Geum.ru

Информация по предмету Культура и искусство

  • 1561. Костюм Древней Греции
    Другое Культура и искусство

    В романе ученого-палеонтолога и писателя И. Ефремова «Таис Афинская» имеется интересное описание цветового решения костюма гречанки: «Тончайший ионийский хитон Наннион прикрыла синим, вышитым золотом химатионом с обычным бордюром из крючковидных стилизованных волн по нижнему краю. По восточной моде химатион гетеры был наброшен на ее правое плечо и через спину подхвачен пряжкой на левом боку. Таис была одета розовой прозрачной, поставленной из Персии или Индии тканью хитона, собранного в мягкие складки и зашпиленного на плечах пятью серебряными булавками. Серый химатион с каймой из синих нарциссов окутывал ее от пояса до щиколоток маленьких ног, одетых в сандалии с узкими посеребренными ремешками».

  • 1562. Костюм Древней Греции классического периода
    Другое Культура и искусство

    Нижней одеждой воинов вне зависимости от их же ранга был короткий хитон, под которым укрепляли металлический набрюшник. Сверх хитона надевали панцирь. Панцири были у большинства воинов металлические, в гомеровский период из меди, а в более позднее время из сплавов меди и других металлов. По свидетельству историков, грекам были известны и кирасы из толстого проклеенного полотна или кожи с нашитыми на них металлическими частями. Для придания металлическим панцирям большей гибкости их делали из отдельных деталей, скрепленных шарнирами или петлями. На многих вазах классического периода и более ранних есть изображения воинов в таких панцирях (например, Ахилл, перевязывающий рану Патроклу). Голову воины закрывали шлемом, при этом форма и украшения шлемов видоизменялись с течением времени. Наиболее древние шлемы были простые, затем на них появлялся гребень, его венчал конский хвост или перья; чеканка на шлемах состояла из геометрического и растительного орнамента, особо богатые были украшены сценами из мифологии или воинских подвигов. Наиболее уязвимые части ног голени закрывали поножи кнемидес. Сделанные по форме ноги, они скреплялись ремнями и пряжками и обычно украшались чеканными узорами.

  • 1563. Костюм Западной Европы в период средневековья
    Другое Культура и искусство

    2-я половина XIV 1-я четверть ХV в. ( период готики). Появление короткой мужской одежды и дальнейшее обогащение форм длинной женской одежды. Широкое распространение различных видов распашной одежды. Интенсивное развитие конструирования одежды, что было связано с блестящим развитием архитектуры, оказавшей влияние как на внешние формы костюма, так и на его конструктивное решение. Прежде всего был реконструирован костюм рыцаря, который состоял из цельной металлической кольчуги. Ее монолитность и тяжеловесность ограничивали движения воина, были крайне неудобны в походе и в бою, нередко даже служили причиной болезни. Монолитную кольчугу расчленили на отдельные части латы, соединив их шарнирами, крючками, пряжками на участках движения. Таким образом, были найдены формы плоских деталей, соответствующих объемам отдельных частей фигуры: спинки, переда, рукавов. На ткани эти отдельные части или детали кроя стали располагать с учетом ее пластических свойств (растяжимости долевых и поперечных нитей). Для создания объема делается вытачка, линии проймы и оката рукава подкраиваются овально. Соединение рукава с проймой непостоянное, с помощью тесьмы, шнуровки. Одежду стали также разрезать в поперечном направлении по линии талии. Это обеспечило максимальное прилегание, позволило избежать заломов и поперечных складок, которые образовывались при шнуровке цельного платья. Вместе с тем прекрасно используются пластические возможности косого кроя в верхней одежде типа упелянд. В костюме готики, как и в остальных видах искусства этого периода, есть две противоречивые тенденции: закрыть тело, нивелировать его формы, как того требует христианская мораль, и обтянуть фигуру узким кроеным костюмом, подчеркнуть красоту естественных форм человеческой фигуры. Период готики был временем расцвета конструирования и моделирования одежды, формирования моды, т. е. относительно быстрой смены форм одежды в пределах общего художественного стиля;

  • 1564. Костюм Нидерландов XVII века. Голландское барокко. Гармония черного и белого
    Другое Культура и искусство

    В течение 20 30-х годов в Голландии все еще сохраняются старые виды одежды, хотя в это же время здесь появляются и фламано-француз-ские варианты. Только в 40-х годах мужской костюм окончательно получает мягкую форму, и в нем появляются черты своеобразия. Характерной его особенностью была простота. Это сказывалось в упрощенном покрое, который не придавал фигуре изысканных линий французских и английских нарядов. Преобладали ткани темных тонов, предпочтение отдавалось черному цвету, отделка была скромной. Пурпуэн не имел фалд, высокая линия талии шла горизонтально, прямая баска закрывала бедра. Простые, гладкие без разрезов рукава суживались к запястью. Неширокие штаны закрывали колени. Обувь носили двух видов: туфли с бантами из мягких петель на подъеме и сапоги с узкими мягкими голенищами и небольшими раструбами. Верхние чулки (ба-де-ботт) были отделаны только узкой кружевной полоской. Маленький белый отложной воротник с завязками из шнура или отложной воротник из прозрачной белой ткани, законченной кружевом, и такие же манжеты являлись единственным украшением этого строгого костюма. Плащ из темной ткани и черная шляпа с полями заканчивали его. Натуральные волосы до плеч и усы сменили короткую стрижку и бороду. Исключение составляли военные. Их костюмы соединяли самые модные и самые старые детали, как это видно на групповых портретах Франса Хальса. На протяжении всего XVII века новые веяния в Голландии прежде всего проявлялись в этом костюме, например, широкие штаны и рэйнграв* в 50-х годах первыми начали носить именно военные. Надо сказать, что французский военный костюм, которому подражали во многих европейских государствах, в Голландии тоже был популярен, однако претерпел некоторые существенные изменения с него сняли многочисленные детали, что сделало его более удобным.

  • 1565. Костюм эпохи Возрождения
    Другое Культура и искусство

    С XV-XVI вв. в Италии, Франции, а затем и в других европейских странах для верхней одежды перестают применять льняные ткани, заменяя их парчой, бархатом, плотным шелком. Лен становится незаменимым материалом в изготовлении нижних одежд, однако его матовая или блестящая фактура, белизна продолжают играть большую декоративную роль в костюме (вначале нижние льняные одежды просматривались в вырезе пройм, горловины, застежке-шнуровке, а затем в декоративных разрезах верхней одежды). С XV в. в Европе появляется кружево, которым обшивали края сорочки, низ рукавов. Ранние венецианские кружева были шитые, типа гипюра, без тюлевого фона, из хлопка белого и кремового цвета. Затем появляются вязаные кружева, черные, золотые, серебряные в виде края, состоящего из маленьких петелек, комбинации которых давали сложные геометрические узоры. Рисунки для изготовления шитых и плетеных кружев начинают издаваться в специальных сборниках в Италии и других странах Европы.

  • 1566. Костюм эпохи средневековья и современность
    Другое Культура и искусство

    Развитие кроя и появление моды приводят к тому, что в ассортименте одежды, в ее силуэтных и конструктивно-декоративных линиях появляется разнообразие. Мужской костюм развивается на основе двух силуэтов: прилегающего и свободного, расширенного книзу. Прилегающий силуэт отличается от силуэта романского периода, прежде всего расширенной линией плеча, что конструктивно достигалось за счет присборенного оката рукава и специального ватного валика - прокладки. Конструктивные и декоративные линии подчеркивали грудь и тонкую, несколько заниженную талию, оформленную поясом. Длина одежды прилегающего силуэта не заходила за линию бедер. Для одежды прилегающего силуэта характерен пурпуан - короткая обтяжная куртка с застежкой-шнуровкой спереди или сзади, безрукавная или с длинным рукавом. К пурпуану обычно крепились штаны-чулки; впоследствии у знати он превращается в нижнюю одежду. Детали кроя пурпуана повторяли форму рыцарских лат XIV - XV вв. (рис.59). Поверх пурпуана надевали узкое короткое котарди с застежкой спереди на пуговицы и декоративным поясом по бедрам (рис.60) Котарди преобразует тунику в платье, названия которому нет в русском языке (как и многим одеждам иностранного происхождения, не носимым в России), и поэтому мы будем именовать его нижнее платье - кот, что подтверждает название "сюркот" - надетое на кот. Кот-туника, или платье, стягивалась шнуровкой на боках, спине и груди, пока не догадались сформировать вытачки и тем перейти к форме платья, которое в русской терминологии получило название платье принцесс, в терминологии Франции - котарди. В XIV в. его заменяет жакет с рукавами, расширенными и собранными по окату буфами (рис.61). В конце периода в костюме такого типа использовались ватные прокладки (в области груди и валики на плечах) - для хорошей посадки и подчеркивания мужественности облика. Облегающие короткие куртки носили с шоссами - штанами-чулками из эластичного сукна, туго облегающими ноги, и с остроносой обувью пигаш, носочная часть которой с XIV в. становится утрированно длинной (до 70 см) в зависимости от общественного положения ее владельца. Цвет обуви тщательно подбирали к нарядной одежде: белый, пурпурный, из золоченой кожи с драгоценностями. По форме обувь была одинаковой для правой и левой ноги. Узкий костюм, подчеркивающий стройность, вытянутость фигуры, дополнялся верхней одеждой - длинной или короткой, очень широкой внизу и по низу рукавов, ниспадающей ровными фалдами. В контрасте двух разных силуэтов эстетические качества мужской фигуры были еще более выразительны. Прямой свободный силуэт имело сюрко - длинная накладная безрукавная одежда, надеваемая на кот или рыцарскую кольчугу. Кот - кроеная одежда, появившаяся в мужском костюме XIII в. вместо блио. Это название обозначало не только конкретный вид одежды, но и ее форму, и покрой, приближаясь к русскому понятию "платье". Отсюда сюрко (от франц. surcot) - надеваемая поверх кот одежда. Декоративно в ней подчеркивались линии горловины, проймы и низа. В конце XIV - XV вв. сюрко вытесняется упеляндом (рис.63) - верхней накладной и распашной одеждой разной длины, которую носили с поясом и без него. Наиболее характерными элементами этой одежды были несшитые бока, застежка спереди на несколько пуговиц на стоячем, отделанном мехом воротнике, отделка многочисленными зубчатыми фестонами. Длинный упелянд характеризовался необъятной шириной низа, доходившей до 7 м, и шириной рукавов внизу до 3 м. Крой его представлял собой 3/4 круга, а крой рукавов - оставшуюся 1/4 часть. Всю ширину упелянда закладывали под пояс равномерными складками. Из всех предметов мужской одежды знати только нижнюю тунику шили из тонкого льняного полотна, остальные - из шерсти, шелка, парчи, бархата, который становится самой модной тканью.

  • 1567. Кранах Лукас Старший
    Другое Культура и искусство

    1) Лукас Кранах Старший, знаменитый живописец и гравер, род. в Кронахе, в верхней Франконии, в октябре 1472 г. Первоначальное художественное образование он получил у своего отца, каким же образом шло его дальнейшее развитие неизвестно. С 1504 г. жил в Виттенберге, состоя придворным живописцем курфюрста Фридриха Мудрого, который и дал ему прозвище Кранах и возвел его в дворянское достоинство. По поручению курфюрста, в 1509 г., ездил в Нидерланды и написал там портрет молодого принца Карла, впоследствии императора Карла V. Принимал горячее участие в реформационном движении, бичуя в своих картинах и гравюрах злоупотребления папства и распространяя портреты своих друзей, Лютера и Меланхтона. Преемники Фридриха Мудрого, Иоганн Постоянный и Иоганн-Фридрих Великодушный, относились к художнику также с большой благосклонностью. Равным образом, он пользовался доверием и почетом у своих сограждан: в 1519 г. и 1537 г. был избираем в казначеи городского совета, в 1540 г. в бургомистры. В 1550 г. отправился в Аугсбург к находившемуся там в плену курфюрсту Иоганну-Фридриху и, через два года, вместе с последним, переехал в Веймар, где и умер 16 окт. 1553 г. Произведения Кранаха, относящиеся к раннему периоду его деятельности, простирающемуся до 1520 г., долгое время приписывались Грюневальду (напр. "Отдых св. Семейства на пути в Египет" у г. Фидлера, в Мюнхене, алтарный образ в церкви св. Марии в Торгау, а также некоторые образа в других церквах и картины в разных немецких музеях). В них видна зависимость художника от франконской школы: композиция более обдумана и величественна, чем в последующих его работах; исполнение более свободно и окончательно, колорит более тепел и золотист. Произведения Кранаха, относящиеся к 1520-1530 гг., имеют переходный характер. Позднейшая манера мастера, которая наиболее известна нам как по его собственным произведениям, так и по работам его учеников и подражателей, отличается уверенностью несколько сухого и угловатого рисунка и рутинностью композиции; его мужские типы иногда полны благородства, но порою приближаются к карикатуре; женские же типы, с их узкими тальями, четырехугольными головами и косыми глазами, далеко не подходят под понятие греческой или итальянской красоты. Не вполне удовлетворительны в его картинах и воздушная перспектива, и несмелый прием прилизанного наложения красок. Но эти недостатки искупаются понятностью его сочинения и привлекательностью наивно-поэтического понимания природы. Лучше всего удавались ему изображения с небольшим числом фигур. Портреты Кранаха, по своей простоте и наивной непосредственности, занимают первое место. Из религиозных картин Кранаха, сверх вышеисчисленных, наиболее достойны внимания: "Богоматерь" (в церкви св. Иакова, в Иннсбруке); "Богоматерь с виноградной лозой" (в мюнхенской пинакот.); "Белая Мадонна" (в кенигсбергском соборе); "Богоматерь под яблоней" и "Богоматерь в винограднике" (обе в Имп. Эрмитаже, № 459 и 460), несколько изображений Адама и Евы под древом познания добра и зла (в Берлине, Дрездене, Флоренции и др. местах), истории Юдифи (в Готе, Вене, Дрездене и т. д.), "Блудница перед Христом" (в Мюнхене, Нюрнберге, Касселе и Пеште) и др. Некоторые композиции Кранаха имеют культурно-историческое значение, так как исполнены в духе протестантства. Из мифологических произведений Кранаха "Венера С Амуром", "Амур с пчелами" и "Геркулес с прялкой", писанные им самим, или только вышедшие из его мастерской, повторяются во многих экземплярах. Он писал также жанровые картины и охотничьи сцены. Портреты работы Кранаха, большого и малого размера, распространены во многих коллекциях. Таковы, напр., портреты курфюрстов Лютера, его жены, Меланхтона, кардинала Альбрехта Бранденбургского (в Имп. Эрмитаже, 462) и "Сибиллы, курфюрстины Саксонской" (там же, № 464). Очень немногочисленные гравюры Кранаха на меди (например портреты курфюрстов и Лютера и св. Иоанн Златоуст) свидетельствуют об его непривычности к работам подобного рода. Напротив того, многочисленны гравюры на дереве, исполненные в его мастерской. КРАНАХ в свое время имел большое влияние на живописные школы средней и северной Германии. Ср. Heller, "L. Cranachs Leben und Werke" (Бамберг, 1821); Schuchardt, "L. Cranachs des Aelteren Leben und Werke" (Лпц., 1851-1871, 3 т.); Warnecke, "Lucas Cr. d. Aeltere" (Гёрл., 1879); M. B. Linden, "Lucas Cr." (Лпц., 1883).

  • 1568. Краткая история карт Таро
    Другое Культура и искусство
  • 1569. Краткая характеристика культуры Древнего Египта
    Другое Культура и искусство

    Угол наклона пирамиды Хеопса равен 51°52', Хефрена 52°20', Микерина 51°. При этом стоит обратить внимание на факт, что начиная с северной гробницы в Дашуре пирамиды приобретают все более стройные, вытянутые пропорции угол подъема стен усыпальниц VI династии в Саккаре составляет 65° (пирамиды Тети и Пепи II), а в мероитскую эпоху гробницы имеют уже форму высокой удлиненной вверх пирамиды. Когда речь заходит о пирамидах, читатель или турист вспоминает обычно пирамиду Хеопса. Действительно, эта пирамида наиболее грандиозна и монументальна, а совершенство ее пропорций является результатом сложных математических рассчетов. Ее высота достигала 146,59 м, длина каждой из четырех сторон основания 230,35 м. На сооружение пирамиды понадобилось 2 590 000 м2 глыб камня, нагроможденных на поверхности величиной около 54 000 м2 Облицовка ее наружных стен была по-видимому покрыта плотным слоем штукатурки и именно с этим связано арабское название “раскрашенная пирамида”. Пирамиде Хеопса посвящена огромная литература, которую часто трудно назвать научной. Авторы многих книг и трудов старались открыть в цифрах, определяющих пропорции этой постройки, мистический смысл. Иные считали ее творением цивилизации, прибывшей из Атлантиды, превращенным позже в гробницу Хеопса. Множество недоразумений возникло в связи с планировкой ее внутренних коридоров и так называемой главной царской камеры с пустым саркофагом. Как известно, от этого помещения наружу ведет под углом узкий проход вентиляционный канал, а над камерой находится несколько пустых разгрузочных помещений, сооруженных для того, чтобы уменьшить огромное давление каменной массы. Основание пирамиды, расположенное на 30-й параллели, было ориентировано на четыре стороны света, но в связи с перемещением в течение веков точек весеннего и летнего равноденствия эта ориентировка уже не так точна, как прежде.

  • 1570. Краткая хроника событий раскола
    Другое Культура и искусство

    Состоялся Архиерейский Собор Русской Православной Церкви. На обсуждение вопроса Украинской Православной Церкви не могли не повлиять многочисленные делегации верующих из разных епархий Украины, протестовавших против автокефалии. Архиепископ Виленский Хризостом, выступив первым, поддержал принципиальную необходимость предоставления Украинской Православной Церкви автокефалии, но счел нецелесообразным делать это в настоящий момент потому, что своими необдуманными действиями митрополит Филарет внес разлад в церковную жизнь Украины. По словам владыки Хризостома, митрополит Филарет, 25 лет возглавлявший Украинский Экзархат и получивший в последние годы большую самостоятельность, не предусмотрел возможности автокефального раскола и возрождения униатства, "и сегодня дарование автокефалии не приведет к единству, а будет лишь поражением Православия и расколом". Ряд украинских епископов выступили с предложением рассмотреть вопрос о смене Предстоятеля Украинской Православной Церкви, "так как владыка Филарет (Денисенко) не соответствует требованиям, предъявляемым к личности, способной объединить вокруг себя всех православных клириков и мирян в Украине". Подводя итог заседаний, Святейший Патриарх Алексий II cказал: "…Все мы в ответе за то, что происходит в Украине, но с Предстоятеля Украинской Православной Церкви спрос особый. Мы просим владыку Филарета ради блага Православия в Украине, ради нашего единства, во имя спасения Церкви в Украине уйти со своего поста и предоставить епископам Украины возможность выбрать нового Предстоятеля". На этом Соборе митрополит Филарет, стоя перед Крестом и Евангелием, заверил архипастырей, что "во имя мира церковного он подаст прошение на предстоящем Архиерейском Соборе Украинской Православеной Церкви об освобождении его от обязанностей ее Предстоятеля". При вторичном подтверждении своего решения он сказал: "Мы же христиане и если мы говорим да, то да…".

  • 1571. Краткие заметки об общинах ессеев и терапевтов
    Другое Культура и искусство

    Подробно Филон описывает самый торжественный праздник терапевтов, который они празднуют каждый пятидесятый день. В канун этого праздника все собираются в святилище, одетые в белые и чистые одежды. Вначале по сигналу распорядителя они встают в ряд по установленному порядку и совершают молитву, подняв глаза и руки к небу. Затем они располагаются в определенном порядке согласно давности вступления в секту. Отдельно для мужчин и женщин накрываются столы. Пиры терапевтов очень скромны и благочестивы. Циновки, на которых они возлежат во время пира, просты и дешевы и сделаны из местного папируса. Трапеза состоит из хлеба, приправленного солью и иссопом, и родниковой воды. Вино и мясо совершенно отсутствуют. Прислуживают во время пира новички, допущенные в секту после тщательного отбора. Они усердно и тщательно выполняют все необходимые услуги. Филон поясняет, что у терапевтов вообще нет рабов, так как по их представлением обладание рабами противоречит природе, создавшей всех равными.

  • 1572. Краткий очерк истории религии в домарксистской и буржуазной науке
    Другое Культура и искусство
  • 1573. Кратко об атеизме
    Другое Культура и искусство

    Мы хотим предостеречь читателей (особенно верующих) от суженной трактовки атеизма, как только отрицания бытия бога. В этом случае, атеизм был бы просто верой в неверие, т.е. принципиально не отличался бы от религиозного мировоззрения. Напротив, научный атеизм начинается с тщательного изучения религии, всех ее направлений, форм и разновидностей. Например, далеко не каждый верующий знает, что в мире сейчас существует более трех тысяч религий со своими представлениями о боге (богах), своими обрядами и таинствами, со своими сторонниками, которые считают, что именно их религия является истинной. И очень часто верующие искренне убеждены, что другие религии “вымысел людей”, а своя, “откровение Бога”. И только научный атеизм изучает все разновидности и типы религий одинаково тщательно и беспристрастно, сравнивает их между собой, выводит общие закономерности их развития, причины возникновения, ту роль, которую они играли и играют в жизни человека, государства, всего человечества. Конечно, атеизм не в состоянии только своими силами исследовать различные религии и разные формы проявления религиозности в прошлом и настоящим. Он использует данные истории и археологии, этнографии и религиоведения, психологии и биологии, астрономии и физики, социологии и многих других наук.

  • 1574. Креационизм
    Другое Культура и искусство
  • 1575. Крест
    Другое Культура и искусство

    Во многих древних учениях встречается упоминание, что весь мир был рожден из золотого яйца, т.е. системы, породившей подобные себе системы. Система схематически представляет собой круг, в который вписан крест - это механизм трансформации. Крест является отображением законов симметрии. Т.е. "верхнее равно нижнему" и "правое равно левому". В системе действуют четыре напряжения: левое верхнее негативное, левое нижнее негативное, правое верхнее позитивное, правое нижнее позитивное. В основном эти напряжения работают попарно и противоположно, т.е. верхнее негативное и нижнее позитивное, а также верхнее позитивное и нижнее негативное. Рост напряжения в системе приводит к гибели системы. А выравнивание системы, где соблюдается баланс - симметрия, приводит к трансформации системы в сторону ее омоложения, т.е. к духовному росту системы. Относительно человека, верхние два сегмента являются полушариями мозга (генератором). Нижние два сегмента являются правой и левой частями тела, т.е. подсознанием. Если провести какое-то количество горизонтальных линий через верхнюю часть системы и нижнюю, то мы получим уровни - ритмы работы мозга и подсознания. Верхняя точка креста - есть место относительного баланса системы, т.е. инсайд. Работа мозга на уровнях - ритмах в верхней подсистеме, есть показатель временных характеристик системы, отображающих персональное время системы, приводящие ее к старению и смерти. Уровни работы мозга в сбалансированном - реальном, не искаженном состоянии, есть информационно-временные уровни Крона, они же являются показателями позитивного времени системы.

  • 1576. Крестьянский быт в поэме "Moretum"
    Другое Культура и искусство

    Итак, перед нами нечто совершенно необычное для римской поэзии, да и для римской литературы вообще бытовая зарисовка. Я не хочу сказать, что быт никак не входил в литературу, но само слово "бытописательство" по отношению к Риму звучит нонсенсом. Мы, правда, по инерции определяем паллиату как "бытовую комедию", но вопрос о ее соотношении с реальным римским бытом чрезвычайно сложен и в наше рассмотрение входить не может. Нам придется оставить в стороне и вопрос о миме и говорить только о том, что может быть контекстом для разбираемого произведения: поэтических и прозаических жанрах примерно от Катулла до Марциала. Как соотносятся они с бытом? По большей части, если быт входит в них, то он так или иначе сопоставлен с "не-бытом" и оттеняет его. Чаще всего по образцу эллинистической поэзии этим "не-бытом" оказывается миф. Овидий в эпизоде с Филемоном и Бавкидой (Metam., VIII, 612725) соперничает бытовыми подробностями с "Moreto", но заземленность быта оттеняется величием присутствующих богов, как и в "Фастах" (III, 523544) описание подвыпившей толпы, празднующей праздник Анны Перенны, служит контрастным введением к мифам о ней. В стихотворении 64 Катулла прядение описано столь подробно, что замечены даже волокна шерсти, прилипшие к губам прях, но вся соль в том, что пряхи эти Парки.

  • 1577. Крещение Христа
    Другое Культура и искусство

    Среди множества картин западных мастеров на тему “Крещение Христа” особое место ввиду исключительной сложности своей иконо-графии занимает знаменитая лондонская картина Пьеро делла Франческа. В центре ее Христос. Он по щиколотку в водах реки, его руки сложены в католическом молитвенном жесте. Рядом Иоанн Креститель, он льет воду из блюдца на голову Христу (крещение обливанием). Позади этой главной группы раздевающийся мужчина, собирающийся принять крещение (намек на крещение множества народа). Над головой Иисуса парит голубь Святой Дух. На заднем плане группа людей, по виду восточного типа (кто они? что означают их позы и жесты? их яркая одежда?). Еще более загадочен вид трех ангелов (мы судим о них как об ангелах, во-первых, по их крыльям, во-вторых, по тому месту, которое они занимают, обычному месту для ангелов в этой сцене). Они не поклоняются Христу. Один из них смотрит на зрителя и, как кажется на первый взгляд, не обращает внимания на главное действие крещение Христа, но при этом он устанавливает непосредственный контакт со зрителем и таким образом как бы приглашает его принять участие в этом сакраментальном акте. Поз и жестов, подобных тем, какие мы видим у ангелов на картине Пьеро делла Франческа, никогда не встречалось в контексте Крещения Христа. Сравнение с аналогичными трехфигурными композициями античности (позы, ракурс, жесты) заставляет согласиться с остроумной догадкой М.Лэвина, согласно которой ангелы здесь являются аллю-зией на “брачный пир” и в таком случае вводят в сцену крещения Христа водой другое чудо с водой превращение ее в вино на брачном пире в сюжете “Брак в Кане”. Соединение на одной картине крещения и намека на брак в Кане с превращением воды в вино имеет литургическое обоснование: оба события отмечаются западной церковью в один и тот же день 6 января.

  • 1578. Кризис рационального сознания в европейском обществе на рубеже ХIХ-ХХ веков
    Другое Культура и искусство

    Стремясь разрешить кризисы и узлы противоречий, правящий класс заимствует у лидирующих в развитии стран (Англии, Франции и др.) выработанные там веками формы парламентаризма и насаждает их у себя при отсутствии правовых институтов и демократических традиций. В результате ситуация еще больше обостряется. Внешне все выглядело благополучно : промышленность и сельское хозяйство развивались быстрыми темпами; Германия имела преимущество по сравнению с Англией в передовых отраслях промышленности (химической и электрохимической); мировое значение приобрели крупнейшие немецкие банки. Тем не менее страну сотрясали политические кризисы, постоянная смена кабинетов, конкуренция между юнкерами и буржуазией, волнения рабочих, нестабильность во внешней политике, а самое главное царила нестабильность в обществе. "Глубокое неудовлетворение собственным положением все больше распространялось среди немцев".(Besson W. Die Aussenpolitik der Bundesrepublik.- Munchen,1970. S.44. ) Модернизация явилась насилием по отношению к людям, все еще связывающим себя с традиционным сельским укладом, так как в сфере социальных отношений еще долгое время сохранялись докапиталистические отношения и учреждения, и поэтому им было сложно приспособиться ко всем проявлениям ускоренного развития государства. Презрение ко всему новому царило в обществе, казалось, что города, заводы разрушали сложившиеся сообщества и лишали людей чувства безопасности и надежности. "Либерализм и рационализм также отвергались, поскольку они стремились демистифицировать освященные временем порядки, разоблачить привычные авторитеты и предрассудки."( Гудрик - Кларк Н. Оккультные корни нацизма -СПб.,1995. С.13.) Такого рода неприятие было связано и с тем, что большинство людей маргинализировалось, так как у них менялся уклад жизни и мотивация социального поведения. Внутренняя трансформация не могла быть произведена "сверху", и поэтому многие оказались в "пограничном" состоянии. Это состояние растерянности, люди все чаще и чаще задавали вопросы : что я есть ? зачем живу ?

  • 1579. Кризис современной культуры и цивилизации
    Другое Культура и искусство
  • 1580. Кристоф Виллибальд Глюк
    Другое Культура и искусство

    В апреле 1774 года состоялась в Париже в «Королевской Академии музыки»2 первая постановка новой оперы Глюка «Ифигения в Авлиде», французское либретто которой написано Дю Рулле по трагедии Расина того же названия. Это был тот тип оперы, о котором мечтал Дидро почти двадцать лет назад. Энтузиазм, вызванный постановкой «Ифигении» в Париже, был велик. В театре находилось значительно большее количество публики, чем он мог вместить. Вся журнальная и газетная пресса была полна впечатлениями от новой оперы Глюка и борьбой мнений вокруг его оперной реформы; о Глюке спорили, говорили, и, естественно, его появление в Париже приветствовали энциклопедисты. Один из них, Мельхиор Гримм, писал вскоре после этой знаменательной постановки «Ифигении в Авлиде»: «Вот уже пятнадцать дней, как в Париже только и говорят, только и грезят о музыке. Она предмет всех наших споров, всех наших бесед, душа всех наших ужинов; кажется даже смешным интересоваться чем-либо другим. На вопрос, относящийся к политике, вам отвечают фразой из учения о гармонии; на моральное размышление мотивом ариетки; а если вы попытаетесь напомнить об интересе, вызываемом той или иной пьесой Расина или Вольтера, вместо всякого ответа обратят ваше внимание на оркестровый эффект в прекрасном речитативе Агамемнона. Нужно ли после всего ' этого говорить, что причина подобного брожения умов «Ифигения» кавалера Глюка1? Это брожение тем более сильно, что мнения крайне разделились, и все партии в равной мере охвачены яростью. Из спорящих особенно резко выделяются три партии: приверженцы старой французской оперы, давшие клятву не признавать иных богов, нежели Люлли или Рамо; сторонники чисто итальянской музыки, которые почитают лишь арии Иомелли, Пиччини или Саккини; наконец, партия кавалера Глюка, которая полагает, что им найдена музыка, наиболее подобающая театральному действию, музыка, принципы которой почерпнуты из вечного источника гармонии и внутреннего соотношения наших чувств и ощущений, музыка, которая не принадлежит никакой отдельной стране, но для стиля которой гений композитора сумел воспользоваться особенностями нашего языка».