Сущность комического. Комическое как противоречие.
Сущность комического – в противоречии. Комизм – результат контраста, разлада, противостояния: безобразного – прекрасному (Аристотель), ничтожного – возвышенному (И. Кант), нелепого –рассудительному (Жан Поль, А. Шопенгауэр), бесконечной предопределенности – бесконечному произволу (Ф. Шеллинг), автоматического – живому (А. Бергсон), ложного, мнимо основательного – значительному, прочному и истинному (Гегель), внутренней пустоты – внешности, притязающей на значительность (Н.Г. Чернышевский), нижесреднего – вышесреднему (Н. Гартман). Каждое из этих определений, выработанных в истории эстетической мысли, выявляет и абсолютизирует один из типов комедийного противоречия. Однако конкретные проявления комического противоречия очень разнообразны, и поэтому определение, абсолютизирующее одну из этих форм, представляется недостаточным.
В комедийном противоречии всегда присутствует два противоположных начала, первое из которых положительно и привлекает к себе внимание, но на деле оборачивается вторым, противоположным этому началу отрицательным явлением.
Психологический механизм комедийного смеха, как ни странно, сродни механизму испуга, изумления. Что роднит эти абсолютно разные проявления духовной деятельности? То, что все это переживания, не подготовленные предшествовавшими событиями. Человек настроился на восприятие значительного, существенного, а перед ним вдруг предстало незначительное, пустышка. Он ожидал увидеть прекрасное, человеческое, а перед ним – безобразное, бездушный манекен, кукла. И. Кант видел сущность комического во внезапном разрешении напряженного ожидания в ничто. Французский философ-просветитель XVIII в. Ш. Монтескье утверждал, что безобразие, если оно для нас неожиданно, вызывает веселье и даже смех.
Для каждого из многообразных объективных противоречий, порождающих комическое, характерно то, что первая по времени восприятия сторона противоречия выглядит более значительной и производит на нас большее впечатление, нежели вторая сторона, которую мы воспринимаем по времени позже.
Смех всегда радостный “испуг”, радостное “разочарование-изумление”, которое прямо противоположно восторгу и восхищению. Оказывается, я обманывался, думая, что городничий правильно оценивает Хлестакова, и заблуждался, предполагая, что человек, которого принимают за ревизора, должен быть если не мало-мальски солидным и положительным, то хотя бы персоной, которую можно почему-то бояться. А оказывается – за ревизора можно принять фитюльку. Существует огромное, кричащее несоответствие между тем, кто есть на самом деле Хлестаков, и тем, за кого его принимают, между тем, каким должен быть государственный чиновник, и тем, каков Хлестаков. И мне приятно, что я это противоречие заметил: за внешним увидел внутреннее, за частным – общее, за явлением – сущность. Мне радостно сознавать, что все страшное и опасное для общества не только грозно, но и внутренне несостоятельно, комично. Страшен мир фитюлек и мертвыхдуш, но он в то же время и комичен. Он ниже совершенства, он не соответствует высоким идеалам автора и читателей. Осознав это, я поднимаюсь над опасностью. Даже самая страшная и грозная опасность не может победить меня. Она может принести мне гибель, я могу пережить трагедию, но мои идеалы выше, а потому сильнее, а значит, я и мои идеалы непобедимы. Я смеюсь над мертвыми душами, над городничими, над породившей их действительностью.
Н. В. Гоголь не видит выхода из тех противоречий, которые он раскрывает в своих произведениях, и потому его смех – это смех сквозь слезы. Но у него есть огромное моральное и эстетическое превосходство над миром фитюлек. Поэтому его произведения вызывают у читателя светлый смех.
Что было бы, если бы в комическом не было неожиданности, молниеносности возникающего противоречия? Все было бы обыденным, размеренным. Не возникло бы столь непривычного и острого противопоставления факта высоким эстетическим идеалам. Не было бы столь высокой активности нашей мысли в процессе восприятия этого противопоставления. Не вспыхнул бы тот свет, в котором явление предстает в своем комическом виде.
Значение неожиданности в комическом раскрывает античный миф о Пармениске. Однажды испугавшись, этот человек потерял способность смеяться и очень страдал от этого. Он обратился за помощью к Дельфийскому оракулу. Тот посоветовал ему поискать изображение Латоны, матери Аполлона. Пармениск ожидал увидеть статую прекрасной женщины, но вместо этого ему был показан чурбан. И Пармениск рассмеялся.
Этот миф наполнен богатым теоретико-эстетическим содержанием. Смех Пармениска был вызван несоответствием между тем, что он ожидал увидеть, и тем, что неожиданно увидел. При этом удивление носит критический характер. Если бы Пармениск увидел еще более красивую женщину, чем ожидал увидеть, само собой разумеется – он не рассмеялся бы. Неожиданность здесь помогает Пармениску активно противопоставить в своем сознании высокий эстетический идеал (представление о красоте матери Аполлона – Латоны) явлению, которое, претендуя на идеальность, далеко не соответствует идеалу.
В музыке комизм как противоречие раскрывается через художественные, специально организованные алгоритмы и несоответствия, которые всегда содержат в себе элемент неожиданности. Например, соединение разнохарактерных мелодий является музыкально-комедийным средством. На этом принципе построена ария Додона в опере “Золотой петушок” Н. А. Римского-Корсакова, где сочетание примитива и изысканности создает гротесковый эффект. Д.Д. Шостакович в опере “Нос” также использует черты гротескового контрапункта: тема стилизуется под баховский речитативно-патетический тип мелодии и сопоставляется с опримитизированным галопом.
В музыкальных жанрах, связанных со сценическим действием или имеющих литературную программу, противоречие комизма схватывается и является наглядным. Однако инструментальная музыка может выражать комическое и не прибегая к “внемузыкальным” средствам. Р. Шуман, впервые сыграв Рондо соль мажор Бетховена, по его собственным словам, начал хохотать, так как это произведение показалось ему самой забавной на свете шуткой. Каково же было его изумление, когда он впоследствии обнаружил в бумагах Бетховена запись, что это рондо озаглавлено “Ярость по поводу потерянного гроша, излитая в форме рондо”. О финале Второй симфонии Бетховена тот же Шуман писал, что это величайший образец юмора в инструментальной музыке. А в музыкальных моментах Ф. Шуберта ему слышались неоплаченные счета портного – такая очевидная житейская досада звучала в них.
Для создания комического эффекта в музыке часто используется внезапность. Так, в одной из Лондонских симфоний Й. Гайдна встречается шутка: внезапный удар литавр встряхивает публику, вырывая ее из мечтательной рассеянности. В Вальсе с сюрпризом И. Штрауса плавное течение мелодии неожиданно нарушается хлопком пистолетного выстрела. Это всегда вызывает веселую реакцию зала. В “Семинаристе” М.П. Мусоргского мирские мысли, передаваемые плавным движением мелодии, внезапно нарушаются скороговоркой, олицетворяющей зазубривание латинских текстов.
В эстетическом фундаменте всех этих музыкально-комедийных средств лежит эффект неожиданности.
Однако для возникновения смеха недостаточно существования комического в действительности, необходим еще субъект, обладающий чувством юмора. У чувства юмора как разновидности эстетического чувства имеются свои особенности. Подлинное чувство юмора всегда опирается на самые высокие эстетические идеалы. В противном случае юмор превращается в скепсис, цинизм, сальность, пошлость, скабрезность. Юмор предполагает способность хотя бы эмоционально, в самой общей эстетической форме схватывать противоречия действительности. Юмор присущ эстетически развитому уму, способному быстро, эмоционально критически оценивать явление в его сути, склонному к богатым, разнообразным, неожиданным сопоставлениям и ассоциациям.
Активная, творческая форма чувства юмора – остроумие. Если юмор – это способность к восприятию комизма, то остроумие – к его творению, созиданию. Остроумие – это талант так концентрировать и эстетически оценивать реальные противоречия действительности, чтобы их комизм стал ощутим, нагляден.
Непременность неожиданности в комическом делает особенно необходимой неповторимость юмористического произведения, которая, как точно подчеркивал Гегель, не должна достигаться путем созданияпричудливого. Гений сатирического гротеска Ф. Гойя отмечал важность единства фантазии и разума в комическом. Примечательна надпись художника на полях офорта: “Сон разума рождает чудовищ”. Гойя подчеркивал, что фантазия, покинутая разумом, порождает небывалых чудовищ. Фантазия же в сочетании с разумом может творить чудеса в области искусства.