Geum.ru

Информация по предмету Культура и искусство

  • 1461. Киберпанк жив или исчезновение реальности
    Другое Культура и искусство

    Если же говорить о чисто литературных особенностях киберпанка, то, конечно же, он многое почерпнул из того, что наработали фантасты предыдущих поколений - Альфред Бестер, Сэмюэл Дилэни, Джон Браннер, Джон Варли, Филипп Дик, Джон Г. Баллард, особенно, Уильям Берроуз (если, конечно, последнего можно назвать фантастом). Из других его характерных черт можно перечислить жесткое триллероподобное построение сюжета, многое перенявшее от "черных детективов" Рэймонда Чандлера и Дэшила Хэммета. Рубленый стиль изложения, своеобразный язык героев, сконструированный из уличного и молодежного сленга, активное использование слов из других языков - прежде всего японского и русского, ну и, конечно, современную научную и техническую терминологию. Здесь, впрочем, следует сделать оговорку. Гибсон, когда писал первые свои произведения, с компьютерами, равно как и с прочими атрибутами "хай-теха"(4), был знаком, что называется, лишь вприглядку. Впервые за компьютер он сел только во второй половине восьмидесятых, уже будучи лидером современной фантастики, да, кстати, и по сей день большую часть своей работы осуществляет не на компьютере, а водя ручкой по чистому листу бумаги. Термины, которыми Гибсон обильно уснащал свой текст, были им переняты "со слуха" (и зачастую довольно неточно), а то и попросту выдуманы. Именно поэтому, когда шла работа над русским изданием "Нейроманта", мы лишь изрядным усилием воли удержали себя от того, чтобы не переделать некоторые термины и некоторые детали описываемою Гибсоном мира, приведя их тем самым в соответствие с существующим положением вещей. Потому что термины - это не главное. Главное же заключается в том, что этот писатель, при всем своем относительно слабом знании технологии, чутко уловил суть грядущих перемен, дал яркие, запоминающиеся образы для тех явлений, которые тогда, в начале восьмидесятых, еще не были понятны даже пионерам компьютерных технологий, не говоря уж о простых мальчишках-хакерах. Кстати, термина "хакер(5)" в общеупотребительном лексиконе тогда тоже не было - именно поэтому Гибсон обычно именует своих героев "компьютерными ковбоями" или "крекерами" - то есть "взломщиками". Образ же "киберпространства", придуманный Гибсоном, - это вообще огромное и неоспоримое его достижение. Он был первым, кто произнес это слово и наглядно показал, что за ним скрывается. Именно поэтому можно с уверенностью утверждать, что мы сейчас в каком-то смысле живем в "мире по Гибсону".

  • 1462. Киевская Русь — первый этап синтеза культур
    Другое Культура и искусство

    Начало древнерусской государственности восходит еще ко временам до Крещения Руси. "Повесть временных лет" связывает ее начало с прибытием на Русь трех братьев-варягов: Рюрика, Синеуса и Трувора. Рюрик многими учеными отождествляется с одним из предводителей викингов IX в. Рериком Ютландским. Недалеко от города Изборска находится Труворово городище место, которое по преданию считается могилой Трувора, где стоит большой древний каменный крест. Правда, согласно одной из современных лингвистических гипотез, Синеус и Трувор, возможно, не имена, а искаженное в транслитерации древнескандинавское выражение "с родичами и дружиной". Как бы то ни было, пришельцы составляли некое единое целое. Возникшая в XVIII в. норманнская теория связывала русскую государственность исключительно с приходом варягов, утверждая, что славяне сами были неспособны к государственному упорядочению жизни. Однако эта теория многократно опровергалась. Истинной причиной прихода варягов было то, что славяне приглашали их, как профессиональных воинов, для защиты своих земель, поскольку сами были заняты земледелием, которое в условиях севера было делом весьма трудоемким.

  • 1463. Киевская Русь – роль православия
    Другое Культура и искусство

    Трудно разрешаемым остается вопрос, почему русские летописи связывают поход 860 года с именами Оскольда и Дира, тогда как греческие источники. Сообщающие об этом походе и о крещении росов, последовавшим после него, ни слова не говорят об этих князьях. В богословенной литературе этот факт рассматривается как косвенное доказательство того, что Фотиево крещение произошло не в Киеве, а Приазовье. Высказано предположение, что после бури часть разбросанного флота росов во главе с князьями могла. Поднявшись по Днепру возвратиться в Киев. Тогда как другая часть кораблей пострадавших от бури, повернула в сторону колоний на Черноморском побережье в Приазовье, чтобы там устранить повреждения и пополнить команду. Именно эта часть команды направила посольство в Константинополь. Возможно этим объясняется, что киевская летопись умалчивает о Фотиевом крещении и то, что византийские хронисты. Знающие о крещении росов. Не знают имен князей, возглавивших поход. Большую роль в жизни Восточной Европы сыграл Фотиевский Ренессанс. Энциклопедический. Просветительский ренессанс 9 в. , положивший начало просвещению славянского мира. В числе его приверженце - сам патриарх Фотий и солунские братья Кирилл и Мефодий. Усилиями святых братьев и их учеников на славянский язык было переведено практически все, что находилось в арсенале богословия, философии, логики, аскетики, всеобщей истории. Созданный книжный фонд стал основой. На которой развивалась древнерусская христианская культура.

  • 1464. Киевская Русь и культура
    Другое Культура и искусство

    Дело в том, что люди ХIХ столетия древнерусской живописи по-настоящему просто не видели. Потемнели, покрылись пылью и копотью уцелевшие в древних храмах фрески и мозаики, и в буквальном смысле стали невидимы иконы главная, самая многочисленная часть древнерусского наследия. Ведь фресками и в особенности мозаиками в древности украшали далеко не каждую церковь, а иконы были обязательно не только в каждом храме, но и в каждом доме. Причина этой невидимости икон в той особой живописной технике, в которой они создавались. Доска, на которой должна быть написана икона, покрывалась загрунтованной тканью паволокой, и само изображение наносилось на паволоку темперой, т. е. минеральными красками. А сверху изображение покрывалось прозрачной олифой. Олифа хорошо проявляет цвет и, что еще важнее, прекрасно предохраняет живопись от повреждений. Но при этом олифа обладает свойством со временем темнеть, и за 70 100 лет она темнела настолько, что почти совсем скрывала находящуюся под ней живопись. В древности на Руси знали и применяли способы удаления потемневшей олифы, т.е. способы расчистки древней живописи. Но способы эти были достаточно трудоемки, и со временем иконы стали не расчищаться, а поновляться, т. е. поверх потемневшей олифы писалось новое изображение. Зачастую на древних иконах делалось в течение веков несколько таких поновлений первоначальная живопись в таком случае закрывалась несколькими слоями записей, верхний из которых также был покрыт олифой. В начале ХIХ века, к тому моменту, когда возник интерес к допетровской культуре, потемнели уже и произведения ХVII века. На всех древних иконных досках представали лишь силуэты, контуры изображений, проступающие сквозь потемневшую, почерневшую олифу. Иконная чернота стала восприниматься как исходное свойство самой древней живописи...

  • 1465. Кижи - музей-заповедник народного деревянного зодчества
    Другое Культура и искусство

    В основании церкви восьмерик, иными словами, восьмигранный сруб. С четырех сторон пристроены прямоугольные прирубы на низких каменных фундаментах. Такая церковь называлась “о двадцати стенах” и известна была в народном деревянном зодчестве с давних времен. На нижнем, самом большом восьмерике другой, поменьше, на нем третий, еще меньше. Верх каждого прируба двухступенчатый, и каждый уступ покрыт “бочкой” с главкой; скаты “бочек” закруглены, вверху они сходятся наподобие киля у лодки. Один ярус из четырех глав, над ним другой, такой же; выше третий ярус из восьми глав на “бочках”, венчающих каждую грань нижнего восьмерика; еще выше следующий из четырех глав второго восьмерика; и наконец, на третьем восьмерике стоит одна самая верхняя и самая большая глава, завершающая всю композицию. Надо было обладать выдающимся талантом, чтобы спаять воедино все части этого грандиозного сооружения. Вся многоглавая пятиярусная композиция великолепно вписана в один четкий и слитный пирамидальный силуэт. Преображенская церковь смотрится величественным скульптурным монументом, сработанным резцом мастера из цельного куска дерева. Она звучит гулкой и торжественной мелодией, в которой образ многоглавия воплощает идею сплоченности большой и единой народной общины.

  • 1466. Київська державна науково-педагогічна бібліотека України ім. В.О. Сухомлинського
    Другое Культура и искусство

    У роки Великої Вітчизняної війни фонди книгозбірні переховувалися у Харкові й Києві і завдяки зусиллям працівників бібліотеки були збережені. У післявоєнний період разом з Інститутом поновила діяльність і бібліотека, до якої почала систематично надходити література з питань педагогіки, школознавства, методики викладання окремих предметів, історії, філософії, соціології та ін. Гордістю книгозбірні є раритетні видання другої половини ХІХ-початку ХХ ст.: енциклопедії, словники, колекції видань з питань педагогіки та освіти, дореволюційні підручники для гімназій, ліцеїв, унікальні за своєю значущістю дореволюційні періодичні видання, зокрема: «Вестник воспитания» (1840-1917), «Вільна українська школа» (1917, 1920), «Дошкольное воспитание» (1914-1917), «Дитячий рух» (1925-1934), «Журнал Министерства просвещения» (1835-1916), «Коммунистическое просвещение» (1920-1936), «Літературно-науковий вісник» (1904-1907), «На путях к новой школе» (1922-1934), «Педагогический сборник», «Русская школа», «Світло» (1910-1914), «Українська школа» (1925, 1931), «Украинская хата», «Шлях освіти» (1922-1930) та інші вітчизняні й зарубіжні часописи. Бібліотека видавала щорічний інформаційний покажчик «Наукові праці співробітників Інституту педагогіки», систематично проводила бібліотечно-інформаційне обслуговування науковців Інституту та користувачів-освітян з інших установ.

  • 1467. Кимоно: история возникновения
    Другое Культура и искусство

    Традиционным аксессуаром к кимоно является оби широкий и мягкий пояс, который несколько раз оборачивается вокруг тела и завязывается сзади сложным бантом. Спереди бант завязывают исключительно представительницы одной из самых древнейших профессий дзёро. Разумеется, к кимоно подойдёт далеко не вся обувь (про современную речи и быть не может), поэтому японцы до сих пор носят традиционные гэта или дзори. И, как правило, кимоно носится во «множественном числе», т.е. под одно верхнее и наиболее богато украшенное кимоно надевают ещё несколько нижних и похуже. Такое нижнее кимоно получило название nagajuban.

  • 1468. Кинематограф как вид искусства
    Другое Культура и искусство

    Льютон продюсировал такие, ставшие малой классикой, фильмы ужасов, как «Кошачье племя», «Я гуляла с зомби», «Проклятие кошачьего племени», «Похититель тел», «Остров мертвых». В 5060-е годы некоронованным королем кино класса «Б» был режиссер и продюсер Р. Кормен, снявший 45 полнометражных лент за 16 лет своей активной деятельности. Причем эти картины были уже разными по жанру не только мистическими экранизациями рассказов Эдгара По, но и фантастическими («День, когда мир кончился», «Атака крабов-монстров», «Война сателлитов»), гангстерскими («Пулеметчик Келли», «Резня в день святого Валентина», «Кровавая мама»), молодежно-рокеровскими («Куколка-подросток», «Карнавальный рок», «Девушка из колледжа», «Дикие ангелы», «Путешествие») фильмами. Трудно не оценить огромную заслугу Кормена в «воспитании кинематографических кадров» из-под его крыла вышли Фрэнсис Ф. Коппола, П. Богданович, М. Скорсезе, Д. Николсон, П. Фонда, Д. Хоппер, Дж. Демми, Дж. Данте, Дж. Милиус, М. Хеллман, П. Бартел, Р. Таун, С. Карвер. Одни из них вписались в голливудскую систему, другие так и остались «гордыми бунтарями». Есть своя потайная логика в том, что, например, Хоппер в качестве режиссера снял в 1969 замечательный фильм «Беспечный ездок», одну из самых прибыльных независимых картин в истории мирового кино. А спустя 25 лет Хеллман, лишенный самостоятельной работы, был все-таки причастен в немалой степени как продюсер к созданию «феномена К. Тарантино», который словно без усилий перешел от малобюджетного и некассового кино («Бешеные псы») к среднебюджетному и суперхитовому («Криминальное чтиво»). Его соратник Р. Родригес, умудрившийся снять «Марьячи». всего за 7 тыс. долларов и собрать в прокате 2 млн. долларов, тоже получил возможность оперировать в дальнейшем в фильмах «Десперадо» и «От заката до рассвета» бюджетом в пределе 810 млн. Знаменательно, что в промежутке между этим продвижением по кинематографической лестнице Родригес принял участие в любопытном проекте нескольких режиссеров, отдавших дань уважения независимой (подлинной «инди», independent) компании AIP («Америкэн интернэшнл пикчерз»), с которой тесно работал и Р. Кормен. Да и лидеры суперзрелищного кино от Спилберга до Дж. Данте не забывают о своих детских киноувлечениях, поскольку они росли в так называемых американских провинциальных городках именно в 50-е годы, когда буквально малобюджетное фантастическое кино переживало свой расцвет. «Нечто», «Муха», «Вторжение похитителей тел», «Капля», «Амазонки на Луне», «Нападение 50-футовой женщины» и ряд других современных картин имеют прямые аналоги в кинематографе класса «Б» сорокалетней давности, а какие-то из признанных кассовых фильмов 7090-х годов содержат более скрытые цитаты из того же источника. То есть это подчас наивно-фантазийное кино возведено на уровень не просто класса «А», а высшего уровня технической и художественной сложности. Даже малобюджетность ленты не может теперь быть существенным основанием для того, чтобы отнести картину к кино класса «Б». Дешевые фильмы (что-нибудь вроде «Жареных зеленых помидоров») зачастую оказываются в несколько раз более прибыльными, нежели дорогостоящие блокбастеры типа «Терминатора 2» или «Водного мира» (на самом деле произведенные вовсе не «мейджорами», ведущими киностудиями). И их прокат в США может не уступать по степени раскрутки мощным кассовым хитам весомых результатов добиваются как те картины, которые «выстреливают» в первые недели, так и упорно собирающие десятки миллионов в течение года и даже полутора лет.

  • 1469. Кино
    Другое Культура и искусство

    Из звукового кризиса К. выбралось, по всей видимости, потому, что оно было не только самым новым, но и самым древним искусством в том смысле, что оно было ближе всего к первобытному синкретическому ритуалу, где задействованы и движение, и визуальность, и звук. Во многом и поэтому - из-за своей близости к ритуальномифологическому действу - К. органически связано с самой продуктивной художественной идеологией ХХ в. - неомифологизмом . Звук давал возможность большей синкретизации фильма и его карнавализации. Как пишет Вяч. Вс. Иванов, исходная близость К. к ритуальному действу, с одной стороны, и к массовой культуре, - с другой обусловило столь частое его обращение к карнавалу и балагану - "Цирк" Чаплина, "Дети райка" М. Карне, большинство фильмов Феллини, "О, счастливчик" Андерсона.

  • 1470. Кино как новый элемент художественной культры
    Другое Культура и искусство

    Основной недостаток наших развлекательных кинокартин заключается в отсутствии профессионализма их создателей. Недостаточное владение жанром проявляется не только в том, что рождаются несмешные комедии и незахватывающие детективы, оно становится очевидным, когда те самые серьезные проблемы, которых все-таки касается фильм, оказываются не "вплетенными" в его подлинный сюжет, а как бы "навешенными" сверху. Пристрастие советских режиссеров, особенно работающих в развлекательных жанрах, к нравоучительным монологам поистине удивительно. Так, к примеру, на общественном просмотре фильма Л. Менакера "Завещание профессора Доуэля" по мотивам романа А. Беляева было сказано, в похвалу режиссеру, что он всегда думает о зрителе. Действительно, пока дело касалось панорам виллы Доуэля, песчаного пляжа с романтическими скалами, крупных планов красавицы кинозвезды (Н. Сайко), мысль о зрителе явно не покидала режиссера. Однако для того, чтобы донести нравственный смысл картины, авторы фильма использовали тот же прием - прямое растолковывание сути произведения, хотя она, в общем-то, вычитывалась из его образного ряда. Наверное, создатели научно-фантастической ленты, отягощенной проблемами морали, и в данном случае думали о зрителе, только почему-то с крайним недоверием. А ведь навязчивая дидактика разрушает даже серьезные произведения киноискусства, не говоря уже о тех, которые претендуют на развлекательность.

  • 1471. Кино как новый элимент культуры XX века
    Другое Культура и искусство

    Кадр, ракурс, монтаж… Мы пытаемся разгадать загадку экранного образа, разъять его на составные части. Но не так-то просто понять смысл, притаившийся в глубине фильма. Кино наследник всех искусств. Образы каждого искусства вкладывают свою долю в наше восприятие. Образ в кино всегда многослоен, многозначен; и пробираться к основной мысли иногда приходится шаг за шагом, сравнивая, сопоставляя, разбираясь. Основа языка кино монтажный образ. То, что получается в результате монтажного сочетания (или столкновения) двух и более кадров. Попробуйте вслед за режиссёром С. М. Эйзенштейном выстроить из трёх кадров монтажную фразу: «просыпается спящий лев». А теперь поразмышляем: всё ли здесь так ясно, как может показаться? Что возникает перед нами на экране в результате сложения трёх кадров? Только ли проснувшийся лев? Вспомним о том, что лев царь зверей. Обратим внимание на выразительность его пластики. И сопоставив с тем, что делает этот лев в фильме «Броненосец «Потёмкин»? Что могут выражать эти кадры рядом с историей восстания броненосца против царской армии? Не приобретает ли изображение этого грозного льва ещё один смысл? Не становится ли оно символом разгневанной власти? Гневом очнувшегося от благодушного сна самодержавия?

  • 1472. Кино как явление культуры 20 века
    Другое Культура и искусство

    Становление российского кино связано с такими именами как С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Я. Протазанов, Д. Вертов, Л. Кулешов и др. На их творчество не могли не повлиять революционные события начала XX века. Духом того времени были навеяны идеи, провозглашающие советскую революционную действительность и героизм народных масс. В России звуковой кинозал впервые открылся в октябре 1929 года на Невском проспекте в Ленинграде. Начальными отечественными кинофильмами со звуковой поддержкой были документальные картины. В 1931 году фильм "Путевка в жизнь", не только в художественном, но и в техническом плане получил мировое признание. На международном кинофестивале в Венеции (1932) кинокартина отмечена как лучшая по режиссуре и была закуплена для кинопроката 26-ю странами. Решением ЮНЕСКО "Путевка в жизнь" внесена в десятку лучших фильмов всех времен и народов. Построение социализма в нашей стране внесло так много нового в человеческие взаимоотношения, труд, мораль, быт советских людей, что художники, стремившиеся дать правдивые образы людей и событий, должны были находить новые формы развития действий и обстоятельств. Советское кино тридцатых годов, осознавшее себя как искусство социалистического реализма, смело и радостно обратилось к теме социалистического труда, к образам советских рабочих, крестьян, интеллигенции. 25 декабря 1934 года вышел в прокат первый отечественный фильм-мюзикл "Веселые ребята". В Европе он был признан лучшим джазовым кинопроизведением. Популярные песни из фильма бесчисленными тиражами записывались и издавались на граммофонных пластинках, в том числе в европейски странах и США.

  • 1473. Кинофестивали в США, их история, цели проведения и экономические аспекты
    Другое Культура и искусство

    Организатором кинофестиваля является Sundance Институт англ. Sundance Institute, который был основан в 1981 году году актёром Робертом Редфордом и группой его друзей и единомышленников для создания условий становления независимого американского кино. Кинофестиваль назван Sundance Film Festival в честь сыгранного Робертом Редфордом персонажа фильма «Буч Кэссиди и Санденс Кид». Sundance Институт является некоммерческой организацией, которая занимается открытием, развитием и поддержкой независимых кино-и театральных художников со всего мира, а также представляет их новые работы общественности. Весной 1981 года десять начинающих кинематографистов были приглашены на первый кинофестиваль Sundance, где в творческих лабораториях Института встретились с ведущими сценаристами и режиссёрами, которые помогли независимым сценаристам и кинорежиссерам писать, снимать и компоновать отснятый материал. В 1984 году было принято решение о расширении деятельности Института, и с того времени в программы Sundance Институт входили и программы по развитию театрального искусства, сейчас в Sundance входят молодёжные программы, интерактивные выставки и музыкальные концерты. Роберт Редфорд в настоящее время является президентом Sundance Институт. Программа Института включает в себя ежегодный фестиваль Сандэнс, который проходит в городе Парк Сити, штат Юта, США в конце января каждого года, и который представляет собой международный кинорынок, где дистрибьюторские и сбытовые компании могут приобрести фильмы для показа в мировых кинотеатрах. Некоторые фильмы можно посмотреть в режиме онлайн на сайте кинофестиваля. Sundance Институт проводит творческие и практические семинары, например, по музыкальному оформлению кинофильмов, и занятия, посвященные театральным постановкам, и также оказывает независимым деятелям искусства финансовую поддержку, предоставляя стипендии. Институт также ведет архив истории независимых фильмов «Sundance», который находится в Лос-Анджелесе с целью их сохранения. Первый международный фестиваль Sundance Film Festival состоялся в 1985 году в Парк Сити.

  • 1474. Китай неизвестный
    Другое Культура и искусство

    о. Петр: Я бы не стал проводить такой параллели, потому что в отличие от нас китайцы древний язык все-таки учат в школе. Но одно дело учить в школе, а другое - повседневно пользоваться языком. Нужно, чтобы был какой-то миссионерский корпус текстов. А имеющиеся тексты желательно отредактировать. Кто-то должен эту работу вести. Мы попытались отредактировать краткий молитвенник, главные молитвы утренние, вечерние. Его уже напечатали в Хабаровске и в Благовещенске тысячным тиражом. Но это, конечно, очень мало. При том, что китайцев множество и кто-то должен с ними работать, мы оказываемся в очень сложном положении. У нас русское невоцерковленное общество, дикое, безбожное, а мы бросаемся к китайцам. Хотя, с другой стороны, в этом, может быть, есть некое духовное дальнозрение, ведь говорил же о китайцах преподобный Серафим Вырицкий: "Народ трудолюбивый, дойдет до самого Урала". Потом, правда, его остановят, но до Урала дойдет. По всему видно - дойдет и никакие пушки его не сдержат. Потому что это мирное нашествие будет, не то, что война. Зачем война, когда люди сами не хотят жить на своей земле, и она брошена, народ оттуда бежит, и детей не рожают. Просто не будет рабочей силы, и нужно будет китайцев приглашать, чтобы они там работали. Их уже сейчас приглашают, они и землю копают, очень дешево. Работают хорошо, трудолюбиво. Не потому что они какие-то агенты или шпионы, или у них какие-то тайные цели, которые им ставит китайское правительство. Они просто очень плохо жили в Китае и привыкли усердно трудиться, а многие русские уже от этого отвыкли.

  • 1475. Китайская автономная православная церковь
    Другое Культура и искусство

    Двадцатый век, ознаменовавшийся невиданным оскудением веры и умножением беззакония и жестокости, тем не менее, явил многочисленных мучеников и твердых исповедников Православия во всем мире, в том числе и в Китае. История Православия в Китае в двадцатом веке глубоко трагична и, вместе с тем, она является свидетельницей особой святости. В 1900 г. приняли смерть за Христа мученики восстания “ихэтуаней”, а в 60-х годах нашего века Китай обогатился новыми мучениками и исповедниками веры, пострадавшими во время “культурной революции”. Изгнанничество русской полумиллионной эмиграции в Китае дало обильные плоды святости: чудотворцы нового времени святитель Иона Ханькоуский и архиепископ Иоанн Шанхайский, благочестивые архипастыри, насельники Харбинских обителей, стяжавшие благодатные дары прозорливости, многие тайные подвижники благочестия, имена которых ведает один лишь Бог... Свое последнее пристанище и упокоение в Китае нашли убиенные в Алапаевске в 1918 г. родственники последнего Российского Государя Императора Николая II. В Пекине до переезда в Иерусалим своими святыми мощами почивали преподобномученицы Елизавета Феодоровна и инокиня Варвара. Начало XX века краткий период расцвета Пекинской Миссии. За несколько десятилетий было сделано немало переводов Священного Писания на китайский язык, были переведены основные богослужебные тексты и некоторые труды святых отцов. В те годы Миссия издавала как ученые труды членов Пекинской Миссии, так и церковные книги. В Пекине был основан первый китайский монастырь. В Москве и Петербурге действовали Подворья Пекинской Миссии. По всему Китаю открывались миссионерские станы к 1918 году Православие приняли около 10 000 китайцев.

  • 1476. Китайская архитектура
    Другое Культура и искусство

    Глиняные "образцы" и барельефы дают некоторое представление и о более богатых ханьских домах, но о великолепии императорских дворцов мы можем узнать только из письменных источников. Обнаружено место, на котором находился дворец Цинь Ши Хуан-ди в Сяньяне (Шэньси), однако раскопки еще не проводились. Сыма Цянь дает описание дворца в своем труде. Несомненно, что оно, хотя и написанное сто лет спустя после падения династии Цинь и разрушения Сяньяна, достаточно достоверно изображает его: "Ши Хуан, полагая, что население Сяньяна велико, а дворец его предшественников мал, начал строить новый дворец для приемов в парке Шанлинь к югу от реки Вэй. Первым делом он построил главный зал. С востока на запад он был 500 шагов, с севера на юг 100 шагов. В нем могли уместиться 10 тысяч человек и быть подняты штандарты 50 футов в высоту. Вокруг по возвышенности была проложена дорога. От входа в зал прямая дорога шла к горе Наньшань, на гребне которой была сооружена в виде ворот церемониальная арка. От дворца в Сяньян через реку Вэйхэ была проложена мощеная дорога. Она символизировала мост Тяньцзи, который идет через Млечный Путь к созвездию Инчжэ".

  • 1477. Китайская культура
    Другое Культура и искусство

    В политической истории Китая, в развитии китайской государственности и функционировании политической культуры императорского Китая сыграли значительную роль легизм и конфуцианство. Легисты были главной силой, противостоящей конфуцианству именно в сфере социальной политики и этики. Доктрина легизма, его теория и практика в ряде важнейших пунктов кардинально противоположны тому, что предлагали конфуцианцы. В отличие от конфуциан-цев с их приматом морали и обычного права, призывом к гуманности и осознанному чувству долга, культом предков и авторитетом личности мудреца, законники-легисты как реалисты в основу своей доктрины ставили безусловный примат Закона, сила и авторитет которого должны держаться на палочной дисциплине и жестоких наказаниях. Ни семья, ни предки, ни традиции, ни мораль ~ ничто не может противостоять закону, все должно склониться перед ним. Законы разрабатываются мудрецами реформаторами, а издает их и придает им силу государь. Он единственный, кто может стать над законом, но и он не должен делать этого. Осуществляют закон и проводят в жизнь его нормы министры и чиновники, слуги государя, его именем управляющие страной; почтение к закону и администрации обеспечивается специально введенной строгой системой круговой поруки и перекрестных доносов, которая, в свою очередь, держится на страхе сурового наказания даже за мелкие проступки; наказания за строптивость уравновешиваются поощрениями за послушание: преуспевшие в земледелии или воинских доблестях (только эти два вида занятий считались легистами достойными, остальные, особенно торговля, преследовались) могли рассчитывать на присвоение им очередного ранга, повышавшего их социальный статус.

  • 1478. Китайская мифология. Даосская мифология
    Другое Культура и искусство

    В «Хронологических записях о трёх и пяти правителях» («Сань у ли цзи») Сюй Чжэна (3 в. н. э.) говорится, что небо и земля пребывали в хаосе, подобно содержимому куриного яйца. Отделение неба от земли происходило по мере роста Паньгу, с которым связывается и происхождение явлений природы: с его вздохом рождается ветер и дождь, с выдохом - гром и молния, он открывает глаза - наступает день, закрывает - наступает ночь. Когда Паньгу умирает, его локти, колени и голова превращаются в пять священных горных вершин, волосы на его теле - в деревья и травы, паразиты на теле - в людей. Миф о Паньгу свидетельствует о наличии в Китае характерного для ряда древних космогонических систем уподобления космоса человеческому телу и соответственно о единстве макро- и микрокосма (в период поздней древности и средневековья эти мифологические представления закрепились и в других областях знаний, связанных с человеком: медицине, физиогномике, теории портрета и т. п.). Более архаичным в стадиальном отношении следует признать, видимо, реконструируемый цикл мифов о прародительнице Нюйва, которая представлялась в виде получеловека-полузмеи, считалась создательницей всех вещей и людей. Согласно одному из мифов, она вылепила людей из лёсса и глины. Поздние варианты мифа связывают с ней и установление брачного ритуала. Если Паньгу не творит мир, но сам развивается вместе с отделением неба от земли (лишь средневековые гравюры изображают его с долотом и молотком в руках, отделяющим небо от земли), то Нюйва предстаёт и как своеобразный демиург. Она чинит обвалившуюся часть небосвода, отрубает ноги гигантской черепахе и подпирает ими четыре предела неба, собирает тростниковую золу и преграждает путь разливу вод («Хуайнаньцзы»). Можно предполагать, что Паньгу и Нюйва изначально входили в различные племенные мифологические системы, образ Нюйва возник либо в юго-восточных областях древнекитайских земель (немецкий исследователь В. Мюнке), либо в районе культуры Ба в юго-западной провинции Сычуань (американский учёный В. Эберхард), а образ Паньгу - в южнокитайских областях. Более широкое распространение имели предания о культурном герое Фуси, по-видимому, первопредке племён и (Восточный Китай, нижнее течение реки Хуанхэ), которому приписывалось изобретение рыболовных сетей, гадательных триграмм. Он научил людей охоте, рыболовству, приготовлению пищи (мяса) на огне. Будучи первоначально культурным героем племён и, тотемом у которых была птица, Фуси, возможно, представлялся в виде человекоптицы. Впоследствии, скорее всего к рубежу н. э., в процессе сложения общекитайской мифологической системы стал фигурировать в паре с Нюйва. На могильных рельефах первых веков н. э. в провинциях Шаньдун, Цзянсу, Сычуань Фуси и Нюйва изображаются в виде пары сходных существ с туловищами человека и переплетёнными хвостами змеи (дракона), что символизирует супружескую близость. Согласно мифам о Фуси и Нюйва, зафиксированным в начале 60-х гг. 20 в. в изустном бытовании у китайцев Сычуани, они брат и сестра, спасшиеся от потопа и затем вступившие в брак, чтобы возродить погибшее человечество. В письменных памятниках имеются лишь отрывочные упоминания о том, что Нюйва была сестрой Фуси (со 2 в. н. э.), его женой она впервые названа лишь у поэта 9 в. Лу Туна. Миф о потопе зафиксирован в литературе ранее других мифов («Шуцзин», «Шицзин», 11-7 вв. до н. э.). Предполагают, что мифы о потопе зародились у китайских племён в районе рек Хуанхэ и Чжэцзян, а затем распространились в районы современной Сычуани. Как отмечал американский синолог Д. Бодде, потоп в К. м. не наказание, посланное людям за грехи (так он рассматривается лишь в современных вариантах мифа о Фуси и Нюйва), а скорее обобщённое представление о некоем водяном хаосе. Это повествование о борьбе земледельцев с наводнением в целях землеустройства и создания ирригации. Согласно записи в «Шуцзине», в борьбу с потопом вступает Гунь, который пытается остановить воды с помощью похищенной им у верховного правителя чудесной саморастущей земли (сижан). (Предположительно, в основе этого образа лежит архаическое представление о расширении земли в процессе творения космоса, вошедшее в сказание об обуздании потопа, который в мифах обычно маркирует начало нового этапа развития мира и жизни на земле.) Но побеждает потоп его сын Юй. Он занимается рытьём каналов, землеустройством, избавляет землю от всякой нечисти (очистительная функция, характерная для культурного героя), создаёт условия для земледелия. Поскольку древние китайцы представляли сотворение мира как постепенное отделение неба от земли, то в мифах есть упоминания о том, что первое время на небо можно было взобраться по особым небесным лестницам. В более поздние времена появилась иная интерпретация архаического представления об отделении неба от земли. Согласно этому варианту, верховный правитель Чжуаньсюй повелел своим внукам Ли и Чуну перерезать путь между небом и землёй (первый поднял небо вверх, а второй придавил землю книзу). Наряду с представлением о небесных лестницах и пути на небо существовали и мифы о горе Куньлунь (китайский вариант т. н. мировой горы), которая как бы соединяла землю и небо: на ней находилась нижняя столица верховного небесного владыки (Шанди). В основе этих мифов лежит представление о некой «мировой оси», которая принимает форму не просто горы, но и возвышающейся на ней столицы - дворца. Другое представление о космической вертикали воплощено в образе солнечного дерева - фусан (букв. «поддерживающее тутовое дерево»), в основе которого лежит идея древа мирового. На дереве фусан живут солнца - десять золотых воронов. Все они - дети матушки Сихэ, живущей за Юго-Восточным морем. Согласно «Хуайнаньцзы», солнце сперва купается в заводи, а затем поднимается на фусан и отправляется в путь по небу. По некоторым версиям, солнце везёт по небу в колеснице сама Сихэ. Постепенно оно приходит на крайний запад, где садится на другое солнечное дерево жо, цветы которого освещают землю (предположительно - образ вечерней зари). С представлением о множественности солнц связан миф о нарушении космического равновесия в результате одновременного появления десяти солнц: наступает страшная засуха. Посланный с небес стрелок И поражает из лука лишние девять солнц. Лунарные мифы явно беднее солярных. Если солнце ассоциировалось с трёхлапым вороном, то луна первоначально, видимо, с жабой (трёхлапой в поздних представлениях) («Хуайнаньцзы»). Считалось, что на луне живёт белый заяц, толкущий в ступе снадобье бессмертия (средневековые авторы рассматривали жабу как воплощение светлого начала ян, а зайца - тёмного начала инь). Наиболее ранняя фиксация образов лунных зайца и жабы - изображение на похоронном стяге (2 в. до н. э.), найденном в 1971 под Чанша в Хунани. Если солярные мифы связаны со стрелком И, то лунарные - с его женой Чан Э (или Хэн Э), которая похищает у стрелка И снадобье бессмертия и, приняв его, возносится на луну, где и живёт одиноко. По другой версии, на луне живёт некто У Ган, посланный туда срубить огромное коричное дерево, следы ударов топора на котором тут же зарастают вновь. Миф этот сложился, видимо, уже в средние века в даосской среде, но представление о лунном дереве зафиксировано ещё в древности («Хуайнаньцзы»). Важное значение для понимания К. м. имеют представления о пяти звёздных дворцах (гун): срединном, восточном, южном, западном и северном, которые соотносятся с символами этих направлений: Тай И («великая единица»), Цинлун («зелёный дракон»), Чжуцяо («красная птица»), Байху («белый тигр») и Сюань У («тёмная воинственность»). Каждое из этих понятий было одновременно и созвездием, и символом, имеющим графическое изображение. Так, на древних рельефах кружочками изображали звёзды созвездия Цинлун и тут же рисовали зелёного дракона, Сюань У изображалось в виде черепахи, перевитой (совокупляющейся?) со змеей. Некоторые звёзды считались воплощением богов, духов или местом их обитания. Большая Медведица (Бэйдоу) и населяющие её духи ведали жизнью и смертью, судьбой и т. п. Однако в сюжетных мифологических преданиях фигурируют не эти созвездия, а отдельные звёзды, например Шан в восточной части небосклона и Шэнь - в западной. Среди божеств стихий и явлений природы наиболее архаичен бог грома Лэйгун. Возможно, он считался отцом первопредка Фуси. В древнекитайском языке само понятие «удар грома» (чжэнь) этимологически связано и с понятием «забеременеть», в чём можно увидеть реликты древних представлений, согласно которым рождение первопредков ассоциировалось с громом или громовником, «громовым драконом». Иероглиф чжэнь означал и «старшего сына» в семье. На рубеже н. э. существовали и представления о Лэйгуне как о небесном драконе. В облике изогнутого дугой дракона с головами на концах китайцы представляли и радугу. Такие изображения известны по ханьским рельефам. Судя по письменным источникам, существовало разделение на радугу-хун - дракона-самца (с преобладанием светлых тонов) и радугу-ни - дракона-самки (с преобладанием тёмных тонов). Существовали предания о чудесном зачатии мифического государя Шуня от встречи его матери с большой радугой-хун (драконом?). Ветер и дождь были также персонифицированы в виде духа ветра (Фэнбо) и повелителя дождей (Юйши). Фэнбо представлялся псом с человечьим лицом («Шань хай цзин»), по другим версиям, ассоциировался с птицей, может быть, и с кометой, а также с другим мифическим существом Фэйлянем, напоминавшим оленя с птичьей головой, змеиным хвостом, пятнистого, словно барс (поэт Цзинь Чжо, 4 в. н. э.). Мир земной в К. м.- это прежде всего горы и реки (ср. средневековое слово цзяншань - «реки - горы», означающее «страна», шаньшуй - «горы - воды» - «пейзаж», и т. п.); леса, равнины, степи или пустыни практически не играют никакой роли. Графическое изображение понятия «земля» в древней письменности представляло собой пиктограмму «кучи земли», т. е. имело в основе тождество земли и горы. Духи гор характеризовались асимметрией (одноногие, одноглазые, трёхногие и т. п.), удвоением обычных человеческих признаков (напр., двухголовые) или сочетанием черт животного и человека. Страшный облик большинства горных духов свидетельствует об их возможной связи с хтонической стихией. Косвенным подтверждением этого могут служить представления о горе Тайшань (современная провинция Шаньдун) как месте обитания повелителя жизни и смерти (некий прообраз хозяина загробного мира), о нижнем мире под землёй, в глубоких пещерах, вход в которые находится на горных вершинах. Духи вод представлены большей частью как существа, имеющие черты дракона, рыбы, черепахи. Среди духов рек есть мужские (дух реки Хуанхэ - Хэбо) и женские (богиня реки Ло - Лошэнь, феи реки Сяншуй и т. п.). В качестве духов рек почитали различных утопленников; так, феей реки Ло считалась утонувшая в ней Фуфэй, дочь мифического Фуси. Основные персонажи древнекитайской мифологии - культурные герои - первопредки, представленные в древних историзованных памятниках как реальные правители и сановники глубокой древности. Они выступают как создатели культурных благ и предметов: Фуси изобрёл рыболовные сети, Суйжэнь - огонь, Шэньнун - заступ, он положил начало земледелию, рытью первых колодцев, определил целебные свойства трав, организовал меновую торговлю; Хуанди изобрёл средства передвижения - лодки и колесницы, а также предметы одежды из материи, начал устройство общественных дорог. С его именем связывают и начало счёта годам (календарь), а иногда и письменности (по другой версии, её создал четырёхглазый Цанцзе). Всем мифическим первопредкам обычно приписывалось изготовление различных глиняных сосудов, а также музыкальных инструментов, что считалось в древности чрезвычайно важным культурным деянием. В разных вариантах мифа одно и то же деяние приписывается разным персонажам. Это показывает, что связь между определённым героем и соответствующим культурным деянием окончательно определилась не сразу, что разные этнические группы могли приписывать изобретения своим героям. В древнем трактате «Гуаньцзы» огонь трением дерева о дерево добывает Хуанди, в древнем сочинении «Хэ ту» («План реки») - Фуси, а в комментариях «Сицычжуань» к «Книге перемен» и в философских трактатах («Хань Фэйцзы», «Хуайнаньцзы») - Суйжэнь (букв. «человек, добывший огонь трением»), за которым в последующей традиции и закрепляется этот важнейший культурный подвиг. Все эти культурные изобретения, кому бы из первопредков они ни приписывались, отражают далеко не самые ранние представления, так как герои мифов сами изготовляют эти предметы. Более архаичным способом их приобретения считается похищение или получение в виде дара чудесных предметов у их хозяев из иного мира. Сохранился лишь реликт одного мифа такого рода - рассказ о добывании стрелком И снадобья бессмертия у Си Ванму. Посещение стрелком И хозяйки запада, ассоциировавшегося в К. м. со страной мёртвых, можно истолковать как получение в загробном мире чудесного снадобья. Это находится в согласии с характером китайского мифологического мышления и позднее с даосским учением, ставившим своей целью поиски способов продления жизни и достижения долголетия. Уже в «Шань хай цзине» есть ряд записей о бессмертных, живущих в далёких удивительных странах. Сама владычица запада Си Ванму, в отличие от других персонажей, имеющих ярко выраженные черты культурных героев, представляет собой совершенно иной тип мифического персонажа, первоначально, видимо, демонического характера. В архаических текстах она имеет явные черты зооморфности - хвост барса, клыки тигра («Шань хай цзин»), она ведает небесными карами, по другим источникам, - насылает мор и болезни. Черты барса и тигра, а также её обитание в горной пещере позволяют предположить, что она - горное хтоническое существо. Другой демонический вариант мифического героя - разрушитель космического и социального равновесия дух вод Гунгун и мятежник Чи Ю. Изображаемый в качестве антагониста - разрушителя космических устоев, зооантропоморфный дух вод Гунгун воевал с духом огня Чжужуном. (борьба двух противоположных стихий - одна из популярных тем архаической мифологии). В более позднем мифе битва многорукого и многоногого (в чём можно видеть образное отражение архаических представлений о хаосе) Чи Ю с государем Хуанди, олицетворением гармонии и порядка, изображается уже не как поединок двух мифических героев, символизирующих противоположные стихии, а как борьба за власть предводителей различных племён, описываемая как своеобразное состязание в могуществе повелителей стихий в духе шаманского поединка (в частности, духа ветра Фэнбо и повелителя дождя Юйши со стороны Чи Ю и демона засухи Ба, дочери Хуанди, на стороне отца). Засуха побеждает дождь, ветер, туман, и Хуанди как верховное божество берёт верх над Чи Ю. В целом война Хуанди с Чи Ю, типологически сходная с борьбой Зевса с титанами в греческой мифологии, может быть представлена как борьба небесного (Хуанди) с хтоническим (Чи Ю). Особое место в древнекитайской мифологии занимают образы идеальных правителей древности, особенно Яо и его преемника Шуня. Яо, как предполагает японский учёный Митараи Масару, первоначально был одним из солнечных божеств и мыслился в облике птицы, впоследствии он превратился в земного правителя. Разрозненные первоначально образы мифологии отдельных древнекитайских племён и племенных групп постепенно складывались в единую систему, чему способствовало развитие натурфилософских представлений и, в частности, различных классификационных систем, среди которых наибольшее значение имела пятеричная система - по пяти стихиям. Под её влиянием четырёхчленная модель мира превращается в пятичленную, соответствующую пяти ориентирам в пространстве (четыре стороны света+середина или центр), верховный небесный правитель осознаётся теперь уже как божество центра. В надписях на гадательных костях эпохи ШанИнь (16-11 вв. до н. э.) мы находим знак «ди», бывший своеобразным «титулом» для душ умерших правителей и соответствовавший понятию «божественный предок», «священный предок». (Этимологически сама графема «ди», как предполагает японский учёный Като Цунэката, есть изображение алтаря для жертвоприношений небу.) С эпитетом «шан» - «верхний», «верховный», «ди» означало верховного небесного владыку (Шанди). В эпоху Чжоу (11-3 вв. до н. э.) в Древнем Китае складывается ещё и культ Тянь (небо) как некоего высшего начала, руководящего всем, что происходит на земле. Однако понятия Шанди и Тянь были весьма абстрактны и легко могли замещаться образами конкретных мифических персонажей, что и происходит с оформлением представления о пяти мифических государях. Можно предположить, что зафиксированное в письменных памятниках параллельно с ним представление о саньхуан - трёх мифических государях - Фуси, Суйжэне и Шэньнуне (есть и другие варианты) это отражение иной (троичной) классификационной системы, приведшей в средние века к появлению образов трёх мифических государей - неба (Тяньхуан), земли (Дихуан) и людей (Жэньхуан). В число пяти мифических государей входили: верховный владыка центра - Хуанди, его помощник - бог земли Хоуту, его цвет - жёлтый, под его покровительством находился храм солнца, с ним были соотнесены многие созвездия центральной части неба, а также Большая Медведица, планета Тяньсин (Сатурн); повелитель востока - Тайхао (он же Фуси), его помощник - зелёный дух дерева Гоуман, ему подвластны громовник Лэйгун и дух ветра Фэнбо, созвездия в восточной части неба и планета Суйсин (Юпитер), ему соответствует весна и зелёный цвет; повелитель юга - Яньди (он же Шеньнун), его помощник - красный дух огня Чжужун, ему соответствуют различные созвездия в южной части неба, а также планета Инхосин (Марс); божество запада - Шаохао (его имя «малый светлый» противопоставлено имени повелителя востока - «великий светлый»), его помощник - белый дух Жушоу, с ним соотнесены созвездия в западной части неба и планета Тайбай (Венера); владыка севера - Чжуаньсюй, его помощник - чёрный дух Сюаньминь, под его покровительством находились храмы луны и повелителя дождя Юйши, созвездия в северной части неба, а также планета Чэньсин (Меркурий). В соответствии с пятеричной классификацией каждому из мифических владык как повелителю стороны света соответствовал и определённый первоэлемент, а также время года, цвет, животное, часть тела, например Фуси - дерево, из животных - дракон, из цветов - зелёный, из времён года - весна, из частей тела - селезёнка, из оружия - секира; Чжуаньсюю - вода, чёрный цвет, зима, черепаха, кишки, щит и т. п. Всё это свидетельствует и о появлении довольно сложной иерархической системы, где все элементы находятся в постоянном взаимодействии, и о возможности передачи одних и тех же представлений с помощью разных кодов («пространственного», «календарно-временного», «животного», «цветового», «анатомического» и т. п.). Не исключено, что в основе этой системы взглядов лежат представления о происхождении людей и космоса из первосущества. Упорядочение древних мифологических представлений одновременно шло и в плане генеалогической классификации. Древнейшим правителем стал считаться Фуси, за которым следовали Яньди (Шэньнун), Хуанди, Шаохао, Чжуаньсюй. Эта иерархическая система была заимствована историографами и способствовала дальнейшей эвгемеризации мифологических героев, особенно после образования Ханьской империи, когда генеалогические мифы стали использоваться для обоснования права на престол и доказательства древности отдельных родов. Большинство мифологических сюжетов реконструируют по памятникам 4 в. до н. э. и более позднего времени. Об этом свидетельствуют «Вопросы к Небу» («Тянь вэнь») Цюй Юаня, полные недоумения по поводу сюжетов древних мифов и противоречия в них. Впоследствии, в 1 в. н. э. философ-полемист Ван Чун дал развёрнутую критику мифопоэтического мышления с позиций наивного рационализма. Отмирание и забвение древних мифологических сюжетов, однако, не означало прекращения мифотворчества в устной народной традиции и появления новых мифических героев и сказаний о них. Одновременно шёл процесс активной антропоморфизации древних героев. Так, Си Ванму из зооантропоморфного существа в искусстве и литературе рубежа н. э. превращается в антропоморфную фигуру, даже, видимо, красавицу (в литературе). Рядом с ней на Инаньском рельефе (Шаньдун, 2 в. н. э.) изображён тигр - дух запада, принявший на себя её звериные черты (аналогично и в «Жизнеописании Си Ванму» Хуань Линя, 2 в. н. э.). В эпоху Хань у владычицы запада появляется супруг - владыка востока - Дунвангун. Фигура его моделирована по образцу более древнего женского божества, это особо заметно в его описании в «Книге о божественном и удивительном» [«Шэнь и цзин», 5 в. (?)], созданной в подражание «Книге гор и морей», где он в отличие от рельефов имеет зооантропоморфный вид (птичье лицо, тигриный хвост). Мифология даосизма

  • 1479. Китайская цивилизация
    Другое Культура и искусство

    Наряду с литературой на "высоком" книжном языке вэньянь появляются и произведения на разговорном бэйхуа. На основе устных театральных жанров в XVI-XVII вв. произошло второе рождение жанра городской повести. Но если в эпоху Сун авторами были люди простые, то теперь сюжеты обрабатывались талантливыми и образованными литераторами. Наиболее популярны собрания повестей Фэна Мэнлуна, изданные в 1621-1627 гг., и Лина Мэнчу. Повести сохранили черты фольклорно-сказового характера: стихотворные зачин и заключение, сказовые обороты, пословицы. Особенной чертой повести является ее непредсказуемость событий, нарушение обыденной логики жизни. Наряду с характерными для средневековья рассказами о чудесном и волшебном разрабатывались и авантюрные сюжеты, характерные для европейского плутовского романа, любовно-эротические темы, напоминающие "Декамерон", и судебные повести, предваряющие европейский жанр детектива. Характерна нравоучительная направленность литературы, например популярнейшего романа XVI в. "Цзинь, Пин, Мэй, или Цветы сливы в золотой вазе". (Несмотря на то что книги печатались тиражами в 2-3 тыс. экземпляров, роман даже переписывали от руки). Много подражаний вызвал также фантастический роман-эпопея "Путешествие на Запад" - обработанные легенды о путешествии монаха в Индию.

  • 1480. Китайские культурно-исторические традиции
    Другое Культура и искусство

    В районах, где компактно проживают ханьцы, обычаи просты. В день рождения нет особого ритуала, многие предпочитают есть «шоумянь» - лапшу, символизирующую долголетие. В Древнем Китае установлен «Закон о браке», согласно которому мужчины, достигшие 22 лет, и женщины не моложе 20 лет имеют право вступить в брак и получить брачное свидетельство в соответствующем компетентном органе. Так и устанавливаются их законные супружеские отношения. Свадьба не представляет собой обязательную процедуру с юридической точки зрения. Свадьба - это праздник, когда новобрачные принимают поздравления от своих родных и близких. Свадебные обряды у нацменьшинств проходят по-разному: они иногда пышны и торжественны, а иногда просты и скромны. В этот день у одних принято радоваться и петь песни, у других невестам положено рыдать перед уходом из родного дома. У одних парни выбирают невесту, у других, наоборот, - девушки в мужья берут парней. У одних народностей принято намазывать щеки встречающих черным гримом, у других - балагурить с новобрачными, у третьих - подшучивать над свекром, и все это забавно и интересно. Похоронный обряд в Китае тоже несложный. Обычно устраивается прощание с покойным или траурный митинг в знак скорби. В городах распространена кремация, а в деревнях - погребение умершего. Традиционный похоронный цвет в Китае - белый, но теперь в случае похорон горожане надевают и черную траурную повязку. Исповедующие ислам нацменьшинства погребают умершего, а представители национальности и, проживающие в горах Ляншань(пров. Сычуань), национальностей лаху и пуми, проживающие в Юньнани, кремируют покойников.