Культура и искусство

6321. Сравнительный анализ делового этикета в различных странах
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009
6322. Сравнительный анализ иконы Богоматерь Донская Феофана Грека и картины Рафаэля Сикстинская мадонна
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Церковный канон требовал от художников изображения традиционного библейского сюжета, в частности, Богоматери с младенцем Иисусом, и категорически запрещал любые отступления от этой темы и попытки передать земные черты и реальные, жизненные образы в иконах. Примером такого традиционного изображения и является “Донская Богоматерь”. Однако некоторые исследователи Д.С. Лихачев, В.Н. Лазарев считают, что древнерусское культовое искусство обрело свой национальный художественный язык и что этот язык далеко не всегда соответствовал требованиям церковного канона. Д.С. Лихачев характеризовал изменения, которые происходили в искусстве XIV - XV вв., как своеобразное “Предвозрождение”. Крупнейший исследователь древнерусского искусства И.Э. Грабарь даже называет Феофана Грека реалистом, отмечая при этом, что “его реализм очень индивидуальный, не реализм вообще, а реализм феофановский далекий от полуэллинистических голов-портретов Дмитриевского собора во Владимире, но одновременно он далек и от схем” (4). Да, действительно, в лице Богоматери мы видим не только умиротворенное спокойствие, сочетающееся с некоторой серьезностью и строгостью, как это было в более ранних иконах, здесь присутствуют и земные чувства нежность, тревога, робость и даже некоторый испуг. В чертах ее лица нет ничего невероятного, неясного, и это придает ему особую силу. Символизм чисто церковного типа перерастает здесь в нечто несоизмеримо более значительное в символ человеческой любви. То же самое мы наблюдаем и в картине Рафаэля, и в этом, несомненно, состоит сходство двух произведений. Однако, учитывая эти попытки автора передать в образе Богоматери черты реального человека, следует утверждать, что все же “Донская Богоматерь” это образ религиозный, еще сохраняющий свои сверхъестественные черты. И это свидетельствует о том, что византийское искусство стремилось к воспроизведению уже сложившегося типа.
6323. Сравнительный анализ картин Г.И. Гуркина "Озеро в Лаже" и А.О. Никулина "Голубой Алтай"
Курсовой проект пополнение в коллекции 14.05.2012

центре картины, бегущий по горной долине. Здесь композиционный центр совпадает с геометрическим по закону композиции. Сюжетно - композиционным центром является собирательный образ горного Алтая с его горами, долинами, горными речками и зеленой порослью. Сюжетно - композиционный центр соответствует названию рассматриваемой нами картины «Голубой Алтай». Композиция является симметричной, все элементы картины уравновешены с двух сторон изображением гор, с левой стороны горы изображены на первом плане, а с правой стороны они изображены на втором плане. В картине присутствует движение, о чем свидетельствует бегущий горный ручеек и летящие по небу вздыбленные облака. Пространство картины не замкнутое, а открытое, так как на втором плане изображена просторная долина, а на третьем плане изображено небо светлое и голубое, что придает картине открытость. А также ближе к левой части картины видна небольшая линия горизонта. В построении композиции соблюдены правила, законы и приемы. Как уже было сказано выше, здесь использовался закон совмещения композиционного и геометрического центров - равновесие. Никулин, также как и Гуркин, использовал закон типизации, он передал на своей картине собирательный образ Горного Алтая. В картине присутствует движение, потому что организация зрительного впечатления строится на мысленном проникновении в иллюзорную глубину пейзажа. Новизна состоит в том, что Никулин, как и Гуркин, обращается к теме горного пейзажа. Размер картины играет в восприятии не маловажную роль, у нас большая по размерам картина соответствует выбранной теме изображения и подчеркивает ее значимость. Контраст по насыщенности делит картину на две части по диагонали. В левой части картины цвета более яркие и насыщенные, а в правой части они более бледные и приглушенные.
6324. Сравнительный анализ католичества и протестантства
Информация пополнение в коллекции 25.01.2011
6325. Сравнительный анализ культуры Средневековья и Возрождения
Контрольная работа пополнение в коллекции 09.12.2008

«Что такое плебс? Это некий полип, то есть переменчивое и безголовое животное»; «Глупость толпы и её общественные бесчинства очень тяжки; ибо посреди ленивого плебса трудно и слишком тяжко сберечь размеренный порядок, украшенность, покой и сладостный досуг»; «Для народа и толпы, коей свойственно всегда заблуждаться и ничего не знать, ложь выглядит правдоподобней истины».Художник-автор (творец). На протяжении 15 начала 16 в. многие итальянские художники ослабляют свою зависимость от цеха, попадают в сферу влияния гуманистов. Они более или менее втягиваются в просвещенную ренессансную среду, усваивают её стиль жизни и поведения, хотя неизбежно сохраняют некоторые профессионально-групповые особенности. Но в это время социальный статус живописца и особенно скульптора в глазах массы стоял еще невысоко; изменения в умах широко начались только во второй половине Кватроченто. Выделялись мастерские, терявшие корпоративно-патриархальный облик. Сюда охотно заходили интеллектуалы и вельможи. Здесь не только работали, но и вели, по выражению Вазари, «прекраснейшие речи и важные диспуты». Художники усваивали литературные и теоретические интересы и наравне с гуманистами и поэтами начинали осознавать себя носителями широкой духовности. Для Леона Альберти бесспорно, что художник должен быть человеком, сведущим в словесности. С Альберти дружили Брунеллески и Донателло, Поллайуоло общался с Фичино, молодой Микеланжело с Полициано. Философия, искусство и наука воспринимались отныне как грани целого. Универсализм Леонардо да Винчи не удивлял современников, удивляла лишь гениальность результатов. Художник должен был, чтобы равноправно войти в гуманистическую элиту, стремиться к идеалу «uomo universale». Никогда в европейской истории не было подобного понимания универсально-духовных функций и высокого социального места художника. Новая роль искусства определила и почетное место, которое занимали живописцы, ваятели и зодчие. Они были окружены вниманием, меценаты и городские власти пытались переманить их к себе. Сами мастера отчетливо понимали свою важную миссию; круг их гуманистических интересов был весьма широк. Донателло был сыном чесальщика шерсти, хоронил же его «почти весь народ этого города». «Странность» как неотъемлемое свойство художника по-новому связывается с сатурнинскими мотивами на неоплатонической основе; теперь это дюреровская «Меланхолия 1», ставящая художника рядом с философом в качестве «священнослужителя муз». Теперь экстравагантность живописцев и скульпторов есть признак их включения в ренессансную элиту и приобщения к её ценностным формулам. Замечательно, что художнику отныне предписывались как и гуманисту! одержимость учением, безразличие к внешнему, духовное самоконструирование. Реализация этих гуманистических представлений в социальной практике оказалась, однако, довольно трудным делом; статус художников менялся куда медленней, чем у интеллектуалов. Во второй половине XV в. положение если и изменилось, то не к худшему. (Боттичелли в старости впал в нищету, как объясняет Вазари, оттого что бросил живопись и не имел иных источников дохода.) только с начала 16 в. у «художников исчезает уверенность в заработке», но пока не обозначился кризис Возрождения, пока «не начинается период странствований художников», пока не приходит следующая за Возрождением эпоха «отчаявшихся и отчаянных, надломленных и неистовых», эпоха Бенвенуто Челлини, Россо и Торриджано, неустойчивость положения художников касалась не только материального достатка, сколько столкновения творческих устремлений, возросших социальных претензий и профессиональной гордости со вкусами и капризами заказчиков, особенно если речь шла о создании монументальных произведений, требовавших дорогого материала и многих лет работы. Конфликтные ситуации, следовательно, были часто связаны как раз с растущей самооценкой и повышением роли художника в обществе. Бог - первый художник, он сотворил мир по образу и подобию своему, поэтому художнику оставалось подражать «искусству внутри природы», поэтому его труд, чем «искусственней, тем естественней», он выявлял гармоничность и разумность естества. Художник творит мир по воле самого бога, он должен быть образован и воспитан, должен понимать во всех науках и богословии. Первый учитель художника это математика, затем - анатомия. Художники усваивали литературные и теоретические интересы и наравне с гуманистами и поэтами начали осознавать себя носителями широкой духовности. От художника уже требовалось, помимо «воздержанного и умеренного образа жизни», изучения «теологии, философии и др. наук». Художник должен был, чтобы равноправно войти в гуманистическую элиту, стремиться к идеалу «uomo universale». Своим новым ренессансным местом под солнцем нои обязаны не происхождению, не традиции, не социальной и профессионально-цеховой принадлежности, а лишь таланту, силе характера и счастливому случаю. Репутация мастера опреднлялась творческой индивидуальностью, способностью измыслить нечто созвучное изменившимся вкусам. Не каждый художник того времени был ренессансным художником, и не каждый мог привести в восхищение заказчиков нового типа; выдвинуться помогала только индивидуальная эстетическая ориентация.
6326. Сравнительный анализ музыковедческих концепций Э. Курта и Б. Асафьева
Информация пополнение в коллекции 03.07.2010

Анализ работ Курта показывает, что эти оппозиции в целом не в состоянии объяснить реального богатства культур, их особенностей и отличий друг от друга (хотя какие-то моменты эта схема, как и всякие другие абстракции, схватывает). Поэтому для практических целей музыкального анализа он вынужден обращаться к другим идеям (например, синтеза искусства, игры и театра), которые уже практически не связаны с культурологическим подходом. Правда, Курт пытается установить связь этих идей с оппозицией сознательного и бессознательного. "В сущности, пишет он, искусство само собой, в своих истоках и наиболее глубоких корнях, вообще представляет собой синтез искусств, что находит свое выражение в произведениях всех столетий и всех жанров. Но не всякое художественное направление проникается сознанием этого синтеза. Что же касается романтизма, в самой его сущности заложено стремление к усилению этой черты, к тому, чтобы выявлять ее в особой подчеркнутой манере. И этот характерный момент связан со всеобщим тяготением романтизма к бессознательным глубинам" [84. С. 49]. Но аргументировать подобную связь Курт ничем не мог, его культурологическая установка повисла в воздухе. Поэтому нет ничего удивительного в том, что свой действительно тонкий анализ Курт осуществляет не на основе оппозиции сознательного и бессознательного и культурологических понятий, а используя линеарные представления и вполне традиционные средства музыковедения.
6327. Сравнительный анализ норм морали Ветхого и Нового Заветов
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Сначала несколько слов насчет Ветхого, Нового Завета и физического убийства. Все, что необходимо, это разъяснить полную Библейскую точку зрения, о лишении кем-либо, кого-либо физической жизни, и за что и как это может происходить, и как на это смотрит Бог. При сравнении Ветхого и Нового Заветов, многие несколько ошибаются относительно того, что Бог не уничтожал в Новом Завете своих врагов физически, да и не только прямых врагов. Бог умертвил царя Ирода за его возвышение (Дн. 12:22). Физической смерти были подвержены даже верующие (хоть и не честные) Анания и Сапфира. В Откровении во многих местах говориться, что Христос убьет множество народа не покоряющихся Ему. Очевидно, что и на протяжении всей истории после Христа, Бог лишал жизни неугодных ему, посредством других людей. Если Бог делает различие между убийством, и лишением жизни в наказание за какие-то грехи, то наверно нужно сделать попытку узнать, что же Писание называет убийством, как совершение греха, а что есть Высшая воля Божия, имеющего право дать жизнь и отнять её, и не обязательно лично, но и через людей. Враги Божие «достойные» смерти в Ветхом завете, не исчезли в Новом. И ведь заповедь "не убей" в Ветхом завете, встречается незадолго до того, как Бог приказывал людям лишать жизни тот, или иной народ. Даже Самуил священник и пророк, собственноручно убил языческого царя. И в Новом завете, государственный воин, носящий меч, называется Божиим слугою:
6328. Сравнительный анализ портрета М.И.Лопухиной В.Л. Боровиковского (1797) и портрета Е.П. Ростопчиной О.А. Кипренского (1809)
Доклад пополнение в коллекции 25.12.2010

Создается ощущение, что художник стоит довольно близко и будто чуть ниже модели. Чувствуется контакт между девушкой и зрителем. Лопухина смотрит прямо на нас, за счет расположения ее фигуры даже будто немного свысока. Фигура выделена светом, поэтому картина наполняется глубиной за счет затененности окружающей ее части парка, и светлого пятна вдали на втором плане. Этот контраст белого освещенного платья и тени, которая даже захватывает часть вьющихся волос девушки, подчеркивает общее настроение картины. Более всего освещено лицо модели и ее грудь. Свет скользит сверху вниз, но совершенно непонятно, где находится его источник, художник сам выбирает акценты, куда должно быть направлено освещение. Определенно картина не была написана на пленере, а пейзаж Боровиковский моделировал сам. Догадаться об этом не сложно, ведь окружающая Лопухину природа будто «собрана» по частям. Мы не можем сказать, что это парк, ведь на заднем плане отчетливо виднеются колосья ржи. Но это и не поле, тогда откуда бы появилось стоящее позади девушки дерево и растущие в его тени дикие лилии… Весь пейзаж создан искусственно, будто бы специально для портретируемой, для того, чтобы подчеркнуть разнообразие качеств Лопухиной - внешних и внутренних.
6329. Сравнительный анализ портретов Ф.И Шаляпина. Работы Б.М Кустодиева и К.А Коровина
Курсовой проект пополнение в коллекции 09.12.2008

В 1900- годы появляются лучшие портреты Коровина. Художника захватывают те же поиски напряженного выражения жизни человеческого духа, характерные в это время для мастеров его круга. Но ему чужды экспрессивная манера и трагическое мироощущение, символический драматизм врубелевских портретов. Он не поднимается до яркой психологической заостренности отличающей Серова. Коровин по-своему выявляет в человеке духовное начало. И здесь художник-импрессионист дорожит правдивостью мгновенного зрительного впечатления, подчеркивая случайность момента жестом, движением, поворотом модели. Но если в ранних портретах остановленное мгновение передается художником как стоп кадр и поэтому носит едва не натуралистический характер, то в 1900-е годы Коровин умеет выхватить из потока жизни мгновение счастливой духовной наполненности, когда раскрываются дремлющие жизненные и творческие силы человека. В известной мере он наделяет свою модель свойствами
6330. Сравнительный анализ портретов Ф.И. Шаляпина. Работы Б.М Кустодиева и К.А Коровина
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

В 1900- годы появляются лучшие портреты Коровина. Художника захватывают те же поиски напряженного выражения жизни человеческого духа, характерные в это время для мастеров его круга. Но ему чужды экспрессивная манера и трагическое мироощущение, символический драматизм врубелевских портретов. Он не поднимается до яркой психологической заостренности отличающей Серова. Коровин по-своему выявляет в человеке духовное начало. И здесь художник-импрессионист дорожит правдивостью мгновенного зрительного впечатления, подчеркивая случайность момента жестом, движением, поворотом модели. Но если в ранних портретах остановленное мгновение передается художником как стоп кадр и поэтому носит едва не натуралистический характер, то в 1900-е годы Коровин умеет выхватить из потока жизни мгновение счастливой духовной наполненности, когда раскрываются дремлющие жизненные и творческие силы человека. В известной мере он наделяет свою модель свойствами собственной личности: страстным жизнелюбием и праздничностью мироощущения, яркостью темперамента. Таков в его изображении Федор Шаляпин.
6331. Сравнительный анализ постановки спектакля "Власть тьмы" БДТ им. Г.А. Товстоногова и Малого театра
Курсовой проект пополнение в коллекции 04.07.2012

.%20%d0%a0%d0%be%d0%b4%d0%b8%d1%82%d0%b5%d0%bb%d0%b8%20%d0%ae%d1%80%d0%b8%d1%8f%20%d0%a1%d0%be%d0%bb%d0%be%d0%bc%d0%b8%d0%bd%d0%b0%20%d0%b8%d0%bc%d0%b5%d0%bb%d0%b8%20%d1%81%d0%b8%d0%b1%d0%b8%d1%80%d1%81%d0%ba%d0%b8%d0%b5%20%d0%ba%d0%be%d1%80%d0%bd%d0%b8.%20%d0%9c%d0%b5%d1%84%d0%be%d0%b4%d0%b8%d0%b9%20%d0%92%d0%b8%d0%ba%d1%82%d0%be%d1%80%d0%be%d0%b2%d0%b8%d1%87%20%d1%80%d0%be%d0%b4%d0%be%d0%bc%20%d0%b8%d0%b7%20%d0%97%d0%b0%d0%b1%d0%b0%d0%b9%d0%ba%d0%b0%d0%bb%d1%8c%d1%8f,%20%d0%97%d0%b8%d0%bd%d0%b0%d0%b8%d0%b4%d0%b0%20%d0%90%d0%bd%d0%b0%d0%bd%d1%8c%d0%b5%d0%b2%d0%bd%d0%b0%20-%20%d0%b8%d0%b7%20%d0%a2%d0%be%d0%bc%d1%81%d0%ba%d0%b0.%20%d0%9e%d0%b1%d0%b0%20-%20%d0%bf%d1%80%d0%b5%d0%ba%d1%80%d0%b0%d1%81%d0%bd%d1%8b%d0%b5%20%d0%bc%d1%83%d0%b7%d1%8b%d0%ba%d0%b0%d0%bd%d1%82%d1%8b,%20%d0%be%d1%82%d0%b5%d1%86%20%d1%81%d0%b2%d0%be%d0%b1%d0%be%d0%b4%d0%bd%d0%be%20%d0%b8%d0%b3%d1%80%d0%b0%d0%bb%20%d0%bd%d0%b0%20%d0%b2%d1%81%d0%b5%d1%85%20%d1%81%d1%82%d1%80%d1%83%d0%bd%d0%bd%d1%8b%d1%85%20%d0%b8%d0%bd%d1%81%d1%82%d1%80%d1%83%d0%bc%d0%b5%d0%bd%d1%82%d0%b0%d1%85,%20%d1%83%20%d0%bc%d0%b0%d1%82%d0%b5%d1%80%d0%b8%20%d0%b1%d1%8b%d0%bb%20%d1%85%d0%be%d1%80%d0%be%d1%88%d0%b8%d0%b9%20%d0%b3%d0%be%d0%bb%d0%be%d1%81%20-%20%d0%bc%d0%b5%d1%86%d1%86%d0%be-%d1%81%d0%be%d0%bf%d1%80%d0%b0%d0%bd%d0%be.">Соломин Юрий Мефодьевич родился 18 июня 1935 в Чите. Вырос в семье профессиональных музыкантов, старший брат актера Виталия Соломина <http://www.rusactors.ru/s/solomin_v/index.shtml>. Родители Юрия Соломина имели сибирские корни. Мефодий Викторович родом из Забайкалья, Зинаида Ананьевна - из Томска. Оба - прекрасные музыканты, отец свободно играл на всех струнных инструментах, у матери был хороший голос - меццо-сопрано.
6332. Сравнительный анализ православия и католицизма
Информация пополнение в коллекции 26.07.2010
6333. Сравнительный анализ скульптуры Поликлета Дорифор и скульптуры Донателло Давид
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Какие же новшества знаменуют статую “Давид” Донателло? Во-первых, наготу. Уже более тысячи лет нагота не играла никакой роли в искусстве, откуда христианское неприятие культа тела изгнало ее, так что она изображалась только там, где содержание изображаемого безусловно требовало этого. Теперь же Донателло вопреки всем традициям изобразил обнаженным героя Ветхого завета, на что до него решались исключительно при изображении декоративных фигурок младенцев и гениев. Весь характер статуи доказывает, что это произошло под влиянием античности. Нет другого такого произведения Донателло, где одухотворенность была бы с такой силой оттеснена на второй план: мальчик-победитель стоит словно бы отрешенно, как если бы речь шла о чем-то само собою разумеющимся, и не только голова с ее идеальной трактовкой, но и все тело следует античным прототипам. Хотя можно заметить, что Донателло еще боится изображать цветущую и мускулистую наготу, которая так привлекала скульпторов Высокого Возрождения. В позе Давида сохраняются отголоски характерного готического изгиба. У него худые, тонкие руки, его лицо, затененное шляпой, тоже пережиток готики, не смотрит на зрителя, поза его ног замаскирована мечом и головой Голиафа. Но все же в этой статуе Донателло настолько вплотную приблизился к античности, как никогда ни в ранних, ни в поздних своих произведениях. Мы можем наблюдать возникновение нового понимания значения тела для искусства. “Гениальное деяние Донателло состояло, во-первых, в том, что он осознал первостепенное значение этой проблемы и отразил эту позицию в своих произведениях, а во-вторых, в том, что решение этой проблемы он связал с античными достижениями. Каждое движение тела состоит из почти необозримого количества всеобщих или локально ограниченных, типических или индивидуальных моментов, проявления и выбор моментов, являющихся наиболее важными и наиболее выразительными для пластического воплощения функций механизма тела в его отношении к статуарному движению членов и суставов, как раз был той задачей, на решение которой греки столетиями сосредоточивали свои художественные силы”. Благодаря накопленному при этом опыту они достигли в изображении человеческого тела почти что недосягаемой вершине. Средневековье пренебрегло этим достижением античного искусства. Обретение его заново и соединение с развитием нового искусства заслуга Донателло. Это “Давид” сильно отличается от готизированных произведений скульптора. Можно сказать, что эта фигура завершает период закладывания основ Возрождения и в то же время знаменует начало новой эпохи в истории итальянского искусства.
6334. Сравнительный анализ творчества А.П. Чехова и И.И. Левитана
Информация пополнение в коллекции 05.11.2010

Левитан и Чехов были ровесниками и познакомились еще в конце 1870-х годов, когда оба были бедными студентами. Как-то зимою Левитан заболел, и его друг - Михаил Чехов - привел своего брата Антона проведать больного. После этого они постоянно встречались в Москве ив Звенигороде, где некоторое время работал в больнице Антон Павлович. В это же время Чехов начинал писать свои небольшие юмористические рассказы (еще под псевдонимом Антоша Чехонте). Но особенно душевной стала дружба писателя и живописца с 1885 года, когда Левитан вместе с семьей Чеховых провел лето в подмосковной усадьбе Киселевых Бабкино близ Нового Иерусалима (туда же он приезжал на отдых и в два последующих года). Только что переживший тяжелый душевный кризис, доведший его до попытки самоубийства (к счастью, неудачной), Левитан нашел в семье Чеховых теплое, родственное отношение и искреннюю дружескую помощь. Сохранилось немало воспоминаний о царившей в Бабкино целительной атмосфере любви к природе, живому слову и искусству, о совместных чтениях стихов Пушкина и сатиры Салтыкова-Щедрина, музыкальных вечерах, прогулках на природе, о веселых играх, организатором которых был неистощимый в своем остроумии Антон Павлович. Брат писателя, Михаил, описал одну из таких игр в своих воспоминаниях "Вокруг Чехова": "Бывало, в летние вечера он надевал с Левитаном бухарские халаты, мазал себе лицо сажей и в чалме, с ружьем выходил в поле по ту сторону реки. Левитан выезжал туда же на осле, слезал на землю, расстилал ковер и, как мусульманин, начинал молиться на восток. Вдруг из-за кустов к нему подкрадывался бедуин Антон и палил в него из ружья холостым зарядом. Левитан падал навзничь. Получалась совсем восточная картина".
6335. Сравнительный анализ учения Никши и Нового Завета
Информация пополнение в коллекции 12.10.2010
6336. Сравнительный исследование творческих методов Станиславского К.С, Мейерхольда В.Э., Вахтангова Е.Б.
Контрольная работа пополнение в коллекции 14.06.2011

Инструмент актера - его внутренние (психические) и внешние (физические) данные, называемые Станиславским «элементами творчества». Тело актера, голос, нервы, темперамент являются его орудием труда, объединяя творца и материал в единое целое. Профессиональное сценическое действие возможно лишь при условии виртуозного владения всем спектром своих психофизических данных. К элементам творчества Станиславский относит: органы восприятия - зрение, слух и т.д.; воображение; логичность и последовательность действий и чувств; память на ощущения; сценическое обаяние; чувство перспективы действия и мысли; мышечная свобода; пластичность; владение голосом; чувство фразы; ощущение характерности; умение действовать словом; восприятие партнера и воздействие на него; и т.д. Постоянное совершенствование этих элементов составляет содержание «работы актера над собой» (первый раздел системы Станиславского), предполагающую ежедневный тренинг и муштру, направленные на совершенствование актерской техники. Владение своим «инструментом» - психофизикой - позволяет актеру полноценно и профессионально работать на сцене вне зависимости от вдохновения, а вернее - входить в нужное творческое состояние именно тогда, когда это необходимо; волевым усилием достигать правильного творческого самочувствия. Только на основе базовых постоянных занятий актерской техникой возможна полноценная «работа актера над ролью» (второй раздел системы).
6337. Средневековая арабо-мусульманская культура
Информация пополнение в коллекции 10.06.2010

Ортодоксальная мусульманская идеология не могла мириться с языческим духом греческой литературы, а практические потребности арабо-мусульманского общества толкали к известному прагматизму желанию позаимствовать у предшественников лишь то, из чего можно было извлечь практическую пользу. Вот почему арабы в средние века так и не познакомились ни с Гомером, ни с великими драматургами Греции. В первую очередь переводчиков интересовали сочинения по астрологии, алхимии, медицине. Искусство перевода рассматривалось как специальность, требующая особых навыков и хорошего знания языков, причем, как и во всяком средневековом ремесле, тонкости этого искусства передавались из поколения в поколение. Важную роль в переводах научных сочинений на арабский язык сыграл знаменитый Дом мудрости в Багдаде. В задачу этого учреждения входили организация и осуществление переводов греческих научных сочинений, которые, согласно преданию, снаряженная халифом специальная экспедиция привезла из Византии. При Доме находился значительный штат переплетчиков и переписчиков. В результате деятельности переводчиков и переводчиков образовалась большая библиотека. С Домом мудрости были связаны две астрономические обсерватории, в которых ученые составили новую карту звездного неба, исправляющую некоторые ошибки Птолемея.
6338. Средневековая арабско-мусульманская культура
Информация пополнение в коллекции 11.10.2011

После завоевания арабами Пиренейского полуострова и образования там нового халифата, столица Кордова, ставшая и резиденцией нового халифата, быстро преобразилась и достигла под управлением арабов высшей степени благосостояния. Все улицы города были отлично вымощены и освещены горевшими фонарями. Жилища арабов с балконами из полированного мрамора, висевшими над померанцевыми садами, каскады воды, цветные стекла - такой роскоши европейцы еще не видывали. "Роскошь арабов доходила до того, что зимой комнаты нагревались теплым воздухом, надушенным в тайниках. С потолков спускались огромные люстры, из которых иные умещали более тысячи огней. Мебель из лимонного дерева, с инкрустацией из перламутра и слоновой кости, стояла на персидских коврах, вперемешку с великолепными комнатными цветами и экзотическими растениями. Библиотеки находились книги, украшенные необычайными по вкусу и изяществу виньетками (чудеса каллиграфии, предупредившей своим появлением в свет книгохранилища пап). Калиф Альхакем обладал библиотекой такого размера, что один каталог ее обнимал сорок томов. Придворный блеск был совершенно сказочным. Приемные залы нередко выкладывались золотом и жемчугами. Число служителей дворца было более 6 тысяч человек. Собственная стража калифа, носившая золотые сабли, достигали 12 тысяч человек. Гаремные женщины были образцами красы всего Средиземного побережья. Арабы были первыми садоводами в Европе, все самые ценные фрукты были перенесены в Европу ими. В искусственных бассейнах разводили рыбу. Держали огромные птичники и зверинцы. Искусство выделки оружия арабы застали в самом разгаре. Дамасская сталь уже была широко известна в то время во всем мире, и арабам с присущей их азиатскому воображению фантазией стоило лишь позаботиться о внешнем виде оружия. Наведение узоров на стали (дамасскирование), увеличило ценность оружия во много раз.
6339. Средневековая культура Западной Европы
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Контраст между аскетическим настроением средневекового общества Западной Европы и завоевательными стремлениями римско-католической церкви является характерной чертой истории средних веков (хотя в конечном счете ни та, ни другая цель не были достигнуты). Поборники аскетизма и церковной иерархии ведут упорную борьбу, чтобы установить в мире господство теократии и подчинить средневековому мировоззрению все сферы человеческой жизнедеятельности государство, общественный строй, экономику, право, литературу и науку. Можно сказать, что стремление к отречению от мира и стремление к господству над миром, по сути, едины; что переход от аскетического христианства к завоевательной политике папства имеет свою логику; что притязания средневековой церковной иерархии на власть имели свои основания не в произволе отдельных личностей, а в самой логике развития религиозной системы католицизма. Религиозный фанатизм служил одним из средств в стремлении римско-католической церкви установить тоталитарное управление над западным обществом. Более того, римско-католическая церковь от имени бога пыталась добиться также «интернационализации» своей власти пробиться на Востокхотя и потерпела в этом поражение. В остальном же католическая церковь продемонстрировала необыкновенную живучесть. Она успешно находила выход из ситуации, которые, казалось, грозили ее гибелью. Достаточно вспомнить о многочисленных сектах, имеющих свои истоки и опору в массовых общественных движениях, катарах, вальденсах, флагеллантах, немецких и фландрских мистиках XIV в., гуситах и других «еретиках», наконец, о движениях эпохи Реформации. И одним из эффективных орудий решения такого рода задач выступала священная инквизиция, вскормленная в атмосфере религиозного фанатизма и сама представляющая собою фанатическое учреждение.
6340. Средневековая мода готического стиля
Информация пополнение в коллекции 14.11.2010

К 60-м годам XIV в. мужское платье укоротилось, превратившись в куртку пурпуэн1, которая едва прикрывала ноги и бедра, непривычно обтянутые штанами-чулками, именуемыми шоссами. Костюм иногда доходил до гротеска, преувеличивая отдельные части тела, но достигая нужного эффекта молодости и силы. Грудь и плечи подбивались ватой либо шерстью, талия, бедра и икры обтягивались шоссами, скроенными по косой нити или выутюженными умелым портным по форме ноги. В таком «анатомическом» платье модник чувствовал себя подчас несколько неуютно: не могу свободно сесть или резко встать. Но в этой предельной обтянутости костюма была главная особенность моды.

Blog

Культура и искусство