Geum.ru

Культура и искусство

  • 4721. Песенно-поэтическое творчество иеромонаха Романа (Матюшина): духовное содержание и образный строй
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Одним из ключевых свойств пейзажной образности о.Романа является органичное сопряжение земного и Вселенского, космически-бесконечного. В таких стихотворениях, как "Блажен, кто, наполняясь тишиной…", "Село Рябчевск!.." (1994), в "обыденных" проявлениях природной жизни ("в любой букашке и любом листе, в мерцанье звезд") угадывается "Дыханье созидающего Духа", пути к Богопознанию. Внутреннему зрению сосредоточенной на Божественном Творении души открывается образ Вечности: "Я усмотрел отверженную Вечность, // В заветной выси Высшее постиг…" (1,134). В образе души, родственной космической беспредельности, поэтике возвышенно-архаического слова ("О небеса! Отверстые, без края"), тенденции к "овеществлению" отвлеченных образов ("Из этих мест до Вечности рукой. // Ее дыханье за ближайшим стогом…"), в значимом употреблении сложных лексических форм ("жизнеликующая зелень и духоносная лазурь", "мир светоликует", "чудопревращенье", "отрешенно-чутки дерева") сказывается типологическая причастность не только лирике Ломоносова, Тютчева, но и процессам обновления образного языка, активизировавшимся в поэтической культуре Серебряного века. В самом сотворении природного и человеческого бытия "Первым Поэтом" герой поэзии о.Романа с благоговением отмечает непостижимую загадку мироздания, с чем связаны актуализация сказочных мотивов, рождающихся в тайных "соответствиях" между явлениями "подлунного мира" ("Окошки от мороза поросли // Невиданною, сказочной ковылью"); отмеченная выше значимость заглавных букв ("Свечение Немеркнущего Света"); частое преобладание коротких, назывных синтаксических конструкций, которые штрихами очерчивают приметы таинственного Божьего мира, не нарушая земным суесловием его безмолвия: "Луна и снег. И шорохи вдали… // Обилие и полногласность звезд. // Мерцание, созвучное хваленью…" (1,103).

  • 4722. Петер Пауль Рубенс и Рембрандт Харменс ван Рейн
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Моральная подавленность и овладевшая Рембрандтом страсть к коллекционированию постепенно привели его к разорению. Этому способствовало и изменение прописанной светлой живописью. Рембрандт же, никогда не уступавший вкусам заказчиков интересовался контрастами света и тени, сосредотачивая свет в одной точке и, оставляя остальные части полотна в полутени и тени “Ночной дозор” , 1642 год и др.. Заказов становилось все меньше. Новая подруга его жизни Сендрикье Стаффельс (ее портрет, написанный в середине 1650-х годов один из самых поэтичных портретов художника) и его сын Титус основали в помощь художнику компанию по торговли картинами и антиквариатом. Но их усилия оказались тщетными. Дела шли все хуже. В начале 1660-х годов умерла Гендрикье, а через несколько лет и Титус.

  • 4723. Петер Пауль Рубенс как видный представитель барокко
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Глава I

    1. Барг М.А. Эпохи и идеи: становление историзма., М., 1987., с 27.
    2. Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII века., М., 1974., с9.
    3. История зарубежного искусства. Под общей редакцией Кузьминой Мальцевой Н.И., М., 1984., с 185.
    4. Лебедянский М.С. Портреты Рубенса., М., 1991., с 7.
    5. Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников., М., 1977., с 10.
    6. Кантор К. Тысячеглазый аргус., М., 1990., с 26.
    7. Кантор К. Тысячеглазый аргус., М., 1990., с 26.
    8. Кантор К. Тысячеглазый аргус., М., 1990., с 26.
    9. Кантор К. Тысячеглазый аргус., М., 1990., с 26.
    10. Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников., М., 1977., с 11.
    11. Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников., М., 1977., с 11.
    12. Авермат Р. Рубенс., М., 1977., с 16.
    13. Долгополов И. Мастера и шедевры., в 3Т.Т1., М., 1986., с 209.
    14. Лебедянский М.С. Портреты Рубенса. М., 1991. с 10.
    15. Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников., М., 1977., с 15.
    16. Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников., М., 1977., с 18.
    17. Фромантэн Э. Старые мастера., М., 1966., с 32.
    18. Фрамантэн Э. Старые мастера., М., 1966., с 32.
    19. Авермат Р. Рубенс., М., 1977., с 19.
    20. Лебедянский М.С. Портреты Рубенса. М., 1991., с 13.
    21. Всеобщая история искусств Т IV. Под редакцией Колпинского Ю.Д., Робенберга Е.И., М., 1963.
    22. Мастера искусства об искусстве. Т III., М., 1967., с 176.
    23. Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников., М., 1977., с 19.
    24. Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников., М., 1977., с 19.
    25. Долгополов И. Мастера и шедевры. в 3Т.Т1., М., 1986., с 211.
    26. Авермат Р. Рубенс., М., 1977., с 25.
    27. Авермат Р. Рубенс., М., 1977., с 25.
    28. Петер Пауль Рубенс. Письма документы. Суждения современников., М., 1977., с 20.
    29. Седова Т.А. П.П. Рубенс. Художник 1990, № 9 с 40.
    30. Седова Т.А. П.П. Рубенс. Художник 1990, № 9 с 40.
    31. Седова Т.А. П.П. Рубенс. Художник 1990, № 9 с 40.
    32. Авермат Р. Рубенс., М., 1986., с 57.
    33. Авермат Р. Рубенс., М., 1986., с 57.
    34. Мастера искусства об искусстве., ТIII., М., 1997., с 182.
    35. Авермат Р. Рубенс., М., 1986., с 68.
    36. Мастера искусства об искусстве. ТIII., М., 1967., с 200.
    37. Фроматэн Э. Старые мастера., М., 1966., с 40.
    38. Авермат Р. Рубенс., М., 1986., с 102.
    39. Авермат Р. Рубенс., М., 1986., с 106-107.
    40. Лебедянкий М.С. Портреты Рубенса., М., 1991., с 18.
    41. Долгополов И. Мастера и шедевры. В 3Т. Т1., М., 1986., с 213.
    42. Долгополов И. Мастера и шедевры. В 3Т. Т1., М., 1986., с 213.
    43. Лебедянский М.С. Портреты Рубенса., М., 1991., с 20.
    44. Лебедянский М.С. Портреты Рубенса., М., 1991., с 20.
    45. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 17.
    46. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 18.
    47. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 18.
    48. Ротерберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII в., М., 1971., с 20.
    49. Всеобщая история искусств под редакцией Колпинского Ю. Д. и Ротенберга Е.И. Т IV., М., 1963., с 189.
    50. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 19.
    51. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 19.
    52. Гривнина А.С. Искусство XVII века в Западной Европе., М., 1964., с 10.
    53. Ротерберг Е.И. западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 25.
    54. Гривнина А.С. Искусство XVII века в Западной Европе., М., 1964., с 11.
    55. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 44.
    56. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 44.
    57. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 45.
    58. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 45.
    59. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 48.
    60. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 50.
    61. Ротерберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII в., М., 1989., с 35.
    62. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 51-52.
    63. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 56.
    64. Ротерберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII в., М., 1989., с 57.
    65. Ротерберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII в., М., 1989., с 58.
    66. Ротерберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII в., М., 1989., с 58.
    67. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 57.
    68. Ротерберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 57.
    69. Мастера искусства об искусстве., Т3., М., 1967., с 171-172.
    70. Мастера искусства об искусстве.,Т3., М., 1967., с 180.
    71. Мастера искусства и об искусстве., Т3.. М., 1967., с 206-207.
    72. Ротерберг Е.И. западноевропейское искусство XVII в., М., 1971., с 55.
    73. Ротерберг Е.И. западноевропейская живопись XVII в., М., 1971., с 77.
    74. Ротерберг Е.И. западноевропейская живопись XVII в., М., 1971., с 78.
    75. Кисулько В. Гениальный фламандец // Художник. 1977, № 8 с 36.
    76. Кисулько В. Гениальный фламандец // Художник. 1977, № 8 с 36.
    77. Кисулько В. Гениальный фламандец // Художник. 1977, № 8 с 37.
    78. Кисулько В. Гениальный фламандец // Художник. 1977, № 8 с 37.
    79. Кисулько В Гениальный фламандец // Художник. 1977, № 8 с 37.
    80. Ротерберг Е.И Западноевропейская живопись XVII в., М., 1971., с 85.
  • 4724. Петербургская Академия Наук в 18-19 веках
    Информация пополнение в коллекции 09.12.2008

    Фактическое управление академическими делами вскоре перешло к Канцелярии и ее секретарю, изворотливому карьеристу Шумахеру - человеку деспотическому, невежественному в научных вопросах, но умевшему прислуживаться президентам и находить у них опору. Составленный под его влиянием в 1747 г. регламент, выработанный без участия академиков, лишь подтвердил их незавидное, зависимое от Канцелярии положение, которое Шумахер широко использовал во вред Академии и ее научной работе. Делавшиеся попытки опрокинуть власть Шумахера обычно оканчивались его реабилитацией. Некоторые крупные ученые уехали обратно за границу, не выдержав шумахерского режима (среди них знаменитые математики Даниил Бернулли и Леонард Эйлер). Зато в Академию проникали разные невежественные авантюристы, пользовавшиеся расположением придворных временщиков. Учитель детей Бирона француз Руа прочел в Академии доклад на тему «О надгробной надписи на могиле Адама, предполагаемой на острове Цейлоне». Некоторые академики (Байер, позднее Миллер) с одобрения двора занимались распространением клеветнических вымыслов о русском народе и позорили его прошлое.

  • 4725. Петербургские театры миниатюр
    Курсовой проект пополнение в коллекции 09.12.2008

    Его антрепренерская дейтельность в Литейном театре закончилась скандалом и разрывом с Мосоловой. Он так и не смог выплатить ей деньги. Мосолова подала на него в суд, потребовав уплатить всю арендную сумму, нейстойку в 10. 000 рублей и наложить арест на кассу, декорации, мебель, бутафорию и другое движимое имущество. Адвокату Неволина удалось выиграть дело, доказав, что договор по театральной антрепризе между Неволиным и Мосоловой не носил коммерческого характера, и потому не подлежит судебному разбирательству. Благодаря этому Неволину удалось сохранить театральное имущество, в которое были вложены его деньги, и открыть осенью 1915 года новый театр - Интимный театр. Собственный театр Неволина,. по словам основателя стал тетаром литературы и он не собирал должного количества зрителей, и даже те, которые приходили повеселиться, уходили из театра неудовлетворенными. Однако все же несколько спектаклей, принадлежавших к жанру “примитива” покорили зрителей, и эти представления собирали полные залы. Причины, которые привели “примитив” на сцену неволинского Интимного театра далеко находились за пределами театра. Но и важную роль играли те, которые коренились внутри театра. У Неволина не было никакой художественной программы. Взамен весьма туманного “принципа литературности” ему предложить было нечего. Поэтому начав с Метерлинка, он закончил жанром “примитива”.

  • 4726. Петербургский театр миниатюр
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Его антрепренерская дейтельность в Литейном театре закончилась скандалом и разрывом с Мосоловой. Он так и не смог выплатить ей деньги. Мосолова подала на него в суд, потребовав уплатить всю арендную сумму, нейстойку в 10. 000 рублей и наложить арест на кассу, декорации, мебель, бутафорию и другое движимое имущество. Адвокату Неволина удалось выиграть дело, доказав, что договор по театральной антрепризе между Неволиным и Мосоловой не носил коммерческого характера, и потому не подлежит судебному разбирательству. Благодаря этому Неволину удалось сохранить театральное имущество, в которое были вложены его деньги, и открыть осенью 1915 года новый театр - Интимный театр. Собственный театр Неволина,. по словам основателя стал тетаром литературы и он не собирал должного количества зрителей, и даже те, которые приходили повеселиться, уходили из театра неудовлетворенными. Однако все же несколько спектаклей, принадлежавших к жанру “примитива” покорили зрителей, и эти представления собирали полные залы. Причины, которые привели “примитив” на сцену неволинского Интимного театра далеко находились за пределами театра. Но и важную роль играли те, которые коренились внутри театра. У Неволина не было никакой художественной программы. Взамен весьма туманного “принципа литературности” ему предложить было нечего. Поэтому начав с Метерлинка, он закончил жанром “примитива”.

  • 4727. Петергоф и его достопримечательности
    Информация пополнение в коллекции 18.05.2011
  • 4728. Петр Ильич Чайковский
    Доклад пополнение в коллекции 09.12.2008

    В течение очень короткого времени он стал одним из самых значительных современных музыкантов России, его известность становилась все более широкой. Постепенно его музыку узнали и в Европе. Именно в это время появилась и Первая симфония Чайковского, названная им "Зимние грёзы", в которой запечатлены не только бескрайние заснеженные просторы России, знакомые композитору с детства, когда вместе с родителями он пересекал в экипажах и санях полстраны, но и душевные переживания человека, погружённого в себя во время бесконечно долгой дороги.

  • 4729. Петровские реформы
    Контрольная работа пополнение в коллекции 09.12.2008

    Схожая ситуация возникла и в торговле. Создавая собственную промышленность, государство создавало (точнее - резко усиливало) и собственную торговлю, стремясь получить максимум прибыли с ходовых товаров внутри страны и экспортных товаров при продаже их за границей. Государство захватывало торговлю примитивным, но очень эффективным способом - введением монополии на заготовку и сбыт определенных товаров, причем круг таких товаров постоянно расширялся. Среди них были соль, лен, кожа, пенька, сало, воск и многие другие. Установление государственной монополии вело к волюнтаристскому повышению цен на эти товары внутри страны, а самое главное - к ограничению, регламентации торговой деятельности русских купцов. Следствием стало расстройство, дезорганизация свободного, основанного на рыночной конъюнктуре торгового предпринимательства. В подавляющем ряде случаев введение государственной монополии означало передачу права продажи монополизированного товара конкретному откупщику, который выплачивал в казну сразу большую сумму денег, а затем стремился с лихвой вернуть их за счет потребителя или поставщика сырья, вздувая цены и уничтожая на корню своих конкурентов.

  • 4730. Петроглифы
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    Все петроглифы Карелии - выбиты, т.е. углублены в скальную поверхность точечными ударами камня, скорее всего, кварца. Глубина выбивки разная, от очень мелкой, поверхностной, до относительно глубокой и грубой. Но обычно она составляет 2-3 мм. В Беломорье большинство фигур выбиты сплошь, по всей площади силуэта. На Онежском озере часто высечен лишь контур. Бывает, что часть фигуры контурная, а другая - силуэтная. Размеры фигур варьируют от крошечных длиной в несколько сантиметров до очень больших величиной 2,5-4,1 м. Правда, таких "гигантских" изображений - единицы. Преобладают размеры от 15 до 60 см.

  • 4731. Петропавловская крепость: исторический миф и градостроительная реальность
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    «Близь Васильевского острова, прямо против Зимнего дворца, расположена крепость» - так начинает он рассказ в главе «Крепость», ведя описание сооружения изнутри города.(9) Затем дает профессиональную инженерную характеристику: «Бастионы, выходящие на широкие рукава реки Невы, не имеют передовых укреплений, однако прочно возведены так называемой стеной с подкладкой. Куртины короткие, и верки от основания до бруствера имеют высоту 30 футов. Линии, расположенные по узкому рукаву реки, отделяющему крепость от Старого Петербурга (Городового острова - А.А.), укреплены красивыми передовыми верками, устроенными на упомянутом острове. Внутри под этими крепостными верками повсюду находятся сводчатые подвалы, вход в которые - изнутри крепости, а вид из которых - на реку, через маленькое четырехугольное отверстие в толстой стене».(10) И заключает свое пространное описание выводом: «Крепостные верки, строительство которых велось по указаниям Петра Первого, сейчас так плотно уставлены пушками, что в праздники их пальба может утомить. Вся эта крепость явно не могла предназначаться для обороны Петербурга (выделено мной - А.А.) от неприятеля, ибо это было бы и бесполезно и ненужно. Бесполезно потому, что она расположена посреди других островов, которые все открыты более, чем у нас деревни. Ненужно же, ибо вся местность вокруг Петербурга неприступна».(11) Далее автор высказывает свои соображении о причинах возведения этого сооружения: «... без сомнения, император намеревался использовать эту крепость и против самого Петербурга, если такая необходимость когда-нибудь возникнет».(12) Это мнение парадоксально по смыслу: зачем государю обороняться от своей столицы? - и верно по сути - в середине 1730-х гг. под дулами пушек Петропавловской крепости оказался весь центр города, расположившийся на Адмиралтейской стороне. На передней линии обстрела стояли императорские дворцы, последний из которых совсем недавно закончил для императрицы Анны Иоанновны архитектор Ф.-Б.Растрелли.

  • 4732. Печать русской православной церкви: традиции и перспективы
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    Ровно через 70 лет начинается постепенное возрождение печати Русской православной церкви. Конечно, понадобится длительное время для того, чтобы восстановить такую мощную систему периодических изданий, которой когда-то обладала Русская православная церковь. Очевидно также и то, что время внесло свои коррективы и изменило общественные приоритеты, сейчас больший интерес вызывает пресса другой направленности: деловая, общественно-политическая, даже бульварная. Сказывается и тяжелое финансовое положение церкви, она сейчас не может должным образом финансировать свою печать, поэтому многие из существующих церковных изданий не могут составить серьезной конкуренции газетам и журналам светского характера ни по своему содержанию, ни по качеству. Хотя пусть и трудно, но процесс становления печати Русской православной церкви все-таки происходит. Изменился, опять-таки в связи с экономическими трудностями, преимущественный тип изданий. Преобладают газеты (и это относится как к центральным изданиям, основной учредитель которых Московский патриархат, так и к местным, епархиальным изданиям) небольшого формата в 24 полосы. Есть и издания многоцветные, выполненные на высоком полиграфическом уровне, но таких немного. Многие издания не имеют подписки.

  • 4733. Пещерные города Крыма
    Информация пополнение в коллекции 09.12.2008

    Качи-кальон находится в 8 км к югу от Бахчисарая. Как и все «пещерные города», он расположен на отроге Внутренней гряды на высоте 450510 м над уровнем моря. Миновав скалу Таш-анр, за родником, вытекающим из-под огромной глыбы, вновь выходим на шоссе. Вскоре показывается похожая отсюда на нос корабля скала Качи-кальона, наверху изрезанная трещинами, образующими изображение огромного креста. Отсюда -- одно из объяснений названия скалы «крестовый корабль». О Качи-кальоне не сохранилось письменных свидетельств, археологически он мало изучен, и дошедшие до наших дней предания о том, что здесь когда-то находилось языческое капище «с истуканом того же имени», по словам известного крымоведа В. X. Кондараки, возможно, правдивы. В Качи-кальонском каменном массиве скопления высеченных в скале пещер сосредоточены вокруг пяти огромных естественных гротов. В первом гроте искусственных пещер нет. Между первым и вторым гротом расположен пятиярусный комплекс пещерных помещений, числом более пятидесяти, вырубленных в отвесном обрыве. Все они соединялись между собой террасами, переходами и лесенками, частично сохранившимися. В полу вырублены зерновые ямы и тарапаны. Во втором гроте, как и в первом, сохранилось много следов деревянных сооружений, но искусственных пещер нет. Их довольно много между вторым и третьим гротами. В третьем гроте появляются высеченные пещеры; одна из них служила церковью, причем ее наружная стена была сложена из камня. На стенах кресты, выведенные красной краской и высеченные в скале. Между третьим и четвертым гротами более 30 пещер. Не доходя до четвертого грота большой выступ скалы, на котором когда-то размещалось укрепление. С северо-запада мыс ограждала стена метровой толщины из тесаного камня, которая хорошо просматривается снаружи. В западной части стены была прямоугольная башня, а ближе к массиву скалы ворота шириной 2 м, с ведущим к ним коридором, от которого сохранились камни основания. Построена башня, судя по разведочным раскопкам, не ранее X в., однако встречаются отдельные находки VII-VIII вв.

  • 4734. Пещерный монастырский комплекс Вардзиа
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    Вардзиа пещерный монастырский комплекс XII в. в долине р. Кура, примерно в 70 км к югу от г. Боржоми, в Грузии. Выдающийся памятник грузинских фортификационных, архитектурных и художественных искусств. Ансамбль создан в основном в 11561205 гг., в годы правления Георгия III и его дочери царицы Тамары на юго-западной границе Грузии как крепость и монастырь в целях перекрытия ущелья реки Куры для защиты от иранских набегов. В теле горы были сделаны сотни помещений и переходов между ними, которые простирались вдоль горы в длину на 800 метров, в глубину горы до 50 метров и в высоту на восемь этажей. Наружу вели три тайных хода, из которых неожиданно для иноземных захватчиков появлялись тысячи грузинских воинов. После крупного землетрясения в XIII веке от горы отделился и упал в Куру пласт породы шириной до 15 метров, в результате чего монастырь обнажился и он потерял свое значение как крепость. В конце XIII начале XIV вв. монастырь восстанавливался и достраивался.

  • 4735. Пещерный храм Царскосельского Феодоровского собора
    Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

    Благодаря трудоемкой, тщательной и высокопрофессиональной работе В.Н. Лупанова пещерный храм Феодоровского собора обрел новую жизнь. Спускаясь в него из верхней церкви по "круглой" (винтовой) лестнице, прихожане проходят под ее низкими сводами, росписанными темно-синей темперой с золотистыми звездами - "небом". Своеобразным просветом в этом полутемном замкнутом пространстве становятся полукруглые окна, откосы которых украшает растительный цветочный орнамент, имитирующий знаменитые орнаменты ярославской школы ХYII века и удачно воссозданный В.Н. Лупановым. Минуя замкнутое полутемное пространство притвора, и проходя под его сводами - звездчатым "небом" с символами Тверди небесной и изображениями Святых покровителей членов царской фамилии, мы попадаем в пещерный храм и сразу же раскрывается другой мир, другое мироощущение, которого реставратор добивается с помощью удачно найденного художественно-колористического решения. После темно-синих тонов, доминирующих в росписях лестницы и притвора, особенно яркое впечатление производят золотистые, охристые, голубые краски на сводах храма, имитирующие росписи ярославских церквей ХYII века, с их причудливыми переплетениями орнамента из цветов, стеблей и сказочных птиц, органически вписанных в архитектурные формы. Все это переносит нас в особую атмосферу, которая некогда царила в пещерном храме.

  • 4736. Пиар за вычетом риторики
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Риторика обличений, имеющая в русском дискурсе давнюю традицию, исторически являлась первым шагом в переходе от торжественного красноречия к собственно полемике. Весьма показательна в этом отношении знаменитая переписка Ивана Грозного с Андреем Курбским. Оба автора еще не вполне отошли от традиций торжественного красноречия, и их полемика представляет собой нечто вроде обмена «открытыми письмами». Впоследствии обличительная риторика стала прерогативой интеллигентско-революционной оппозиции и в значительной степени была реализована в художественной и околохудожественной форме. Это определило ее сугубо этосный характер, который подкреплялся неизменно высоким статусом автора речи, готового «пострадать за правду». Именно образ такого автора не позволял проправительственной, «охранительной» риторике набрать соответствующую силу. Обличительная риторика советского периода постепенно утратила пафос революционной этики и сосредоточилась на далеких от реальных интересов народа объектах, тогда как риторический пафос сахаровско-солженицынской оппозиции вполне вписывался в традиции русского обличения. Перестройка и последовавшие за ней годы повторили инволюцию обличительной риторики советского времени: риторика обличений теряла этосный накал вместе с утратой высокой этической позиции говорящего борца за правду. При этом профанация темы правды и страдания за нее всегда очень остро чувствуется в русскокультурной аудитории, воспитанной соответствующей художественной и риторической традицией.

  • 4737. Пизанская башня – проблемы охраны всемирного архитектурного наследия
    Информация пополнение в коллекции 22.12.2011

    Круглая в плане башня, выполненная из камня и мрамора, вызывает восхищение своими грандиозными размерами, ажурностью и ощущением "эффекта падения". Высота восьмиярусной колокольни - 54,4 м. , диаметр основания - 15,54 м. Её масса оценивается в 14453 тонн. Центральный цилиндр башни выложен из кирпича. Толщина наружных стен уменьшается от основания к вершине (у основания - 4,9 м., на высоте галерей - 2,48 м. ). Нижний ярус колокольни украшен 15 полуколоннами. Ажурность и легкость башне придают колонны, с опирающимися на них округлыми арками, с проходами под ними: 6 ярусов аркад по 30 колонн в каждом. Наверху расположена нарядно украшенная звонница с колоколами. Внутри цилиндра колокольни идет винтовая лестница из 294 ступеней, по которой можно попасть на обзорную площадку.

  • 4738. Пикассо Пабло
    Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

    Первая стадия кубизма получила впоследствии название «аналитической». С 1919 она постепенно перерождается, и в 1913 появляется «синтетическая» стадия, для которой характерны большая цветность форм, стремление к плоскостной трактовке объектов. Начинают преобладать натюрморты, преимущественно с музыкальными инструментами, трубками и коробками из-под табака, нотами, бутылками с вином и т. п. атрибуты, присущие образу жизни художественной богемы начала века. В композициях появляется «кубистическая тайнопись»: зашифрованные номера телефонов, домов, обрывки имен возлюбленных, названий улиц, кабачков. Пикассо использует коллаж вклеивание в холст реклам, этикеток и вырезок из газет; со временем объем инородного материала в картине увеличивается (присыпки песком, вмонтирование кусочков дерева и металла, осколков стекла, использование гипса и т. п.). В «синтетический» период появляется также стремление к гармонизации колорита, уравновешенным композициями, которые временами вписываются в овал. В дальнейшем увлечение кубизмом сходит на нет, однако отдельные его черты продолжают сохраняться в картинах до конца жизни художника («Три музыканта», 1921, Музей современного искусства, Нью-Йорк).

  • 4739. Пина Бауш - гений жеста
    Информация пополнение в коллекции 09.01.2010

    Духовным «отцом» хореографического авангарда был Мерс Канингем. Он организовал собственную школу и технику танца, рассматривал спектакль как союз независимо созданных, самостоятельных элементов. Многие идеи композитора Джона Кейджа, Канингем перенёс в свои спектакли, построенные на «теории случайностей», считал, что любое движение может быть танцевальным, а композиция танца строится по законам случайности. Основная задача балетмейстера создание сиюминутной хореографии, где каждый исполнитель имеет свой ритм и движение. Представителями авангарда так называемого «пост-модерна» были Пол Тейлор, Алвин Николаис, Триша Браун, Меридит Монк. К началу 70-х годов сложилось несколько основных школ модерн-танца: Марты Грэхем, Дорис Хамфри, Хосе Лимона и Мерса Канингема. Естественно педагоги и хореографы синтезировали на своих уроках и в постановках различные техники и стили танца. Лестер Хортон положил начало модерн-джаз танцу, техника которого объединила джазовый танец и модерн- танец. Джек Коул систему Хинди-джаза, объединив технику изоляции «чёрного» танца с движениями индийского фольклорного танца и достижениями «Денишоун». В 1966 году появился учебник Гаса Джордано посвящённый технике джаз-модерн танца. Первые семинары американских педагогов в Западной Европе начали проводиться в 1959 году Уолтер Никс, в 1961 Аллан Бернард. Таким образом, к началу 70-х годов возникло новое явление джаз-модерн танец.

  • 4740. Пионеры дизайна
    Информация пополнение в коллекции 15.11.2011

    Первая Всероссийская выставка мануфактурных изделий состоялась в Санкт-Петербурге 9 мая 1829 г. Она открылась на Васильевском острове в помещении биржи. В самом большом зале биржи были собраны машины и орудия труда, в других залах демонстрировалась продукция российских мануфактур. Выставку посетило более 100 тыс. человек. Она положила начало целому ряду промышленных выставок, прошедших в Москве (1831, 1835, 1843, 1853, 1865,1882), Петербурге (1833, 1839, 1849, 1861, 1870), Варшаве (1841, 1857) и др. городах России. Всероссийские промышленные выставки выступали как сильный и очень действенный регулятор роли промышленности в культуре страны. Фабриканты получали право на изображение государственного герба на своих вывесках и изделиях, им вручали ордена, специальные медали выставок, значительные денежные премии. С 1882 года национальные Всероссийские выставки стали включать в экспозицию вместе с разделами промышленности разделы искусства и называться художественно-промышленными. По сравнению с прежними смотрами технических достижений, они стали более зрелищными. Крупнейшая художественно-промышленная выставка прошла в 1896 г. в Нижнем Новгороде. Она как бы продолжила традиционные нижегородские (Макарьевские) ярмарки, проводимые с XVII в., на которых обменивали сырье южная и восточная Россия, Персия и Китай на изделия обрабатывающей промышленности - мануфактуру, посуду, металлические изделия из западных областей Российской империи. На территорию ярмарки переезжали банки, коммерческие конторы, в том числе и из Москвы. Здесь одновременно могли находиться до 200 тыс. человек. В дни отдыха предусматривались развлечения для посетителей - работали балаганы, цирк, театр. Почетное место здесь заняли экспонаты (часы, оптические приборы, чертежи), связанные с именем известного русского изобретателя-самоучки Ивана Кулибина (похороненного в Нижнем).