Geum.ru

Информация по предмету Культура и искусство

  • 1481. Китайский фарфор и центры его производства
    Другое Культура и искусство

    Проявляя практический интерес к развитию в этом пункте фарфорового производства, Минские императоры предъявляли очень высокие требования к художественному качеству изделий. Только в условиях крепостной организации работы на императорских заводах можно было создавать произведения искусства, подчас требовавшие, помимо высокого мастерства гончаров, не менее года на выполнение. Сложность изготовления императорских заказов, при их больших размерах, не всегда была под силу казенным заводам, и, во избежание опозданий поставки требуемого количества вещей, число их пополняли лучшими изделиями частных предприятий, работавших при Минской династии на внутренний широкий рынок, а с XVI в., после открытия морских путей из Европы в Китай, и на внешний. Все это способствовало подъему фарфорового производства. Памятники, дошедшие до нас в значительно большем количестве, чем от предыдущих периодов, свидетельствуют о дальнейшем развитии этой отрасли производства, проявившемся как в уменьи использовать и сохранить старые традиции, так и в приобретении новых достижений, особенно в области применения живописи на белом фарфоровом черепке.

  • 1482. Китч: не-искусство не-элиты. Этимология и история понятия
    Другое Культура и искусство

    № Значения термина "китч" по результатам анализа словарей/ Искусствоведческие редакции Лексические соответствия значений по результатам исследования публицистики (иногда в отрицательном значении) %1 %2 1 Несоответствие элитарным Безвкусица, вкус, высокий, низ 63 54 представлениям о прекрас кий (низовой), качество, пре ном / Плохой вкус, дешевка красное, псевдоискусство, ква зилитературный, элитарный, эс тет, интеллект ,и нтеллигенция, дешевый , бульварный, чтиво 2 Массовость и популярность про Бестселлер, открытки, расти- 47 18 изведений китча ражированность, супермодный, известный, поп-звезды , фоль клор, бульварный 3 Ориентация на образец, ими- Воспроизводить, тиражирование, 47 44 тативность и адаптивность, штамп, вторичный, имитация, серийность / Фальшь, непод паразитировать, подделка ,п од линность, неоригинальность, линный, неподлинность, серий претенциозность ный, стандартный, образец, рас крашенный, суррогат, игра, творчество, индивидуальность, претензия 4 Сентиментальность, сюжетность Блеск, пестрый, излишний, де 42 33 и занимательность / Пышность кор, виньетки, сентиментальный , форм, реалистичность, доступ чувство, история, правдоподобие, ность, " слащавость " неоакадемизм, патетический, комикс № Значения термина "китч" по результатам анализа словарей/ Искусствоведческие редакции Лексические соответствия значений по результатам исследования публицистики (иногда в отрицательном значении) %1 %2 5 Рыночность и коммерциализи-рованность Некоммерческий, продукция, дешевый, потребитель, расти- 16 10 ражированность 6 Обращение к "далеким мирам" (местам или историческим эпохам), несовременность / Вышедший из моды История ,р етро,сувенир 21 8 7 Метаисторичность или уникальность китча / Китч как плохой вкус вечен или кик стиль - Век, годы, всемирный, Византия, современный, стиль, традиционный, русский 5 57 явление временное " 8 Постмодернистская трактовка / "Ироничный" китч, пародийный Постмодернизм, классика, богем-ность, левый, интеллект, критика, 21 41 и сатирический пародия, ирония, самоирония, рефлексия, сознание контекст %1 - процент встречаемости значения в иностранных словарях.

  • 1483. Кінофільм "Титанік": сюжет фільму та історія його створення
    Другое Культура и искусство

    В перше Джеймс Кемерон задумався про постановку "Титаніка" в 1987р коли на телеканалі "National Geographic" подивився документальний фільм про "Титанік". Але серйозно займатися підготовкою сценарія почав тоді, коли його найкращий друг Льюїс Ебернеті подарував на день народження свою працю про "Титанік". До 1994р Кемерон написав 167-сторінковий сценарій, а на початку 1995р запропонував його кінокомпанії 20th Century Fox, яка виділила на стартові витрати 3 мільйони доларів. Щоб ближче познайомитись з головним об`єктом майбутнього фільму Кемерон у вересні 1995р особисто зробив 12 занурень до "Титаніку" на батискафах "Мир-1" і "Мир-2", що знаходилися на науково-дослідному судні "Академік Мстислав Келдиш", пізніше також задіяного у фільмі. Брат режисере Майкл будучі інженером за професією розробив систему підводних камер для зйомок екстер`єру і інтер`єру загиблого лайнера.

  • 1484. Классика
    Другое Культура и искусство

    Свои сомнения и колебания Вольтер подытожил в статье Все хорошо для Философского словаря, направленной против Поупа и Лейбница. Этот словарь стал важным дополнением к статьям, которые Вольтер писал для Энциклопедии Дидро: в так называемый Фернейский период (1757 1778) своей жизни он был наиболее близок к французским материалистам и сотрудничал с ними. Видимо, Вольтер хорошо понимал, что отрицание всеобщего оптимизма подрывает не только теодицею, но и просветительскую веру в разумность природы в том смысле, что следование естественным законам гарантирует человеку счастье. Отсюда можно было уже идти дальше, выводя человеческую историю из-под власти протежирующих людей законов природы. На этот путь невольно вступили сами классики французского материализма, исключившие общество из-под юрисдикции этих законов по крайней мере на десять веков, которые составляли феодальный период в западноевропейской истории. Но еще дальше продвинулся Руссо, у которого акцент на особые законы общественной жизни возник рука об руку с отрицанием аксиомы все хорошо, ибо она ведет к апологии всего существующего и к полной бездеятельности. В письме к Ш. Боннэ он писал: Для целого было благом то, что мы стали людьми цивилизованными, так как мы стали таковыми, но для нас было бы лучше, конечно, таковыми не становиться (64, 161). Что касается Вольтера, то он предоставил сделать дальнейшие выводы другим философам и сам становился на полпути.

  • 1485. Классика авторской песни на современном этапе: песенно-поэтическое творчество Александра Городницкого 1990-х гг.
    Другое Культура и искусство

    Вообще библейские архетипы и сюжетные коллизии, евангельские притчевые образы составляют существенный пласт песенно-поэтических притч Городницкого. Если в лирической исповеди "Сожалею об отроках, тихих, святых и убогих…" (1994) глубинный смысл евангельской притчи о блудном сыне спроецирован на полный сложных поворотов путь героя, "не прячущего перед ветром лица", то в таких произведениях, как "Галилея", "Павел", "Матфей", "Стихи о Содоме", "Остров Израиль", "Ной", проникновение в суть драматичных событий библейских времен выводит на художественное постижение трагедийной истории человечества и России. В развернутом "повествовании" "Стихов о Содоме" (1995) горестное осмысление поэтом удела родной земли-Содома проникнуто осознанием невозможности разлуки с "дымом его, губительным и сладким": "Из Содома убежать нельзя // На потребу собственной утробе. // Здесь лежат безмолвные друзья // Под седыми плитами надгробий". В стихотворении же "Ной" (1998) обращенный в будущее библейский образ Всемирного потопа обретает зрительную достоверность благодаря объемному видению природного бытия ("Нас океан качает неустанно, // Не предъявляя признаков земли") и создает апокалипсическую перспективу осмысления мировой и русской истории:

  • 1486. Классификация диалектов гуаньхуа
    Другое Культура и искусство

    Сказанное о пекинском диалекте в ином масштабе и с теми или иными конкретными отличиями относится также к диалектам провинциальных и уездных центров, а также к центрам исторических округов. Причины этого кроются в том, что жители одного и того же уезда, округа или провинции в целом часто изучают диалект соответствующего административного центра. Чем больше город, тем больше в нем приезжих, тем сильнее его влияние на окружающие диалекты и обратное влияние окружающих диалектов на диалект данного города. Чем меньше пункт, тем чище его диалект; чем больше пункт, тем смешанной его диалект. Обычно считается, что юго-западные диалекты гуаньхуа очень однородны, однако некоторые исследователи не согласны с этой точкой зрения. Район юго-западных гуаньхуа охватывает несколько провинций, его население приближается к 200 млн. чел.; конечно, диалектную ситуацию в этом районе трудно охарактеризовать кратко, ограничиваясь одним-двумя предложениями. Останавливаясь на этом вопросе более подробно, по-видимому, можно отметить следующее. Если принимать во внимание только те диалекты, которые преобладают в этом регионе, и ограничиваться уездными центрами, то юго-западные гуаньхуа весьма однородны. Если же принимать во внимание также и те диалектные разновидности, на которых говорит незначительная часть населения, а также учитывать периферийные районыи населенные пункты, меньшие, чем уездные центры, то диалектные различия внутри юго-западных гуаньхуа оказываются очень значительными. В провинции Гуйчжоу, например, различия между диалектами уездных центров гораздо меньше, чем различия между диалектом того или иного уездного центра и диалектами других пунктов, относящихся к этому же уезду. Выше было указано, что в юго-западных гуаньхуа произошел переход жу-шэн > ян-пин; тем не менее общеизвестно, что в провинциях Сычуань, Юньнань и Гуйчжоу имеется некоторое число пунктов (городов и уездных центров), сохраняющих тон жу-шэн. За пределами юго-западных гуаньхуа, а также вне провинций Цзилинь и Хэйлунцзян диалектные расхождения внутри провинций достаточно велики; поэтому очень редко можно услышать о том, что та или иная провинция однородна в диалектном отношении. Но и при таких обстоятельствах сказанное только что о юго-западных диалектах гуаньхуа в разной степени применимо и к диалектам других провинций. Так, например, в диалектах уездных центров провинции Шаньдун (а также городах, где находятся местные правительства) в изолированно произнесенных слогах не был зафиксирован конечный m. Вместе с тем в западной части уезда Пинду, примыкающей к уезду Чанъи, как показало обследование, проведенное Цянь Цзэнъи и другими сотрудниками Шаньдунского университета, такие слоги имеются; ср. в диалектах Го-цзябу, Чжодуна, Янцзяцюаня, Дачжэнцзя и Сихэ: (32) [torn] 'восток', (33) [tsom] 'преданность', (34) [xiom] 'мужественный', (35) [iom] 'обнимать'.

  • 1487. Классификация языков
    Другое Культура и искусство

    От классификации, основанной на элементах языковой структуры в укачазном выше смысле, можно было бы ожидать большего, хотя задача здесь намного труднее, и перспектива более отдаленная Здесь пришлось бы прежде всего отказаться от того молчаливо принимаемого принципа, довлеющего над большинством современных лингвистов, который состоит в признании лишь лингвистики языковых фактов, лингвистики, для которой язык (langage) полностью содержится в своих осуществленных манифестациях. Если бы это было так, то путь ко всякому углубленному исследованию природы и проявления языка был бы полностью закрыт. Языковые факты являются продуктом, и нужно определить, продуктом чего именно. Стоит лишь на миг задуматься о том. как устроен язык, - любой язык, - и мы увидим, что каждый язык имеет определенное число ждущих своего решения проблем, сводящихся к одному центральному вопросу - вопросу "обозначения" ("signification"). В грамматических формах, построенных с помощью той символики, которая является отличительным признаком того или иного языка (langage), представлено решение этих проблем. Изучая указанные формы, их выбор, сочетание и свойственную им организацию, мы можем сделать вывод о природе и форме внутриязыковой проблемы, которой они соответствуют Весь этот процесс является бессознательным и трудным для понимания, но он очень важен. Вот, например, в языках банту и во многих других существует своеобразная структурная черта "именные классы". Можно удовлетвориться описанием расположения в этих классах материальных элементов, а можно заниматься исследованием их происхождения И той, и другой задаче посвящено множество работ. Нас же интересует здесь лишь один вопрос, который еще не затрагивался, а именно вопрос о функционировании подобной структуры Можно показать, и мы попытаемся сделать это в другом месте, что все разнообразные системы "именных классов" функционально аналогичны различным способам выражения "грамматического числа" в языках других типов и что языковые способы, материализованные в весьма несходных формах, с точки зрения их функционирования нужно поместить в один класс Кроме того, нельзя ограничиваться только материальными формами, то есть нельзя ограничивать всю лингвистику описанием языковых форм Если группировки материальных элементов, которые рассматривает и анализирует дескриптивная лингвисгика, представить как бы в виде нескольких фигур одной и той же игры и объяснить с помощью небольшого числа фиксированных принципов, то тем самым можно получить основу для разумной классификации отдельных элементов, форм и, наконец, языков в целом. Ничто не мешает предполагать, если позволить себе продолжить эту аллегорию, что лингвисты смогут обнаружить в языковых структурах законы преобразований, подобные тем, которые в рационалистских схемах символической логики позволяют переходить от данной структуры к производным структурам и определять постоянные отношения между ними. Конечно, это лишь отдаленное намерение и скорее предмет для размышления, чем практический рецепт. Ясно одно раз полная классификация означает полное знание, то к наиболее рациональной классификации мы продвигаемся именно благодаря все более глубокому пониманию и все более точному определению языковых знаков. Важно не столько расстояние, которое предстоит пройти, сколько выбор правильного направления.

  • 1488. Классицизм
    Другое Культура и искусство

    Поэтому разум, постигающий идеальную закономерность, выступает как начало "высокомерное" по отношению к индивидуальным особенностям и живому разнообразию жизни. Эстетической ценностью для К. обладает лишь родовое, непреходящее, неподвластное времени. В каждом явлении К. стремится найти и запечатлеть его существенные, устойчивые черты (с этим связано обращение к античности как абсолютной надысторической эстетической норме, а также принципы типизации характеров, которые выступают как воплощение какихлибо социальных или духовных сил). Классицистический образ тяготеет к образцу, в котором жизнь остановлена в своём идеально вечном облике, он особое зеркало, где индивидуальное превращается в родовое, временное в вечное, реальное в идеальное, история в миф, он изображает то, что есть везде и чего нет нигде в реальности; он торжество разума и порядка над хаосом и текучей эмпирией жизни.

  • 1489. Классицизм в Петербурге
    Другое Культура и искусство

    Так Зимний дворец, не смотря на весь растреллиевский блеск своих форм и на бесспорно доминирующее значение этого здание в центре столицы, оказался в архитектурном отношении подчиненным зданию Главного Штаба. Не потому, что классические (или «ампирные») формы этого последнего «сильнее» барочных форм дворца, а потому что Росси построил против Зимнего дворца не только какое-то новое большое сооружение, но и создал новое архитектурное целое, новый ансамбль, новое архитектурное единство. В этом новом единстве, организованном по законам Росси, а не Растрелли, произведение последнего казалось включенным в новую композицию и в итоге подчиненным зданию Росси, а не наоборот, хотя не приходиться говорить о каком-либо формальном «превосходстве» Росси над Растрелли, Главного штаба над Зимним дворцом. Так захаровское Адмиралтейство стало «держать» в своих монументальных руках весь пространственный организм центральных петербургских площадей. Так сравнительно невысокое здание Биржи притянуло к себе узловую точку этого центра, ранее находившуюся в высотном объеме Петропавловской крепости. Так, далее, монументальные постройки Кваренги оказались включенными в новые ансамбли и подчиненными им: Государственный банкв орбите архитектурного воздействия Казанского собора, Конногвардейский манежв ансамбле Сенатской площади, созданной Захаровым, Росси и Монферраном; Академия наук, Екатерининский институт, Мальтийская капелла также целиком подчинены новому архитектурному окружению. Произошло это не потому, что все эти здания, сооруженные выдающимися мастерами большой классической формы, менее значительны, чем-то, что раньше или позднее создавалось по соседству с ними, а потому, что по своей архитектурной природе они не были рассчитаны на организующую роль в ансамбле и на ансамбль вообще. Сопоставление Биржи, сооружавшейся по проекту Кваренги, с Биржей, построенной Томоном, наглядно демонстрирует различие этих двух архитектурных подходов к проблеме города: в одном случаесамодовлеющая архитектурная композиция здания, почти не считающаяся со своим будущие окружением, в другомздание, компонующее городской ансамбль.

  • 1490. Классическая древнегреческая культура
    Другое Культура и искусство

    Назначение культуры у древних греков содействие гармоническому развитию, духовному и физическому, умственному и профессионально-трудовому (искусство, мастерство) человека, политическому и нравственно-духовному гражданина. В таких специализированных сферах культуры, как политическая и правовая культура, они видели разумное противодействие любого рода социальным конфликтам и потрясениям, угрожающим социальной и государственной целостности. Заслуживает внимания тот факт, что широкими политическими и иными правами при относительном равенстве располагали свободные граждане, весьма политически организованные и сплоченные. Именно это и обеспечивало необходимую прочность полиса, его способность противостоять численно превосходящим рабам. Так, в пору расцвета население Афин насчитывало 20 тыс. полноправных граждан, 10 тыс. свободных, но без политических прав, и 370 тыс. рабов. Афинское государство вело по отношению к рабам весьма деятель- ную политику. Его органы не только осуществляли постоянный надзор и охрану рабовладельцев от каких бы то ни было посягательств со стороны рабов, но и сами широко применяли рабский труд, пользовались их услугами, практиковали не только меры наказания и принуждения, но и меры поощрения. Каждый раб знал, что за особые заслуги, оказанные государству, он будет отпущен на волю и может получить вознаграждение. Насколько государственный контроль и политика в отношении рабов были эффективны в интересах и государства и рабовладельца, можно судить по тому факту, что история Афин не знает восстаний рабов либо их активного участия в уличных беспорядках и столкновениях враждующих партий.

  • 1491. Классическая культура античности
    Другое Культура и искусство

    Согласно философии Платона, никто из художников не создает идею (эйдос), а только «видимость вещей», которые сами по себе являются отражением идеи и потому живописец или скульптор - подражатель подражателей, творец призраков и изобразительное искусство «имеет начало с низменным, легко воспроизводимым, возобладавшим над разумным». Столь негативное отношение к мимесису (постепенно преодолевавшееся в развитии античной философской мысли), объясняется, прежде всего, тем, что художественное творчество еще не оформилось в самостоятельный вид человеческой деятельности. Абсолютное творчество существовало только в совершенном и прекрасном космосе. Большей красоты, нельзя было вообразить, потому и человек - только подражатель. Искусство же в целом понималось в самом широком смысле и обозначалось словом techne - мастерство, ремесло, умение. К искусству относили и математику, и медицину, и строительство, и ткачество. Несколько позднее сложились только два вида искусства: экспрессивное и конструктивное. К экспрессивному искусству относили танец, музыку и поэзию; к конструктивным - архитектуру, скульптуру, живопись. Экспрессивные искусства были связаны с понятием катарсиса (греч. katharsis - очищение) - эмоциональной разрядки, «очищения души» от чувственности, телесности. Позднее, в начале XX в., Ф. Ницше назовет это искусство «дионисийским», поскольку оно выросло из древнего мистического культа Диониса; другое, соответственно, - «аполлоновским». Однако, бог солнечного света Аполлон и предводительствуемые им музы (дочери Зевса и богини памяти Мнемосины) вначале покровительствовали музыке, танцам, поэзии, истории, астрономии, комедии, трагедии. Архитектура и скульптура, связанные с презираемым физическим трудом, считались низшими, «механическими». Им покровительствовали Афина и Гефест. Лишь позднее, в эпоху Классицизма и академизма, Аполлон стал символом гармонии и красоты и олицетворением «изящных искусств»: архитектуры, живописи, скульптуры. Идея рациональности и размеренности античного искусства ярче всего проявилась в архитектуре; симметрии и равновесии форм - в скульптуре. То и другое объединял антропоморфизм, проявлявшийся как изображение (подражание) одухотворенного космосом человеческого тела. Именно поэтому греческая архитектура скульптурна (изобразительна), а скульптура архитектонична. Весьма существенно, что древние эллины не создали искусство архитектуры в современном значении этого слова - как художественного осмысления пространства. В греческом и латинском языках вообще нет слов для обозначения понятия «пространство». Греческое «topos» или латинское «locus» означает «место», «конкретная местность», а латинское «spatium» «поверхность какого-либо тела, расстояние на нем между двумя точками, а также: земля, почва в совершенно материальном смысле. У пифагорейцев особо почиталось понятие «четверицы» («Tetrahton») - единства точки, линии, поверхности и объема, символизирующее принцип «телесности» (греч. somato). Античное искусство не выработало понятия «простирания» в нематериальном, абстрактном смысле. Поэтому греки даже в своей архитектуре более скульпторы, для их мышления характерно осязательное восприятие формы [6].

  • 1492. Клод Моне
    Другое Культура и искусство

    Приехав впервые в Живерни, он увидел при доме всего лишь обычный огород, типичный для французской деревни. Моне тут же принялся его переделывать: прежде всего придал ему геометричность, посадив специфические "садовые" цветы: алтей, георгины, розы, настурции, гладиолусы; он высаживал их в таком порядке, чтобы цветение их продолжалось практически круглый год. Сад занимал около двух акров, и часть его раскинулась по другую сторону дороги. Рядом был небольшой пруд; Моне купил его вместе с прилегающей землей в 1893 году. Получив от местных властей разрешение, он переделал его в водяной сад, через шлюзы пустив в него воду близлежащей речки Эпт. Вокруг пруда он высадил цветы и кустарники: частью местного происхождения - малину, пионы, остролисты, тополя; частью экзотические растения - японскую вишню, розовые и белые анемоны. Два сада умышленно противопоставлялись друг другу. Тот, что был при доме, сохранял традиционный французский вид: с аллеями, увитыми ползучими растениями; дорожками, идущими под прямым углом друг к другу, со ступенями, ведущими из одной части сада в другую. Сад, что раскинулся по другую сторону дороги и вокруг пруда, преднамеренно производил впечатление экзотическое и романтическое. При его планировке Моне следовал советам японского садовника, гостившего какое-то время в Живерни: среди скромной привычной растительности тут выделялись китайские гинкго, японские фруктовые деревья, бамбуки, японский мостик, словно перекочевавший сюда с гравюры Хокусая. В пруду плавали кувшинки, а сад был испещрен лабиринтом вьющихся и пересекающихся тропинок.

  • 1493. Клод Моне: жизнь и творчество
    Другое Культура и искусство

    «Водный сад» стал для художника бесконечным источником вдохновения. При его создании отчетливо проявились японские мотивы, которые замечали и отмечали все гости Моне. Многие растения были привезены из Японии. «Спасибо, что сравнили мой сад с цветами на эстампах Хокусая, писал в 1896 г. Моне Морису Жуаяну. Вы ничего не сказали о маках, а это очень важно, так как у меня есть уже ирисы, хризантемы, пионы и вьюнки». Особое очарование «водному саду» придавал изогнутый «мостик в японском стиле», переброшенный через пруд. Он стал темой нескольких серий картин, первая из которых написана еще в 1899 г. С годами легкие воздушные перила мостика заросли любимыми цветами Моне глициниями, таким он предстает на полотнах 1920-х гг. («Японский мостик»). Разнообразная игра света на поверхности пруда с водяными лилиями стала темой бесконечной серии картин, к которой Моне возвращается снова и снова («Кувшинки. Облака»). «Я поглощен работой, пишет он в 1908 г. Гюставу Жеффруа. Эти пейзажи с водой и отражениями стали каким-то наваждением. Это непосильный труд для старика и все же я хочу передать то, что чувствую. Сколько я их уничтожил… И я начинаю их снова… Я надеюсь все-таки чего-нибудь добиться». Моне воспринимал живопись как поединок с природой. Трагедия его была в том, что его противник был неутомим и вечно молод, в то время как он старел и был уже не в состоянии состязаться с ним. «Я работаю все время, все время борюсь с природой», писал 78-летний художник Дюран-Рюэлю.

  • 1494. Клонирование и новый "родильный фольклор". Постановка вопроса
    Другое Культура и искусство

    На восприятие самой идеи клонирования обществом большое влияние оказывает тот факт, что большинство людей - вероятно, благодаря определенному влиянию средств массовой информации - имеет весьма своеобразное представление о действительном положении дел в соответствующей области науки. Возможно, при взгляде в исторической перспективе не так уж важно, могут ли сейчас ученые с трехсотой попытки получить «двойняшку» беременной овцы или из пробирки готовы выбраться тридцать тысяч солдат, в полном вооружении. Но для адаптивного ряда человека, живущего сегодня и воспринимающего эту информацию в повседневной жизни не безразлична интенсивность подачи информации. Еще несколько лет назад идея клонирования человека воспринималась нами в одном ряду с космическими путешествиями в гиперпространстве и переходом человечества на полностью синтезированную пищу - то есть от нас не требовалось выражать к ней свое отношение, поскольку она относилась к фантастике. И сейчас для формирования этого отношения является очень важным поэтапное освоение информации. Однако выясняется, что складывающееся в обществе представление о возможностях науки в этой области намного опережает реальность, что создает большее напряжение, чем можно было бы ожидать при реалистичном освещении проблемы. Как удалось выяснить при опросе петербуржцев 25 - 45 лет с высшим техническим и гуманитарным образованием, основные расхождения их представлений с реальным положением вещей иллюстрируют следующие утверждения: - возможно клонирование людей обоих полов (а не только женщины);

  • 1495. Книга Есфирь
    Другое Культура и искусство

    Книга названа именем царицы - Есфирь, имя персидского происхождения, предположительно означающее "девственница" или "звезда". Прежде называлась: Гадасса (мирта) - молодая, красивая еврейка, дочь Авигалла, из колена Вениаминова, сделавшаяся царицею, супругою Персидского царя Ассуира (Артаксеркса) Лонгимана. Лишившись еще в детстве своих родителей, Есфирь была воспитана своим родственником Мардохеем, занимавшим должность привратника при дворе царском в Сузах. Когда Ассуир, разгневавшись на свою супругу Астинь, развелся с нею, то со всего царства в Сузу были собраны красивейшие девицы для выбора из числа их жены Персидскому государю, в числе их находилась и Есфирь. На ней-то остановился выбор, царя, и она заступила для него место оставленной Астини. Не зная, что Есфирь принадлежит к Еврейскому народу, Ассуир разрешил первому своему вельможе, Аману, ненавидевшему Евреев, в известный день умертвить всех Евреев в его царстве и овладеть их состоянием. А так как Мардохей оказывал открыто презрение к Аману и не отдавал ему должного почтения, то Аман решил немедленно испросить у царя разрешение повесить Мардохея, для которого нарочно приготовлена была уже и виселица. Но не успел еще Аман получить разрешения на это, царь вспомнил о личной великой услуге ему Мардохея и от приближенных лиц узнал, что Мардохей за свою заслугу ничем не был награжден, поэтому как только Аман предстал царю, получил приказание отличить особою почестью Мардохея. И вот, по чудному действию Божия Промысла, Аман сам вскоре погиб на виселице, тогда как все Иудеи были спасены от грозившего им истребления, а Есфирь и Мардохей возвеличены еще более.

    1. АВТОРСТВО КНИГИ.
  • 1496. Книга как социальное явление
    Другое Культура и искусство

    Конечно, были и успехи в распространении культуры, в книгопечатанье, в книгоиздательской деятельности. В 1920 году из тысячи человек грамотными были только 320, то есть 68% населения России было неграмотным. Это проблема была довольно быстро разрешена, и книги стали издаваться больше чем на 100 языках. Было создано несколько новых алфавитов для народностей, не имевших до революции письменности вообще. Известен успех, достигнутый в издании детской книги в издательстве Клячко Л.М. И в целом, не одно поколение советских людей было воспитано на многих прекрасных книгах советских писателей. Классики издавались и переиздавались миллионными тиражами. Но насколько выпускаемая литература удовлетворяла потребности населения, способствовала ли преодолению свойственной советскому обществу закрытости, стала ли книга, по выражению Д.С.Лихачева «самым ответственным представителем культуры всей страны»? Почему в 1939 году академик В.И.Вернадский сказал, что «свой народ революция не допустила реально пользоваться книгопечатаньем»? На все эти вопросы весьма оригинальным способом попытался ответить А.Кончаловский, поставив любопытный социальный эксперимент. Жителям деревни, где снимался фильм, он задавал три вопроса, среди них «Знаете ли вы Пушкина?». Оказалось, что Пушкина знают всего 30% населения. Немногим более ста лет назад, при установлении памятника Пушкину, собравшаяся толпа народа недоумевала, почему такая честь оказывается статскому советнику? Прогресс вроде бы налицо, но темпы его не соответствуют ни требованиям времени, ни затраченным усилиям, так как многие годы Пушкина переиздавали огромными тиражами, его стихами открывались буквари и хрестоматии. А в результате между Пушкиным и народом пролегла межа, так до конца и не преодоленная усилиями советских издательств. Корень зла, говорят исследователи, в государственной монополии на печатное слово, в излишней идеологизации книгоиздания. Вместо того чтобы рассказать и показать людям красоту пушкинской поэзии, говорилось о том, как Пушкин ненавидел самодержавие и всеми силами боролся за освобождение народа. Вот в чем главная ошибка. Книга не может быть только общественным явлением, нельзя насильственно внедрять ее в массы. Только «интимный» характер потребления книги ведет к активному диалогу создателя произведения и читателя в режиме «от сознания к сознанию», а результатом такого прочтения книги является взрыв творческого воображения человека.

  • 1497. Книга о намазе
    Другое Культура и искусство

    ОСТАЕТСЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНЫМ.

    1. При непосредственном соприкосновении с женщиной.
    2. В случае нефизиологического кровотечения при ранениях, кровопускании, кровотечения из носа.
    3. При тошноте или рвоте.
    4. В случае сомнения в наличии физиологических выделений. Т.е. помнишь, как совершал омовение, а испортил ли - неуверен.
    5. Смех во время намаза не делает омовение недействительным из-за отсутствия оргументов по этому
  • 1498. Книга Оссовской "Рыцарский этос"
    Другое Культура и искусство

    Вначале рассматривается этос Древней Греции, где он воссоздается с помощью гомеровских поэм, и прежде всего «Илиады». Затем автор переходит к Спарте - стране, где правящая элита не выпускала копья из рук. Эти различия заставляют М. Оссовскую отказаться от употребления по отношению к Спарте слов «рыцарь» и «рыцарский»; она заменяет их словом «воин», свободным от «рыцарских» ассоциаций. Личностные образцы рыцарского этоса, по мнению М. Оссовской, окончательно складываются в средневековье, под воздействием «romans courtois»(куртуазных романов). Возрастание роли бюргерства заставляет правящую элиту выработать кодекс, который можно было бы противопоставить притязаниям «третьего сословия» на продвижение в обществе. В главе о придворном автор представляет одну из форм «демилитаризации» рыцарских образцов. Завершается исследование рассмотрением как дальнейшей судьбы рыцарского этоса - образа джентльмена и его развития в Соединенных Штатах, - завершается как раз тогда, когда из восхвалений и порицаний вырисовывается личностный образец, который интересовал автора.

  • 1499. Книга Стендаля «О любви» в свете психологических традиций французской культуры XVII века
    Другое Культура и искусство

    С традицией рационалистической философии XVII века связано прежде всего сознательное стремление Стендаля к упорядочиванию и классификации изучаемых им психологических феноменов. Выделенные им четыре основных типа любви - любовь-страсть, любовь-влечение (l'amour-go?t), любовь физическая и любовь-тщеславие - могут быть соотнесены с соответствующими классификациями Декарта и Гоббса. Но сходство классификационных приемов скорее внешнее. Для Декарта традиционное, идущее еще от Платона, противопоставление любви-вожделения (amour de concupiscence) и любви-благожелательности (amour de bienveillance) не имело принципиального значения (v.: Descartes R. Oeuvres. Paris, 1824. T. 4. P. 103). Он полагал, что любое любовное влечение подразумевает благожелательность. Процесс рационализации любовного чувства, в зависимости от достоинств его объекта, определял, по Декарту, три разновидности любовной «страсти»: простая привязанность (simple affection), дружба (amitie), благоговение (devotion). В сущности, они отличаются друг от друга лишь оценкой объекта любовного влечения по отношению к субъекту. Соответственно, указанные три разновидности рационалистически мотивированы. Для Стендаля, наоборот, «физическая любовь» (любовь-вожделение) может быть привнесена в любую форму любовного чувства в качестве дополнительного (но не обязательного) компонента. Но важно отметить, что у него рационалистическая мотивация любовного влечения значительно ослаблена и значима разве что для любви-тщеславия. А любовь-страсть вообще трактуется им прежде всего как иррациональное начало, «folie» (безумие), некая «нравственная болезнь»: «Любовь подобна лихорадке, она родится и гаснет без малейшего участия воли» (Stendhal. De l'Amour. Paris, 1855. P. 12).

  • 1500. Книжное дело России второй половины XIX века
    Другое Культура и искусство

    Д. И. Сытин выпускал лубочные картинки, календари («Общенародный календарь», «Малый всеобщий», «Киевский», «Современный», «Старообрядческий» и др.) [№2, с. 224]. Издания И.Д.Сытина отличались высоким уровнем полиграфического исполнения, выходили большими тиражами, были довольно дешевы. Издательство учитывало интересы широкого круга читателей. Выпускались учебники и учебные пособия (для начальной школы), научно-популярные книги (серия «Библиотека для самообразования»), детская литература, практические руководства для крестьян и религиозная литература. В период 1910-1915 гг. Сытин выпускает несколько многотомных изданий: «Народная энциклопедия научных и прикладных знаний»; «Отечественная война и русское общество. 1812-1912»; «Военная энциклопедия»; «Детская энциклопедия» и др. Важную роль в просвещении народа сыграли массовые издания собраний сочинений А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова и др. Издавал газету «Русское слово» (1897-1917), журналы «Вокруг света»(1891-1917), «Хирургия» (1897-1898) и др.