целый комплекс параллелей: дом — ко­рабль, квартиры — каюты, жильцы — пассажиры, улицы — океан, лестни­ца — трап и так далее. <...> Метафора в рассказе, как яркий, совершен­ный орнамент, помогает почувствовать глубину проблемы маленького человечка. Нет в рассказе ни одного слова, которое бы не дополняло ме­тафору, не вносило существенного уточнения, и в то же время слова как будто не существуют, не замечаются, так полностью и безраздельно захва­тывает повествование» 78.

С той же методикой отождествления метафоры и интегрального об­раза встречаемся в статье Л.В.Поляковой «"КЕДИД" или "REALIORA"? О твор­ческом методе Евгения Замятина. "Пещера"». Ведя разговор о замятинском образе, который «интегрирует все пространство произведения — идей­ное и поэтическое», то есть фактически об интегральном образе, иссле­дователь все же оперирует понятием образа-метафоры: «Художествен­ный образ-метафора пещеры — образ-гегемон. Он ведет повествование, определяет его цель, диктует поэтические средства. Он интегрирует все пространство произведения — идейное и поэтическое. <.> Более того, он завораживает и интригует читателя»79. действительно, замятинский об­раз, который, говоря словами самого писателя, «покоряет, гипнотизиру­ет», — это главный образ — «ведущий», «диктат», охватывающий весь рас­сказ «широко, интегрально»80.

Н.В. Шенцева также связывает образ пещеры с метафорой, называя его «метафорическим образом-лейтмотивом», а интегральными— «обра­зы мезозоя, каменного века и мамонта» в рассказах «дракон», «Мамай» и «Пещера» 81.

В.Н. Евсеев приравнивает интегральный образ к лейтмотиву, который находится «в орбите» «реализованной метафоры», где «идеальный суб­страт, мысль материализуются, уплотняются». Определяя «лейтмотив как устойчивый, повторяющийся формально-содержательный компонент тек­ста, выполняющий ритмо-интонационную и смысловую роль в художест­венной речи, сюжете произведения», исследователь отмечает, что, «как правило, лейтмотивом является символически укрупненная деталь». Вы­деляя вслед за писателем зрительный и звуковой лейтмотивы, В. Н. Евсе­ев говорит о существовании «сюжетного лейтмотива — повторяющего­ся мотива (единицы сюжета) как атрибута, зримого знака сущности героя, нередко — его символического заместителя». Исследователь объединяет замятинский образ, содержащий в себе и экстракт, и синтез, и лейтмо­тив, воедино, говоря, что и лейтмотив формируется в синтезе, там, где «пересекаются образы», а «распространяющийся на всю вещь» интеграль­ный образ — это лейтмотив, «понятый в широком смысле — как преобла­дающий тон, главная тема, структурирующие целостность произведения». В.Н. Евсеев выделяет две отличительные черты «лейтмотивного образа» (или, как называет его Замятин, — интегрального): 1) экстракт — «при­знак устранения в образе второстепенных черт, значимый признак автор­ского обобщения»; и 2) синтез — «процесс символизации», «интеграции» образов. Исследователь считает, что сам термин «интегральность» Замя­тин взял у Н. Гумилева, читавшего параллельно с ним лекции по «инте­гральной поэтике». И еще один момент: по мнению В.Н. Евсеева, возмож­но существование в одном произведении нескольких интегральных об­разов-лейтмотивов, которые, например, в романе «Мы» «объединяют систему лейтмотивов — портретные признаки персонажей»82.

Схожесть интегрального образа с метафорой очевидна. Двуплан­ность, по словам В.В. Виноградова, «сознание лишь словесного прирав- нения одного "предмета" другому — резко отличному — неотъемлемая принадлежность» как метафоры, так и интегрального образа Е.Замятина83. Интегральный образ, как и метафора, «своего рода микромодель, являю­щаяся выражением индивидуально-авторского видения мира»24. И имен­но эта метафоричность в интегральном образе и дает писателю возмож­ность полно и точно выразить свое отношение к описываемому объекту. Отношение автора к предмету видно по характеру ассоциаций, вводимых интегральным образом. И.В. Бирюкова совершенно справедливо отмеча­ет: «метафорический перенос в индивидуально-творческом методе все­гда является результатом поиска автором слов, адекватно передающих его мысль, вследствие чего отмечается определенное расширение соче­таемых возможностей слов» 84. И оценка, даваемая тому или иному явле­нию действительности при помощи интегрального образа, содержащего в себе метафоричность, отличается в тексте Замятина повышенной смы­словой и экспрессивной значимостью. То есть интегральный образ, со­держащий оценку, можно назвать экспрессивно окрашенным. И одной из его целей являет эмоциональное воздействие на читателя, чтобы он вос­принял сугубо личную авторскую позицию и выражаемую им оценку не с объективных, а субъективных позиций.

Однако интегральный образ, включая в себя метафору, не тождестве­нен ей и ею не исчерпывается. Он — понятие более емкое. На правах об­раза, являющегося главным словом в терминологическом словосочетании, он интегрирует в себе и метафору, и символ, и лейтмотив. Но и не только их. Эту емкость нового в новой прозе увидел В. В.Виноградов. В работе 1923 г. «О поэзии Анны Ахматовой (Стилистические наброски)», включаю­щей в себя раздел «О символике и о символе», исследователь ставит про­зу Е. Замятина в один ряд с творениями достоевского («Бедные люди»), Гоголя («Невский проспект») и Сологуба (новеллы). И обращает внимание на то, что в художественных текстах этих писателей наблюдаются «новые формы архитектоники смыслов», на первый план выходит «архитектоника эмоционально-символических рядов», которая «начинает представлять­ся самодовлеющей целью творчества»: «И по отношению к этим произве­дениям недостаточно описать общий "фасон словесных одеяний мысли". Лингвист, занятый вопросами эстетики слова, должен остановиться от­дельно на тех индивидуально-творческих языковых приемах, при посред­стве которых создаются художником новые формы архитектоники смы­слов в пересекающихся символических рядах. Проблема "композиции", использования словесных средств в акте создания целостного "эстетиче­ского объекта" не может исчерпать здесь всех интересов исследователя. для него не меньшую принципиальную важность представляет раскрытие своеобразий в общей системе художественного конструирования симво­лов»85. думается, именно к этим «новым формам архитектоники смыслов в пересекающихся символических рядах» можно отнести интегральный об­раз Е. Замятина.

Замятинский образ уже в наименовании имеет свою особенность, свою differentia specifica: он — интегральный. Образ и интеграл — вот два базовых элемента, составляющих словосочетание этого новообразова­ния. Практика подобного синтеза, комплекса оказалась не только весьма положительной, но и закономерной: Образное мышление, как справедли­во утверждает А.А. Михайлова, «является вспомогательным для науки, на­учно-теоретическое — вспомогательным для искусства»86, ибо они, будучи разными способами освоения действительности, дополняют друг друга. Математика и искусство, точность и образность, множественность и един­ство, конкретность и абстрактность — таковы грани замятинского терми­на, синтезирующего логически-образное видение писателя. Е. Замятин — писатель-интеллектуал. И его интегральный образ — это органичное пе­реплетение как естественности, так и сделанности. Он — и от чувства: бессознателен, интуитивен. И от ума: это дитя интеллекта. А «что такое ум в искусстве? — размышлял И.А.Гончаров. — Это уменье создать образ»87.

«Среди сцеплений образов в конкретном произведении нельзя вы­делить главного звена, подчиняющего все остальные, — утверждает М. Н. Эпштейн, — но каждое есть и центр художественной Вселенной, и ее пе­риферия по отношению ко всем другим центрам»88. Однако этого нельзя сказать о произведении с интегральным образом. У Замятина среди сцеп­лений образов не просто можно выделить главный, а — дОлжно, благода­ря интегральному образу, нередко выносимому в заглавие и прорастаю­щему сквозь всю ткань произведения. Это образ глубинного содержания, который, как стержень, пронизывает и сцепляет все произведение струк­турно, не дает ему распасться. К тому же, благодаря именно интеграль­ной структуре, произведения Замятина отличает завершенность, целост­ность. Эта манера письма писателя обозначилась уже, пожалуй, в повести «Уездное», получившей противоречивые оценки. Современник Е.Замятина Б.Пильняк был покорен именно тем, за что критиковал писателя В.Шклов­ский: «У Вас есть одно, чего у меня совсем нет, и чему я завидую: Вы возь­мете в одной плоскости и тащите читателя на ней от начала до конца»89.

Интегральный образ организует архитектонику произведения — «об­щее строение., расположение и взаимосвязь его частей»90, то есть ком­позицию системы образов различных уровней художественного текста (о чем речь шла выше). И надо признать, что композиционная изобретатель­ность Е. Замятина весьма интересна: прием введения интегрального об­раза как организатора системы образов и структуроорганизующей осно­вы текста вообще — удачен.

Идущий от смысла и «внутренне, связанный с основной тонально­стью ... всего рассказа»91, интегральный образ также определяет и «ар­хитектонику смыслов в пересекающихся символических рядах» ( В.В. Ви­ноградов). Если перефразировать ответ Ф. Ницше на вопрос «Что такое истина?», где он отвечал: «движущаяся толпа метафор, метонимий, ан­тропоморфизмов; — короче, сумма человеческих отношений.»92, то ор­ганизм интегрального образа есть «движущаяся толпа» различных обра­зов. «Смысловые и звуковые, мыслеобразы и кускообразы.»93, — назы­вает Замятин. Вот эти звукообразы, цветообразы и другие производные образы и являются реальными составляющими интегрального образа как на смыслообразующем, так и на структурообразующем уровне. Их смыс­лы пересекаются в интегральном образе, через них он «разветвляется»94на все произведение.

Создавая интегральный образ, Е.Замятин, несомненно, использовал свои инженерно-математические знания. И если слово «интегральный» взято именно из этой научной области, то и аналог, параллельное поня­тие его составляющих следует искать там же. Так и есть, в философско- теоретических представлениях писателя интеграл неизменно сопряжен с дифференциалом. думается, что понятие «интегральный» образовано у Замятина от слова integrate (так как речь идет не только об итоге, но и о самом процессе: вспомним, в статье «ОТенри» писатель называет этот об­раз «интегрирующим»), что с английского переводится как «объединять в единое целое; составлять единое целое; завершать, придавать закончен­ный вид»95. В связи с этим все трактовки integrate как способности «объеди­нять, составлять, завершать» дают нам понимание интегрального образа как образования отнюдь не статичного. Интеграл — «конечная, измери­мая величина, в отношении к бесконечно малой ее части, к дифференциа­лу», дает определение В.даль96. Если дифференциал — это малая часть в отношении к интегралу, то интегральный образ мы должны дифференци­ровать, то есть «расчленить» и «различить отдельные, частные», как пи­шет Ожегов97, более малые образы, его составляющие. А затем, как в са­мом «интегральном исчислении, — по мысли Замятина, — мы складываем уже суммы, ряды»98. Замятин выдвигает тезис: «дифференциал без интегра­ла — это котел без манометра»99, чем определяет их взаимную необходи­мость. А интегральное вычисление — это есть «искусство отыскивать ин­теграл по дифференциалу»100.

Если же использовать, как футуристы, только дифференциальный ко­тел, то все зайдет в тупик. Как пишет Замятин в статье «О синтетизме»: «оттого у них мир — котел — лопнул на тысячу бессвязных кусков, слова разложились в заумные звуки»7. В этом-то и есть диалектика части и цело­го, которую содержит в себе замятинский образ, уже само название кото­рого — интегральный — приравнивается к понятию «синтетический». Это образ, имеющий установку на синтез, вбирающий в себя какое-то количе­ство составляющих элементов. Интегральный образ действительно синте­тичен — он совершенно парадоксально собирает, казалось бы, не объе­диняемые вещи. Образ — это все же единичное; дифференциал предпо­лагает разъединение, дробление; а интеграл, в свою очередь, есть «нечто целое»101, сумма, объединение.

думается, установка на синтез — самое главное в понимании инте­грального образа. «Образ может стать интегральным, — объясняет сам Е.Замятин, — распространиться на всю вещь от начала до конца»102. Это тот самый замятинский «синтез, дающий рассказу