Основные эстетические категории.

Дидактический план.

Эстетическое. Его сущность и формы. Теоретические модели эстетического. “Природники” и “общественники”. Эстетическое и полезное. Эстетическое как ценность. Ситемообразующее значение эстетического.

Прекрасное. Прекрасное в истории эстетики. Парадигмы теоретического постижения красоты. Прекрасное как общественная ценность. Прекрасное и безобразное.

Возвышенное. Возвышенное в истории эстетической мысли. Природа возвышенного. Возвышенное в искусстве. Возвышенное и низменное. Диалектика качества и количества, реального и идеального.

Трагическое. Сущность трагического. Общефилософские аспекты трагического. Трагедия пессимистическая и оптимистическая. Основные закономерности развития категории трагического в искусстве.

Комическое. Сущность комического. Комическое как противоречие. Основные формы комического. Комическое как социально-культурная реальность. Историзм комедийного.

Проблема систематизации категорий в эстетике. Эстетические понятия и их взаимоотношения с категориями. Полифоничность и диалектическое взаимодействие эстетических свойств.

 

 

Эстетическое. Его сущность и формы.

Эстетическое – метакатегория эстетики. Метакатегория – самая широкая специфически фундаментальная категория какой-либо науки, определяющая ее сущность. Она отражает то общее, что присуще эстетическим характеристикам в жизни и в искусстве, а также всем эстетическим категориям. Категории – понятия, отражающие наиболее существенные стороны и связи той или иной области явлений.

В эстетике практически любые понятия – идеальные образы, лишенные наглядности и отражающие общие существенные свойства и связи явлений объективной действительности, так или иначе затрагивают эстетическое. Поэтому необходимо остановиться на проблеме природы эстетического.

 

 

Теоретические модели эстетического. “Природники” и “общественники”.

В истории развития эстетической мысли сложились разные типы теоретических моделей эстетического. Модель (от лат. мodulus – мера, образец, норма) – аналог, схема, знаковая система определенного фрагмента или социальной реальности.

Объективный идеализм полагает, что эстетические свойства (философская категория, выражающая такую сторону явления, которая обусловливает его различие или общность с другими явлениями и обнаруживается в его отношении к ним) являются результатом одухотворения мира божественным началом или идеей. Для субъективного идеализма эстетическое есть результат наложения внутреннего богатства индивида на эстетически нейтральную действительность.

В XX веке выделились два основных подхода к эстетическому – как раз по проблеме природы эстетического. Их принято называть “природническим” и “общественным”. Обе модели были распространены в нашей стране.

“Природники” в эстетике утверждают, что эстетическое является таким же свойством природы, как ее физические и химические свойства. Однако очевидно, что мы не можем с помощью инструментов измерить эстетические свойства предмета, подобно тому как измеряются его естественные свойства. Но даже если бы с помощью природнической концепции нам удалось объяснить сущность эстетического в природе, то его сущность в сфере социальной жизни и в искусстве при этом осталась бы необъяснимой.

Природническое понимание эстетического не позволяет монистически, т.е. исходя из единого основания (достаточного условия для чего либо, носит объективный характер), объяснить такие основные формы явления (относительно устойчивые системы связей моментов содержания, их структура) эстетического, как прекрасное (категория эстетики, характеризующая явления, обладающие высшей эстетической ценностью) и возвышенное (одна из основных категорий эстетики, отображающая совокупность природных, социальных и художественных явлений, исключительных по своим количественно-качественным характеристикам и выступающих благодаря этому источником глубокого эстетического чувства), с одной стороны, и трагическое (одна из основных категорий эстетики, отображающая наличие глубоких объективных противоречий, катастрофических для человека, для защищаемых им гуманистических ценностей) и комическое (одна из основных эстетических категорий, отражающая жизненные явления, характеризующиеся внутренней противоречивостью) – с другой. Эти категории имеют свою ярко выраженную общественную сущность.

“Общественники” в эстетике понимают эстетическое как объективное свойство явлений, обусловленное их соотнесенностью с жизнью общества. Они утверждают, что именно такой подход позволяет избежать теоретических несоответствий, свойственных “природникам”, и придает толкованию природы эстетический диалектико-материалистический, а следовательно, строго научный характер. Они абсолютизируют общественно-исторический, социо-культурный аспект, который, безусловно, характеризует сущность эстетического, но не исчерпывает ее. Такой подход неизбежно ведет к недооценке роли субъекта.

Эстетическое – такая уникальная сфера, в которой субъект играет не менее важную роль, чем объект, без субъекта невозможно само вхождение в сферу эстетического.

Современный российский эстетик санкт-петербургской школы          М. С. Каган сравнивает момент вхождения в сферу эстетического с реакцией горения. Горение – это результат соединения вещества с кислородом. До тех пор, пока эти контрагенты не сталкиваются, не вступают в непосредственный контакт, нет и эффекта горения. Так и эстетическое – это эффект, который рождается из взаимодействия природы и человека, материального и духовного, объекта и субъекта и который несводим ни к чисто объективным качествам материального мира, ни к чисто субъективному человеческому мироощущению. Качество – это совокупность свойств, указывающих на сущность явления, на то, что это явление собой представляет.

“Природникам” же кажется, что красота и вообще эстетические свойства заложены в самой природе, а эстетическое сознание человека их просто “отражает”, так же как оно отражает и познает объективносуществующие закономерности. Но в том-то и дело, что гармоничность, пропорциональность, симметрия – не красота, а только ее носители. Красотой же их сделает субъект.

 

 

Эстетическое и полезное.

Эстетическое как самостоятельная категория стало изучаться не так давно. В истории эстетики его сущность часто постигалась в ходе рассмотрения прекрасного.

Сократ отождествлял прекрасное и полезное: эстетическое – производное от утилитарно-практической значимости предмета. Искусно разукрашенный щит, плохо защищающий воина от врагов, с его точки зрения, нельзя назвать прекрасным. Но прекрасен даже не украшенный щит, хорошо выполняющий свою основную функцию. Так Сократ вводит общественную практику в определение прекрасного, эстетического. Но нам непросто согласиться с утверждением Сократа, венчавшим его концепцию: корзина с навозом прекрасна, если она полезна.

Конечно, сократовское понимание практической направленности эстетического существенно отличается от концепций современного прагматизма как мировоззренческого течения, где эстетическое низводится до повседеневно-бытовых ориентаций. Сократ же наивно канонизировал запросы и вкусы обыденного сознания.

Поиски сущности эстетического в истории эстетической мысли шли в направлении, противоположном сократовскому утилитаризму. Индийский философ-буддист Шанкара (IX в.) подчеркивал, что эстетическому восприятию присуще состояние покоя, отсутствие чувственных вожделений, успокоенность и просветленность. В восточной традиции эстетическое изначально является проявлением истинной духовности, тем внутренним голосом бытия и космического сознания, который возвышает человека над его обыденно-мирским существованием и позволяет ему узреть в себе высшее духовное начало. Путь духовного очищения и прозрения эта традиция эстетизирует.

Кант утверждал, что при эстетическом восприятии предмета, во-первых, наше отношение к нему бескорыстно, незаинтересованно, чем принципиально отличается от морального и практического отношения; во-вторых, мы получаем удовольствие “без понятия”; в-третьих, предмет воспринимается как целесообразный без представления о цели; в-четвертых, предмет рассматривается как предмет необходимого удовольствия. Немецкий философ обращает внимание на духовную специфику эстетического, выделяет его из сферы утилитарного, но абсолютизирует практическую незаинтересованность человека в предмете эстетического наслаждения.

Таким образом, в истории эстетики возникла своеобразная теоретическая антиномия: прекрасное – полезное, прекрасное – бесполезное. Это противоречие до сих пор привлекает вниманиеученых. Противоречие – взаимодействие противоположностей, их функционирование внутри органической целостности.

Если вспомнить единство утилитарного и эстетического в современной архитектуре и технической эстетике, может показаться, что Сократ был прав. Но если согласиться с Сократом безоговорочно, множество произведений искусства окажутся бесполезными, а значит, лишенными совершенства – высшей степени какого-либо качества, полноты, предела положительных свойств, безукоризненности. Значит, признать прекрасное полезным нельзя. Может быть, правильнее обратиться к другой противоположности и признать прекрасное бесполезным? Ведь наше восхищение красотой бескорыстно. Однако кантовское утверждение противоречит современной общественной практике, стремящейся к созданию не только полезных, но и красивых вещей. Антиномия (прекрасное полезное – прекрасное бесполезное) выявляет реальную противоречивость человеческой деятельности. Противоречие, как мы знаем, имеет абсолютный характер. Такую парадигму проблемы эстетического предлагает современная наука. Парадигма – теория или модель постановки проблемы, принятая в качестве образца решения научной задачи.

Отождествление эстетического с пользой свойственно тем мировоззренческим течениям, которые обобщают опыт сознания, не постигшего еще своей духовной природы, однако уже освоившего сферу практических интересов, погруженность в мир предметов. Концепции, трактующие эстетическое как бесполезное, наоборот, развивают понимание эстетического как сферы сугубо человечески-духовного отношения. Выделение эстетического из сферы утилитарности являлось попыткой утвердить его общезначимый историко-культурный смысл как сущностной способности деятельного индивида.

Судьба первобытного человека зависела от удачи на охоте, для чего необходимы острая наблюдательность, знание животных, их привычек и образа существования. Именно этот опыт обобщен и закреплен в наскальных изображениях, отражающих сцены охоты,  рисунках, оттачивающих руку и глаз охотника. Однако этим опытом и исчерпывается духовный мир первобытного человека, вся его сознательно-эмоциональная жизнь. Его духовность – вне его индивидуально-личностного существования. Она замыкалась на узкопрактическом и стихийном отношении к реальности и выражалась в предметно-чувственных образах, обусловленных тем, что было непосредственно вовлечено в поле его жизнедеятельности. И все же отношение дикаря  к миру уже содержит нечто общечеловеческое, родовое, поэтому на основе практического отношения начинает формироваться эстетическое.

В современном мире практическое отношение непосредственно не определяет содержание и форму эстетического. Содержание явления – категория диалектики, обозначающая совокупность всехвзаимодействий и обусловливаемых ими изменений, свойственных явлению. Наслаждаясь красотой горной реки, мы не думаем, что она могла бы вращать турбины. Однако в эстетическом восприятии (целостного образа, возникающего в мозгу человека в результате воздействия предмета на органы чувств) природной стихии всегда опосредованно присутствует вся общественно-историческая практика, весь культурный и социальный опыт, все пласты значений и содержательных определений, из которых складывается эстетическая оценка конкретных явлений действительности. Наше эстетическое восприятие свободно от утилитарных ориентаций, но тем не менее оно сформировано всей общественно-исторической практикой человечества, которая как бы напластована на каждое наше сиюминутное, субъективное, чисто эмоциональное отношение. В понятии “полезное” фиксируется не только жизненная необходимость данного предмета, но и ориентированность сознания на использование этого предмета для удовлетворения утилитарных и бытовых потребностей. Полезное становится мировоззренческой ориентацией лишь в прагматизме как идейном течении. В реальном процессе бытия полезное предшествует и является  жизненным фундаментом эстетического.

 

 

Эстетическое как ценность.

Эстетическое выступает в форме полезного до тех пор, пока в общественно-исторической практике полно не выявляется и не формируется антиномия: природа – культура, естественное – общественное.

Человек наслаждается прекрасным не для удовлетворения каких-то физиологических потребностей. Но при эстетическом восприятии существует та высшая заинтересованность, которая складывается благодаря сложной сети духовных и общественных интересов, далеких от утилитарных потребностей.

За отсутствием прямого практического интереса в нашем отношении к эстетическому объекту стоит все богатство духовного мира личности, все многообразие общественной практики, весь опыт развития человечества. Таким образом, эстетическое содержательно определено всемирно-историческим развитием человечества.

Воспринимая в предмете эстетическое (его эстетические свойства), мы охватываем его самую широкую общественно-практическую значимость, его общечеловеческую ценность. Общечеловеческая ценность – социальное и культурное значение определенных явлений объективной действительности. Если для замерзшего человека  береза ценна прежде всего как топливо или строительный материал, то ценность ее для всего человечества выступает как некий интеграл – бесконечная сумма бесконечно малых возможных утилитарных значений, представляя в снятом виде просто нечто приятное, желанное, вызывающее чувство радости, удовольствия.

Способность предметов быть носителями социальных и культурных значений и составляет основу их эстетической ценности. Вещественная определенность и чувственная конкретность предметов есть естественно-природный материал эстетического. Благодаря общественно-исторической практике предметы и явления мира втягиваются в сферу интересов человека и обретают общественные свойства, “чувственно-сверхчувственную” природу, свою ценность для человечества как рода, то есть свое эстетическое начало, свои эстетические свойства. Реализуется же эта потенция через конкретную личность, которая, воспринимая эти явления, считает их прекрасными.

Итак, сущность эстетического “сверхприродна” и носит общественно-исторический, социально-культурный характер, который реализуется через личность. А свое внешнее выражение эстетическое получает через чувственно-предметный материал. Человек в своей эстетической оценке исходит из исторически определенного социального опыта. Но именно эстетическое отношение позволяет ему освоить этот опыт в личностных и духовно-культурных формах.

 

 

Системообразующее значение эстетического.

Подытоживая раскрытие сущности эстетического как общечеловеческой ценности, можно сказать, что эстетические свойства предметов запечатлевают в себе эстетический тип деятельности людей. Понимание эстетического как диалектического единства субъективного и объективного, духовного и материального, социального и личностного дает возможность целостно и концептуально осознать эстетическое богатство действительности и основные пути ее  освоения человеком и человечеством по законам красоты. Оно не только дает ключ к раскрытию сущности и природы его форм – прекрасного, возвышенного, трагического, комического, безобразного (категории эстетики, которая обозначает нечто отталкивающее, вызывающее неудовольствие вследствие дисгармоничности, несоразмерности, неупорядоченности, и отражает невозможность или отсутствие совершенства), низменного (категории эстетики, полярно противоположной возвышенному), но и выступает теоретической базой для решения всех основных вопросов эстетики, и в первую очередь для научной трактовки ее категорий и законов. Здесь отправная точка эстетики как научной системы.

Действительность в ее эстетическом богатстве, в ее общечеловеческой ценности, преломляясь сквозь личность художника, предстает как предмет искусства. Долговечность произведений искусства тем и обусловлена, что в них предметы и явления современности были взяты эстетически, то есть в их общечеловеческом значении. Утилитарно-практический подход к жизненному материалу не только порождает штампы, но и ведет к утрате специфики искусства: разрушаетхудожественный образ.

Такая трактовка предмета искусства предполагает необходимость и плодотворность проникновения в него, например, философских идей, но не позволяет им подменять эстетическое, не делает искусство иллюстрацией к идеям, добытым другими формами общественного сознания. Искусство формирует и регулирует механизм индивидуального присвоения общественно-исторического опыта человечества, усвоение этого опыта как личностного сознания. В художественной форме человек переживает знание о мире как свое собственное ощущение – наглядный образ предмета, непосредственно воздействующего на органы чувств, исходный пункт познания и эстетического восприятия, неразложимый его элемент.

Объективные эстетические свойства действительности – жизненная основа художественного образа. В процессе живого созерцания (чувственного отражения действительности) человек получает ощущения, с которых начинается процесс восприятия, а затем и познания. Если же человеку предмет доставляет эстетическое наслаждение, кажется красивым, то возникает эстетическое созерцание (термин, означающий начальную, чувственную ступень познания эстетического объекта), с которого начинается процесс эстетического восприятия. Эстетическое освоение природного и общественного мира предполагает широкую заинтересованность в самом предмете освоения, ориентацию на восприятие его в целостности, на всесторонность его охвата. В этом и коренится образная природа искусства.

Понимание эстетического богатства мира в качестве предмета искусства позволяет не только осмыслить специфику художественного метода, но и найти пути к научной типологии искусства, то есть разработать принципы и систему его разделения на виды и жанры. Трактовка эстетического как общечеловеческой ценности дает возможность монистично, в единой системе рассмотреть все узловые проблемы эстетики.

 

 

Прекрасное в истории эстетики.

Тайна красоты тревожит человечество века. Уже древнейшие памятники цивилизации запечатлели мировосприятие древних народов, их философские и эстетические воззрения. Шумерская цивилизация – одна из самых древних. В XXV в. до н.э. она создавала памятники письменности, в одном из которых зафиксирован первый в истории человечества спор по поводу и поныне актуальной проблемы эстетики: каково взаимоотношение прекрасного с полезным. В древнейшем тексте “Лето и Зима, или Энлиль выбирает бога – покровителяземледельцев” излагается эстетическая концепция, предвосхищающая сократовскую идею: наиболее полезное – самое прекрасное. Отождествление утилитарного и эстетического мы находим и в древней шумерской поэме “Инанна выбирает мужа”. Хотя специальных трактатов по эстетике шумерская цивилизация не оставила, но позиция людей  по вопросу прекрасного и его сущности была сформулирована в дошедших до нас памятниках достаточно четко.

Древнеегипетская цивилизация, как и шумерская, не оставила специальных трактатов по эстетике. Однако в литературных произведениях, в гимнах богам, жизнеописаниях фараонов заключено много глубоких теоретических идей о природе искусства и об эстетических свойствах действительности. Древние египтяне понимали красоту стихийно-материалистически, утверждая, что прекрасное есть жизнь.

Надо заметить, что у древних народов человеческое обращение к миру сохраняло свою целостность, а эстетический интерес еще не полностью отделился от практического, поэтому любое их отношение к миру было эстетическим.

Древнегреческая эстетика была частью нерасчлененных знаний. Зачатки многих наук еще не отпочковались в самостоятельные отрасли от единого древа человеческого познания. В любой характеристике мироздания у древних греков подспудно присутствуют элементы его эстетической оценки. Мысль о мире изначально эстетична. У первых натурфилософов в единстве выступают эстетическое и космологическое: прекрасное – это вселенски прекрасное, это всеобщая гармония и красота мироздания (слово “космос” означает одновременно: мироздание, мир, украшение, наряд, красота, порядок, гармония; и не случайно это слово имеет единый корень со словом “косметика”).

Утверждение натурфилософами объективного существования мира и реальности его красоты положило начало большой эстафете теоретической преемственности. Для пифагорейцев мир – стройный космос, “все небо – гармония и число”. Сочетание гармонии и числа, как основополагающих элементов трактовки самой сущности мироздания, стоит у истоков теоретической традиции “измерения алгеброй гармонии”, которая в наше время привела к структурным методам изучения искусства.

Разрабатывая проблемы музыкальной акустики, пифагорейцы, можно сказать, впервые воплотили идею математического подхода к красоте. Они пытались дать математическое выражение соотношения тонов: отношения октавы к основному тону равно 1:2, квинты – 2:3, кварты – 3:4 и т.д.

Красота гармонична. Причем гармония выступает там, где есть неравенство, единство многообразного. Равное и непротиворечивое в гармонии не нуждается. Там же, где противоположности находятся в “соразмерной смеси”, там благо, здоровье человека. Музыкальная гармония – частный случай гармонии мировой, ее звуковое выражение. Красота выступает как мера гармоничности и истинности бытия, как мера созвучности космосу.

Пифагорейцы развивали учение о “гармонии сфер”: планеты окружены воздухом и прикреплены к прозрачным сферам. Интервалы между сферами соотносятся между собой, как интервалы тонов октавы. Планеты движутся, издавая звуки, и высота звука зависит от скорости их движения. Однако наше ухо не способно уловить мировую гармонию сфер. Эти фантастические представления пифагорейцев – свидетельство их наивной уверенности в том, что Вселенная – прекрасно звучащий оркестр.

Для Гераклита гармония не статичное равновесие, как для пифагорейцев, а движущееся, динамическое состояние. Самым сильным и центральным образом у Гераклита является огонь. Именно с пылающим пламенем, пожирающим существующее, превращающим его в пепел, чтобы снова было возможно рождение, за которым опять последует смерть, сравнивает Гераклит жизнь и судьбы всего существующего. Красота жизни есть красота борьбы, вечного умирания и вечного становления, возрождения из пепла во все новых и новых формах. Красота – извечная природа огня, из противоречий сплетенного, в будущее устремленного. Противоречие – созидатель гармонии и условие существования прекрасного: расходящееся сходится, и прекраснейшее согласие происходит из противоположности. Два конца натянутого лука и лиры в своем расходящемся стремлении производят согласное действие. В единстве борющихся противоположностей Гераклит видит структуру прекрасного. Образ лука теоретически моделировал диалектическую структуру гармонии и обладал высокой степенью исторической точности: лук – предшественник и прародитель музыкального звука.

Гераклит впервые в истории эстетики поставил вопрос о характере восприятия прекрасного: оно постигается не с помощью вычисления или отвлеченного мышления, а лишь путем созерцания. Как можно исчислить и измерить огонь, эту всепоглощающую стихию, которая сегодня одна, а завтра другая? Для того, чтобы постигнуть суть огня – красоты, по Гераклиту, необходим столь же искусный инструмент в руках познающего и созерцающего субъекта: огнеподобность мышления – его диалектичность. Постижение сущности жизни и природы красоты для Гераклита равнозначно раскрытию противоречивой сущности бытия, рождения и умирания, борьбы и гармонии.

Другой древнегреческий материалист, Эмпедокл, полагал, что мир состоит из четырех первоэлементов: огня, воздуха, воды и земли. Их соединяет любовь, которая рождает гармонию и красоту, а разъединяет вражда, вызывающая хаос и безобразие. В учении Эмпедокла опять проявляет себя единство космогонии и эстетики.

Натурфилософии Эмпедокла присуща идея эволюционизма. Начальный период развития живой природы, по Эмпедоклу, – это эпохаодночленных разрозненных органов: блуждали руки, ноги, глаза... Затем эти органы стали случайно и хаотично соединяться. Наступила эпоха чудовищ – цельных существ, не имевших, однако, гармонии и красоты в соединении органов. Лишь в современную эпоху возникли животные и люди, целесообразно и гармонично организованные. Эволюция живого для Эмпедокла равноценна эстетическому совершенствованию мира, процессу становления красоты и гармонии.

Атомист Демокрит выдвигает категорию меры и развивает гедонистическую концепцию: жить нужно, наслаждаясь, причем наслаждаться можно только прекрасным и то в меру.

Платон в своих диалогах дает многосторонний анализ проблемы красоты. Так, в диалоге “Гиппий Больший” он ищет ответ не на вопрос “что прекрасно?”, а на вопрос “что есть прекрасное?”, пытаясь охарактеризовать самую сущность красоты. Платон сталкивает в своем произведении двух персонажей: Гиппия и Сократа. Они всесторонне анализируют прекрасное, пытаясь сочетать утилитарное, сенсуалистическое и этическое определения. К окончательному определению они так и не приходят, но сам анализ прекрасного, всесторонний и диалектичный, чрезвычайно полезен. Последняя фраза диалога звучит как вывод: “Прекрасное – трудно”.

В диалоге “Филеб” Платон утверждает, что красота  не есть красота самих живых существ или картин, а “прямое и круглое”, то есть абстрактная красота поверхности тела, форма, отделенная от содержания. Философ ищет красоту в геометрических телах, в пропорциональности. В конечном счете, красота для Платона – эстетически своеобразная идея, познать которую человек может, только находясь в особом состоянии одержимости, вдохновения, через воспоминание бессмертной души о том времени, когда она еще не вселилась в смертное тело и пребывала в мире идей.

Фиксируя красоту той или иной конкретной вещи, Платон как бы прислушивается к тому, что возникает в душе человека во время восприятия прекрасного. Платон впервые рассматривает прекрасное как момент эстетически-духовного отношения человека, а не как чисто природное свойство внешних предметов. Это в целом идеалистическое понимание прекрасного тем не менее диалектично и содержит элемент признания его “сверхчувственности”. Однако неприродность, “ненатуралистичность” красоты не выводится Платоном из общественно-исторической практики, а постулируется как следствие первичности духовного начала.

Наиболее ценны в учении Платона о красоте диалектически многосторонняя ее характеристика и мысль о специфичности эстетического переживания: прекрасное “возбуждает” некоторые особенные, свойственные только ему, “наслаждения”.

Весь ход платоновского рассуждения о прекрасном и его свойствах, и это в своих лекциях отметил Гегель, свидетельствует о том, что Платондиалектически анализировал прекрасное как свойства особого рода, как результат духовно-человеческого, одухотворенного отношения к миру. В соответствии со своей объективно-идеалистической философской концепцией, способность понимать прекрасное Платон выводил из присутствия в человеке чистой идеи.

Для Аристотеля, в отличие от Платона, прекрасное не объективная идея, а объективное качество вещей. Он дает структурную характеристику прекрасного и обращает внимание на величину, пропорции, порядок как на свойство прекрасного. Продолжая пифагорейскую традицию, Аристотель утверждает, что постижению этих свойств может способствовать математика. Аристотель выдвинул принцип соразмерности человека и прекрасного предмета: прекрасное – не слишком большое, не слишком маленькое. Это, на первый взгляд, по-детски наивное суждение содержит в себе гениальную идею. Красота здесь выступает как мера, а мерой                всего является человек. По сравнению с ним предмет не должен быть чрезмерным. То есть человек является непременным условием существования прекрасного.

Аристотелевская концепция прекрасного теоретически соответствовала гуманистической художественной практике античного искусства. Греческий Парфенон, например, в отличие от египетской пирамиды не слишком большой и не слишком маленький, он не подавляет человека, но выражает величие своих создателей.

В Средние века господствовала концепция божественного происхождения красоты: Бог, одухотворяя косную материю, придает ей эстетические свойства. Чувственная красота большинством отцов церкви признавалась греховной, а наслаждение ею – недозволенным.

В противовес этому гуманисты эпохи Возрождения утверждали красоту самой природы и радость ее восприятия. Искусство они рассматривали как зеркало, которое художник держит перед природой.

Эстетика классицизма сводила прекрасное к изящному, и уже не вся природа в ее цветении и буйстве, а лишь подстриженная, ухоженная природа, как, скажем, Версальский парк, выступала в качестве прекрасного. Высшим предметом искусства классицизм провозгласил красоту в общественной жизни, отождествляемую им с добром и государственной целесообразностью.

Французские просветители XVIII века вновь расширяют сферу красоты и возвращают ее всей действительности. Для них прекрасное – естественное свойство самой природы, так же, как вес, объем, цвет. Но метафизический характер мышления не дал просветителям возможности последовательно объяснить сущность прекрасного.

Немецкая классическая эстетика внесла ряд диалектических идей в понимание природы прекрасного. Кант трактовал прекрасное как объект незаинтересованного отношения. Подход Гегеля к этой категории пронизан историзмом. В прекрасном он видел один из этапов общемирового движения духа. В своем развитии дух обретаетгармоническое единство с материальной формой, идея находит полное и адекватное выражение в форме, и это прекрасно. Такого состояния абсолютная идея достигает в век классического искусства в Древней Греции. Красота для Гегеля – сфера искусства. Он принципиально не анализирует красоту природы.

Н. Г. Чернышевский полагал, что прекрасное есть жизнь, соответствующая нашим понятиям о том, какой она должна быть. Его концепция ориентирована на материалистическое понимание красоты. Она несет на себе печать антропологизма: Чернышевский считал, что прекрасное в природе предвосхищает человека.

Так развивалось теоретическое осмысление прекрасного на протяжении многих веков. Этот процесс и определил основные парадигмы теоретического постижения красоты.

 

 

Парадигмы теоретического постижения красоты.

Очевидно, что каждая из многочисленных концепций прекрасного, выдвинутых в истории эстетической мысли, так или иначе тяготеет к одной из следующих парадигм.

Первая парадигма (Платон, Тертуллиан, Фома Аквинский, Франциск Ассизский, Гегель): прекрасное есть печать или воплощение Бога или абсолютной идеи в конкретных вещах и явлениях.

Вторая парадигма: действительность эстетически нейтральна, источник ее красоты – в душе индивида (Т. Липпс, Ш. Лало, Э. Мейман), он возникает благодаря “ссужению”, “одалживанию” (Жан Поль), “вчувствованию” (Б. Кроче), “проецированию” (Н. Гартман) духовного богатства человека на действительность; красота – результат интенционального (направленного, активного, “обмысливающего”) восприятия предмета субъектом (феноменологи).

Третья парадигма (Сократ, Аристотель, Н.Г. Чернышевский): прекрасное есть результат соотнесения свойств жизни с человеком как мерой красоты с его практическими потребностями, с его идеалами и представлениями о прекрасной жизни.

Четвертая парадигма (французские материалисты): прекрасное есть естественное свойство явлений природы, такое же, как вес, цвет, форма.

В работах некоторых современных эстетиков можно встретить повторение идей этих парадигм. Но в ХХ веке возникла еще одна, пятая парадигма: прекрасное есть результат того, что объективные явления с их естественными качествами втягиваются общественными отношениями, практикой социума в сферу интересов человека и обретают положительную ценность для человечества как рода, “одухотворяются”, “очеловечиваются” личностью и становятся сферой свободы, то есть сферой, где человек овладевает действительностью. Рассмотрим основные теоретические идеи этого подхода к решению проблемы прекрасного.

Гармония, симметрия в окружающем мире воспринимается нами как прекрасное. Понятие гармонии неразрывно связано с понятием порядка, упорядоченности. Порядок и неупорядоченность – объективные свойства действительности. То, что в одной системе выступает как порядок, в другой системе может вызвать хаос, быть носителем неупорядоченности. Такова же диалектика прекрасного и безобразного.

Порядок и неупорядоченность, как и красота и безобразие, не являются полностью соотносительными категориями. Более развитая система представляет собой и более высокий тип гармонии. Признание в прекрасном как абсолютных, так и относительных моментов и составляет рациональный смысл суждений представителей еще античной эстетики. Так, например, Сократ говорил, что одни и те же люди, предметы, могут быть то прекрасными, то безобразными в зависимости от того, в каких отношениях они находятся.

Понятие порядка раскрывается через понятие симметрии. Симметрия является фундаментальнейшим структурным принципом Вселенной. Она имеет два смысла, аналогичных, хотя и не тождественных двум основным смыслам понятия гармонии. Гармония в одном смысле понимается как согласованность (единство) различного или многообразного, в другом – как единство (тождество) и борьба противоположного. Оба понимания правильны, поскольку различное развивается в противоположное, являясь его начальной ступенью.

В истории эстетики многие авторы отождествляли красоту и гармонию исключительно с порядком (симметрией, пропорциональностью), иначе говоря, с полной определенностью системы. Но постепенно обнаруживалось, что оптимальная упорядоченность любой целостной системы не всегда тождественна ее максимальной упорядоченности. Полная симметрия – это тождество противоположного, равновесие, покой.

Развитая же гармония есть движение, развитие, борьба противоположного. Поэтому развитая гармония включает в себя моменты асимметрии, неупорядоченности, неопределенности. Сошлемся на диссонансы в музыке, неопределенность метафор в поэзии, асимметрию человеческого лица. Красота всегда предстает перед человеком с долей таинственного, удивительного, странного.

Гармония – не просто формальный признак прекрасного. Гармония всегда содержательна. По своему содержанию гармония может быть природным, общественным или духовным явлением, она может быть отношением между природой и человечеством, между отдельным человеком и обществом в целом, может означать также те или иные ценности. Это является основанием для деления прекрасного на различные виды. Различные виды прекрасного могут, в свою очередь, гармонировать друг с другом, образуя сложные виды прекрасного, но могут и вступать в конфликты, дисгармонировать. Один из самых простых примеров – гармония или дисгармония архитектурных сооружений скрасотой окружающей природы.

Многие современные исследователи вообще считают, что отражение человеком полной однородности, полного однообразия невозможно в принципе. Оно возможно лишь как отражение изменения, разнообразия. Так, если любой зрительный образ остается на сетчатке глаз неизменным и неподвижным, чего можно добиться лишь в сложном эксперименте, то человек перестает его видеть спустя 1 – 3 секунды. Оказывается, мы видим неподвижные объекты главным образом потому, что наши глаза находятся в непрерывном движении, в том числе в виде высокочастотного тремора. В результате их движений изображение на сетчатке глаз непрерывно меняет свое положение, что доставляет мозгу необходимое для восприятия количество изменений, разнообразия.

Но почему мы видим небо, центр белого листа бумаги или однотонной стены? Ведь в данном случае движения глаза, казалось бы, не приводят ни к каким изменениям на сетчатке. Оказывается, мы воспринимаем синеву неба, однообразные звуки только потому, что они в реальности всегда ограничены периферией и контурами, а значит, воспринимаются как часть разнообразия.

Но это еще не все. Дело в том, что системы восприятия не относятся пассивно к отражаемым однородным воздействиям. Если прислушаться к однообразному тиканью часов, то через короткое время покажется, что удары разбиваются на группы по 2, 3, 4 тиканья. Может даже показаться, что изменяется сила и тембр ударов, хотя ничего подобного с боем часов не происходит. Значит, мозг накладывает на подобные стимулы свои собственные сигналы, модулирует однообразные воздействия с целью повышения в них разнообразия.

Ощущение цвета также представляет собой сложную переработку действия световых волн. Прекрасное усиливает этот эффект, поскольку всегда обращается к живому созерцанию или воображению – способности сознания перерабатывать, преобразовывать материал восприятия, создавать на его основе новые образы. Разумеется, это происходит на первом, чувственном этапе эстетического восприятия прекрасного.

Подлинно эстетический эффект дает не изолированный цвет сам по себе, а переливы красок, реальные модуляции света, гармония красок. Живописцы работают не локальными красками, а цветовыми отношениями.

При восприятии хаотичных образований наблюдается обратное: мозг стремится внести в них порядок, какой-то знакомый образ. В хаотичных трещинах на стене, аморфных облаках нам вдруг чудятся очертания предметов, животных и людей. Таким образом, мозг и в том и в другом случае спонтанно стремится к гармонии, то есть единству разнообразного. Это является физиологической основой работы художественного сознания.

Явления действительности и искусства только тогда представляютсобой подлинную гармонию и вызывают эстетические чувства, когда две противоположные стороны гармонии – единство и разнообразие – находятся друг с другом в определенном соотношении. Преобладание разнообразия ведет к хаосу, преобладание единства над разнообразием делает систему косной, “заорганизованной”. Каждой степени разнообразия должна соответствовать своя степень единства. Правильное соотношение между единством и разнообразием – необходимое условие совершенного художественного произведения.

Говоря о гармонии как причине игры духовных и физических способностей субъекта, как причине особого целостного состояния субъекта и эстетической эмоции, мы апеллировали к произведениям искусства и характеру их воздействия. Аналогично и воздействие гармоничных явлений природы, но здесь необходимо сделать некоторые дополнения. Дело в том, что произведения искусства создаются человеком и для человека. Поэтому нетрудно представить, что гармония художественного произведения вызывает у нас гармоничное состояние. Оно специально для этого и создано. Но всегда ли гармоничное явление природы и общества является причиной гармоничного состояния нашего духа? Нет, не всегда, так как этому мешает ряд причин.

Первая причина заключается в ограниченных возможностях чувственного восприятия.

Мышление снимает ограничения и помехи к наслаждению гармонией природы, которые следуют из особенностей чувственного восприятия. В этом аспекте очень интересно указание современной физики на возможность объединения противоположных свойств – ультрамакроскопического и ультрамикроскопического. Это значит, что, познавая гармонию макрообъектов, мы приобщаемся к познанию гармонии микрообъектов, и наоборот – в гармонии цветка выражена и гармония мира. Анализ помогает обнаружить в живописи, музыке и других видах искусства те же математические закономерности, которые фундаментальны в живой и неживой природе. Особенно это относится к “золотой пропорции”. В этом смысле в музыке звучит и эхо космоса.

Вторая причина состоит в том, что гармоническое явление природы часто связано с целым рядом общественных и личных ассоциаций, а также может представлять опасность для человека. Но если освободиться от этих ассоциаций, стать к явлению в независимое познавательное отношение, то гармоничное явление природы непременно предстанет прекрасным. Именно поэтому для ученого-биолога нет отвратительных животных. Наоборот, он обычно восхищается как внутренней гармонией животного, так и гармонией его отношений с окружающей средой. В абстрактном мышлении отражается внутренняя гармония природных явлений, которая становится причиной игры интеллектуальных способностей человека и эстетического наслаждения природой, что в свою очередь, выступает как гносеологический стимул для проникновения в более глубокую гармонию мира.

Третья причина в том, что иногда наши чувства и разум считают гармонией только привычную гармонию. Непривычная и сложная гармония временно воспринимается как искажение гармонии и даже как явление, в котором преобладает хаос. Далеко не всеми была сразу принята гармония музыки Бетховена, Мусоргского, Вагнера. Порой гармония таится и обнаруживает себя не сразу.

 

 

Прекрасное как общечеловеческая ценность.

Итак, красоту рождают природные свойства предмета, но только соотнесенные в процессе общественной практики с духовными потребностями личности, которые обусловлены уровнем развития общества. Она объективна, так как зависит не от восприятия того или иного индивида, а от реальной ценности предмета для человечества. Она субъективна, поскольку удовлетворяет эстетические потребности конкретных людей и ставит объект в определенное отношение к субъекту. Кроме того, это эстетическое свойство общественно, так как обусловлено историческими закономерностями.

Таким образом, прекрасное – это самое широкое положительное общественное значение явления, его позитивная ценность для человечества как рода.

Прекрасное – это “одухотворенность” объекта. Но одухотворенность, вызванная не Богом, а личностью и обществом. Общественная практика превратила природу в неорганическое тело и наложило печать духовного облика современного человека на предметы внешнего мира; практика превратила этот мир в реальное воплощение человеческих сущностных сил.

Прекрасное – сфера человека. Прекрасное – познанное, освоенное явление. Оно не содержит в себе ничего пугающего, отталкивающего: человек овладел им и по отношению к нему он свободен. Важно помнить, что речь здесь идет не о личном господстве над явлением, а о господстве человека как представителя человеческого рода, о господстве, обусловленном развитием социума.

Красота в общественной жизни – сфера политической и социальной свободы, в природе – сфера свободного владения предметом (способность его опознать, освоить, создать, изготовить), в искусстве – сфера свободного владения мастерством, как и в спорте.

Красота – исторический продукт. Явления действительности, в которых проявляется максимальное для данного уровня исторического развития общества господство человека над окружающим материальным миром, выступают как прекрасные. Свободное владение силами природы, умение подчинить их закономерности и свойства разумной практической цели вызывают у человека высокое эстетическое наслаждение.

Часто явления природы кажутся прекрасными благодаря томуобстоятельству, что за ними закрепляется общественное содержание. Как знак общественных отношений могут выступать цветы, животные, деревья, горы – в принципе все явления природы. И они выступают в этом качестве только тогда, когда закрепленное за ними общественное содержание становится целью восприятия.

Когда предмет становится прекрасным в силу своих общественных свойств (общественного содержания), его структурные особенности не имеют принципиального значения. Два элементарных примера хорошо иллюстрируют это умозаключение. Для любого нашего школьника цифра “5” красивее цифры “2”, и причиной этого, очевидно, служат отнюдь не структурные особенности этих цифр. Для артиста прекрасен зал, взорвавшийся аплодисментами. Но аплодисменты – это проявление бесструктурности. Аплодисменты доставляют удовольствие артисту лишь потому, что они свидетельствуют о достигнутой им гармонии с аудиторией. Такие факты дают некоторым ученым основание для утверждений, что не все прекрасное гармонично. Но это не так. И пятерка, и аплодисменты, и многое другое – всего лишь знаки целей, потребностей  человека, результат договора.

В искусстве бесструктурные знаки, однако, не употребляются. Художественные знаки (аллегория, символ) принимают, как правило, гармоничную форму.

Так характеризуется природа и сущность прекрасного как узловой эстетической категории. Очевидно, что эстетические свойства природных явлений и общественной жизни принципиально не отличаются. И в том, и в другом случае эстетические свойства имеют объективно-материальную, общественную сущность. И в любом случае эта сущность одухотворяется субъектом. В этом суть монистического решения проблемы прекрасного в современной эстетике.

 

 

Прекрасное и безобразное.

В исторически сложившейся системе эстетических явлений прекрасное и его антипод безобразное занимают особое место. Объясняется это тем, что и в действительности, и в искусстве сфера проявления красоты значительно более широка, чем сфера действия других форм эстетического. Далеко не во всех областях природы и человеческой жизни, далеко не во всех видах и жанрах искусства мы можем найти возвышенное и низменное, трагическое и комическое. Прекрасное же и, соответственно, безобразное, обнаруживается повсеместно. По-видимому, то конкретное соотношение реальности и идеала, которое рождает красоту, должно иметь наиболее общий характер, чтобы оно могло действовать всюду. Таким наиболее общим типом соотношения реального и идеального является их соответствие и несоответствие.

Анализируя наше собственное эстетическое отношение кдействительности, равно как и все мировое художественное наследие, в котором запечатлены эстетические представления наших предков, мы можем убедиться в том, что стоит человеку ощутить соответствие облика, строения, формы воспринимаемого им предмета своему идеалу, и предмет этот становится для него прекрасным, и напротив, стоит человеку увидеть в предмете нечто, противоречащее его идеалу, враждебное идеалу, и предмет кажется уродливым, безобразным.

Некоторые эстетики считают, что безобразное не является эстетической категорией. Конечно, оно не может рассматриваться как эстетическая ценность, то есть как качество, имеющее положительное значение для человека. Мы видели, однако, что сфера эстетических явлений, как и все другие области ценностей, необходимо включает в себя соответствующие “антиценности”, поскольку выделение положительного значения каких-либо качеств предполагает  существование противоположных свойств, имеющих отрицательное значение. Мы сталкиваемся здесь с той же соотносительностью явлений, которая известна и во многих других случаях: скажем, понятие “свет” предполагает наличие “тьмы”, “тяжесть” – наличие “легкости”, “положительный заряд” – наличие “отрицательного”, “истина” – существование “лжи”, “ложного” и т.д. и точно так же, как “ложное” есть категория гносеологическая, а “зло” или “несправедливость” – категории этические, так “безобразие”, “уродство”, “вульгарность”, “пошлость” суть понятия эстетические, только с отрицательным знаком.

В истории эстетического сознания и художественной культуры менялось отношение к безобразному: в одних случаях на его существование закрывали глаза, в других – оно признавалось, но связывалось с “ошибками” природы или с “кознями дьявола”, в-третьих оно выдвигалось на авансцену, требуя к себе самого пристального внимания искусства и теоретиков (так, в XIX в. появился первый в истории нашей науки специальный трактат, посвященный этой теме, – книга Розенкранца “Эстетика безобразного”), в-четвертых оно грозило вообще вытеснить все другие формы эстетической оценки действительности и заменить собой все прекрасное и возвышенное поэтому никак нельзя согласиться с теми, кто считают безобразное абсолютно чуждым миру эстетических явлений. Научное исследование должно рассматривать прекрасное и безобразное именно в их соотнесении, во взаимосвязи, вне которой его рассматривать бессмысленно.

 

 

Возвышенное в истории эстетической мысли.

Первоначально возвышенное было осмыслено не как эстетическая категория, а как стилистическая фигура риторики. В I веке ученик известного греческого ритора Аполлодора Цецилий, родившийся всицилийском городе Калакты, написал сочинение “О возвышенном”, где рассматривались специальные правила возвышенного стиля, вопросы техники ораторской речи, классифицировались стилистический фигуры и тропы. Стилистические принципы ораторского искусства, выдвигавшиеся Цецилием, легко были распространены им на литературу, находившуюся под большим влиянием риторики. Трактат Цецилия не дошел до нас. Судить о нем можно лишь по сохранившимся фрагментам и полемическим замечаниям в сочинениях других авторов. Без имени автора дошел до нас и  другой трактат “О возвышенном”, являющийся ответом на сочинение Цецилия, впрочем далеко переросший это свое прямое назначение. Он, очевидно, тоже был написан в I веке. Долгое время его приписывали Лонгину, однако, как теперь доказано, ошибочно. Сейчас по традиции неизвестного автора принято именовать Псевдо-Лонгином.

Псевдо-Лонгин сохраняет цецилианскую трактовку возвышенного как стилистического понятия, но одновременно расширяет его содержание до значения эстетической категории. Все лучшее в литературе он относит к сфере возвышенного.

Перечисляя важнейшие духовные источники возвышенного (необычайные мысли и страсти, красота речи в соединении с великими мыслями), Псевдо-Лонгин обращает внимание на то, сколь далеко возвышенное от мирской суеты, мелочного тщеславия, стремления властвовать над людьми. На рассуждениях Псевдо-Лонгина лежит печать религиозной трактовки возвышенного. В возвышенном от видит могучие, проявляющие величие Бога силы природы, которые имеют глубокое философское значение и служат источником решения проблемы сути в жизни. Возвышенное, по Псевдо-Лонгину, поднимает человека до величия божества, дарит бессмертие, мощно и неизгладимо запечатлевает себя в памяти. Люди никогда не испытывают чувства возвышенного при виде небольших ручьев, как бы чисты, прозрачны и полезны они ни были, но приходят в изумление при виде Нила, Дуная, Рейна и, особенно, океана. Эти явления можно воспринимать как возвышенное. Часто возвышенным называют и извержение вулкана, и вид горных вершин.

В 1757 году английский теоретик Э. Берк опубликовал “Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного”, где положил начало противопоставлению этих категорий. По его мнению, идеи возвышенного и прекрасного настолько принципиально различны, что трудно и даже невозможно соединить их в одном чувстве.

Субъективную точку зрения на возвышенное развивал И. Кант. Он считал, что возвышенное может содержаться только в нашей душе, а не в явлениях природы или вещах. Кант утверждал, что возвышенное то притягивает, то отталкивает, не доставляя положительного удовольствия, а возбуждая удивление и почтение, которые можно назватьотрицательным наслаждением. Возвышенное есть гордость человека, возникающая благодаря преодолению страха и процессе веры. Рационально в суждениях Канта то, что он отмечает масштабность и неосвоенность возвышенного явления, отсутствие по отношению к нему свободы человека. Отсюда необходимость преодоления страха, притяжение-отталкивание, удивление, почтение, отрицательность наслаждения.

Резко противопоставлял прекрасное и возвышенное Ф. Шиллер. Он подчеркивал, что возвышенное, в отличие от прекрасного, вызывает неприятное чувство. Неприятна, например, величественная гроза и вспышки молний.

В истории эстетической мысли существовала и иная точки зрения, сближающая прекрасное и возвышенное. Так, французские эстетики XIX в. полагали, что возвышенное есть высшая степень прекрасного    (А. Сурио, Н. Жоффруа) или же прекрасное “в себе”, бесконечная красота, которую нельзя постигнуть (Б. Левек).

Гегель видел в возвышенном тот этап движения абсолютного духа, этап мирового исторического процесса, которому соответствует романтическая стадия исторического процесса, когда дух, содержание превалирует над материей, формой. Романтической стадии присуще развитие поэзии и музыки – по Гегелю, это виды искусства, максимально одухотворенные и почти оторванные от материального начала. Именно поэтому, как он полагал, поэзии и музыке особенно близки возвышенные образы.

В противоположность Гегелю, Н. Г. Чернышевский стремился найти реальные основания возвышенного, привести его к земной основе. Возвышен, например, свирепый ветер во время грозы, который во сто раз сильнее обыкновенного ветра; любовь сильнее мелочных расчетов и побуждений. Возвышенное раскрывается через сравнение с окружающими явлениями. Определение возвышенного носит у Чернышевского количественный, а не качественный, а также чрезмерно широкий характер и потому не раскрывает адекватно природу этого явления. Количество – совокупность свойств, указывающих на размеры явления, его величину. Как отмечал Чернышевский, человек может обладать баснословным аппетитом по сравнению с другими людьми, но такое превосходство отнюдь не характеризует его как возвышенную личность. И все же определение возвышенного, данное Чернышевским, ценно своей материалистической ориентацией на действительность.

Немецкий философ Н. Гартман подошел к возвышенному с точки зрения его восприятия. Для него возвышенное – прекрасное, идущее навстречу потребности человека в великом, превосходном. Всякая грандиозная, могущественная сила действует на человека устрашающе, подавляет его. Воспринимая возвышенное, человек сопротивляется его воздействию, преодолевает в себе чувство собственной незначительности.

Суммируя сказанное, можно сделать вывод, что в истории эстетики сложилось две точки зрения на взаимоотношения прекрасного и возвышенного:

1)            возвышенное есть превосходная степень прекрасного, особого рода прекрасное, отличающееся величиной или мощью;

2)            возвышенное противоположно прекрасному, и при его восприятии возникает эстетически негативная реакция.

Однако рассмотрение возвышенного в качестве разновидности прекрасного так же заужено, как и противопоставление этих категорий друг другу. Современная эстетика выработала новый диалектический подход к природе возвышенного.

 

 

Природа возвышенного.

Если прекрасное – это положительная общечеловеческая ценность явлений, которыми общество уже полно и свободно владеет, то возвышенное – эстетическое свойство предметов, имеющих положительное значение для общества и таящих в себе огромные, еще не освоенные потенциальные силы. Эти непокоренные силы бывают грозными. Полное овладение ими – дело истории, в ходе которой у человечества открываются постепенно все новые и новые возможности.

Бесконечность и вечность мира, мощные внутренние силы природы и человека, безграничные перспективы в освоении природы, в ее очеловечивании – все это отражает возвышенное как категорию эстетики.

Воспринимая возвышенные явления в природе и обществе, мы испытываем восторг, к которому может примешиваться и эстетически отрицательная эмоция, и даже чувство страха. В зависимости от акцента на восторг или на страх – на тот или иной момент восприятия – различаются две разновидности возвышенного:  возвеличивающее мощь человека или подавляющее его.

Часто возникает вопрос, какую же ценность  для человечества могут иметь высокие горы, бескрайние океаны и космические просторы, если они еще не освоены? Деятельность людей так или иначе втягивает эти явления в сферу общественных отношений. Они выступают в качестве природной среды, в качестве средства самоутверждения, служат своего рода вечным соперником, в постоянной борьбе с которым человек обретает ощущение собственной мощи и величия. Даже причиняя разрушение, принося бедствие людям, могучие силы природы не лишаются глобальной перспективной положительной ценности для человеческого рода. Развитие общества, науки и производства, приближая человека к овладению этими силами природы, лишает их страшных, пугающих черт, раскрывает их подлинное величие и одновременно их дружественность, а не враждебность людям.

Как только мощное, масштабное явление природы хотя быопосредованно втягивается в систему общественных отношений, оно становится возвышенным. Полное освоение явления, овладение им изменяет и его эстетические свойства: из возвышенного оно становится прекрасным. В ходе развития общества сфера прекрасного расширяется за счет возвышенных явлений. А поскольку расширение познанных и освоенных явлений открывает новые горизонты освоения, и при этом выясняется, сколь многого мы еще не знаем, постольку, как это ни парадоксально, переход возвышенного в прекрасное одновременно расширяет круг возвышенных явлений.

Возвышенное колоссально, масштабно, могуче и превосходит возможности современного человечества. Сталкиваясь с этими грозными силами, гордо противостоя им, постепенно подчиняя их себе, человек тем самым роднится с вечностью, обретает свое истинное земное бессмертие, опирающееся на деяния, на творчество.

Замечательно подметил самую суть нашего восприятия возвышенного А. С. Пушкин в “Пире во время чумы”:

“Есть упоение в бою,

И бездны мрачной на краю,

И в разъяренном океане,

Средь грозных волн и бурной тьмы,

И в аравийском урагане,

И в дуновении Чумы.

Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья –

Бессмертья, может быть, залог,

И счастлив тот, кто средь волненья

Их обретать и ведать мог.”

Откуда же это наслаждение? Что дает его нам? Категория возвышенного служит для познания явлений, превосходящих обычную человеческую меру, выходящих из ряда обычных. Это познание, удовлетворение познавательной потребности в сочетании с удовлетворением эстетической потребности и дает нам ощущение наслаждения.

Итак, возвышенное – это объективное эстетическое свойство, присущее предметам и явлениям, которые обладают широкой положительной общественной значимостью, оказывают влияние на жизнь целых народов или всего человечества, или же оказывают существенное принципиальное воздействие на мировоззрение конкретного человека.

Ввиду своей колоссальной мощи и огромного масштаба возвышенные явления не могут быть сразу и полностью освоены, поэтому по отношению к ним человек не свободен. Прекрасное – сфера свободы, возвышенное – сфера несвободы человека.

Категория возвышенного находится в прямой связи с категориейэстетического идеала. Эстетический идеал как высшая степень прекрасного в человеке и обществе возвышен уже в силу своей идеальности – недостаточно полной воплощенности в реальной действительности.

 

 

Возвышенное в искусстве.

Грандиозность, масштабность, монументальность – типичные формы отражения возвышенного в искусстве.

Для древних греков царем богов был самый могучий из них – Зевс. В храме Зевса и в скульптурном изображении бога-громовержца этот эстетический принцип был запечатлен с наибольшей полнотой и наглядностью. Храм Зевса в Олимпии был поврежден землетрясением. Века и эпохи проносились над его развалинами, но остатки грандиозных колонн и сейчас волнуют и восхищают. Однако не только в монументальности секрет величия этого храма. Внутри него в древности помещалась колоссальная статуя Зевса, восседающего на троне. Статуя была так рассчитана по отношению к высоте храма, что если бы сидящая фигура бога поднялась и выпрямилась, то своей мощной головой Зевс пробил бы крышу. В найденном соотношении размеров скульптуры и храма заключался один из источников того общего впечатления, которое производила фигура Зевса в совокупности с интерьером здания. Вся композиция как бы говорила: человек могуч, он возвел величественный храм, но Зевс несравненно могущественнее: стоит ему привстать – и все сооружение рухнет. Идея владения одними силами природы и зависимости от других ощущалась в самом замысле архитектурно-скульптурного ансамбля, производившего эстетическое впечатление прекрасного и возвышенного.

Древнегреческая архитектура человечна в своей красоте. Ей присуще то, что Аристотель называл мерой: здания не слишком велики и не слишком малы, они под стать человеку. Парфенон, например, достаточно грандиозен, чтобы утверждать мощь человека, и достаточно соразмерен ему, чтобы не подавлять. Египетские же пирамиды возвышенны. Утверждая величие фараона, они подавляли личность, которая на фоне грандиозной усыпальницы превращалась в песчинку, ничего не значащую по сравнению с вечностью, запечатленной в колоссальном образе надгробного сооружения. Минимальность полезных функций пирамид еще более подчеркивала антидемонический характер их величия.

Для Средневековья характерно религиозно-мистическое представление о возвышенном, отождествление возвышенного с Богом. Образ возвышенного запечатлен в средневековых готических соборах. Устремленными вверх линиями они выражали связь человеческих надежд с небом. Эти сооружения проникнуты порывом к идеальному, почти несбыточному, но при огромных усилиях не закрытому длячеловечества совершенству. Осваивая грандиозное пространство ввысь готические соборы образовали узкие высокие колодцы нефов с таинственно мерцающим светом, проходившим сквозь цветные витражи. Приглушенное освещение, таинственность, устремленность к небесам создавали ирреальную атмосферу, далекую от обыденности.

Характерное для эпохи Возрождения воплощение возвышенного – микеланджеловская скульптура Давида. Юный богатырь изображен за мгновение до схватки, перед самым высшим напряжением, перед броском, когда все силы человека замирают. Его расслабленные мышцы играют, готовые стать внезапно одним комком. Но за этим чисто физиологическим состоянием стоит образ потенциального могущества человека, которому еще предстоит раскрыться. Это таящееся в человеке могущество, которое вот-вот прорвется, осуществится, и есть образ возвышенного – того прекрасного, которое грядет, но в данный момент еще не вполне подвластно человеку.

Шекспир в “Короле Лире” подверг художественному анализу истинное и ложное величие. Король Лир обладал могуществом власти, но ее величие было призрачным: он руководствовался только прихотью, а не чувством справедливости, он был капризен и тщеславен. Лир был слеп душой: лесть старших дочерей он принял за истинную любовь, а молчаливое обожание младшей дочери Корделии – за холодность и черствость. Но вот, преданный старшими дочерьми, Лир оказывается в бурю среди степи. Ослепленный молниями, безумный от горя старик в рубище, лишенный призрачного величия самодурствующей власти, обретает человеческий взгляд на вещи, а с ним и подлинное могущество. Он гордо противостоит несчастьям и, осознав, наконец, истинные ценности мира, обретает нечто большее, чем власть над людьми, – власть над собой, над своими страстями, реальное видение жизни.

В искусстве Нового времени возвышенное ярко воплощено в Девятой симфонии Бетховена. Тихие, глухие, мерцающие звуки постепенно нарастают и вдруг взрываются. Вот вновь все замерло, как бы ушло под землю, но там копится какая-то огромная энергия, ее искры прорываются и вспыхивают, снова гаснут, и вдруг, прорвавшись, мощная волна катится, все сметая на своем пути. Симфония передает подспудную мощь исторического процесса, в который втянуты огромные массы людей.

В отличие от бетховенского, мир музыки Моцарта уютен, обжит. Он весь светится изнутри, согретый трепетным человеческим дыханием, как притягательная избушка со светящимися окнами ночью в темном лесу. Мир Моцарта – это гармонично замкнутое целое. Это что-то вроде той хрустящей звенящей сферы, которой древние греки окружали в своих натурфилософских представлениях планеты. Этот родной человеку, освоенный им мир не пугает, в нем нет ничего сверхъестественного. Иногда Моцарт грандиозен, изящен, иногда улыбчив, порой печален и даже скорбен, но всегда прекрасен. Мир Бетховена грандиозен и бесконечен, как Вселенная. В его музыке все неожиданно: и тихиежурчащие, воркующие звуки, и взрывы бурь, и шепот влюбленных, и грохот всемирных катастроф. Эпоха революционных бурь ворвалась в музыку и преобразила ее. И природа, и человеческая жизнь воспринимаются Бетховеном космично, возвышенно.

Отражение возвышенного в искусстве требует от художника особой интенсивности, яркости, приподнятости средств художественной выразительности.

Возвышенное в искусстве, как и в действительности, как образец высшей степени проявления лучших человеческих качеств – самоотверженности, способности к беспредельному напряжению сил в деятельности, направленной к общему благу, открывает человеку перспективы роста, показывает безграничность его возможностей.

 

 

Возвышенное и низменное. Диалектика качества и количества, реального и идеального.

При сопоставлении возвышенного и низменного с прекрасным и безобразным бросается в глаза, что эти две пары эстетических категорий близки по своему смыслу. И действительно, как мы могли убедиться, изучая историю эстетики, они произросли из общего корня. Даже после того, как они приобрели самостоятельный эстетический смысл, во многих случаях одно и то же явление могло быть оценено и как прекрасное, и как возвышенное или, напротив, и как уродливое, и как низменное. Например, в знаменитом гоголевском описании Днепр одновременно и “чуден” и “величав”.

Разумеется, далеко не всегда эстетическая характеристика явления бывает двойственной. Любуясь ручейком, мы назовем его, возможно, красивым, прекрасным, но ощущения величия в нашей душе он не вызовет. Эстетически оценивая манеры хорошо воспитанного человека, мы говорим, что он прекрасно умеет вести себя. Но было бы нелепо назвать его манеры возвышенными.

Таким образом, близость этих категорий вовсе не является их тождеством. Генетическая и логическая связь прекрасного с возвышенным коренится в том, что они являются положительными ценностями, говорящими о причастности предмета к нашему идеалу, тогда как безобразное и низменное – свойства отрицательные, выражающие враждебность предмета к идеалу, эстетические антиценности.

Отличие же одной пары эстетических качеств от другой проистекает из того, что соотношение реального и идеального имеет в каждой из них особый характер. Определяя это отличие наиболее общим образом, можно сказать, что прекрасное и безобразное выражают соотнесение реального и идеального в качественном отношении, возвышенное и низменное – в отношении количественном.

Следует сразу же говорить, что в любом предмете его качественная и количественная определенности неразрывно взаимосвязаны. Реально нет качества вне количества и количества вне качества, и в эстетических свойствах предметов оба эти момента находятся в нераздельном единстве. Однако взаимоотношение между ними весьма неустойчиво, и потому эстетическое значение количественного фактора не является постоянным.

В прекрасном отношение качества и количества имеет вид такого гармонического соответствия, которое философия называет мерой, в возвышенном же количественная сторона выступает на первый план и развивается столь активно, что разрывает границы меры, порождая безмерное и чрезмерное. Возвышенным оказывается такой предмет, такое явление, такой поступок, в котором с исключительной силой, с необыкновенным могуществом, с всепоглощающей энергией проявляется человеческий идеал. Низменным же становится такой характер, такое явление или действие, в котором столь же безмерно и всемогуще воплощаются враждебные нашему идеалу качества.

Количество приобретает эстетическую значимость не само по себе, не в абстрактном математическом отвлечении от качества – именно поэтому ни математика, ни астрономия, ни статистика не знают категории “возвышенное”, с какими бы огромными по значению числами они не имели дело. Будучи неотрывной от качественной определенности реального и конкретного предмета, количественная его характеристика может иметь эстетическое значение лишь в зависимости от этого его качества. Иными словами, гигантская лягушка не становится эстетически равной льву, и безмерная скупость не может иметь того эстетического значения, что безмерная самоотверженность.

Почему же все-таки количественная определенность предмета влияет на характер эстетической оценки? Во-первых, потому что количественная сторона существенно характеризует форму предметов и явлений, которая и служит, как мы уже знаем, носительницей их эстетической ценности. Вне определенных размеров и соразмерностей форма вообще реально не существует, а от этих ее качеств непосредственно зависят такие эстетические свойства, как пропорциональность, гармоничность, монументальность, масштабность. Во-вторых, в процессе эстетического восприятия человек бессознательно соотносит предмет с собственным своим размером, со своей силой и энергией. Небольшая речушка обозрима, ее нетрудно переплыть, она доступна человеку, соразмерна с его силами, и он чувствует себя по отношению к ней свободным. Отсюда и рождается то чувство удовольствия, которое человек испытывает, если он воспринимает эту реку эстетически. Когда же он видит перед собой другую реку, например, тот же Днепр, – ее грандиозные размеры оказываются несоразмеримыми со скромными силами человека и значительно их превосходящими. Река эта приобретает для него иноеэстетическое значение, поскольку ее восприятие рождает иные ощущения: чувство удовольствия перерастает здесь в чувство преклонения перед тем, что бесконечно превосходит скромные человеческие силы, возможности и представления.

По этой же причине огромные горы, бескрайние моря, безграничные степи, раскинувшийся над землей небесный свод, всесокрушающий поток гигантского водопада оказываются не столько красивыми, сколько величественными в отличие от небольших холмов, маленького озера, лесной лужайки, цветка. В отличие от чувства прекрасного, которое приводит человека в состояние полной душевной удовлетворенности, гармонического равновесия и блаженства, чувство возвышенного заключает в себе нечто беспокойное, будоражащее, динамичное, зовущее к самоотречению, самопожертвованию, подвигу, – эта особенность психологии восприятия возвышенного и позволила человеку осознать в конце концов отличие возвышенного от прекрасного.

Сравним под этим углом зрения картины Левитана – “Март” и “Над вечным покоем”. Эстетический смысл созданных в них образов резко различен. В первом случае художник воплощает именно красоту природы. Со свойственной ему поэтической проникновенностью и живописным блеском передает Левитан ощущение приближающейся весны, ласкового солнца, заливающего снег голубыми полосами теней, а край дома и лошаденка вносят в картину ноту интимности и уюта, обыденности обжитого людьми уголка природы. И вот “Над вечным покоем”: бескрайние просторы, огромное и холодное небо, затерянный в мире крохотный островок с церковью. Только понятие возвышенного способно передать эстетический смысл этого образа природы, в котором человеческому масштабу противопоставлен величавый, сверхчеловеческий масштаб мироздания. И потому нет здесь ни следа обжитости, обыденности, интимности, напротив: картина возносит, поистине возвышает человека над повседневностью.

Это своеобразие эстетического воздействия количества – размера, масштаба, силы – можно столь же отчетливо увидеть во всех областях искусства.

Именно потому, что возвышенное образуется не абстрактной силой одного только количества, но особым соотношением количества и качества, оно подчиняется общей для всех эстетических явлений диалектике реального и идеального. Только в этом свете может быть объясненено эстетическое воздействие количества.

Исторический процесс борьбы человека с природой с самого начала заставил людей высочайшим образом ценить силу, могущество и в себе, и в природе. По сути, языческое поклонение природным стихиям и было следствием осознания человеком их безграничной мощи сравнительно с его собственными ничтожными возможностями. Естественно, он мечтал видеть себя столь же и даже еще болеемогущественным – ведь только при этом условии он мог бы совладать с природой, подчинить ее себе, стать из раба господином. Добиться этой цели  человек мог первоначально лишь в области фантазии. Беспомощный в реальном поединке с природой, он действовал с ней на равных в мифе, легенде, сказке, эпосе, где наделял себя сверхчеловеческой волшебной силой, представлял себя как инобытие грандиозных и могучих явлений природы, а не как ее ничтожного соперника и антагониста. Магический же обряд, заклинания, молитвы должны были обеспечить ему действительную власть над природой. Власть эта была, разумеется, иллюзорной, но восхищение могуществом, преклонение перед великой силой, разрушающей  и созидающей, ее обожествление приводили к тому, что эти качества становились важной и неотъемлемой частью общественного идеала, а отсюда рождалась изначальная их нерасчлененная религиозно-нравственно-эстетическая оценка. И даже после того, как человечество преодолело религиозно-мифологическое осмысление мира и вступило на путь трезвого, научного его познания, в общественном идеале сохранилась мечта о таком могуществе человека, которое позволило бы ему преобразовать нашу планету и покорить просторы космоса. Соответственно ценностное восприятие количества очистилось от религиозных примесей, стало чисто эстетическим, поскольку речь идет о восприятии возвышенного в природе, и нравственно-эстетическим, поскольку носителем величия выступает человек.

До тех пор, пока идеализация творческой мощи природы имела религиозно мистический характер, людям казалось, что в энергии природных стихий раскрывается всемогущество бога. Когда же человечество перестало мистифицированно воспринимать природу, оно увидело возвышенное в ней самой, в ее стихийной мощи, оценивая ее эстетически именно постольку, поскольку важной стороной идеала была мечта человека о его собственном могуществе.

Такое метафорическое восприятие природы приводило к тому, что низменным становилось в ней все, что с предельной силой выражает качества антиидеальные, враждебные человеческим мечтам и устремлениям.

Сама этимология понятий “возвышенное” и “низменное” говорит об идущей из глубокой древности, но сохраняющейся и в наше время устойчивой ассоциации физического “верха” с тем, к чему стремятся люди в своей жизни, о чем они мечтают, а физического “низа” – с тем, что они хотят преодолеть, от чего они хотят освободиться. Ведь движение вверх – это преодоление силы земного притяжения, это устремление к свету и солнцу, это свобода от власти земли, от рабской пригвожденности к “низу”. Живое растет и тянется вверх, мертвое падает и погружается вниз. Неудивительно, что религиозно-мифологическое сознание поселяло богов “наверху” – на Олимпе или в небесной выси, а нечистую силу – в подземном царстве Аида, в преисподней.

Так объясняется эстетизация количества в природе. Что же касается возвышенного в человеке, то здесь еще более очевидно, что физическое могущество приобретает эстетическую ценность постольку, поскольку оно выражает общественные идеалы людей. На первых порах, пока основной смысл человеческого существования определяется примитивной физической борьбой с природой, возвышенный характер придавала героям народного эпоса и сказки их богатырская сила, независимо даже от того, была она носительницей доброго или злого начала. Однако по мере того, как прогресс умерял значение грубой физической силы, выдвигая на первый план ценности духовного, нравственного, а затем и политического порядка, возвышенное все теснее связывалось с ними. Теперь уже в эстетическом сознании человечества возвышенное предстает не как атрибут огромного роста или необычайной мускульной силы, а как эстетическое качество силы характера, могущество духа, нравственного роста.

Разумеется, свойственная эстетическому сознанию диалектика относительного и абсолютного действует и в сфере возвышенного. Когда в представлениях о возвышенном момент общечеловеческого, то есть абсолютного, исчезает, представления эти оказываются ложными, извращенными.

 

 

Трагическое.

Трагическое и комическое, о котором мы будем говорить ниже, подобно прекрасному и безобразному, возвышенному и низменному, – явления эстетические. Это значит, что они должны иметь такую же двойственную, объективно-субъективную природу, что они должны рождаться в результате того же соотнесения жизненной реальности и человеческих идеалов. Однако в данном случае соотнесение это имеет своеобразный характер – ведь понятия “трагическое” и “комическое” определяют ценностные свойства не предметов, а процессов. Ни растение, ни животное, ни сам человек, ни созданные им вещи (все то, что мы определяем как “красивое” или “возвышенное”) не могут быть ни трагическими, ни комическими. Трагический или комический характер может иметь только действие – реальное человеческое или изображенное в искусстве. Поэтому и в жизни, и в искусстве сфера трагического и комического значительно уже, чем сфера прекрасного и возвышенного, охватывающая и мир предметов, и мир действий.

В таком случае встает вопрос: чем же отличается эстетический смысл некоего действия, оцениваемого как трагическое, от его же эстетической ценности как возвышенного или прекрасного? В отличие от прекрасного и возвышенного, зародившихся в недрах восприятия гармонической организованности бытия, трагическое и комическое восходят к изначально нерасчлененному восприятию мира. Связь трагического и комического с драматическим сохранилась и в дальнейшем: ставсамостоятельными эстетическими ценностями, трагическое и комическое нашли наиболее четкое и чистое выражение в трагедии и комедии – жанрах драматического искусства, сближающихся при всей их противоположности посредством именно этой драматической структуры. Ее существо состоит в том, что она образно моделирует столкновение и противоборство неких жизненных сил, раскрывает конфликтные отношения между реальностью и человеческими идеалами. Посмотрим, как же это происходит.

 

 

Сущность трагического.

Слово “трагическое” вызывает обычно в нашем воображении представление о чьей-то гибели или по крайней мере о чьих-то страданиях. Трагедия – суровое слово, полное безнадежности. Оно несет в себе холодный отблеск смерти, от него веет ледяным дыханием. Объясняется это тем, что “трагическим” мы называем некое событие тогда, когда испытываем при его восприятии чувства сострадания, скорби, душевной боли, то есть такие чувства, которые являются нашей эмоциональной реакцией на смерть и страдания близких и ближних.

На этом основании большинство теоретиков усматривало сущность трагического именно в смерти человека. Споры велись лишь вокруг того, при каких условиях смерть приобретает трагический смысл. В качестве условий разные эстетики предлагали столкновение с роком, судьбой, фатальной исторической необходимостью. Критикуя такую позицию, Чернышевский утверждал, что гибель и страдания человека трагичны сами по себе, ибо человеческая жизнь является абсолютной ценностью, и потому страдания человека, тем более его смерть, оказываются всегда и безусловно трагическими. Понятие “трагическое” становилось, таким образом, у Чернышевского синонимом понятия “ужасное”.

Очевидна гуманистичность такой концепции трагического, но очевидна и абстрактность этого гуманизма. Это неудивительно – ведь столь же абстрактным был антропологический материализм общефилософской концепции Чернышевского. Далеко не всякая гибель человека воспринимается нами как трагическая. Это бывает только в том случае, когда погибают любимые нами люди, те кто заслужил наше уважение, восхищение, те, кто воплощал наш идеал и погиб в борьбе за него. Если же гибнет или страдает человек, действия которого противоречат нашему жизненному идеалу, угрожают ему, опасны для него, то никакой трагедии для нас не возникает – напротив, мы испытываем в этом случае удовлетворение, облегчение, а подчас и радость. Таков основной смысл трагического как в жизни, так и в искусстве.

Именно потому, что трагическое есть своеобразное соотнесение реального и идеального, оно, как и все другие эстетические категории, имеет всегда исторический характер. Именно причастностью к конкретному социально-историческому идеалу определяется эстетический смысл трагического. Но причастность эта может проявляться по-разному. Если человек или герой нравится нам, если мы понимаем его и сочувствуем ему, но он погибает в результате деятельности, противоречащей нашему идеалу, мы склонны считать его добросовестно заблуждающимся, а его гибель – трагической.

Описание эстетических чувств, вызываемых трагическими произведениями, невозможно без характеристики того их свойства, которое Аристотель характеризовал как “катарсис” или “трагическое очищение”. Катарсис (от греч. Katharsis – очищение) – термин античной эстетики, служивший для обозначения одного из сущностных моментов эстетического воздействия на человека. Сейчас поднимается как завершающая стадия психофизиологического процесса, лежащего в основе эстетического восприятия трагического произведения искусства. Действительность, являющаяся прототипом художественного произведения, дается художником читателю, зрителю лишь в воображении, опосредованно. Эта воображаемая на уровне представления действительность вызывает “снятые”, “нейтрализованные” отрицательные эмоции. Отрицательные эмоции в эстетическом переживании имеют скорее всего характер воспоминаний о событиях реальной жизни. Положительные эмоции, вызываемые эстетически обработанной действительностью, являются реальными на уровне ощущения, то есть их раздражительность действует непосредственно на наши органы чувств и имеет характер “осязаемой” реальности.

В эстетических чувствах сталкиваются реальные положительные эмоции со снятыми, оставшимися в прошлом, за контекстом эстетического восприятия отрицательными эмоциями. При этом динамика эстетических эмоциональных реакций во времени развертывается от “воображаемых” отрицательных к положительным эмоциям.

Таким образом личность снимает причины патогенных аффектов и овладевает ситуацией, а значит – ликвидирует источник морально-этического конфликта. Трагические чувства, сострадание ассоциируются в единые комплексы с подобными аффектами, порождаемыми реальной жизнью. Поэтому эстетическое чувство, приводя какую-либо целостную психическую деятельность к положительному финишу вместе с “воображаемыми” эстетическими отрицательными эмоциями, выводит наружу, очищает душу человека от подобных аффектов, вызванных реальной жизнью.

 

 

Общефилософские аспекты трагического.

Человек уходит из жизни невозвратимо. Смерть – превращение живого в неживое. Неотвратимое превращение. Но в живом остаетсяжить умершее: культура хранит все, что прошло, она является внегенетической памятью человечества. Каждый человек – целая Вселенная. Г.Гейне говорил, что под каждым надгробием – история целого мира, который не может уйти бесследно. Как бы мы ни относились к религии, к идеям индивидуального бессмертия души, нам очевидно, что плоды человеческой деятельности есть лучшее продолжение жизни личности, того, что умерший человек считал делом своей жизни. Мы часто говорим, что человек живет, пока его помнят. Это ли не вариант личного бессмертия?

Осмысливая гибель неповторимой индивидуальности как непоправимое крушение целого мира, трагедия вместе с тем утверждает прочность, вечность, бесконечность мироздания, несмотря на уход из него конкретного конечного существа. И в самом этом конечном существе трагедия находит бессмертные черты, роднящие личность с мирозданием, конечное – с бесконечным. Трагедия, ее воплощение в художественных произведениях – это философское искусство, ставящее и решающее высшие метафизические проблемы жизни, оно осознает смысл бытия, анализирует глобальные проблемы.

В трагедии, как полагал Гегель, гибель не является только уничтожением. Она означает также сохранение в преображенном виде того, что в данной форме должно погибнуть. Существу, подавленному инстинктом самосохранения, Гегель противопоставляет человека, свободного от “рабского сознания” и способного жертвовать жизнью ради высших целей. Умение постигнуть идею бесконечного развития для Гегеля важнейшая характеристика и специфическая особенность человеческого сознания.

В осмыслении трагедийных ситуаций в мировой художественной культуре обозначились две крайние позиции: экзистенциалистическая и буддистская.

Экзистенциализм превратил смерть в центральную проблему философии и искусства. Утверждая самодовлеющую ценность индивида, экзистенциалисты приходят к парадоксу: гибель личности перестает быть общественной проблемой. Если личность отторгнута от людей, какое им дело до ее гибели? Личность, оставшуюся один на один с мирозданием, не ощущающую вокруг себя человечества, охватывает ужас неизбежной конечности бытия. Самодовлеющий, абсолютно ценный индивид рискует попасть в ситуацию абсурда, в которой его жизнь теряет и смысл, и ценность.

Для буддизма человек, умирая, превращается в другое существо. Если экзистенциализм приравнивает жизнь к смерти, поскольку жизнь так же абсурдна, как и смерть, то буддистская идеология приравнивает смерть к жизни – ведь человек, умирая, продолжает жить, поэтому смерть для него практически ничего не меняет. И в том, и в другом случае снимается всякий трагизм. Гибель личности приобретает трагическое звучание только там, где человек, будучи высшей ценностью, живет воимя людей,  окружающих его, и общественные интересы становятся содержанием его жизни. В этом случае, с одной стороны, существует неповторимое индивидуальное своеобразие и ценность личности, а с другой – погибающий герой находит продолжение в жизни общества. Поэтому гибель героя рождает чувство безвозвратной утраты человеческой индивидуальности – и отсюда наша скорбь, – и в то же время возникает идея продолжения жизни личности в человечестве – и отсюда рождается мотив надежды, радости.

Источником трагического являются специфические общественные противоречия – коллизия между исторически необходимым, назревшим требованием и временной практической невозможностью его осуществления. Неизбежная недостаточность знания, невежество часто становится источником величайших трагедий. В трагическом осмысляются всеобщие проблемы бытия, оно связано с поиском выхода для человечества. В этой категории отражается не просто вызванное неудачами несчастье конкретного человека, а бедствия всего человечества, некие фундаментальные моменты несовершенства бытия.

Таким образом, в основе трагической коллизии и в жизни, и в искусстве лежит борьба за претворение идеала в реальность. Понятно, что основной сферой этой борьбы является человеческое общество, в ходе которого возникали драматические противоречия между интересами и идеалами различных социальных групп, а также личности и общества.

Правда, на протяжении многих веков люди не понимали действительного социального смысла этих противоречий и рассматривали трагическую коллизию как результат столкновения человека с роком, фатумом, судьбой, мистическими силами. На самом же деле грозный рок античных трагедий или симфоний Чайковского – это не что иное, как отражение социально-исторической необходимости, всевластных и всеобщих законов диалектики.

Не стоит забывать, что борьба за существование человеческих идеалов подразумевает не только социальные противоречия, но и борьбу человека с природой. Стремление освободиться из-под власти враждебных людям стихийных сил природы и покорить ее составляло всегда одну из самых важных идеальных целей человечества. Столкновение со слепым могуществом стихий чревато великими опасностями и грозит трагическим исходом тому, кто осмеливается вступить с ними в противоборство.

Подведем итог. Трагическими являются не смерть сама по себе и не страдания сами по себе. Трагическое значение смерть и страдания реального существа приобретают лишь постольку, поскольку оно тем или иным образом представляет, воплощает и утверждает идеальное. Иными словами, трагедия – это гибель идеального в реальном мире, поражение идеального в реальном. Вот почему трагическими могут оказываться и такие ситуации, в которых нет ни смерти, ни страданий, никакой борьбы за торжество идеалов, ни столкновений внутри сообщества, ни человека с природой. В будничном и обыденном течении жизни, имеющей подчас даже комический характер, мы способны иногда ощущать глубокую внутреннюю, подспудную трагедию. Ощущение трагизма рождает здесь не физическая смерть и не нравственные страдания каких-то конкретных лиц, а гибель самого идеала человечности.

Трагедия пессимистическая и оптимистическая.

Подобно тому, как свет и тени заката делают предметы более объемными для зрения, так и сознание смерти заставляет человека острее переживать всю прелесть и горечь, всю радость и сложность бытия. Когда мы знаем, что смерть рядом, нам в этой “пограничной” ситуации ярче видны все краски мира, его эстетическое  богатство, его чувственная прелесть, величие привычного, отчетливей проступают истина и фальшь, добро и зло, сам смысл человеческого существования. И не случайно искусство породило такую разновидность трагического, как оптимистическая трагедия, где даже смерть служит жизни.

Мы видим, что конфликт между реальностью и идеалом, приводящий к поражению идеального, может быть осмыслен и в жизни, и в искусстве по-разному.

В творчестве Ремарка, начиная с первого его романа “На западном фронте без перемен” и кончая “Триумфальной аркой” и “Жизнью взаймы” раскрываются трагические судьбы людей, живущих в Германии ХХ века. При этом каждая книга Ремарка вызывает у читателя тяжелое ощущение безысходности и беспросветности, ощущение непреодолимости, всевластности зла и нежизнеспособности доброго, светлого, благодарного. В непримиримом конфликте реальной общественной жизни и гуманистического идеала поражение терпят у Ремарка не только его герои, носители идеальных качеств и устремлений, но и сам идеал. И его поражение не случайное, не временное, а глубоко закономерное, неизбежное и окончательное.

Вспомним в этой связи небольшое полотно П. Федотова “Анкор, еще анкор”. Казалось бы, что может быть трагичного в том, что офицер играет со своей собакой? Но, вглядываясь и вживаясь в картину, мы ощущаем, что нас захватывает ощущение глубокой трагедии. Ведь в атмосфере картины, в этой тупой, бессмысленной и кажущейся нескончаемой забаве с удивительной  художественной силой воплощена нелепая, пустая и бесконечно тоскливая жизнь провинциального российского офицерства... Идеальное представление о человеческой жизни, сталкиваясь с пошлой, уродливой реальностью терпит поражение, не оставляя ни малейшей надежды на его возрождение. И это поражение идеала рождает трагедию.

Такое разрешение трагической коллизии, такое мировосприятие, такая философия жизни называются пессимистическими.

Некоторые эстетики и критики утверждают, что пессимизм является порождением современной эпохи. Но как же быть с линией пессимистического мировосприятия и пессимистического разрешения трагических коллизий, проходящей через всю историю культуры и искусства? Пессимистическое мироощущение закономерно развивалось в известные исторические эпохи – в эпохи переломные, когда крушение определенного строя жизни и порожденных им идеалов воспринималось многими людьми как доказательство невозможности победы идеального, благородного, светлого над мрачной и низменной реальностью. Одним из самых потрясающих художественных выражений такого мироощущения в эпоху кризиса ренессансной культуры была картина Питера Брейгеля “Слепые”. Цепочка слепцов, бредущих к обрыву, воспринимается как символ исторического пути всего человечества.

Особенно глубокие корни пустил пессимизм в начале XIX века в эпоху романтизма. Социальные противоречия в эстетике романтизма нашли свое выражение в абсолютном противопоставлении идеала и реальности, возвышенной мечты и низменной действительности, прекрасных и поэтических устремлений и пошлой, вульгарной прозы жизни, причем этот антагонизм казался романтикам непреодолимым.

Подобное отношение к действительности было следствием разочарования в результатах буржуазных революций, ужаса от жестокости, порожденной этими революциями. Оно вылилось в убеждение, что идеалы просветителей вообще не могут быть претворены в жизнь, что они останутся навсегда бесплодной мечтой, неудовлетворенным стремлением. Это рождало у многих представителей романтизма безысходно-пессимистическое отношение к жизни. А. Шопенгауэр говорил, что в мире нет ничего достойного наших желаний, стремлений и борьбы. Его слова для многих стали ключом к пониманию романтического пессимизма. В нашей культуре выразителями этой идеологии стали Чаадаев и Лермонтов. У Чайковского и Чехова тоже нередко прорывались пессимистические нотки, порожденные неверием в возможность торжества счастья на земле, реализации идеала в общественной жизни.

В ХХ веке это направление получило дальнейшее развитие. Необыкновенно показательны даже названия некоторых философских сочинений и произведений искусства того времени – например, трактата Освальда Шпенглера “Закат Европы”, романа Луи Селина “Путешествие на край ночи”.

После первой мировой войны в литературе вновь всплыла лермонтовская тема “потерянного поколения”, укоренившаяся с небывалой ранее прочностью в сознании интеллигенции Европы и Америки. А после второй мировой войны и особенно под угрозой третьей – волна пессимистического осмысления судеб новых поколенийобрушилась на культуру с такой мощью, какой не знала еще вся история цивилизаций. Человек перестал понимать, для чего он вброшен в этот враждебный мир, и пришел к выводу, что жизнь абсурдна. Эти настроения и отразились в философии экзистенциализма. Экзистенциализм дал пессимистическому мироощущению теоретическое обоснование. Хайдеггер утверждал, что целью человеческого существования является “ничто”. Ясперс называл жизнь движением из темноты, в которой не был, в темноту, в которой не буду.

Этот идеологический и социально-психологический климат объясняет, например, такое крупное художественное явление в культуре ХХ века, как творчество Кафки. Дело ведь не просто в том, что индивидуальные физиологические и психологические особенности этого человека или несчастные условия его личной жизни породили его пессимистическое мировосприятие. Люди подобного склада характера и сходной судьбы встречаются во все времена, и среди них можно найти немало писателей и художников. Существо проблемы заключается в том, что впервые безграничность, бездонность, беспросветность пессимистического восприятия жизни стали фактом истории культуры. Впервые подобное мироощущение получило столь ошеломляющее художественное воплощение, впервые оно вызвало такой широкий и длительный общественный резонанс.

Впрочем, оказалось, что Кафка произнес далеко не последнее слово на этом пути. Открытые им принципы художественного осмысления жизни были развиты с необыкновенной, бесстрашной и в то же время устрашающей последовательностью, вызвав к жизни одно из самых характерных художественных движений – абсурдизм. Здесь исчезают даже те элементы реальной жизненной логики, которые сохранялись в напоминающих страшные сны фантасмогориях Кафки. В произведениях классика театра абсурда С. Беккета, например, в пьесе “В ожидании Годо” – абсурдность оказывается уже не итоговым смыслом изображения жизни, а исходной посылкой этого изображения. Абсурдны здесь не только социальные отношения, как это было свойственно философии Кафки, но даже материальные условия человеческого бытия, его пространственные и временные координаты. Происходящее на сцене не назовешь даже, по Ясперсу, движением из одной темноты и другую, скорее это неподвижное топтание в темноте, лишенное какого-либо действенного начала, пребывание во мраке...

Анализ человеческой психологии, равно как и всей мировой истории культуры, показывает, однако, что осмысление трагических коллизий жизни может быть не только пессимистическим. Люди, отождествляющие пессимизм с трагизмом и испытывающие поэтому страх перед трагедийными произведениями на современную тему, могут повредить естественному процессу развития современного искусства. Именно они вынудили в свое время авторов экранизации повести            Э. Казакевича “Звезда” нелепо “реанимировать” в финале погибшихгероев. Именно они осуждали наших композиторов за тяготение к трагедийным симфоническим темам. По сути, боязнь трагического – это одно из проявлений так называемой теории бесконфликтности, которая нанесла заметный вред русскому современному искусству.

В действительности наряду с пессимистической трагедией в истории искусства всегда существовал и иной тип трагедии, суть которого предельно точно определил Всеволод Вишневский в названии своей пьесы – “Оптимистическая трагедия”.

Оптимистическое мировосприятие коренится в глубочайших основах общественного сознания человека. Деятельность людей была бы лишена смысла, если бы у них не было веры в возможность покорить враждебные им силы природы и победить зло в общественной жизни, то есть веры в лучший завтрашний день для себя лично и для человечества.

На первых порах развития общественного сознания этот стихийный оптимизм выливался в фантастические формы мифа, который переносил разрешение всех жизненных противоречий в потусторонний мир. И все же, несмотря на религиозно-мистифицированную форму, легенда о возрождении героя после его смерти (кто бы ни был этим героем – Озирис, Дионис или даже Христос) была первой оптимистической трагедией в истории художественного осмысления человеком законов жизни. Когда общественное сознание и искусство вышли на путь осмысления реальной человеческой истории, упаднические настроения стали перемежаться оптимистическими концепциями развития общества и попытками оптимистического разрешения возникающих в ходе этого развития трагических конфликтов.

В творчестве Шекспира мы встречаемся с первыми классическими образцами оптимистической трагедии, свободными от мифологических мистификаций. Эстетический смысл “Ромео и Джульетты”, “Гамлета” и “Отелло” состоит в том, что гибель прекрасного человека, воплощающего идеал или борющегося за него, не является гибелью самого идеала. Напротив, трагедии Шекспира дышат неистовой верой в неизбежное грядущее торжество разума, справедливости, красоты свободного чувства, человеческого доверия.

“Над смертью властвуй в жизни быстротечной,

И смерть умрет, а ты пребудешь вечно”.

Эти замечательные слова, завершающие один из сонетов Шекспира, могут быть поставлены эпиграфом ко всем трагедиям.

Но так мыслит в эпоху Возрождения не один Шекспир. Бессмертие “Сикстинской мадонны” Рафаэля состоит именно в том, что традиционная тема мадонны с младенцем была освобождена живописцем от столь характерного для Средневековья религиозного мистицизма и от не менее характерного для ренессансного искусства идиллического воспевания материнского счастья. Рафаэль превратил эту тему в высокую оптимистическую трагедию: мать несет своего сыначеловечеству, предчувствуя вместе с ним его трагическую судьбу и одновременно сознавая необходимость и оправданность жертвы.

Оптимизм титанов Возрождения был унаследован просветителями XVIII и XIX столетий. Они верили в возможность разрешения основных общественных противоречий, верили в конечное торжество разума, справедливости и красоты. Поэтому драмы Лессинга и трагедии Шиллера оказывались новыми вариантами оптимистической трагедии.

В оптимистической трагедии гибель героя никогда не оказывается гибелью дела, за которое он борется, гибелью идеала, который он утверждает. Смерть героя, его физическое уничтожение оборачивается его нравственной победой, его духовным бессмертием, становится символом непобедимости и грядущего торжества идеала. Это важнейшая специфическая особенность оптимистической трагедии.

Пессимистическая трагедия, по мнению многих исследователей может расслабить человека, воспитывать в нем покорность и пассивность. Оптимистическая же трагедия, как утверждал еще Аристотель, “очищает” человека, побуждает его волю к борьбе за идеал, к самопожертвованию и героическим поступкам. В оптимистической трагедии даже смерть служит жизни.

Основные закономерности развития категории трагического в искусстве.

Каждая эпоха вносит свои черты в трагическое и наиболее выпукло подчеркивает определенные стороны его природы.

Трагический герой – носитель власти, принципа, характера, некой демонической силы. Героям античной трагедии часто дано знание будущего. Прорицания, предсказания, вещие сны, вещие слова богов и оракулов – все это органично входит в мир трагедии. Грекам удавалось сохранить занимательность, остроту интриги в своих трагедиях, хотя зрителям часто сообщалось о воле богов или хор предрекал дальнейшее течение событийного ряда. Да и сами зрители того времени хорошо знали сюжеты древних мифов, на основе которых по преимуществу и создавались трагедии. Занимательность древнегреческой трагедии прочно основывалась не столько на неожиданных поворотах сюжета, сколько на логике действия. Весь смысл трагедии заключался не в необходимой и роковой развязке, а в характере поведения героя. Здесь важно то, что происходит, и особенно то, как это происходит. Пружины сюжета и результат действия обнажены.

Герой античной трагедии действует в русле необходимости. Он не в силах предотвратить неотвратимое, но он борется, и именно через его активность реализуется сюжет. Не необходимость влечет античного героя к развязке, а он своими действиями сам осуществляет свою трагическую судьбу. Таков Эдип в трагедии Софокла “Эдип-царь”. По своей воле, сознательно и свободно доискивается он до причинбедствий, павших на голову жителей Фив. И “следствие” оборачивается против главного “следователя”: оказывается, что виновник несчастий Фив – сам Эдип, убивший своего отца и женившийся на своей матери. Однако, даже подойдя вплотную к этой истине, Эдип не прекращает “следствия”, а доводит его до конца. Герой античной трагедии действует свободно даже тогда, когда понимает неизбежность своей гибели. Он – не обреченное существо, а именно герой, самостоятельно действующий в соответствии с волей богов, сообразно необходимости.

Древнегреческая трагедия героична. У Эсхила Прометей совершает подвиг во имя самоотверженного служения человеку и расплачивается за передачу людям огня. Хор поет, возвеличивая героическое начало в Прометее:

“Ты сердцем смел, ты никогда

жестоким бедам не уступишь.”

В средние века трагическое выступает не как героическое, а как мученическое. Здесь трагедия раскрывает сверхъестественное, ее цель – утешение. В отличие от Прометея трагедия Христа освещена мученическим светом. В средневековой христианской трагедии мученическое, страдательное начало всячески подчеркивалось. Ее центральные персонажи – мученики. Это не трагедия очищения, а трагедия утешения, ей чуждо понятие катарсиса. И не случайно сказание о Тристане и Изольде заканчивается обращением ко всем, кто несчастлив в своей страсти: “Пусть найдут они здесь утешение в непостоянстве и несправедливости, в досадах и невзгодах, во всех страданиях любви”.

Для средневековой трагедии утешения характерна логика: утешься, ибо бывают страдания горше, а муки тяжелее у людей, еще меньше заслуживающих этого, чем ты. Такова воля Бога. В подтексте трагедии жило обещание: потом, на том свете, все будет иначе. Утешение земное (не только ты страдаешь) умножается утешением потусторонним (там ты не будешь страдать и тебе воздастся по заслугам).

Если в античной трагедии самые необычные вещи совершаются вполне естественно, то в средневековой трагедии важное место занимает сверхъестественность, чудесность происходящего.

На рубеже Средневековья и эпохи Возрождения возвышается величественная фигура Данте. На его трактовке трагического лежат глубокие тени Средневековья и вместе с тем сияют солнечные отблески надежд нового времени. У Данте еще силен средневековый мотив мученичества: обречены на вечные мучения Франческа и Паоло, своей любовью нарушившие моральные устои своего века. И вместе с тем в “Божественной комедии” отсутствует второй столп эстетической системы средневековой трагедии – сверхъестественность, волшебство. Здесь та же естественность сверхъестественного, реальность нереального (реальны география ада и адский вихрь, носящий возлюбленных), которая была присуща античной трагедии. И именно этот возврат кантичности на новой основе делает Данте одним из первых выразителей идей Возрождения.

Трагическое сочувствие Данте Франческе и Паоло куда более откровенно, чем безымянного автора сказания о Тристане и Изольде. У последнего сочувствие своим героям противоречиво, оно часто или сменяется моральным осуждением, или объясняется причинами волшебного характера (сочувствие людям, выпившим волшебное зелье). Данте же прямо, открыто, исходя из побуждений своего сердца, сочувствует Паоло и Франческе, хотя считает непреложной их обреченность на вечную муку.

Средневековый человек давал миру религиозное объяснение. Человек Нового времени ищет причину мира и его трагедий в самом этом мире. В философии это выразилось в классическом тезисе Спинозы о природе как причине самой себя. Еще раньше этот принцип получил отражение в искусстве. Мир, в том числе сфера человеческих отношений, страстей, трагедий, не нуждается ни в каком потустороннем объяснении, в его основе лежит не злой рок, не бог, не волшебство или злые чары. Показать мир, каким он есть, объяснить все внутренними причинами, вывести все из его собственной природы – таков девиз реализма нового времени, наиболее полно воплотившийся в трагедиях Шекспира, о которых мы говорили выше. Остается добавить, что искусство в эпоху Возрождения обнажило социальную природу трагического конфликта. Раскрыв состояние мира, трагедия утвердила активность человека и свободу его воли. Казалось бы, в трагедиях Шекспира происходит масса событий трагического характера. Но герои продолжают оставаться собой.

Б. Шоу принадлежит шутливый афоризм: умные приспосабливаются к миру, дураки стараются приспособить мир к себе, поэтому изменяют мир и делают историю дураки. Собственно, этот афоризм в парадоксальной форме излагает гегелевскую концепцию трагической вины. Благоразумный человек, действуя согласно здравому смыслу, руководствуется лишь устоявшимися предрассудками своего времени. Трагический же герой действует сообразно с необходимостью осуществить себя, невзирая ни на какие обстоятельства. Он действует свободно, сам выбирая направление и цели действий. В его активности, его собственном характере заключена причина его гибели. Трагическая развязка заложена в самой личности. Внешний фон обстоятельств может лишь прийти в противоречие с чертами характера трагического героя и проявить их, но причина поступков героя – в нем самом. Следовательно, он несет в себе свою гибель. По Гегелю, на нем лежит трагическая вина.

Н. Г. Чернышевский справедливо замечал, что видеть в погибающем виноватого – мысль натянутая и жестокая, и подчеркивал, что вина за гибель героя лежит на неблагоприятных общественных обстоятельствах, которые нужно изменить. Однако нельзя не учитывать рациональное зерно гегелевской концепции трагической вины: характер трагическогогероя активен; он сопротивляется грозным обстоятельствам, стремится действием разрешить сложнейшие вопросы бытия.

Гегель говорил о способности трагедии исследовать состояние мира. Существуют эпохи, когда история выходит из берегов. Потом долго и медленно она входит в русло и продолжает свое то неспешное, то бурное течение в веках. Счастлив поэт, в бурный век выхода истории из берегов коснувшийся пером своих современников. Он неизбежно прикоснется к истории; в его творчестве так или иначе отразится суть исторического процесса. В такую эпоху большое искусство становится зеркалом истории. Шекспировская традиция – отражение состояния мира, общемировых проблем – принцип современной трагедии.

В античной трагедии необходимость осуществлялась через свободное действие героя. Средние века преобразовали необходимость в произвол Бога. Возрождение совершило восстание против необходимости и против произвола Бога и утвердило свободу личности, что неизбежно оборачивалось ее произволом. Ренессансу не удалось развить все силы общества не вопреки личности, а через нее, и силы личности – на благо общества, а не во зло ему. Великих надежд гуманистов на создание гармонического, универсального человека коснулась своим леденящим дыханием надвигавшаяся следом эпоха буржуазных революций, жестокости и индивидуализма. Трагизм крушения гуманистических надежд почувствовали такие художники, как Рабле, Сервантес, Шекспир.

Эпоха Возрождения породила трагедию нерегламентированной личности. Единственным регламентом для человека в тот период была раблезианская заповедь – делай что хочешь. Иллюзорными оказались надежды гуманистов на то, что личность, избавившись от средневековых ограничений, не употребит свою свободу во зло. И тогда утопия нерегламентированной личности на деле обернулась абсолютной ее регламентацией. Во Франции XVII века эта регламентация проявилась и в абсолютистском государстве, и в учении Декарта, вводящем человеческую мысль в русло строгих правил, и в классицизме. На смену трагедии утопической абсолютной свободы приходит трагедия реальной абсолютной нормативной обусловленности личности. Всеобщее начало в образе долга личности по отношению к государству выступает в качестве ограничений ее поведения, и эти ограничения вступают в противоречие со свободой воли человека, с его страстями, желаниями, стремлениями. Этот конфликт становится центральным в трагедиях Корнеля и Расина.

В искусстве романтизма (Г. Гейне, Ф. Шиллер, Дж. Байрон, Ф. Шопен) состояние мира выражается через состояние духа. Разочарование в результатах буржуазной революции и вызванное им неверие в общественный прогресс порождает характерную для романтизма мировую скорбь. Романтизм осознает, что всеобщее начало может иметь не божественную, а дьявольскую природу и способно нести зло. Втрагедиях Байрона (“Каин”) утверждается неизбежность зла и вечность борьбы с ним. Воплощением такого всесветного зла выступает Люцифер. Каин не может примириться ни с какими ограничениями свободы и мощи человеческого духа. Смысл его жизни – в бунте, в активном противостоянии вечному злу, в стремлении насильственно изменить свое положение в мире. Зло всесильно, и герой не может его устранить из жизни даже ценой своей смерти. Однако для романтического сознания  борьба не бессмысленна: трагический герой не позволяет установить безраздельное господство зла на земле. Своей борьбой он создает оазисы жизни в пустыне, где царствует зло.

Искусство критического реализма раскрыло трагический разлад личности и общества. Одно   из   величайших    трагедийных    произведений XIX века – “Борис   Годунов” А.С. Пушкина. Годунов хочет использовать власть на благо народа. Но, стремясь осуществить свои намерения, он совершает зло – убивает невиновного ни в чем царевича Дмитрия. И между действиями Бориса и чаяниями народа пролегла пропасть отчуждения. Пушкин показывает, что нельзя бороться за благо народа против воли самого народа. Мощный, активный характер Бориса многими своими особенностями напоминает героев Шекспира. Однако ощущаются и глубокие отличия: у Шекспира в центре стоит личность, в пушкинской трагедии судьба человека неразрывно связана с судьбой народа. Такая проблематика – порождение новой эпохи. Народ выступает как действующее лицо трагедии и высший судья поступков героев.

Эта же особенность присуща оперно-музыкальным трагедийным образам М.П. Мусоргского. Его оперы “Борис Годунов” и “Хованщина” гениально воплощают пушкинскую формулу трагедии о слитности частной и народной судеб. Впервые на оперной сцене действует народ, одушевленный единой идеей борьбы против зла, рабства, насилия, произвола.

К теме трагической любви обращался в своих симфонических произведениях П. И. Чайковский. Это и “Франческа да Римини”, и “Ромео и Джульетта”. Большое значение для развития философского начала в трагедийных музыкальных произведениях имела разработка темы рока в Пятой симфонии Бетховена. Эта тема получила дальнейшее развитие в Четвертой, Шестой и, особенно, Пятой симфониях Чайковского. Эти симфонии выражают противоречия между человеческими устремлениями и жизненными препятствиями, между жизнью и смертью.

В литературе критического реализма XIX в. (Диккенс, Бальзак, Стендаль, Гоголь и др.) нетрагический характер становится героем трагических ситуаций. В жизни трагедия стала “обыкновенной историей”, а ее герой – отчужденным, “частным и статичным” человеком, по утверждению Гегеля. И поэтому в искусстве трагедия как жанр исчезает, но как элемент она проникает во все роды и жанры искусства, запечатлевая нетерпимость разлада человека и общества.

Для того, чтобы трагизм перестал быть постоянным спутником социальной жизни, общество должно стать человечным, прийти в гармоничное соответствие с личностью. Стремление человека преодолеть разлад с миром, поиск утраченного смысла жизни – такова концепция трагического и пафос  разработки этой темы в искусстве ХХ века (Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Л. Франк, Г. Бель, Ф. Феллини,                     М. Антониони и др.).

В музыке новый тип трагедийного симфонизма был разработан         Д. Д. Шостаковичем. Он решает вечные темы любви, жизни, смерти. Используя образ смерти для контраста, композитор стремился подчеркнуть, что жизнь прекрасна.

Большое искусство всегда нетерпеливо. Оно торопит жизнь. Оно всегда устремлено к осуществлению идеалов уже сегодня. То, что Гегель называл трагической виной героя, является удивительной способностью жить, не приноравливаясь к несовершенству мира, а исходя из представлений о жизни, какой она должна быть. Такое несогласие с окружающей средой чревато пагубными последствиями для личности: над ней нависают грозовые тучи, из которых ударяет молния смерти. Но именно не желающая ни с чем сообразовываться личность прокладывает путь к более совершенному состоянию мира, страданиями и гибелью открывает новые горизонты человеческого бытия.

Центральная проблема трагедийного произведения – расширение возможностей человека, разрыв тех границ, которые исторически сложились, но стали тесными для наиболее смелых и активных людей, одухотворенных высокими идеалами. Трагический герой прокладывает путь к будущему, он взрывает устоявшиеся границы, на его плечи ложатся наибольшие трудности.

Несмотря на гибель героя, трагедия дает концепцию жизни, раскрывает ее общественный смысл. Суть и цель человеческого бытия невозможно найти ни в жизни для себя, ни в жизни, отрешенной от себя. Развитие личности должно идти не за счет, а во имя общества, во имя человечества. С другой стороны, все общество должно развиваться и расти в борьбе за интересы человека, а не вопреки ему и не за счет его. Таков высший эстетический идеал, таков путь к гуманистическому решению проблемы человека и человечества, таков концептуальный вывод, предлагаемый всемирной историей трагедийного искусства.

Сущность комического. Комическое как противоречие.

Сущность комического – в противоречии. Комизм – результат контраста, разлада, противостояния: безобразного – прекрасному (Аристотель), ничтожного – возвышенному (И. Кант), нелепого –рассудительному (Жан Поль, А. Шопенгауэр), бесконечной предопределенности – бесконечному произволу (Ф. Шеллинг), автоматического – живому (А. Бергсон), ложного, мнимо основательного – значительному, прочному и истинному (Гегель), внутренней пустоты – внешности, притязающей на значительность   (Н.Г. Чернышевский), нижесреднего – вышесреднему (Н. Гартман). Каждое из этих определений, выработанных в истории эстетической мысли, выявляет и абсолютизирует один из типов комедийного противоречия. Однако конкретные проявления комического противоречия очень разнообразны, и поэтому определение, абсолютизирующее одну из этих форм, представляется недостаточным.

В комедийном противоречии всегда присутствует два противоположных начала, первое из которых положительно и привлекает к себе внимание, но на деле оборачивается вторым, противоположным этому началу отрицательным явлением.

Психологический механизм комедийного смеха, как ни странно, сродни механизму испуга, изумления. Что роднит эти абсолютно разные проявления духовной деятельности? То, что все это переживания, не подготовленные предшествовавшими событиями. Человек настроился на восприятие значительного, существенного, а перед ним вдруг предстало незначительное, пустышка. Он ожидал увидеть прекрасное, человеческое, а перед ним – безобразное, бездушный манекен, кукла. И. Кант видел сущность комического во внезапном разрешении напряженного ожидания в ничто. Французский философ-просветитель XVIII в. Ш. Монтескье утверждал, что безобразие, если оно для нас неожиданно, вызывает веселье и даже смех.

Для каждого из многообразных объективных противоречий, порождающих комическое, характерно то, что первая по времени восприятия сторона противоречия выглядит более значительной и производит на нас большее впечатление, нежели вторая сторона, которую мы воспринимаем по времени позже.

Смех всегда радостный “испуг”, радостное “разочарование-изумление”, которое прямо противоположно восторгу и восхищению. Оказывается, я обманывался, думая, что городничий правильно оценивает Хлестакова, и заблуждался, предполагая, что человек, которого принимают за ревизора, должен быть если не мало-мальски солидным и положительным, то хотя бы персоной, которую можно почему-то бояться. А оказывается – за ревизора можно принять фитюльку. Существует огромное, кричащее несоответствие между тем, кто есть на самом деле Хлестаков, и тем, за кого его принимают, между тем, каким должен быть государственный чиновник, и тем, каков Хлестаков. И мне приятно, что я это противоречие заметил: за внешним увидел внутреннее, за частным – общее, за явлением – сущность. Мне радостно сознавать, что все страшное и опасное для общества не только грозно, но и внутренне несостоятельно, комично. Страшен мир фитюлек и мертвыхдуш, но он в то же время и комичен. Он ниже совершенства, он не соответствует высоким идеалам автора и читателей. Осознав это, я поднимаюсь над опасностью. Даже самая страшная и грозная опасность не может победить меня. Она может принести мне гибель, я могу пережить трагедию, но мои идеалы выше, а потому сильнее, а значит, я и мои идеалы непобедимы. Я смеюсь над мертвыми душами, над городничими, над породившей их действительностью.

Н. В. Гоголь не видит выхода из тех противоречий, которые он раскрывает в своих произведениях, и потому его смех – это смех сквозь слезы. Но у него есть огромное моральное и эстетическое превосходство над миром фитюлек. Поэтому его произведения вызывают у читателя светлый смех.

Что было бы, если бы в комическом не было неожиданности, молниеносности возникающего противоречия? Все было бы обыденным, размеренным. Не возникло бы столь непривычного и острого противопоставления факта высоким эстетическим идеалам. Не было бы столь высокой активности нашей мысли в процессе восприятия этого противопоставления. Не вспыхнул бы тот свет, в котором явление предстает в своем комическом виде.

Значение неожиданности в комическом раскрывает античный миф о Пармениске. Однажды испугавшись, этот человек потерял способность смеяться и очень страдал от этого. Он обратился за помощью к Дельфийскому оракулу. Тот посоветовал ему поискать изображение Латоны, матери Аполлона. Пармениск ожидал увидеть статую прекрасной женщины, но вместо этого ему был показан чурбан. И Пармениск рассмеялся.

Этот миф наполнен богатым теоретико-эстетическим содержанием. Смех Пармениска был вызван несоответствием между тем, что он ожидал увидеть, и тем, что неожиданно увидел. При этом удивление носит критический характер. Если бы Пармениск увидел еще более красивую женщину, чем ожидал увидеть, само собой разумеется – он не рассмеялся бы. Неожиданность здесь помогает Пармениску активно противопоставить в своем сознании высокий эстетический идеал (представление о красоте матери Аполлона – Латоны) явлению, которое, претендуя на идеальность, далеко не соответствует идеалу.

В музыке комизм как противоречие раскрывается через художественные, специально организованные алгоритмы и несоответствия, которые всегда содержат в себе элемент неожиданности. Например, соединение разнохарактерных мелодий является музыкально-комедийным средством. На этом принципе построена ария Додона в опере “Золотой петушок” Н. А. Римского-Корсакова, где сочетание примитива и изысканности создает гротесковый эффект.       Д.Д. Шостакович в опере “Нос” также использует черты гротескового контрапункта: тема стилизуется под баховский речитативно-патетический тип мелодии и сопоставляется с опримитизированным галопом.

В музыкальных жанрах, связанных со сценическим действием или имеющих литературную программу, противоречие комизма схватывается и является наглядным. Однако инструментальная музыка может выражать комическое и не прибегая к “внемузыкальным” средствам.   Р. Шуман, впервые сыграв Рондо соль мажор Бетховена, по его собственным словам, начал хохотать, так как это произведение показалось ему самой забавной на свете шуткой. Каково же было его изумление, когда он впоследствии обнаружил в бумагах Бетховена запись, что это рондо озаглавлено “Ярость по поводу потерянного гроша, излитая в форме рондо”. О финале Второй симфонии Бетховена тот же Шуман писал, что это величайший образец юмора в инструментальной музыке. А в музыкальных моментах Ф. Шуберта ему слышались неоплаченные счета портного – такая очевидная житейская досада звучала в них.

Для создания комического эффекта в музыке часто используется внезапность. Так, в одной из Лондонских симфоний Й. Гайдна встречается шутка: внезапный удар литавр встряхивает публику, вырывая ее из мечтательной рассеянности. В Вальсе с сюрпризом  И. Штрауса плавное течение мелодии неожиданно нарушается хлопком пистолетного выстрела. Это всегда вызывает веселую реакцию зала. В “Семинаристе” М.П. Мусоргского мирские мысли, передаваемые плавным движением мелодии, внезапно нарушаются скороговоркой, олицетворяющей зазубривание латинских текстов.

В эстетическом фундаменте всех этих музыкально-комедийных средств лежит эффект неожиданности.

Однако для возникновения смеха недостаточно существования комического в действительности, необходим еще субъект, обладающий чувством юмора. У чувства юмора как разновидности эстетического чувства имеются свои особенности. Подлинное чувство юмора всегда опирается на самые высокие эстетические идеалы. В противном случае юмор превращается в скепсис, цинизм, сальность, пошлость, скабрезность. Юмор предполагает способность хотя бы эмоционально, в самой общей эстетической форме схватывать противоречия действительности. Юмор присущ эстетически развитому уму, способному быстро, эмоционально критически оценивать явление в его сути, склонному к богатым, разнообразным, неожиданным сопоставлениям и ассоциациям.

Активная, творческая форма чувства юмора – остроумие. Если юмор – это способность к восприятию комизма, то остроумие – к его творению, созиданию. Остроумие – это талант так концентрировать и эстетически оценивать реальные противоречия действительности, чтобы их комизм стал ощутим, нагляден.

Непременность неожиданности в комическом делает особенно необходимой неповторимость юмористического произведения, которая, как точно подчеркивал Гегель, не должна достигаться путем созданияпричудливого. Гений сатирического гротеска       Ф. Гойя отмечал важность единства фантазии и разума в комическом. Примечательна надпись художника на полях офорта: “Сон разума рождает чудовищ”. Гойя подчеркивал, что фантазия, покинутая разумом, порождает небывалых чудовищ. Фантазия же в сочетании с разумом может творить чудеса в области искусства.

Основные формы комического.

Юмор и сатира как основные виды комического отличаются своеобразным характером смеха. Юмор – смех дружелюбный, беззлобный, хотя и не беззубый, разумеется. Выявляя сущность явления, юмор стремится его совершенствовать, очистить от недостатков, помогая полнее раскрываться всему общественно ценному. Юмор видит в своем объекте какие-то стороны, соответствующие идеалу. Говорят, что наши недостатки часто оказываются продолжением наших достоинств. Именно такие недостатки представляют основу для добродушного юмора. Объект юмора, заслуживая критики, все же в целом сохраняет свою привлекательность.

Иное дело, когда отрицательна не отдельная черта, а явление в своей сущности, когда оно социально опасно и способно нанести серьезный ущерб обществу. Здесь уже дружелюбный смех неуместен. Над прогнившим, вредным, фальшивым мы смеемся смехом бичующим, изобличающим, сатирическим. Сатира отрицает мир, казнит его несовершенство во имя его преобразования в соответствии с некой идеальной программой.

Между юмором и сатирой целая гамма оттенков смеха. Насмешка Эзопа, раскатистый хохот Рабле, едкий сарказм Свифта, тонкая ирония Эразма Роттердамского... То изящная, то озорная, то рационалистически строгая сатира Мольера, мудрая и злая улыбка Вольтера, искристый юмор Бомарше... То шутливый, то острый смех Беранже, карикатура Домье, гневный гротеск Гойи, романтичная ирония Гейне... Веселый юмор Твена и иронический юмор Шоу, смех сквозь слезы Гоголя, разящая сатира Салтыкова-Щедрина, грустный юмор Чехова, веселая сатира Гашека...

Все это богатство оттенков смеха по-своему передает и музыка. Так, в произведениях М. П. Мусоргского “Семинарист”, “Калистрат”, “Блоха” и в опере “Женитьба” звучат ноты юмора, иронии, даже сарказма. “Семинарист” даже был запрещен цензурой. Смех сквозь слезы слышится в музыке Р. К. Щедрина к “Мертвым душам” Гоголя. Композитор наделяет гоголевских героев не только тематическими и ритмическими характеристиками, но и тембровыми: Манилова характеризует флейта, Коробочку – тромбон, Ноздрева – валторна, а Собакевича – два контрабаса.

Многообразие оттенков смеха (карнавальный смех, юмор, сатира, ирония, сарказм, шутка, насмешка, каламбур) отражает эстетическоебогатство действительности. Формы и мера смеха определяются и объективными особенностями предмета, и идейно-эстетическими принципами художника, его отношением к объекту, а также национальными особенностями и характером развития общей эстетической культуры того или иного народа.

Комическое всегда имеет национальную окраску, выступает в национально-неповторимой форме, его национальное своеобразие исторически изменчиво.

Возьмем, например, каламбур. Большинство исследователей комического – З. Фрейд, К. Фишер, Т. Липпс – относят каламбур к низшему сорту шутки. Однако для Франции XVII – XVIII вв. каламбур был высшей формой остроумия. Его легкость, блеск, беззаботная веселость эстетически соответствовали характеру жизни высших слоев общества, определявших национальную духовную жизнь. Способность каламбурить высоко ценилась и служила своеобразной визитной карточкой человека. Существует притча: однажды Людовик XV захотел испытать остроумие одного из своих придворных и сказал ему, что он, король, хочет сам быть сюжетом остроты. В ответ кавалер удачно скаламбурил: “Le roi n’est pas sujete”. Во французском языке слово “sujete” одновременно означает “сюжет” и “подданный”. Отсюда игра слов в ответе: “Король – не сюжет”, “Король – не подданный”. Это характерный пример французского галантного придворного остроумия.

В конце XVIII века, после Великой французской революции, вместе с королевским двором исчез и галантный аристократический юмор. Господство в области комического безраздельно захватил гротеск. Его острое жало зло и едко кололо. Все святыни монархического государства были повержены, освистаны и осмеяны с высоты идеалов всеобщей свободы, равенства и братства. Однако в середине XIX века стало ясно, что эти идеалы не осуществились, хотя и святыни аристократического прошлого померкли безвозвратно. Безверие и отсутствие ясных идеалов породили во Франции особый род остроумия, получивший название благг. Это беспощадная насмешка над тем, чему люди привыкли поклонятся, – результат общественных разочарований. Утраченные иллюзии стали историей, а в сфере юмора это выразилось в рождении безрадостного и даже приправленного цинизмом смеха, для которого нет ничего заповедного, неприкосновенного. Вот характерный пример благга: “Эта женщина, как республика, она была прекрасна во времена империи”.

В ХХ веке возникла новая форма юмора – гегг. Это комическое, окрашенное страхом, даже ужасом, но неопасное. Гегг отражает отчуждение людей в эпоху индустриальной цивилизации. Вот сюжет типичного американского рекламного ролика, построенного по типу гегга. Два враждующих машиниста ведут поезда навстречу друг другу – такая своеобразная дуэль. Поезда полны мирных пассажиров. В последний момент перед столкновением на рельсы выбегает ребенокза своим мячом. Поезда сталкиваются, но катастрофы не происходит. Благодаря мячу поезда отскакивают друг от друга. Ребенок, пассажиры, машинисты – все невредимы. Покупайте мячи такой фирмы!

На том же принципе построены знаменитые кадры путешествия Чарли Чаплина между шестернями огромной машины в фильме “Новые времена”. Под влиянием американской культуры гегг получил распространение во многих странах, в том числе, и в смеховой культуре Франции.

Каламбур, гротеск, благг, гегг – формы французского юмора, обусловленные характером жизни нации на разный этапах ее развития. Конечно, это вовсе не значит, что гротеск не существовал раньше или что каламбур окончательно исчез с уходом аристократов из власти. Речь идет лишь о преимущественном развитии тех или иных форм комического, той или иной эстетики остроумия в разные периоды развития страны.

Формы комического имеют национально-своеобразный характер. Но в то же время в комическом проступают интернациональные и общечеловеческие черты. В силу общности законов социального развития часто одни и те же явления с одинаковой непримиримостью высмеивают все народы.

Комическое как социально-культурная реальность.

Некоторые исследователи, например, Жан Поль, считают, что комическое обитает не в объекте смеха, а в субъекте. Мы же считаем, что комическое заключено в самом объекте, хотя и не является его природным качеством. Объект должен обладать свойствами противоречащими нашему идеалу, тогда у него есть шанс нас рассмешить.

Человеческое общество – истинное царство комедии и трагедии. Человек – единственное существо, которое может и смеяться, и вызывать смех. Человеческое, общественное содержание есть во всех объектах комедийного смеха. Иногда исследователи ошибочно ищут источник смеха в естественных особенностях явлений природы. По их мнению, комическое может содержаться в причудливых очертаниях облаков, утесов, минералов, в частности, сталактитов и сталагмитов. Им кажется объективно смешным поведение обезьян и других животных, силуэт растения, например, кактуса. Ссылаясь на одну из сцен “Гамлета”, немецкий философ А. Цейзинг говорит, что Шекспир смеется над комичными метаморфозами облаков.

Но если вы найдете в пьесе эту сцену и внимательно вчитаетесь в текст, вы заметите, что Шекспир высмеивает вовсе не облака, не их метаморфозы, а угодливость, свойственную Полонию. Как самозабвенно поддакивает он Гамлету!

Некоторые теоретики в качестве примеров чисто природного комизма приводят естественные свойства животных. Но нам смешныне движения животного сами по себе. Ассоциативно мы сближаем их с человеческими привычками, поступками, манерами. Естественные свойства природных объектов могут становиться для нас объектами эстетической оценки на основе общественной практики.

Смех могут вызывать самые разнообразные явления, начиная от щекотки и кончая действием веселящего газа. В Африке отмечены случаи инфекционно-эпидемического заболевания, выражающегося в долгом изнурительном смехе. Но эти явления не имеют никакого отношения к эстетическому вообще и комическому в частности. Это чисто физиологический смех.

Комическое смешно, но не все смешное комично. Комическое – прекрасная сестра смешного, порождающая социально окрашенный, значимый, одухотворенный эстетическими идеалами, светлый, высокий смех, отрицающий одни человеческие качества и общественные явления и утверждающий другие. Одно и то же явление в зависимости от обстоятельств может быть в одном случае смешным, в другом – комичным, а в третьем – совсем не смешным.

Комизм, как любая эстетическая категория, имеет двоякую природу. Он одновременно объективен и субъективен. При этом комическое всегда социально и своей объективной (особенности предмета), и своей субъективной (характер восприятия) стороной.

Историзм комедийного.

Мы уже касались того факта, что существенные особенности комического меняются от эпохи к эпохе. Меняется сама действительность, а с ней и исходная позиция комедийного анализа жизни.

В древней комедийной литературе критика идет с точки зрения “Я”. Исходная  позиция  – личное впечатление, расположение или неприязнь художника.

Развитая государственность Рима неизбежно вызывает нормативность мышления и оценок в четком разделении добра и зла, положительного и отрицательного (это характерно, например, для творчества римского сатирика Ювенала). Исходной точкой сатирического анализа жизни становятся нормативные представления о целесообразном миропорядке.

В эпоху Возрождения комедиография за отправное начало берет человеческую природу, представление о человеке как о мере состояния мира. Так, в “Похвальном слове глупости” Эразма Роттердамского глупость выступает не только как объект, но и как субъект осмеяния. “Нормальная”, “умеренная” человеческая глупость, глупость “в меру” судит и казнит, унижает и осмеивает глупость безмерную, неразумную, бесчеловечную.

М. Сервантес вскрывает реальное противоречие развитияцивилизации. С одной стороны, невозможна жизнь на пепелище сожженных книг, невозможно каждому человеку начинать все сначала, не опираясь на предшествующую культуру. С другой стороны, неприемлем и догматизм культуры, ее оторванность от практического опыта народа, фантастическая приверженность идеям, которые окаменели, не соответствуют истории, реальным обстоятельствам жизни. Это живое противоречие может превратить в трагедию и комедию всякое доброе начинание, всякую идею, осуществляемую таким непроизвольно догматическим способом.

Над мечтателем Дон Кихотом тяготеют нравственные долженствования рыцарства. Всем своим существом, почти как физическое страдание, он ощущает неблагополучие мира. Как рыцарь он считает своим священным долгом, своим призванием вмешиваться во все, “странствовать по земле”, восстанавливая справедливость. Однако несообразность его поступков с реальной действительностью порождает новую ложь и новую несправедливость. Санчо Панса, напротив, чужд каким бы то ни было воинственным идеям. В нем живут народные верования и предрассудки, народная мудрость и заблуждения. Для него не существует мировых проблем, весь мир – это он сам и его непосредственное окружение. Санчо Панса не считает нужным вмешиваться в само по себе разумное течение жизни. И за людьми он оставляет право свободно и беспрепятственно жить так, как они хотят.

Дон Кихот и Санча Панса – два совершенно различных человеческих начала. Однако при всем различии этих людей им свойственно одно удивительное человеческое    качество – бескорыстие. И во имя этого бескорыстия мы прощаем героям все их чудачества и безумства, недостатки и глупости. Оба героя потому и не от мира сего, что они по сути лучше этого охваченного стяжательством мира. Безумец Дон Кихот оказывается более нормальным человеком, чем “нормальные” люди, преисполненные жадности и властолюбия. Сервантес раскрыл художественные возможности комического – способность исследовать само состояние мира, изображая его в определенном разрезе, способность дать и художественную концентрацию мира, и гигантскую панораму жизни.

В эпоху классицизма сатира исходила из абстрактных нравственных и эстетических норм, и объектом сатирического осмеяния был персонаж, концентрирующий в себе абстрактно-отрицательные черты, противоположные добродетели. Так возникает сатира на ханжество, невежество, мизантропию (Мольер).

Традиция Сервантеса – исследование состояния мира – находит продолжение в сатире эпохи Просвещения. Острие ее критики направляется против несовершенства мира и человеческой природы. Выражением нового этапа развития становится созданная Д. Свифтом фигура Гулливера. Он человек-гора, под стать великанам эпохи Возрождения. Но характерно, что у Свифта не столько сам Гулливер сего достоинствами и недостатками, сколько здравый смысл Гулливера становится мерой сатирического анализа эпохи. Бичуя зло, Свифт исходит из здравого смысла, поскольку величие и мощь человека относительны для него. Не случайно, будучи великаном в стране лилипутов, Гулливер оказывается лилипутом в стране великанов. Не выходя за пределы эпохи Возрождения, английский сатирик предвосхищает осознание утопичности ее идей. Свифт иронизирует над несбыточностью важнейших идей Просвещения, рисует портреты совершенно “рехнувшихся” общественных деятелей.

Романтизм раскрыл неблагополучное состояние мира через неблагополучное состояние духа, подвергнув художественному исследованию внутренний мир человека. Ирония, этот “смех-айсберг” с подводным содержанием, превращается в главную форму комического. Комедийный анализ исходит из представлений о несбыточном совершенстве мира, с помощью которых оценивается личность. Кроме того, он исходит из представлений о несбыточном совершенстве личности, которыми выверяется мир. Исходная точка критики все время перемещается от мира к личности и от личности к миру. Ирония сменяется самоиронией (например, у Г. Гейне), самоирония перерастает в мировой скепсис. Мировой скепсис романтической иронии – родной брат мировой скорби романтической трагедии.

В XIX веке бурное развитие техники и усложнение системы социума ведет к усложнению и расширению связей человека с миром. Личность становится средоточием широчайших социальных отношений. Ее духовный мир также усложняется. Сатира по мнению Ю.Б. Борева, проникает в самую сердцевину психологического процесса. Исходной точкой критики становится развернутый эстетический идеал, вбирающий в себя народные представления о жизни, о человеке, о его целях и о лучших формах общественного развития. Народный взгляд на жизнь превращается в народную точку зрения на мир. Смех сопоставляет объект с жизнью людей.

Сатирическим пафосом дышит все критическое направление русского искусства.    Н.В. Гоголю порой достаточно одной фразы, чтобы бытие сатирического персонажа со всеми его частными подробностями мгновенно включилось во всеобщее, сопряглось с жизнью мира.

Модернизм создал новую сатиру. Это взгляд на несовершенный мир одинокой, замкнутой в себе личности, для которой жизнь абсурдна, традиционные устремления, надежды заслуживают лишь насмешки. Модернистская сатира не ищет носителей общественного зла. Смех звучит лишь в адрес последствий существования зла. Само зло выступает как нечто иррациональное и непознаваемое.

Итак, от эпохи к эпохе меняется исходная точка эмоциональной критики в комизме: личное расположение (Аристофан); представления о целесообразности миропорядка (Ювенал); человеческая природа как мера (Сервантес, Эразм Роттердамский, Рабле); норма (Мольер); здравый смысл (Свифт); несбыточное совершенство (Гейне); идеал, отражающий народные представления о жизни (Гоголь, Салтыков-Щедрин); точка зрения будущего (Маяковский). В этом процессе происходит, хотя и с временными отступлениями, расширение и возвышение идеала, с позиций которого комизм анализирует действительность. Опираясь на все более широкий охват действительности, на все более развитое духовное богатство индивида, этот идеал демократизируется, вбирает в себя представления о правильной жизни все более широкого круга людей.

При всем многообразии типов, форм, оттенков комического, при всем его национальном и историческом многообразии сущность его всегда одна: оно выражает общественно ощутимое, общественно значимое противоречие, несоответствие явления в целом или одной из его сторон высоким эстетическим идеалам.

Комическое казнит смехом несовершенство мира, очищает и обновляет человека и утверждает радость бытия.

Эстетические понятия и их взаимоотношения с категориями.

Помимо эстетических категорий в систему эстетики входят понятия, не имеющие столь широкого смысла и значения, как категории. Понятия могут отражать определенные стороны основных эстетических категорий (грациозное, например, – одно из проявлений прекрасного) или охарактеризовать эстетические свойства жизни и искусства, не имеющие значения на данном этапе развития.

Между эстетическими понятиями и категориями нет непроходимых границ. Понятия могут перерастать в категории. Когда то или иное эстетическое свойство в ведущих художественных явлениях эпохи выступает на первый план, эстетика выделяет его в особую эстетическую категорию. Так, развитие сентиментализма выдвинуло на первый план такое эстетическое свойство как трогательность, и в различных эстетических системах началась разработка его как эстетической категории.

Искусству Средних веков с его тенденцией была несвойственна прелестность как эстетическое свойство. Более того, “прелесть” понималась как бесовский обман, дьявольское искушение. Зато стремление к удовлетворению изысканных и утонченно-эстетических потребностей породило в искусстве Ренессанса и барокко образы прелестные, пусть и лишенные строгой возвышенности. Это были декларированные поиски не столько красоты, сколько прелести. Прелестное – чувственно привлекательное, чувственно красивое –выделяется из прекрасного не как его оттенок, а как самостоятельная эстетическая категория, и эстетика включает ее в свою систему.

Чем более красота освобождается от физического элемента и проникается духовным, считал немецкий теоретик К. Розенкранц, тем она возвышеннее. И наоборот, чем более преобладает в ней чувственный принцип, тем она прелестнее. Петербургский профессор эстетики Л. Саккетти характеризовал эту категорию как красоту, обращенную к внешним чувствам. Он уже считает “прелестное” полноправной категорией. Так, на глазах “прелестное” как эстетическое свойство начинает обретать категориальное значение. Этот процесс провоцируется интересом искусства к обнаженной натуре, лишенной к тому же холодной бесстрастности античного прошлого (достаточно сравнить Венеру Милосскую с Венерами Джорджоне и Пуссена). Сквозь призму прелестного воспринимаются пейзажи, натюрморты, бытовые предметы. Прелестное используется искусством Возрождения как аргумент и как оружие против средневекового аскетического сознания.

Теоретическая разработка прелестного ведется не только на материале нового искусства, но эта категория как бы опрокидывается в прошлое, и в истории искусства начинают искать прелестное как самостоятельное эстетическое свойство. Английский эстетик XIX века  В. Лекки пишет о том, что прелестное в искусстве воспевает наслаждения и радости жизни. Оно солидарно в тот момент с общественным сознанием.

А. Шопенгауэр признает существование прелестного, но считает его отрицательным эстетическим свойством, связанным с духом субъективной “грубой похоти”. Он призывал избегать прелестного в искусстве и в жизни. Большинство теоретиков в тот момент уже считает “прелестное” эстетической категорией. Впоследствии же это понятие постепенно отходит на второй план и лишается статуса эстетической категории.

Невозможно осознать эстетику народной сказки без понятия “чудесного”. Понятие “чудесного” помогает осмыслить поэтику произведений профессионального искусства – например, сказок             Э. Гофмана или “Носа” Гоголя. Д. Дидро первым ввел понятие “чудесного” в научный обиход и дал ему первоначальную разработку. Он писал, что чудесное должно стать основным предметом искусства, связывая его отображение с философичностью творчества, с широким обобщением жизни. Дидро подчеркивал важность чудесных и редких обстоятельств для раскрытия прекрасного.

Эстетическое многообразие и богатство действительности и искусства обусловливают выдвижение, помимо традиционных и устойчивых категорий (прекрасного, возвышенного, трагического, комического), новых эстетических категорий и понятий, отражающих  свойства, которые в жизни и в художественном творчестве находятся в сложной и гибкой взаимосвязи, оказывают друг на друга влияние.

Полифоничность и диалектическое взаимодействие эстетических свойств в жизни и в искусстве.

Взаимодействие человека с реальным миром сложно и многообразно. Обстоятельства текучи и изменчивы, а человек, оставаясь самим собой, в каждой ситуации равен и не равен себе, тот же и вместе с тем иной. Он в каких-то отношениях хорош, в других – плох, в каких-то отношениях комичен, в каких-то – героичен.

Раскрыть эту особенность человека, это диалектическое взаимодействие характера и обстоятельств средствами искусства – значит отразить жизнь эстетики многогранно, объемно, в ее разных эстетических свойствах.

В трагедии Шекспира смело вторгается комедийное начало в лице остроумного шута. Причудливое сочетание в одном мазке разных красок присуще и творчеству Сервантеса. Пожалуй, нет такого эстетического свойства, которого не было бы в характере Дон Кихота. В нем и возвышенные, и прекрасные, и эстетически отрицательные черты, и романтическое, и чудесное, и трогательное. И все эти многообразные краски эстетического спектра отчетливо проступают на фоне трагикомического.

Испанский драматург Лопе де Вега отмечал правомерность соединения трагического и комического в драматургии, так как в самой действительности эти начала находятся “в смешении”. На это обстоятельство указывал Г. Лессинг.

Гибкость взаимодействия и взаимопроникновения различных эстетических свойств в реалистическом образе не лишает его определенности. Другими словами, эстетическая полифония художественного образа не исключает его эстетической доминанты. Это всегда образ преимущественно возвышенный, комический или трагический.

Вот образ графини в “Пиковой даме” А. С. Пушкина. Эта полумертвая старуха лишена развитого интеллектуального и эмоционального содержания, так как в ней уж увяла духовная жизнь. Ум и чувства в ней еле-еле теплятся, мерцают, чадят и уж никак не сверкают богатством и многообразием. И все-таки этот образ многогранен, объемен, потому что старухе даны разные эстетические характеристики: в ее образе есть и прекрасное, и безобразное, и возвышенно-величавое, и низменно-уродливое, и трагическое, и комическое.

Однако эстетическая доминанта этого образа – низменное и безобразное. Это как бы основа, на которой разворачивается эстетическое многоцветье. Графиня отвратительна, она как бы принадлежит тому свету. Сама эстетическая доминанта этого образа богата оттенками. В ней явно проступает трагическое.

Как безобразное и низменное оттенено в образе графинипрекрасным и возвышенным, так трагизм оттенен ироническим. И мертвенность, и фантастическое превращение графини в пиковую даму очень близки приему осуществления, столь свойственному сатирической образности. Графиня, символ прежнего времени, ушедшего века, насмехается над духом приобретательства и авантюризма нового времени, олицетворенным в образе Германа. Ирония судьбы овеществлена в образе иронизирующей старухи.

Образ графини обладает гибкой системой эстетических свойств, которые диалектически взаимодействуют, взаимопереходят, дополняют, оттеняют друг друга, переливаются и светятся. Но над всеми ними царит и властвует одна черта – мертвенность. Эта форма проявления безобразного к финалу полностью материализуется и обращается смертью героини.

Полифоничность эстетических характеристик обусловливает жизненность искусства, позволяя отразить эстетическое богатство действительности.

Оглавление
Основные эстетические категории.
Эстетическое. Его сущность и формы.
Теоретические модели эстетического. “Природники” и “общественники”.
Эстетическое и полезное.
Эстетическое как ценность.
Системообразующее значение эстетического.
Прекрасное в истории эстетики.
Парадигмы теоретического постижения красоты.
Прекрасное как общечеловеческая ценность.
Прекрасное и безобразное.
Возвышенное в истории эстетической мысли.
Природа возвышенного.
Возвышенное в искусстве.
Возвышенное и низменное. Диалектика качества и количества, реального и идеального.
Трагическое.
Сущность трагического.
Общефилософские аспекты трагического.
Трагедия пессимистическая и оптимистическая.
Основные закономерности развития категории трагического в искусстве.
Сущность комического. Комическое как противоречие.
Основные формы комического.
Комическое как социально-культурная реальность.
Историзм комедийного.
Эстетические понятия и их взаимоотношения с категориями.
Полифоничность и диалектическое взаимодействие эстетических свойств в жизни и в искусстве.
Все страницы