Литература

7781. П. И. Чайковский
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Теперь мы не устаем слушать эти произведения, всякий раз восхищаемся необычной их доходчивостью, простотой, богатством мелодий. В то время далеко не все с восторгом приняли молодого композитора. Он нуждался в поддержке, одобрении, а газеты обрушивали на него поток обидных, случайных, развязных замечаний: «жиденькие темки, интересная обработка», «расплывчатость, многословие и излишние подробности». Нам, чуть не наизусть знающим музыку «Лебединого озера», трудно поверить, что современники Чайковского могли писать о ней сухие, равнодушные отзывы: «Есть несколько счастливых моментов... но в общем музыка нового балета довольно монотонна, скучновата», «бедность творческой фантазии», «однообразие тем и мелодий». Быстро сошла со сцены первая опера Чайковского «Воевода». Партитуру другой оперы, «Ундина», он уничтожил сам. Не имели успеха и «Опричник» и даже «Кузнец Вакула», которого сам композитор очень любил.
7782. П.А. Сорокин – крупный социолог XX века
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009
В историко-социологической литературе традиционно принято разграничивать два периода творчества Сорокина русский и американский. Для «американского» социолога Сорокина «русский период» творчества является своего рода инкубационным, «годами учения», очень интересными и по - своему продуктивными. Однако именно за эти десять лет у Сорокина созрели замыслы всех дальнейших его тем, и, что особенно важно, наглядно обозначились те этапы его творческой эволюции, которые он и проделал в течение своей последующей жизни. Если он начинал довольно традиционно для социальной мысли рубежа веков, то в гарвардский период превратился в могущественного макросоциолога, рассматривающего цивилизацию в качестве атомарной единицы своего анализа. П. Сорокину понадобилось менее года для культурной и языковой акклиматизации и уже летним семестром 1924г. Он приступил к чтению лекций в Минисотском университете. В1924г. Выходит его первая печатная книга «Листки из русского дневника», описывающая и анализирующая российские события 1917-1922гг. В 1925г. Выходит в свет его «Социология революции», В 1927г. «Социальная мобильность». Сорокин является одним из родоначальников теории социальной стратификации и социальной мобильности. Теория социальной стратификации, выдвигающая те или иные критерии деления общества на социальные слои, группы, служит методологической основой для формирования теории социальной мобильности. Это изменение индивидом или группой социального статуса, места, занимаемого в социальной структуре общества. П. Сорокин рассматривал социальную мобильность как любое изменение социального положения, а не только переход лиц и семей из одной социальной группы в другую. Согласно его взглядам социальная мобильность означает перемещение по социальной лестнице в двух направлениях:
1. Вертикальном движения вверх и вниз
2. 2.горизонтальном движения на одном и том же социальном уровне
7783. П.А. Столыпин
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009
Надо также отметить, что наряду с митингами и забастовками рабочих, летом 1905 года здесь вспыхнули и крестьянские восстания. Саратовская губерния стала одним из главных очагов крестьянского движения. В сопровождении казаков П. А. Столыпин разъезжал по местным деревням и выступал на сельских сходах, грозил Сибирью, каторгой и сурово пресекал возражения. Проводились повальные обыски, аресты, разгонялись все самодеятельные крестьянские организации (артели, сельскохозяйственные общества). Во время этих поездок бывали моменты, когда губернатор попадал в опасные ситуации, и только личное мужество спасало его. В. В. Шульгин писал, например, о случае, когда однажды губернатор оказался без охраны перед лицом взволнованного схода и «дюжий парень пошёл на него с дубиной». Не растерявшись, П. А. Столыпин бросил ему шинель: «Подержи!» «буян опешил, послушно подхватил шинель и выронил дубину»10. В августе 1905 года, в разгар полевых работ, начался спад крестьянского движения, но ненадолго. Осенью крестьянские волнения возобновились с невиданной ранее силой. В помощь П. А. Столыпину был командирован генерал-адъютант В. В. Сахаров, бывший военный министр. Он отправился в карательную экспедицию, а по возвращении из неё, в конце ноября 1905 года, был застрелен посетительницей, явившейся к нему на приём в губернаторский дом. Вместо В. В. Сахарова прибыл генерал-адъютант К. К. Максимович, разъезжавший по Саратовской губернии до начала 1906 года. Но, оставаясь в Саратове, П. А. Столыпин тоже не сидел сложа руки. Например, в декабре 1905 года стало известно, что за Волгой, в Новоузенском уезде Самарской губернии вспыхнуло крестьянское восстание. Не колеблясь, П. А. Столыпин послал имевшийся в его распоряжении воинский отряд для подавления восстания в чужой губернии. За это он удостоился благодарственной телеграммы от самого царя.
1. «меня вынесла наверх волна событий»
7784. П.Загребельний
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Це просто чудова риса П. Загребельного, бути ніби несхожим на самого себе в кожному новому творі. Одних він дивує, других захоплює, третіх дратує цією своєю постійною мінливістю й несхожістю, як, мабуть, ніхто з українських прозаїків. Є прозаїки більш «зручні» для розуміння критикою і читачем. У них з попереднього роману часто можна виводити зародок наступного. Буває навіть так, що особливо цікаве знайдене один раз нещадно експлуатується знову й знову, а тому вся так звана творча еволюція може звестися до того, що письменник повільно, але неухильно стає епігоном самого себе, утриманцем і популяризатором того, що він колись дійсно знайшов і на чому, засліплений його незвичністю, назавжди зупинився. Загребельний же володіє дорогоцінним вмінням вичерпати в одному творі все те, що повинно належати тільки йому, тільки саме цим замислом породженому до життя, а далі з усіх поглядів тематично, манерою повістування, особливостями літературного артистизму від того, попереднього, твору рішуче відмежуватися і прийти в наступному романі, з лихвою виправдовуючи всі надії критики, знову несподіваним...
7785. П.И.Мельников-Печерский
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

Первое своё произведение Мельников напечатал в журнале «Отечественные записки». Называется оно «Дорожные записки на пути из Тамбовской губернии в Сибирь», написано в беллетристическом духе. В 1840 году появился рассказ писателя «О том, кто такой был Елпидифор Перфильевич и какие приготовления делались в городе Чернограде к его именинам» («Литературная газета») слабое подражание Гоголю. Одно из крупнейших произведений этого периода роман «Торин». В этом романе персонажи, по выражению самого автора, «списаны с натуры». Он утверждает, что в Вятке, Перми, Уфе можно найти таких окуньковых, шабуровых. Действие романа происходит в провинциальном городе. Роман состоит из 5 очерков и рассказов. По общему мнению, «Торин» не удался Мельникову. Он недостаточно углубился в изучение быта и нравов народа. Потом Мельников не принимался за беллетристику 12 лет.
7786. П.И.Чайковский - "Осенняя песня" (Октябрь) (из цикла "Времена года")
Реферат пополнение в коллекции 09.12.2008

Музыкальный язык Чайковского напоминает нам скромную, неяркую по краскам русскую природу, тоже очень «немногословную». Гармонический склад пьесы не сложный, однако он имеет свойство постоянного развития и движения, как бы стараясь не останавливаться на тонике. С помощью простых аккордов композитор создаёт неповторимое звучание пьесы. Аккорды побочных ступеней (S, VI, Д - с обращениями, ДД VП, ДД) через альтерированные звуки плавно переходят из одного в другой, как бы переливаясь из одной краски в другую. Несмотря на минорный, печальный колорит пьесы появление альтерированных, «мажорных» ступеней, придаёт произведению особую прозрачность, а использование доминантовых аккордов к побочным ступеням (Д>S, ДД, Д>Ш) делают развитие пьесы непрерывным и естественным.
7787. П.М. Ярцев - забытый театральный деятель
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Осенью 1923 г. "Задружный театр" перестал существовать из-за финансовых трудностей, но еще в конце 1922 г. Ярцев назначен главнымрежиссером Пловдивского городского театра. В 1920-е гг. Пловдив считался второй столицей Болгарии, и общественность города была польщена присутствием "иностранца", с помощью которого надеялась отделаться от провинциальной апатии и добиться культурной автономии. Подобный социальный заказ едва ли принимал во внимание творческие принципы и интересы главного режиссера. Сезон открылся 22 декабря 1922 года пьесой "Сестра Беатриса" Метерлинка. Премьера имела шумный успех. Однако вторая премьера "Жизнь Человека" JI. Андреева, состоявшаяся 31 декабря 1922 г., была встречена более чем холодно. Попытка Ярцева применить условную драматургию ("Сестра Беатриса" и "Жизнь Человека", судя по сохранившимся отрывочным описаниям, напоминали спектакли Мейерхольда в театре Комиссаржевской) осталась непонятой публикой. Воспитанная на зрелищности происходящего на сцене, она не реагировала на абстрактность и интеллектуализм постановок Ярцева. Непонимание и отчужденность, отмеченные в связи с лекцией "Тихий свет", на этот раз оборачиваются полным неприятием и отрицанием. Если после первой премьеры пловдивские газеты провозглашали "честь и хвалу Ярцеву", то после второй назвали его "главным дефектом" театра, ибо "иностранец" не может руководить болгарской труппой. Были и голоса в защиту Ярцева, отстаивающие необходимость иной театральной эстетики и формального языка в искусстве, но не они делали погоду.
7788. П.П. Бажов
Сочинение пополнение в коллекции 12.01.2009

Успехи социалистического строительства ставили, новые задачи перед деятелями литературы. Огромнее значение приобретала борьба за народность искусства. Различные стороны проблемы народности его выяснялись в острейших дискуссиях 30-х годов - о литературном языке, о формализме, вульгарном социологизме, о методе и мировоззрении.
Из опыта советской литературы естественно выросло определение социалистического реализма как ее творческого метода. Оно расширяло возможности художественного освоения действительности, в огромной мере способствовало дальнейшему расцвету социалистического искусства.
Все это происходило на глазах у Бажова и имело прямое отношение к его деятельности. Однако Бажов не верил в свои писательские возможности. Великое уважение к русским классикам, жившее с детства в Бажове, преклонение перед ними мешало ему. "Для меня звание писателя стояло очень высоко, и мне казалось, что тянуться в эту сторону у меня и сил нет, и возможности нет, и поэтому я никогда не думал, что мне когда-нибудь придется писать", - вспоминал Бажов в 1950 году.
В 1936-м Павлу Петровичу шел 58-й год. Середина 30-х годов оказалась для него временем тяжким. В 1934 году "не пошла" работа над книгой о камском строительстве. В 1935 году трагически погиб сын, девятнадцатилетний Алексей... Было от чего согнуться, особенно пожилому человеку. Но Бажов не был сломлен и не согнулся.
В феврале 1936 года он обратился в Литературный институт им. А. М. Горького с просьбой зачислить его на заочное отделение. В заявлении Бажов перечислил свои книги и при этом добавил: "Все это в простейшем мемуарном роде, - "чему свидетель в жизни был". И далее: "Претендовать с такой продукцией летописного порядка на звание члена или даже кандидата ССП я считал себя не вправе, поэтому при перерегистрации не подал заявление" (в писательскую организацию.-М. Б.)... "Настолько я все-таки грамотен, чтобы сознавать свою литературную беспомощность... поэтому хотел бы систематизировать обрывки своих литзанятий по отделению прозы".
В июле 1936 года Бажов был зачислен в институт по представленным им книгам "К расчету!" и "Бойцы первого призыва".
В условиях огромных успехов социализма в 30-е годы усилился общий интерес к прошлому страны, народа. Партия привлекла общественное внимание к развитию исторической науки. М. Горький, при поддержке ЦК ВКП(б), выступил инициатором издания таких серий книг, как "История фабрик и заводов", "История гражданской войны". Одно за другим появлялись в разных жанрах произведения художественной литературы на исторические темы.
Всеобщий интерес к историческому прошлому вызвал в стране широкое внимание к народно-поэтическому творчеству, к истории народной культуры вообще. Известный фольклорист Н. П. Андреев писал о 30-х годах: фольклорных "сборников появляется так много, как никогда раньше, даже в "золотой век" русской фольклористики, в 60-е годы". Это явление было отражением необыкновенного расцвета самого народнопоэтического творчества и призыва А. М. Горького на Первом съезде советских писателей собирать фольклор, учиться на нем, обрабатывать его; великий художник напоминал литераторам, что "начало искусства слова - в фольклоре".
Бажов накопил большое количество фольклорных произведений. Правда, его дореволюционные записи, составлявшие, по словам писателя, шесть тетрадей, были утрачены в годы гражданской войны, но многое сохранилось в цепкой памяти Бажова. И накопилось множество новых записей - и фольклорных, и просто речевых - особенно в результате работы в "Крестьянской газете".
В конце 1936 года появились в печати первые четыре сказа, положившие начало знаменитому сборнику "Малахитовая шкатулка". Позднее В. О. Перцов, первым писавший об уральских сказах в центральной печати (он знал их не только по публикациям, но и по рукописи "Малахитовой шкатулки"), весьма точно заметит, что книга Бажова была как бы предсказана Горьким.
"Малахитовая шкатулка" оказалась прекрасной неожиданностью для всех, не исключая ее автора.
История создания и публикации "Малахитовой шкатулки" полна драматизма. В судьбе книги, ее автора происходили совершенно непредвиденные повороты. Работа над сказами могла, казалось, совсем прекратиться... Но вдруг - полное, светлое, яркое торжество. И - совершенно оглушительная слава.
Обстоятельства, побудившие Бажова к написанию сказов, были таковы. Свердловское книжное издательство предприняло выпуск сборника "Дореволюционный фольклор на Урале". Бажов предложил составителю сборника В. П. Бирюкову "записанные по памяти" уральские рабочие сказы. Впоследствии он так рассказывал об этом: "Первая моя публикация сказов вызвана была именно этим фольклорным сборником - бирюковским. Бирюков собрал сборник. Но он ввел в него то, что обыкновенно в фольклорные сборники помещалось: песни, загадки, сказки,- бытовые, главным образом, их варианты. Фактическим редактором была Блинова. Она поставила вопрос: почему же нет рабочего фольклора? Владимир Павлович ответил, что такого материала нет в его распоряжении, что он его нигде не может найти. Меня это просто задело: как так-рабочего фольклора нет? Я сам сколько угодно этого рабочего фольклора слыхал, слыхал целые сказы. И я в виде образца принес им "Дорогое имечко". То был первый бажовский сказ. За ним последовали еще два - для той же книги.
"Малахитовой шкатулкой" Бажов вошел в советскую литературу как один из выдающихся ее мастеров. 29 марта 1939 года он был принят в Союз советских писателей.
Однако, публикуя первые сказы, и редакция журнала "Красная новь", и составитель, и редактор свердловского сборника-все рассматривали сказы как фольклорные произведения. В бажовском предисловии к журнальной публикации и в тексте сказов толкование их как фольклорных записей совершенно недвусмысленно. Характерна, например, бажовская сноска к слову "русьски": "Сказитель произнес слово "русское" мягко - русьски, - как и многие в Полевском заводе".
Правда, вскоре обнаружилось, что кое-кто сомневался в "фольклорности" сказов Бажова. Павел Петрович вспоминал: "Покойный Демьян Бедный как-то при встрече... говорил, что он спас меня от разгромной статьи, которая готовилась после первого появления моих сказов в "Красной нови"... Предполагалось "разделать" меня, как "фальсификатора фольклора", но удержало указание Демьяна Бедного на книгу Семенова-Тян-Шанского, где дано довольно обширное примечание о легендах горы Азова, которые, дескать, Бажов мог слышать".
Безупречная добросовестность Бажова в истории опубликования первых сказов подтверждается документально. В его вступительной статье к сказам в "Красной нови" читаем: "За сорок лет, конечно, память не может сохранить все детали. Сохранилась лишь фабула, общий стиль рассказчика и отдельные, наиболее запомнившиеся выражения. По этим веткам т. Бажов и воспроизводит некоторые из "тайных сказов" Хмелинина". И далее: "В приводимых сказах неизбежны элементы имитации". В предисловии Бажова к первому изданию "Малахитовой шкатулки" говорилось о том же.
Возникал вопрос, можно ли было при тех объяснениях, какие дал писатель, считать представленные им сказы фольклорными записями. В этом сомневался и сам он, что совершенно ясно из его оговорок, приведенных выше. Но материалы, представленные Бажовым, необыкновенно ярки, оригинальны, художественная ценность их была очевидна, а имевшиеся записи рабочего фольклора крайне малочисленны. Понятно общее желание - и редакции журнала "Красная новь", и редактора Свердлгиза, и составителя сборника "Дореволюционный фольклор на Урале" - напечатать сказы как произведения устно-поэтического творчества уральских рабочих, тем более что автор дал повод для такого понимания сказов, а их фольклорная основа была несомненна.
Первая публикация сказов Бажова в качестве произведений устного творчества уральских горняков вызвала в литературных кругах определенные разногласия. В критической литературе, несмотря на колебания многих авторов, нередко отражалось ложное представление о Бажове как "записывателе" фольклора. Даже в 1941 году Е. Блинова нашла возможным включить пять сказов Бажова в фольклорный сборник "Тайные сказы рабочих Урала". А в это время было известно уже весьма категорическое высказывание Павла Петровича в очерке "У старого рудника" (1940) о том, что "восстановленные" почти через полвека сказы Хмелинина, конечно, потеряли ценность фольклорного документа.
Л. И. Скорино в своих выступлениях, особенно в книге "Павел Петрович Бажов", настойчиво и доказательно отстаивала мнение, высказанное ранее К. Боголюбовым, А. Барминым, И. Халтуриным, что сказы Бажова являются продуктом его индивидуального творчества, основанного на фольклоре. Скорино, кажется, удалось убедить даже наиболее упорного ее "противника" - самого Бажова, который в определении характера своих сказов стоял на такой позиции: не совсем фольклор, но и не совсем индивидуальное творчество.
Для уяснения того, почему возникли споры в оценке природы и характера сказов Бажова, следует напомнить и о том, что именно в 30-е годы советской фольклористикой были утрачены критерии, разделяющие художественный фольклор и литературу. Огромные изменения в художественном освоении действительности советским народом не были полностью осмыслены многими фольклористами. Закономерный в молодом советском обществе процесс включения в поэтическое творчество множества художников из народа, владеющих традиционными формами народного искусства, привел к возникновению "промежуточных" произведений. Появилось большое количество письменных стилизаций под фольклор. Нередко они объявлялись шедеврами поэзии, как это было, например, с "новинами" М. С. Крюковой, несмотря на явное несоответствие в них архаической формы новому содержанию. Стилизации многих авторов чаще всего проходили в печати по разряду фольклора. Но и лучшие из них-сказки И. Ф. Ковалева, М. М. Коргуева, даже Е. И. Сороковикова - к подлинному фольклору имеют отношение лишь в той мере, в какой авторам удалось - порой артистически - использовать фольклорные средства изобразительности и выразительности. О таких решающих признаках фольклорности, как коллективность бытования и устность передачи, говорить здесь не приходится.
В связи с этим можно понять попытки некоторых критиков отнести к художественному фольклору и сказы Бажова. То, что подобные попытки вызвали немедленные и страстные возражения, объясняется прежде всего исключительной и очевидной эстетической ценностью, резко выделявшей "Уральские сказы" из потока "письменного сказительства". Творческая самостоятельность Бажова становилась тем очевиднее, чем глубже критики вникали в художественный мир его творчества.
Но в свете этих фактов становится яснее позиция и самого Бажова в определении характера своих сказов. Ведь многие и многие произведения индивидуального творчества, в которых использовались традиционные фольклорные сюжеты, приемы, художественные средства, зачислялись в разряд устно-поэтических творений народа. Мог ли в то время Бажов категорически возражать против подобной оценки его сказов? Мог ли он сказать о себе: "Я автор ^Малахитовой шкатулки"? Если учесть изложенные выше обстоятельства, ответ может быть один: нет, не мог.
Проникновение в творческую лабораторию писателя дает возможность понять, как создавалось то, что он называл "восстановлением по памяти". Сопоставление черновых рукописей сказов с окончательными текстами убеждает, что Бажов выполнял обычный писательский труд. Вдумчивая разработка характеров, тщательная выверка их с точки зрения социально-психологической достоверности, умная, яркая психологическая и портретная индивидуализация, поиски наиболее убедительных и впечатляющих композиционных решений, кропотливая работа над языком - так создавались сказы. Они не были записями фольклорных текстов.
Позднейшие высказывания Бажова помогают лучше определить соотношение его сказов с фольклорными материалами. О сказе "Серебряное копытце", законченном 3 августа 1938 года, писатель говорил так: "Рассказы о том, что есть такой козел с серебряным копытцем, я слышал в Полдневой. Слышал от Булатова, охотника. В Полдневой поисками хризолитов занимались многие. А сюжет мой". На вопрос: "А сюжета в таком виде, как в вашем сказе, вы не встречали?" (речь идет о сказе 1939 года "Огневушка-Поскакуш-ка"),- Бажов отвечал: "Пожалуй, нет. Подобные сказы я, может быть, и слыхал, но не могу сказать, когда и где". Приведем еще одно обобщающее высказывание писателя по рассматриваемому вопросу. Когда Бажова спросили, считает ли он верным - в общем виде - утверждение, что первые его сказы были ближе к фольклорным источникам и передавали слышанные им сюжеты, а в дальнейшем творческом развитии он становился все самостоятельнее, меньше зависел от фольклорных сюжетов, хотя по-прежнему основывался на фольклорных источниках-мотивах, образах, суждениях, - писатель отвечал: "Я согласен, что это таким образом и было. Это очень правильно".
Так осмысление собственного творческого опыта привело Бажова к выводу, что его сказы не фольклорные документы. Писательское, бажовское обнаруживается постоянно: в его сказах ясно выражено мировоззрение советского человека, мировоззрение, какого не могло быть у полевского мастерового 90-х годов XIX века Василия Хмелинина.
Однако в результате появления в печати статей, отражавших неверное понимание природы сказов Бажова, в результате того, что и сам автор называл свои сказы фольклорными, возникла тяжелая ситуация для Демьяна Бедного. Поэт первоначально ознакомился со сказами Бажова по сборнику "Дореволюционный фольклор на Урале", а затем, в согласии с давней и доброй писательской традицией обращения к фольклорным произведениям как к одному из источников индивидуального творчества, решил использовать "Малахитовую шкатулку" в качестве первичного, "сырьевого" материала для создания собственного произведения - героического стихотворного цикла о труде и борьбе дореволюционных уральских рабочих.
Говоря о формировании книги Бажова, необходимо учесть следующее. В начале XX века, используя замечательный почин составителя сборника былин А. Ф. Гильфердинга, Н. Е. Ончуков первый из собирателей сказок расположил записанный им материал не по сюжетам, как делалось ранее, а по сказителям, которых он слушал. Знаменитый сборник Ончукова "Северные сказки" (1909) сопровождался сведениями о сказителях, что имело принципиальное значение:
исполнитель сказов признавался творцом. Такая форма записи произведений фольклора стала у нас традиционной, так как она наиболее обоснованна в научном отношении. Естественно, считая на первых порах свои сказы фольклорными, Бажов использовал такой же принцип их публикации. Ближайшим образцом для него мог быть сборник Д. К. Зеленина "Великорусские сказки Пермской губернии" (1914). Избрание этого принципа публикации - "по сказителю" - было уже одним из элементов осуществления бажовского замысла. Сказы "Малахитовой шкатулки" (1939) объединены одним рассказчиком - В. А. Хмелининым, точнее - дедом Слышко; сборнику предпослана статья "У караулки на Думной горе", в которой уже содержатся необходимые сведения о рассказчике, книга завершается сказом "Тяжелая витушка", где повествователь говорит о себе, становится главным действующим лицом. Так сборник получил "рамку".
Другим -.и важнейшим - элементом выявления замысла стало содержание сказов: жизнь, труд уральских рабочих задолго до революции - и выражение авторского отношения к этому жизненному материалу. Ведь со временем Бажов неизбежно должен был понять и признать, что он не столько воспроизводит фольклорные произведения, сколько создает свои. К осознанию этого - пусть сначала смутному - он начал подходить, видимо, вскоре после написания первых сказов, вошедших в свердловский сборник "Малахитовая шкатулка", во всяком случае до выхода его в свет. В частности, показательно, что слова "слышь-ко" и "протча" (т. е. прочее), заявленные Бажовым в качестве речевых примет, речевых "вымпелов" рассказчика, исчезали из некоторых сказов уже в первом издании книги. Бажов, видимо, шел к тому, чтобы со временем отказаться от "услуг" Слышко.
Так, в сказе "Золотой Волос", опубликованном в первом бажовском сборнике, все-таки дважды употреблено слово "слышь-ко"; хоть и один раз, но употреблено присловье "протча", довольно ясно выявляются и другие речевые особенности повествователя. Однако содержание сказа фактически не соответствует, тематической "заявке" Бажова: "сказы Хмелинина"; были как бы заранее прикреплены к Сысертским заводам. В аннотации, предпосланной книге, читаем: "Малахитовая шкатулка" - сборник старых уральских сказов из жизни и быта горнорабочих". Но в "Золотом Волосе" нет горнорабочих, нет их жизни, быта. Да и вообще быт здесь почти не отражен, хотя это, пожалуй, единственный бажовский сказ, целиком посвященный теме любви и верности. Возможно, писатель недостаточно хорошо знал национальный быт башкир. Сказ создан, по всей видимости, на материале башкирского фольклора, т. е. он явно выходит, по жизненному материалу, за пределы Сысертского горного округа, Содержание - в широком смысле слова - вступает ! здесь в противоречие с авторским представлением о ' рассказчике Слышко. Но в последнем рукописном варианте произведения имеется подзаголовок: "Из старых уральских сказов Хмелинина". А вот еще факт, который можно назвать неожиданным. О сказе "Синюшкин колодец", законченном в конце 1938 года, т. е. еще до выхода в свет "Малахитовой шкатулки", но не вошедшем в нее, П. П. Бажов говорил К. Рождественской: "Это другой стиль. Ни одного "слышь-ко" не употребил. Хмелининские сказы - те густо обросли бытом, поминутно отходы в сторону. Здесь этого нет". Однако в печати и этот сказ шел как хмелининский. А неожиданным приведенное высказывание Бажова является потому, что в сказе "Кошачьи уши", написанном в марте 1938 года, уже нет ни одного "слышь-ко", ни одного "протча", хотя он включен в первое издание "Малахитовой шкатулки", рекомендованное в предисловии как полностью хмелининское. Да и по существу ясно, что рассказчик здесь полевчанин, старик, хорошо знающий и Полевской завод и Сысерть. И речевая манера в сказе - в общем-то манера деда Слышко.
В связи с вопросом о замысле "Малахитовой шкатулки" заметим, что авторское понимание ее как фольклорного произведения, а затем постепенный отход от такого понимания оформлялись в сознании Бажова в психологических противоречиях.
В 1932 году, за четыре года до создания первых сказов, Бажов выступил в печати как принципиальный противник повествования от имени вымышленного рассказчика. В рецензии на рукопись, оформленную как записки некоего Клюева, Бажов писал: "Форма чужих дневников, записок, блокнотов и всяких вообще чужих документов достаточно опорочена... Если еще можно все-таки спорить о допустимости этого приема в пролетарской литературе, так лишь при условии, когда центром показа ставятся переживания и мироощущение самого автора, показ его отношения к окружающему, его характеристика" 23.
А во второй половине 30-х годов П. Бажов пересмотрел, уточнил свое отношение к этому способу отражения действительности в литературе. К признанию правомерности его он пришел трудным путем, через понимание своих сказов как воспроизведения фольклорных произведений по памяти.
Таким образом, вопрос о замысле сказов оказывается довольно сложным.
Когда "Малахитовая шкатулка" была принята к изданию и пока ее готовили к печати, Бажов продолжал писать сказы. Еще до выхода в июле 1939 года свердловского сборника основным тиражом им были написаны сказы "Серебряное копытце", "Синюшкин колодец", "Демидовские кафтаны", а затем пошли "Огневушка-Поскакушка", "Травяная западенка", "Хрупкая веточка", "Ермаковы лебеди", "Таюткино зеркальце", "Жабреев ходок", "Ключ-камень". Почти все они, кроме "Демидовских кафтанов" и "Хрупкой веточки", вошли в новую книгу - "Ключ-камень", изданную в 1943 году. Позднее автор и эти сказы (как и все последующие) включил в "Малахитовую шкатулку"...
7789. П.Тейяр де Шарден "Феномен человека"
Информация пополнение в коллекции 10.12.2011

Мистическая трактовка Тейяром де Шарденом материи, феноменов творчества, активности человека - по-видимому, были близки миропониманию христианства, но были излагаемы им сквозь призму своего, глубоко интимного, личностно-окрашенного опыта. Тейяру была близка мысль, согласно которой товарный мир сумел возвыситься до благороднейших уровней совершенства вследствие того, что Христос не был Богом, принявшим облик земного существа, логический отбор и изобретательство, математика, искусство, измерение времени и пространства, любовные тревоги и грезы - все эти виды внутренней жизни на самом деле суть ничто иное как бурление вновь образовавшегося центра в тот миг, когда он распускается сам в себе". В дальнейшем, согласно Тейяр, из ноосферы разовьется "любовь, высшая, универсальная и синтетическая форма духовной энергии, в которой все другие душевные энергии будут трансформированы и сублимированы, как только попадут в "область Омеги"). Он сумел обосновать в контексте своей концепции совершенно уникальную трактовку гуманизма (в измерении не столько степени постулируемого антропоцентризма, сколько в степени минимально предзаданного милосердия): "Разве может быть по-другому, если во Вселенной должно поддерживаться равновесие? Сверхчеловечество нуждается в Сверх-Христе. Сверх-Христос нуждается в Сверхмилосердии... В настоящий момент есть люди, много людей, которые, объединив идеи Воплощения и эволюции, сделали это объединение действительным моментом своей жизни и успешно осуществляют синтез личного и всеобщего. Впервые в истории люди получили возможность не просто знать и служить эволюции, но и любить ее; таким образом, они скоро смогут сказать непосредственно Богу, (и это будет звучать привычно и не будет стоить людям никаких усилий), что они любят Его не только от всего сердца и от всей души, но и "от всей Вселенной". Грандиозная интеллектуально-религиозная модель Тейяра, органично включающая в себя идеи "сверхжизни", "сверхчеловечества", "планетизации" человечества, позволила ему дополнить чисто религиозные характеристики ноосферы ее подлинно информативным описанием: "Гармонизированная общность сознаний, эквивалентная своего рода сверхсознанию. Земля не только покрывается мириадами крупинок мысли, но окутывается единой мыслящей оболочкой, образующей функционально одну обширную крупинку мысли в космическом масштабе.
7790. П’єса "Бондарівна" Івана Карпенка-Карого
Контрольная работа пополнение в коллекции 16.10.2009

Ще однієї теми “Бондарівни” хочеться торкнутися у цій роботі. Це тема долі української жінки. Нелегкою вона є зараз, але ще важче вона була тоді, в період, який відображається в драмі. Ця тема просліджується письменником на прикладі двох жінок: старої Марії та молодої Тетяни. До цих образів можна додати й образ старенької матері, дружини Тараса Бульби М.Гоголя. Вона, як і її “сестри” І.Карпенка-Карого, жила приблизно у ті ж часи, й доля цих жінок є приблизно однаковою. Марія Карпенка-Карого вийшла заміж за молодого козака-запорожця. Лише рік удалося їй намилуватися своїм нареченим та пізнати жіноче щастя. Козак іде на війну, із якої вже не повертається. Марія залишається одиначкою. Подібна доля була й у дружини Тараса Бульби, славного козака-запорожця. Вона не тільки лишилась свого чоловіка, але й утратила своїх синів, Остапа та Андрія, яких й побачити перед розлукою їй довелося лічені години. Після смерті своїх близьких зосталася вона одна: без чоловіка, без дітей, стара, нікому не потрібна баба. Такий був час, таке було “суворе, лицарське время”. Справжні чоловіки не жалкували своїх сил та життя, щоб зберегти та охоронити Україну, ставлячи особисті, в тому числі, сімейні інтереси, на другий план. Жінки, розуміючи ці обставини, покірно чекали, коли доля завдасть смертельного удару їх сімейному щастю. Подібна доля чекала й на Тетяну, і Тетяна це добре розуміла. Вона відмовляється від пропозиції Дениса вийти за нього, простого селянина, заміж та жити спокійним господарчим життям. Але Тетяна набагато мудріша від Дениса вона розуміє, що не може бути в цей час спокійного життя, доки живи вороги України. Визволити свою Батьківщину від ворога, а вже потім спокійно розбудовувати своє особисте щастя таку перспективу свого життя бачить перед собою Тетяна. Тому вона виходить заміж за козака-запорожця Тараса, бо такий союз підтверджує її кредо: “спочатку дати ладу країні, а потім собі”. Вийти заміж за запорожця це шана не тільки славетному ділу запорожців, але данина усім полеглим за волю та щастя Украйни. Сумно дивиться Марія на закоханих. Вона знає справжню ціну такого сімейного “благополуччя”. Але, якщо казати за великим рахунком, щастя жінки завжди залежить від долі чоловіка, супутника її життя. Якщо він “птах високого польоту”, то й жінка буде біля нього щаслива, незважаючи на побутові або матеріальні труднощі. Якщо ж обрати в дружини такого Дениса, або ще гірше, якогось п`яницю або неробу, то й життя з таким буде “дрібним”, будь-які побутові негаразди будуть сприйматися хворобливо, як катастрофи світового масштабу. Справжнє життя це життя для других, і І.Карпенко-Карий своєю драмою “Бондарівна” підтверджує це ще раз.
7791. Пабло Казальс
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

После гражданской войны в Испании (19361939) Казальс отказался признать франкистский режим и выразил свой протест тем, что многие годы не выступал в родной стране. В 1939 он покинул Испанию и на время обосновался во Франции. В 1950 он начал проводить ежегодные музыкальные фестивали. В 1956 Казальс переселился в Пуэрто-Рико, где учредил в Сан-Хуано еще один фестиваль. Музыкальный мир почтил Казальса в 1973, когда сто виолончелистов собрались в Нью-Йорке для исполнения пьесы Казальса Сардана (Sardana) под управлением автора.
7792. Пабло Пикассо
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Официальные биографы называют Пабло Пикассо самым знаменитым художником ХХ века. Но сказать так, значит не сказать ничего. Это титан, арт-карьера которого длилась 80 лет! Кроме картин, из-под его рук вышли тысячи скульптур, графических работ, керамических изделий, литографий, поэтических произведений и поделок из самых разных отбросов цивилизации. Он трансформировал искусство так, как никто другой в этом веке. И по ходу Пикассо изменил жизнь семи неординарных женщин. Он брал их души, впихивал их в свои немыслимые произведения, а своих муз превращал в сумасшедших, разбитых и мертвых...
СТАРТ. Пикассо родился 25 октября 1881 года в испанской Малаге, его отцом был профессор рисования Хосе Руиз. Уже в 10 лет Пабло был маньяком рисования, чем несказанно радовал родителей, которые видели его доктором академического искусства. Честолюбивый отец устроил первую выставку Пабло, когда тому было 13 лет. С самого детства рядовая фамилия отца не нравилась Пабло, и он использовал девичью фамилию матери, Марии Пикассо. Через несколько лет это имя знала уже вся Испания - картина "Милосердие" получила премию Мадридской выставки.
Семейная мечта о профессоре классического рисунка разбилась в сопли, когда поступивший в Мадридскую королевскую академию Сан-Фернандо Пабло обозвал всех преподавателей тупыми и стал проводить время не на лекциях, а в кафе и борделях города, изучая настоящую жизнь. Единственной культурной Меккой юного Пикассо стал музей Прадо, где парень открыл для себя Веласкеса, Эль Греко, Мурильо, Гойу, чьи работы он еще тысячу раз трансформирует в своей длинной жизни. Вскоре вместе с дружком Карлосом Касагемасом Пикассо отправился завоевывать Париж...
Там родился гениальный "голубой период", названный так по преобладанию в его работах того времени голубого и серого цветов. Темы работ - люди в дэнс-холлах и кафе, столичная жизнь, любовники... Любовь пока ходит вокруг да около Пикассо, не попадая в его сердце. А друг Карлос сходит с ума по женщине, болеет, пытается убить ее и стреляется сам. Пабло горюет по другу и окончательно переселяется в Париж, в обшарпанное здание, именуемое "прачечной баржей"...
ЖЕНЩИНА ПЕРВАЯ. В "барже" он и встретил ФЕРНАНДУ ОЛИВЬЕ - свою первую натурщицу и музу. Начинается "розовый период". Тона - розовый и красный, темы - цирк, в который он таскается каждый день, арлекины, коломбины, бродячие фургоны. На матрасе, брошенном на пол, будущий мэтр и его натурщица бешено занимались любовью, но Фернанда мечтала о ребенке, о семейном очаге, и Пикассо все реже стал приходить домой...
ЖЕНЩИНА ВТОРАЯ. В 1911 году Пабло отвязывался в кафе "Эрмитаж" с польским художником Маркуссисом и его подружкой Евой Гуэль. Ева сразу же поразила воображение Пикассо, и он за рекордно короткий срок создал картину "Моя красавица", выполненную уже в стиле кубизма. Ева ответила взаимностью на скрытое признание в любви. У Пикассо был суперрецепт завоевания женских сердец - он их рисовал... Ева и Пабло отправились путешествовать по Европе и весной 1915 года решили пожениться, но здесь Пабло пережил свое самое серьезное любовное разочарование за всю жизнь - Ева заболела раком и умерла.
ЖЕНЩИНА ТРЕТЬЯ. Он увидел ее танцующей и счел верхом совершенства. 26-летнюю русскую балерину Ольгу Хохлову он покоряет так же, как и других своих женщин - рисует ее. Они поженились 12 июля 1918 года. Однако Пикассо недолго пребывал в эйфории - аристократке Ольге очень хотелось, чтобы он забросил своих сомнительных дружков и вел светскую жизнь, а Пикассо такой жизни чурался. Ольга забеременела и родила 40-летнему мастеру его единственного законного сына Пауло.
ЖЕНЩИНА ЧЕТВЕРТАЯ. В январе 1927 года неподалеку от парижского магазина "Галерея Лафайет" он встретил 17-летнюю девушку, за которой долго шел, а потом остановил и сказал: "Мадемуазель, я Пикассо. Вместе мы сумеем многое сделать". Ее звали МАРИЯ-ТЕРЕЗА УОЛТЕР. Но она была несовершеннолетней, и Пабло приходилось скрывать от всех свою связь с ней. Он приобрел для Марии-Терезы замок Буагелу, устроил там мастерскую, и она стала его единственной моделью. Одна из скульптур, сделанных с нее, - "Женщина с вазой" - сегодня стоит на могиле мастера, похороненного в местечке Вовенарг.
В начале 1935 года Мария сообщила, что ждет ребенка. Пабло и рад бы жениться, но для этого он должен был окончательно порвать с Ольгой и лишиться части имущества, да и не желает художник, чтобы его двойная жизнь вскрылась. На его картинах жена Ольга того времени всегда изображена настоящей фурией...
ЖЕНЩИНА ПЯТАЯ. В 1936 году Пикассо официально расстался с Ольгой, с Марией-Терезой лишь поддерживает отношения, обеспечивает обеих женщин деньгами и начинает появляться на людях с югославской художницей и фотографом ДОРОЙ МААР, которая стала главным источником его вдохновения в предвоенные годы. Она же сфотографировала различные этапы создания "Герники". Его связь с Дорой длилась до 1946 года.
ЖЕНЩИНА ШЕСТАЯ. В 1943 году Пикассо в парижском ресторане, находившемся напротив его мастерской, познакомился с молоденькой художницей ФРАНСУАЗОЙ ЖИЛО. Живая, энергичная, она покорила Пикассо и очень быстро появилась на его полотнах. Знаменитый художник действительно влюбился в нее. Символом их союза стало создание картины "Женщина-цветок". Пикассо устроил мастерскую в замке Гримальди и обрел вторую молодость. Франсуаза весьма скоро забеременела и в мае 1947 года подарила любимому сына Клода, а через два года - дочь Палому. В своей скандальной книге "Жизнь с Пикассо" она пишет, что художник постоянно издевался над ней, и когда она заболела, продолжал добивать ее, повторяя: "Ненавижу больных женщин".
ЖЕНЩИНА ПОСЛЕДНЯЯ. ЖАКЛИН РОК обладала изящным профилем, напоминающим сфинкса, в чем можно убедиться, глядя на ее портреты работы Пикассо. Он покупает для нее и для себя виллу в Каннах. А в марте 1961 года почти 80-летний художник тайно женится на 34-летней Жаклин. Она запретила всем его детям и бывшим женщинам видиться с маэстро - лишь Марии-Терезе было дозволено с ним переписываться. Он был болен, не слышал, не видел, а Жаклин мыла и кормила его... Пикассо умер 7 апреля 1973 года в возрасте 92 лет, оставив после себя около 80 тысяч работ.
Он не обладал выразительной внешностью, но его "взгляд палача" буквально завораживал. Думал ли он о тех, кого любил, мучил и обессмертил в своих шедеврах? Фернанда тронулась умом, Еву забрал рак, Ольга сошла с ума и умерла, Мария-Тереза повесилась через 4 года после смерти художника, Дора помешалась, а его последняя жена Жаклин застрелилась через 13 лет после похорон Пикассо. Его законный сын Паоло спился и умер от цирроза, его другой сын покончил жизнь самоубийством... Уцелела лишь Франсуаза, успевшая вовремя сбежать, а ее дочь Палома вовсю тиражирует отцовскую фамилию на украшениях и духах. Фамилия, сделавшая несчастными многих женщин, приносит ей баснословные деньги...
7793. Пабло Руис Пикассо
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Контакты с сюрреализмом. В 1925 начинается один из самых сложных и неровных периодов в творчестве Пикассо. После эпикурейского изящества 1920-х ("Танец", Лондон, гал. Тейт) мы попадаем в атмосферу конвульсий и истерии, в ирреальный мир гал^ люцинаций, что можно объяснить, отчасти, влиянием поэтов-сюрреалистов, влиянием несомненным и сознательным, проявившимся в некоторых рисунках, стихотворениях, написанных в 1935, и театральной пьесе, созданной во время войны. На протяжении нескольких лет воображение Пикассо, казалось, могло создавать только монстров, неких разорванных на части существ ("Сидящая купальщица", 1929, Нью-Йорк, Музей современного искусства), орущих ("Женщина в кресле", 1929, Париж, музей Пикассо), раздутых до абсурда и бесформенных ("Купальщица", рисунок, 1927, частное собрание) или воплощающих метаморфические и агрессивно-эротические образы ("Фигуры на берегу моря", 1931, Париж, музей Пикассо). Несмотря на несколько более спокойных произведений, которые являются в живописном плане наиболее значительными, стилистически это был весьма переменчивый период ("Девушка перед зеркалом", 1932, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Женщины остаются главными жертвами его жестоких бессознательных причуд, возможно, потому, что сам Пикассо плохо ладил со своей собственной женой, или потому, что простая красота Марии-Терезы Вальтер, с которой он познакомился в марте 1932, вдохновляла его на откровенную чувственность ("Зеркало", 1932, частное собрание). Она стала также моделью для нескольких безмятежных и величественных скульптурных бюстов, исполненных в 1932 в замке Буажелу, который он приобрел в 1930. В 1930-1934 именно в скульптуре выражается вся жизненная сила Пикассо: бюсты и женские ню, в которых иногда заметно влияние Матисса ("Лежащая женщина", 1932), животные, маленькие фигуры в духе сюрреализма ("Мужчина с букетом", 1934) и особенно металлические конструкции, имеющие полуабстрактные, полуреальные формы и исполненные порой из грубых материалов (он создает их с помощью своего друга, испанского скульптора Хулио Гонсалеса - "Конструкция", 1931). Наряду с этими странными и острыми формами, гравюры Пикассо к "Метаморфозам" Овидия (1930) и Аристофану (1934) свидетельствуют о постоянстве его классического вдохновения.
7794. Паваротти, Лучано
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

Через пять лет был уже подготовлен к дебюту в миланском театре «Ла Скала» (партия Тибальда в Капулетти и Монтекки Беллини). Но только партия Тонио в Дочери полка Доницетти (спетая сначала в театре «Ковент-Гарден» в 1966, а потом, в 1972, на сцене нью-йоркской «Метрополитен-опера») принесла Паваротти международную известность и титул «Короля верхнего до» (ноты до второй октавы он стал первым тенором в истории оперы, который спел все девять высоких до в арии Quel destin).
7795. Павел I (1754-1801)
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

Первые годы после рождения Павел рос под присмотром императрицы Елизаветы Петровны, его родители к нему почти не допускались, и он фактически не знал материнской ласки. В 1761 воспитателем к нему был назначен Н. И. Панин. Сторонник Просвещения, он искренне привязался к великому князю и старался воспитать из него идеального монарха. Павел получил хорошее образование и, по свидетельствам современников, был способным, стремящимся к знаниям романтически настроенным мальчиком с открытым характером, искренне верившим в идеалы добра и справедливости. Первоначально его отношения с матерью после ее восшествия на престол в 1762 были достаточно близкими. Однако со временем их отношения ухудшились. Екатерина опасалась своего сына, имевшего больше законных прав на трон, чем она сама. На протяжении нескольких десятилетий имя Павла не раз всплывало в разных политических процессах, по стране распространялись слухи о его воцарении, к нему как к “сыну”, взывал Е. И. Пугачев. Императрица старалась не допускать великого князя к участию в обсуждении государственных дел, а тот, в свою очередь, начинал все более критически оценивать политику матери. В 1773 Павел женился на принцессе Вильгельмине Гессен-Дармштадтской (в православном крещении Наталья Алексеевна) и полюбил ее, но она умерла во время родов в 1776. В 1776 же он женился вновь на принцессе Софии Доротее Вюртембергской, крещенной в православии под именем Марии Федоровны. В 1781-82 супруги совершили путешествие по ряду европейских стран, во время которого Павел открыто критиковал политику матери, о чем ей вскоре стало известно. По возвращении великокняжеской четы в Россию императрица подарила им мызу Гатчина, куда отныне переместился “малый двор” и где Павел, унаследовавший от отца страсть ко всему военному на прусский манер, создал свою небольшую армию, проводя бесконечные маневры и парады. Он томился бездеятельностью, строил планы своего будущего царствования, а его характер к этому времени стал подозрительным, нервным, желчным и деспотичным. Правление матери казалось ему слишком либеральным, он считал, что, дабы избежать революции, следовало при помощи военной дисциплины и полицейских мер устранить любые проявления личностной и общественной свободы.
7796. Павел Афанасьевич Фамусов
Сочинение пополнение в коллекции 12.01.2009

Самое важное для Ф. - чиновника- это умение обойтись с вышестоящими людьми, вовремя угодить им и таким образом выслужиться. Идеалом для него в этом отношении является его дядя Максим Петрович- подхалим Екатериненского времени. Тогда, по выражению, Чацкого, "не на войне, а в мире брали лбом, стучали об пол, не жалея". Максим Петрович был важным вельможей, "на золоте едал, езжал- то вечно цугом", "когда же надо выслужиться, и он сгибался вперегиб. "Таким путем он приобрел вес, "выводил в чины" и пенсии давал". Ф. восхищается и Кузьмой Петровичем, который был камергером "с ключом и сыну ключь умел доставить, богат и на богатой был женат". Таким людям Ф. стремится подражать. Их способ получения чинов и денег считает самым верным. Ф. по- московски гостеприимен, он охотно принимает гостей, любит поиграть в карты, посплетничать. В развитии сплетни о Чацком он принимает деятельное участие. Говорит, что первый догадался о сумасшествии Чацкого, считает, что болезнь Чацкий унаследовал от матери, сходившей с ума 8 раз. Однако основной причиной этого Ф. считает учение- науку. О книгах он отзывается с неприязнью:
7797. Павел Афанасьевич Фамусов — «идеолог своего кружка»
Сочинение пополнение в коллекции 12.01.2009

Фамусов «волей случая» оказался «наверху», он прекрасно осознает свое привилегированное положение, но чтобы его еще сделать спокойным и долгим, окружает себя болеерными, зависимыми людьми. Пои мне служащие чужие очень редки; Псе больше сестрины, свояченицы детки... А какую хвалебную речь произносит Фамусов Москве, ее хлебосольству, а «понимай» низкопоклонству перед Западом.
7798. Павел Бессалько
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

Б. один из ярких теоретиков пролетарского литературного движения 19181919. Он опубликовал в «Грядущем» шесть статей по вопросам пролетарской культуры и пролетарской литературы. В этих статьях сказалась недостаточная теоретическая подготовленность Б., но в них чувствуются пытливая мысль и оригинальный, сильный ум. Б. фанатик культурного самоутверждения пролетариата. Заражает его пламенная вера в неизбежность культурной гегемонии рабочего класса. «С той поры, обращается Б. к апологетам буржуазной культуры, как красноармеец вернется с войны, с той поры, как рабочий и крестьянин победят голод, начнется расцвет нашей культуры, нашего искусства. В нашу жизнь и в вашу смерть мы верим непоколебимо» («О понимании пролетарской культуры»). Влияние А. Богданова и его ученика Ф. Калинина вызвало некоторые принципиальные срывы Б. Так Б. не различает бесклассовой культуры социалистического общества и классовой пролетарской культуры. Крупнейшая ошибка Б. полный отказ от культурного наследства («не нужно преемственной связи»). Б. под влиянием Богданова выводит художественную форму непосредственно из техники производства («О форме и содержании»). Несколько наивна статья о психологии творчества («Творчество интуитивное и сознательное»), но ценны борьба с мистическими, жреческими взглядами на художественное творчество и освещение вдохновения с точки зрения учения о переходе количества в качество. В статьях Б. сказывается некоторая цеховая замкнутость. Правильно противопоставив материализм и индустриализм пролетарских поэтов патриархальной мистике Н. Клюева , С. Есенина и др. («О поэзии крестьянской и пролетарской»), Б. впал в ошибку: он не диференцировал крестьянства и превратил его в сплошную реакционную массу. Цеховая замкнутость сказывается и в огульном отрицании футуризма («Футуризм и пролетарская культура»). Крайности Б. в споре с футуристами оправдывались необходимостью дать отпор их претензиям на монопольное представительство пролетарского искусства (поэтому А. В. Луначарский говорит о «по-своему прекрасной атаке» Б. на футуристов). Чрезвычайно ценна статья «Пролетарские поэты», дающая правильную общую характеристику пролетарской поэзии эпохи Пролеткульта и в частности творчества Самобытника , В. Кириллова и И. Садофьева . Б. пытается дать не метафизическое, а историческое определение пролетарской поэзии («под пролетарской поэзией мы понимаем развитие мыслей и чувств рабочего класса, облеченных в образную, художественную форму поэтами же рабочего класса»), но значение этой попытки умаляется цеховым стремлением признать пролетарским писателем лишь рабочего по происхождению.
7799. Павел Васильевич Козлов
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

В 1956 г. П.В. Козлов по приглашению академика В.А. Каргина и ректора МГУ академика И.Г. Петровского переходит на основную работу в Московский университет им. М.В. Ломоносова в качестве заместителя заведующего только что учрежденной на химическом факультете кафедры высокомолекулярных соединений. В МГУ с новой силой проявился талант Павла Васильевича как ученого и педагога. Под руководством П.В. Козлова в этот период были проведены широкие исследования структуры и свойств жесткоцепных полимеров, методов модификации свойств полимеров, включая их пластификацию низко- и высокомолекулярными соединениями. Из этих работ следует особо отметить открытие совместно с В.А. Каргиным метода модификации свойств жесткоцепных полимеров структурную пластификацию, нашедшую широкое применение в технологии производства полимерных материалов; исследования в области кристаллизации жесткоцепных высокомолекулярных соединений, в том числе с нарушенной регулярностью макромолекул. Начатые П.В. Козловым работы по влиянию жидких сред на процессы деструкции и физико-механические свойства полимеров послужили основой нового направления в физикохимии высокомолекулярных соединений, в дальнейшем развитого А.Л. Волынским и Н.Ф. Ба-кеевым. Одновременно с работой в МГУ П.В. Козлов проводит с сотрудниками НИКФИ фундаментальные исследования структуры и свойств желатины и по разработке методов модификации физике-механических свойств этого природного полимера.
7800. Павел и Николай Петрович Кирсановы в романе И.С.Тургенева "Отцы и дети"
Сочинение пополнение в коллекции 12.01.2009

Отцы придерживались старых взглядов. Молодое поколение приветствовало отмену крепостничества и реформы. Базаров, нигилист, представляет новых людей, а в качестве противника ему принято считать Павла Петровича Кирсанова, потому что именно они ведут полемику на различные темы- о нигилизме, аристократизме, практической пользе и прочее. Однако Павел Петрович оказывается несостоятельным оппонентом для Базарова. Все слова Павла Петровича- лишь слова, так как не подкреплены никаким действием. Вся его предшествующая жизнь представляла собой прямой путь сплошных удач, данных ему по праву рождения ( с детства был необычайно красив, самоуверен, очень нравился женщинам, учился в пажеском корпусе, в 27 лет был уже капитаном, впереди ждала его блестящая карьера), но первая же трудность (неразделенная любовь к княгине Р.) сделала Павла Петровича ни на что не способным: вышел в отставку, преследовал ее, был изгнан, десять лет прожил бесцветно, бесплодно и быстро, остаток жизни проводит с братом в деревне. Убеждений у него нет, вместо них принципы, которые сводятся к соблюдению внешних приличий и старанию казаться джентльменом. Форма без содержания в этом суть Павла Петровича ( это ярко проявляется в описании его кабинета, в том, что в качестве символа России он держит на столе пепельницу в форме мужицкого лаптя). Павла Петровича интересует лишь внешняя сторона вещей - он толкует о Шиллере, Гете, хотя вряд ли их прочел, его суждения самонадеянны и поверхностны. Но ведь то же самое можно сказать и о Базарове: то же пристрастие к внешним эффектам (бакенбарды, балахон, развязность), та же неуживчивость с окружающим миром. Д.И.Писарев называет Павла Петровича Печориным маленьких размеров. Базаров - тот же Павел Петрович с точностью до наоборот.

Blog

Литература