Культура и искусство

4841. Популярные сюжеты в изобразительном искусстве
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

Человек в продолжение всей жизни видит вокруг себя одни и те же предметы окружающего мира, существующие по неизменным законам; наблюдает одни и те же явления природы; да и сама человеческая жизнь в основе своей протекает единообразно: человек рождается, растёт, учится, трудится, растит и воспитывает детей, старится и умирает. И вот это привычно-неизменное движение всего миропорядка да ещё суетные повседневные и часто мелочные заботы притупляют духовное око человека, и он видит вокруг себя одно только однообразное движение мёртвой материи, поэтому верит лишь привычному. Фома не верил в воскресение Христа, пока не потрогал Его раны. На это Иисус ответил ему: "Ты поверил, потому что увидел Меня; блаженны невидевшие и уверовавшие" (Ин. 20:29). Люди перестают видеть чудесное в том, что окружает их, перестают видеть Бога в каждом творении. А между тем чудо постоянно нас окружает. Разве не чудо, что из крохотного древесного семени, например, сосны, вырастает именно сосна? Разве не чудо рождение человека? И если люди за внешним видом окружающих вещей не умеют разглядеть их сокрытую сущность, их тайну, то в отношениях их друг к другу ещё больше близорукости и легкомыслия.
4842. Порочная методология и ее плоды
Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

Терминология. По нашему убеждению, именно методология понимания природы религиозных образований, именуемых в статье «культами» и « сектами», наделение их исключительно негативными характеристиками порождает терминологический эклектизм, «мирное сожительство» понятий из арсенала спецслужб, судебных решений, сравнительного религиоведения, психологии и психиатрии. Многие термины используются П.И. Сидоровым как общезначимые, не нуждающиеся в обосновании и пояснении их смысла, хотя вокруг некоторых таких терминов ведутся весьма острые споры. Для иллюстрации этой мысли приведем всего два примера. В рассматриваемой статье часто встречается термин «культ» и словосочетания «культовые новообразования», «неокульты», наполняемые изрядным набором негативных признаков. И читатель, доверяя автору, может посчитать, будто термин «культ» всегда имел негативные смысловые оттенки. Между тем, на протяжении столетий термин «культ» звучал достаточно нейтрально. Генетически связанный с богослужебной практикой, он означал «религиозное служение божеству и связанные с этим религиозные обряды». /3/ В середине ХХ в., в контексте концептуального осмысления протестантской теологией появившихся новых религиозных образований встала проблема их типологизации. Называть их «сектами» протестантские теологи не могли, так как этот термин уже несколько столетий применялся католицизмом в отношении самих протестантских деноминаций. Поэтому в качестве общего понятия возникших религиозных групп стал применяться термин «культ». Новое значение термина «культ» (как типа религиозных объединений) получил распространение в России в начале 90-х годов. На многих конференциях, в том числе проходивших под эгидой РПЦ, их участникам раздавали книги (в русском переводе) протестантских обличителей культов. Некоторые из них «Царство культов» У. Мартина и « Обманщики» Дж Макдауэлла и Д. Стюарта издавались в России миллионными тиражами.
4843. Порт-Артурская икона Божией Матери
Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

Не имея достаточно для выку па иконы денег и времени на их поиск, ибо шел последний день пребывания паломников в Иеруса лиме, «иноки» - архимандрит Иннокентий, настоятель Свято Покровского монастыря Уссурий ска, и иеромонах Сергий, настоя тель Свято-Успенской церкви Вла дивостока, обратились за помощью к настоятельнице Горненского Порт-Артурские ворота женского монастыря игуменье Георгии. В первое воскресенье Великого поста, в день праздно вания Торжества Православия, икона была выкуплена ею и по мещена в игуменских покоях. Монастырь расположен на том самом месте, где, по преданию, произошла встреча Пресвятой Девы Марии с праведными Заха рией и Елисаветой - родителями Иоанна Крестителя, у которых Богородица после благовестия прожила три месяца. Символич но, что, пока оформлялись доку менты на вывоз иконы, она «уте шила сестры обители Горненския Своим посещением и в ней пребыв ше три месяцы, якоже первее у (...) Елисаветы». Тогда же была проведена первая экспертиза ико ны. Инокиня Наталия (ныне мать Варвара) - опытный искусство вед, двадцать пять лет прорабо тавшая в Третьяковской галерее, определила время и место напи сания иконы и подтвердила, что это не современная подделка. Наконец 6 мая 1998 года, ко гда все препятствия к вывозу бы ли устранены, насельницы обите ли проводили русскую святыню в обратный путь, «в дом свой», где ее встретили «пением хвалеб ным и благодарственным молени ем (...) Святитель Божий, свя щенницы, монаси и люди града Владивостока». При тщательном осмотре иконы встал вопрос о реставрации: роспись в ниж ней части оказалась утраченной, деревянная основа - изъеденной жучком. Образ отправили в ико нописные мастерские Троице Сергиевой лавры на реставра цию, после чего он вернулся в Свято-Никольский кафедраль ный собор Владивостока, постро енный в 1907 году в память вои нов, погибших во время русско японской войны.
4844. Портрет в русской живописи 19 века
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

В. А. Серов родился в Петербурге 7 января 1865 года в семье известного композитора А. Н. Серова. С тех пор, как Валентин Александрович помнил себя, его окружало искусство. Кроме музыкантов, в их доме бывали М. М. Антокольский, И. Е. Репин. К тому же сам отец будущего художника был страстным любителем рисования. Редкая наблюдательность и способности к рисованию пробудились у мальчика рано, а условия, в которых он рос, благоприятствовали развитию дарования. Сначала он учился у немецкого художника-офортиста А. Кемпинга, затем его учителем стал И. Е. Репин, которому, по совету М. М. Антокольского, В. С. Серова показывала рисунки сына. И. Е. Репин начинает заниматься с юным Серовым сначала в Париже, а затем в Москве и в Абрамцеве. После поездки со своим талантливым учеником в Запорожье Репин в 1880 году направляет его в Академию художеств к прославленному П. П. Чистякову. Здесь молодой художник завоевывает уважение, его талант вызывает восхищение. П. П. Чистяков говорил о Серове, что он еще не встречал в другом человеке такой меры всестороннего художественного постижения в искусстве, какая отпущена была природой его ученику. "И рисунок, и колорит, и светотень, и характерность, и чувство цельности своей задачи, и композиция все было у Серова, и было в превосходной степени". Друзья художника, его современники отмечали драгоценные человеческие качества его натуры, редкую прямоту и честность. Большое значение в формировании художественных взглядов имела жизнь Серова в Абрамцеве и Домотканове. Среднерусская природа с рощами, полянами, оврагами, перелесками, с околицами русских деревень полюбилась художнику с детских лет, а дом Мамонтова, где над эскизами декораций трудились Коровин и Врубель, где была мастерская майолики, где с успехом шла частная опера, вдохновил художника на счастливые творческие успехи. В возрасте двадцати двух-двадцати трех лет Серов создает произведения, которые стали классическими в русском искусстве. В Абрамцеве он пишет знаменитый портрет двенадцатилетней Веры Мамонтовой "Девочка с персиками" (1887, ГТГ), в котором художнику, как он пишет, хотелось сохранить "свежесть живописи при полной законченности, как у старых мастеров". В Домотканове был создан портрет двоюродной сестры "Девушка, освещенная солнцем" (1888, ГТГ). Вспоминая это время, Мария Яковлевна Симанович писала: "Мы работаем запоем, оба одинаково увлеклись: он удачным писанием, а я важностью своего назначения. Он искал нового способа передачи на полотно бесконечно разнообразной игры света и тени при свежести красок. Да, я просидела три месяца и почти без перерыва, если не считать те некоторые сеансы, которые приходилось откладывать из-за плохой погоды. В эти несчастные пропуски он писал пруд" ("Заросший пруд. Домотканово", 1888, ГТГ). Оба портрета наполнены не только увлеченностью новой техникой живописи но и особой одухотворенностью, поэтичностью, что сразу выделило молодого художника и сделало его известным. За картину "Девочка с персиками" Серов получил премию Московского общества любителей художеств, а второй портрет тотчас купил П. М. Третьяков. В любимом Домотканове были созданы такие произведения, как "Октябрь" (1895, ГТГ), "Стригуны" (1898, ГТГ), "Баба с лошадью" (1898, ГТГ) и многие рисунки к басням Крылова. В 1887 году Серов женился на Ольге Федоровне Трубниковой. Семья была большой и дружной. Детей В. А. Серов любил нежно и с удовольствием писал их. Портрет-картина "Дети" (1899, ГРМ), где изображены сыновья художника Юра и Саша, рисунок "Сестры Боткины" (1900, ГТГ), портрет Мики Морозова (1901, ГТГ) привлекают лиричностью и тонким постижением детского характера. Своему другу А. С. Мамонтову Серов сообщает в 1890-м году: "Написал я в Костроме два портрета. Совсем портретчиком становлюсь". Тонкий психологизм, умение увидеть и показать, "коего духа человек перед ним", делают Серова ведущим портретистом России. В портретах Серова его современники, разные по характеру, внутреннему миру: темпераментный певец Ф. Таманьо (1891, ГТГ), обладающий, по образному выражению художника, "золотой глоткой", жизнерадостный друг художника пейзажист К. А. Коровин (1891, ГТГ), одухотворенный И. И. Левитан(1893, ГТГ), подчеркнуто-нервный Н. С. Лесков (1894, ГТГ). Старшая дочь Серова в воспоминаниях об отце писала, с каким творческим горением работал художник над портретами. С середины 90-х годив Серова осаждают высокопоставленные заказчики. После написания портрета Марии Федоровны Морозовой (1897, ГРМ), матери архимиллионеров Морозовых, и картины-портрета С. М. Боткиной (1899,ГРМ), показанного на Всемирной парижской выставке, началась новая линия в творчестве художника. Современники говорили, что Серова нередко боялись, боялись (что прозорливости, неподкупных оценок, даже упрекали в том, что он шаржирует модель. "Никогда не шаржировал, отвечал он, что делать, гели шарж сидит в самой модели, чем я виноват? Я только высмотрел, подметил". В портретах Серова - не разбор отрицательных или положительных свойств человека, а едкая ирония или остроумие, выраженные в блистательной эстетической форме. Этими чертами отличаются портреты князей Юсуповых (19011903, ГРМ), которых Серов начинал писать в Петербурге в 1901 году, а затем в их родовом имении Архангельском под Москвой, портрет приват-доцента Московского университета, миллионера М. А. Морозова (1902, ГТГ). Особенно известен портрет банкира В. О. Гиршмана (1911, ГТГ), который, по свидетельству дочери Серова, "все умолял убрать руку, которой он как бы доставал золотые из кармана". Серов не имел намерения обличать, он лишь заострял те черты, которые были порой глубоко спрятаны в натуре и не каждому видны. Когда же человек был ему приятен, хотя это был и официальный заказ, то под кистью мастера возникал привлекательный образ: например, 3. В. Юсупова (1902, ГРМ) обаятельна женственностью и мягкостью, Г. Л. Гиршман (1907, ГТГ) отличается аристократической тонкостью. Живописное мастерство, совершенство рисунка Серова необыкновенно высоки. Полнота эмоционального воздействия его произведении объясняется умением превратить изобразительные средства в "перл создания", и в совершенной форме воплотить многогранную картину жизни. Портрет работы Серова "Портрет Портретыч", как шутя называл этот жанр художник, не просто талантливое воссоздание черт индивидуального лица, но и мир, в котором живет изображаемый человек.
4845. Портрет в русской живописи 19 века ( Репин, Серов, Крамской)
Контрольная работа пополнение в коллекции 09.12.2008

В. А. Серов родился в Петербурге 7 января 1865 года в семье известного композитора А. Н. Серова. С тех пор, как Валентин Александрович помнил себя, его окружало искусство. Кроме музыкантов, в их доме бывали М. М. Антокольский, И. Е. Репин. К тому же сам отец будущего художника был страстным любителем рисования. Редкая наблюдательность и способности к рисованию пробудились у мальчика рано, а условия, в которых он рос, благоприятствовали развитию дарования. Сначала он учился у немецкого художника-офортиста А. Кемпинга, затем его учителем стал И. Е. Репин, которому, по совету М. М. Антокольского, В. С. Серова показывала рисунки сына. И. Е. Репин начинает заниматься с юным Серовым сначала в Париже, а затем в Москве и в Абрамцеве. После поездки со своим талантливым учеником в Запорожье Репин в 1880 году направляет его в Академию художеств к прославленному П. П. Чистякову. Здесь молодой художник завоевывает уважение, его талант вызывает восхищение. П. П. Чистяков говорил о Серове, что он еще не встречал в другом человеке такой меры всестороннего художественного постижения в искусстве, какая отпущена была природой его ученику. "И рисунок, и колорит, и светотень, и характерность, и чувство цельности своей задачи, и композиция все было у Серова, и было в превосходной степени". Друзья художника, его современники отмечали драгоценные человеческие качества его натуры, редкую прямоту и честность. Большое значение в формировании художественных взглядов имела жизнь Серова в Абрамцеве и Домотканове. Среднерусская природа с рощами, полянами, оврагами, перелесками, с околицами русских деревень полюбилась художнику с детских лет, а дом Мамонтова, где над эскизами декораций трудились Коровин и Врубель, где была мастерская майолики, где с успехом шла частная опера, вдохновил художника на счастливые творческие успехи. В возрасте двадцати двух-двадцати трех лет Серов создает произведения, которые стали классическими в русском искусстве. В Абрамцеве он пишет знаменитый портрет двенадцатилетней Веры Мамонтовой "Девочка с персиками" (1887, ГТГ), в котором художнику, как он пишет, хотелось сохранить "свежесть живописи при полной законченности, как у старых мастеров". В Домотканове был создан портрет двоюродной сестры "Девушка, освещенная солнцем" (1888, ГТГ). Вспоминая это время, Мария Яковлевна Симанович писала: "Мы работаем запоем, оба одинаково увлеклись: он удачным писанием, а я важностью своего назначения. Он искал нового способа передачи на полотно бесконечно разнообразной игры света и тени при свежести красок. Да, я просидела три месяца и почти без перерыва, если не считать те некоторые сеансы, которые приходилось откладывать из-за плохой погоды. В эти несчастные пропуски он писал пруд" ("Заросший пруд. Домотканово", 1888, ГТГ). Оба портрета наполнены не только увлеченностью новой техникой живописи но и особой одухотворенностью, поэтичностью, что сразу выделило молодого художника и сделало его известным. За картину "Девочка с персиками" Серов получил премию Московского общества любителей художеств, а второй портрет тотчас купил П. М. Третьяков. В любимом Домотканове были созданы такие произведения, как "Октябрь" (1895, ГТГ), "Стригуны" (1898, ГТГ), "Баба с лошадью" (1898, ГТГ) и многие рисунки к басням Крылова. В 1887 году Серов женился на Ольге Федоровне Трубниковой. Семья была большой и дружной. Детей В. А. Серов любил нежно и с удовольствием писал их. Портрет-картина "Дети" (1899, ГРМ), где изображены сыновья художника Юра и Саша, рисунок "Сестры Боткины" (1900, ГТГ), портрет Мики Морозова (1901, ГТГ) привлекают лиричностью и тонким постижением детского характера. Своему другу А. С. Мамонтову Серов сообщает в 1890-м году: "Написал я в Костроме два портрета. Совсем портретчиком становлюсь". Тонкий психологизм, умение увидеть и показать, "коего духа человек перед ним", делают Серова ведущим портретистом России. В портретах Серова его современники, разные по характеру, внутреннему миру: темпераментный певец Ф. Таманьо (1891, ГТГ), обладающий, по образному выражению художника, "золотой глоткой", жизнерадостный друг художника пейзажист К. А. Коровин (1891, ГТГ), одухотворенный И. И. Левитан(1893, ГТГ), подчеркнуто-нервный Н. С. Лесков (1894, ГТГ). Старшая дочь Серова в воспоминаниях об отце писала, с каким творческим горением работал художник над портретами. С середины 90-х годив Серова осаждают высокопоставленные заказчики. После написания портрета Марии Федоровны Морозовой (1897, ГРМ), матери архимиллионеров Морозовых, и картины-портрета С. М. Боткиной (1899,ГРМ), показанного на Всемирной парижской выставке, началась новая линия в творчестве художника. Современники говорили, что Серова нередко боялись, боялись (что прозорливости, неподкупных оценок, даже упрекали в том, что он шаржирует модель. "Никогда не шаржировал, отвечал он, что делать, гели шарж сидит в самой модели, чем я виноват? Я только высмотрел, подметил". В портретах Серова - не разбор отрицательных или положительных свойств человека, а едкая ирония или остроумие, выраженные в блистательной эстетической форме. Этими чертами отличаются портреты князей Юсуповых (19011903, ГРМ), которых Серов начинал писать в Петербурге в 1901 году, а затем в их родовом имении Архангельском под Москвой, портрет приват-доцента Московского университета, миллионера М. А. Морозова (1902, ГТГ). Особенно известен портрет банкира В. О. Гиршмана (1911, ГТГ), который, по свидетельству дочери Серова, "все умолял убрать руку, которой он как бы доставал золотые из кармана". Серов не имел намерения обличать, он лишь заострял те черты, которые были порой глубоко спрятаны в натуре и не каждому видны. Когда же человек был ему приятен, хотя это был и официальный заказ, то под кистью мастера возникал привлекательный образ: например, 3. В. Юсупова (1902, ГРМ) обаятельна женственностью и мягкостью, Г. Л. Гиршман (1907, ГТГ) отличается аристократической тонкостью. Живописное мастерство, совершенство рисунка Серова необыкновенно высоки. Полнота эмоционального воздействия его произведении объясняется умением превратить изобразительные средства в "перл создания", и в совершенной форме воплотить многогранную картину жизни. Портрет работы Серова "Портрет Портретыч", как шутя называл этот жанр художник, не просто талантливое воссоздание черт индивидуального лица, но и мир, в котором живет изображаемый человек.
4846. Портрет времени Антонинов
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

на территории Боспорского царства, в городе Горгиппии (современной Анапе)24. Рядом со статуей, хранящейся теперь в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, были найдены обломки надписи, вероятно к ней относящиеся. Надпись сообщает, что Геродор, правитель Горгиппии, поставил эту статую отцу своему Неоклу, сыну Геродора, в 187 году н.э. Внешность изображенного свидетельствует, что перед нами отнюдь не грек или римлянин, а представитель местного населения, мужчина средних лет, в тунике и длинном, закрывающем всю фигуру плаще; он стоит в традиционной позе греческого оратора: правая рука заложена за складку плаща, левая опущена вниз. Голова более объемна, чем фигура. Лицо, обрамленное короткой бородой, напоминает антониновские портреты исполнением глаз, полузакрытых верхними веками, с вырезанным зрачком, а также кудрявой бородой. Но волосы, падающие на лоб почти прямыми прядями и закрывающие уши, длинные, опущенные книзу усы и самый тип несколько плоского, широкоскулого лица характерны для местных жителей. О принадлежности изображенного к числу местной знати свидетельствует и массивная гривна, завершающаяся змеиными головками, и медальон с головкой быка на его шее знаки власти у варварских племен, никогда не применявшиеся ни римлянами, ни греками. Фигура Неокла отличается от античных скульптур своими пропорциями, плоскостностью и некоторой графичностью исполнения. Можно предположить, что эта скульптура была выполнена на Боспоре приезжим мастером-греком, скорее всего малоазийцем, отразившим в своем произведении традиции местного искусства. Но отсутствие достаточного материала не позволяет нам утверждать это с уверенностью. Нельзя исключать и возможность ее изготовления, по заказу боспорского правителя, в одном из малоазийских центров, со скульптурой которых она имеет много общего. Эта статуя интересна как доказательство широкого распространения традиций антониновского портрета на всю территорию античного мира, вплоть до далеких его окраин.
4847. Портрет доби українського бароко
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Надгробний портрет як вид включає в себе шиті пелени, корогви, епітафії та натрунні портрети. Корогви були церемоніальним поховальним предметом всіх верств, особливу роль вони відігравали в похоронах осіб військового стану, як шляхти, так і козацтва. Посмертна корогва Петра Конашевича-Сагайдачного із портретом гетьмана на коні відтворена на гравюрі з книги Касіяна Саковича “Вірші на жалосний погреб...“. Вона була учасником церемонії прощання з гетьманом, влаштованої 1622 р. в стінах Києво-братського монастиря. В українській історії відома ще одна “кінна” корогва – Тимоша Хмельницького 1653р., описана Павлом Алепським. Суттєво, що обидві – корогви померлих від ран полководців. У другій половині ХVІІ ст. ширше починають використовувати портрет-епітафію, своєрідний живописний пам’ятник, що позначав місце по ховання. Портретовані зображувалися на колінах, в молитовному зверненні до вівтаря як до об’єкту поклоніння, тим самим підкреслювало ся їхнє перебування у постійному контакті з Богом. Ранній час і ренесансний характер виконання, пов’язаний з північноєвропейським впливом, ставить портрет на унікальне місце в українському мистецтві. Винятковою і неповторною особливістю українсько-польського похоронного обряду, а водночас і портретного жанру був натрунний портрет. Він кріпився безпосередньо до торця труни, повторюючи його форму, з боку голови небіжчика, і виконувався переважно на металі – на цинковій, мідній, посрібленій чи срібній блясі. Як в Польщі, так і в Україні поява натрунних портретів відмічається пізніше від епітафій чи корогв: в Україні це 1670 р. Збереглася група портретів із поховань членів Ставропігійського братства у підземеллі Успенської церкви у Львові. Донедавна церква вважалася чи не єдиним місцем Львова, де побутували натрунні портрети, новітні дослідження свідчать, що значна їх кількість була в інших львівських храмах. Аналіз натрунних портретів свідчить, що вони часто створювалися, як не дивно, наперед, за життя людини (портрети подружжя Чайковських). Як і інші типи надгробних зображень, вони могли виконуватися з мертвого обличчя, по па м’яті чи з прижиттєвого портрета. Право на поховання в церкві чи поруч із нею мали лише її благодійники – донатори, тому до вказаних вище назв надгробного портрета вживається узагальнююча назва – донаторські портрети. Донаторським називається також прижиттєвий портрет у складі ікони, переданої в церкву як благодійний дарунок із метою прославити певного святого (до певної міри і себе). Окремий тип ікон становлять “Покрови”, в яких функція портретів часто, але не завжди, буває донаторською. Перебування під захистом Богородиці груп людей різних соціальних станів втілює ідею небесного покровительства не окремій особі, а народу і державі. Лише в окремих з них зустрічаються індивідуальні портретні характери, зокрема в “Покровах”, створених у козацькому середовищі – “Покрова” з Сулимівки, “Покрова” з Новгород-Сіверського, “Покрова з портретом Богдана Хмельницького”. Використання портрета для виконання релігійної ролі, якої він позбавлявся поступово, спостерігається до кінця ХVІІІ ст. Водночас він існував і як цілком світський вид живопису, і саме в цій двоякості – характерні риси розвитку портретного мистецтва ХVІ – ХVІІІ ст. Світський портрет на українських землях виник у кінці ХVІ ст. в трьох композиційних варіантах – погрудному, поясному та на повний зріст, які і в наступні століття утримувалися як усталені і незмінні опорні елементи портретного живопису. Портрети на повний зріст були найбільш репрезентативні, особливо ті з них, що відзначалися багатою аранжировкою, поясні і погрудні позначені простотою і суворістю художньої мови. Найраніше світський портрет в Україні поширився у середовищі магнатів, переважна більшість з яких були нащадками давньоруських православних княжих родів – як знамениті Острозькі, захисники православ’я, некороновані королі. Саме на початку ХVІІ ст. князівський прошарок досяг найбільшої чисельності, в цей же час почався і швидкий процес його згасання. В цілому портрет цього часу був явищем більш елітарним, ніж у наступні періоди. На українських землях склалися окремі типи портретів – міщанства, духовенства, шляхти, козацтва, що відповідало соціальному поділу суспільства. Вони мають багато спільних рис, які найвиразніше втілені у портреті шляхти, так званому “сарматському портреті” (шляхта в Речі Посполитій, в т.ч. православна, вважала себе нащадком стародавніх сарматів, західні землі України включалися до території міфічної Сарматії). Підкреслене почуття гідності, власної значимості передано у „сарматському” портреті за допомогою достатньо простих, але надзвичайно виразних засобів – зображенні людського тіла й антуражу у вигляді площинних форм, підкреслених лінією, відсутності глибини і перспективи в передачі інтер’єру, включенні до складу композиції гербів і пояснювальних, переважно біографічних, написів. Найорганізованіших форм у ХVІІ ст. художнє життя набуло у Львові, де у 1595 р. виник окремий цех малярів (в інших містах України малярі входили до складу різноманітних ремісничих цехів). Представлені на виставці твори переважно виконані художниками львівського, деякі – волинського кола. Високий рівень місцевих художніх шкіл демонструють портрети відомого дипломата Криштофа Збаразького, діячів львівського братства, довголітніх покровителів (ктиторів) Успенської церкви, львівських купців Корняктів, невідомого магната в червоній шубі з острозького середовища. Осередками малярства в Києві і на Лівобережжі були іконописні майстерні при монастирях, про існування яких у ХVІІ ст. прямих доку ментальних свідчень немає, навіть про централь ну з них – малярню Києво-Печерської лаври, однак їх діяльність у цей період сумнівів не викликає. Київ як центр православної митрополії мав особливий статус у художньому житті України, в основі розвитку портрета тут існували безперервні традиції від часів Київської Русі. Вправність козацьких портретистів у передачі схожості облич відзначив у середині ХVІІ ст. у своїх записках сірійський мандрівник Павло Алепський. Важливим є експонування портрета кінця ХVIІ ст. фундаторки Почаївської лаври Ганни з Козинських Гойської, ім’я якої ввійшло в українську історію поряд з іменами Гальшки Гулевичівни – фундаторки Києво-Могилянської Академії, та Гальшки Острозької – попечительки Академії в Острозі. Портрет ХVIІІ ст. відрізняється ширшим, у порівнянні з попереднім століттям, соціальним різноманіттям портретованих – в Україні виконувалися портрети польських королів, російських імператриць, розповсюдилися портрети гетьманів, козаків, нащадків магнатських родів, місцевої шляхти, міщан, представників кліру, а в кінці століття – і новостверджуваного дворянства. Виконання портретів набуває масового характеру. Показовим фактом зміни світогляду в бік демократизації стала поява в середині ХVIІІ ст. зображень селян в інтер’єрах палаців Жевуських у Підгірцях і Роздолі. Селянські портрети, однак, в загальній мистецькій ситуації все ж були винятком – як дань моді у магнатському середовищі. Від першої половини ХVIІІ ст. портретів збереглося менше, ніж від другої. Те ж спостері гається і з іменами майстрів – збережені до сьогодні твори першої частини століття донесли невелику кількість імен українських художників 1ї половини – Василь Кліковський, Петро Рогуля, Гіацинт Олексінський, Юрій Радивиловський – і трохи більше – 2-ї: Франциск Павлікович, Яків Головацький, Андрій Моклаковський, Федір Землюков, ігумен Арсеній, ієромонах Самуїл, Лука Долинський, Остап Білявський, Дмитро Левицький, Володимир Боровиковський. Архіви ж містять імена не менше тисячі малярів, які працювали в Україні у ХVI – ХVIІІ ст., однак вирізнити серед них всіх тих, хто займався портретним малярством, є завданням нездійсненним. У ХVIІІ ст. зросла динаміка впливу європейських шкіл на український живопис. Підтвердженням є кількість імен чужоземних майстрів, що писали портрети діячів з України. Представлені художники – шотландець Сильвестр Августин де Міріс (вчився у Франції), угорець Адам Маніоки (вчився в Німеччині), італійка Марія Джованна Баттіста Клементі (Клементина), італієць Марчело Бачареллі, німці Генріх Хойзер, Філіп Якоб (?) Беккер, Йозеф Пічман, австрієць Йоган Лампі виступають конкретними носіями впливів окремих країн, а точніше – Академій мистецтв. Портрети “іноземного пензля” замовляють, як і в ХVIІ ст., лише представники вищих верств, вони виконуються в Європі, дуже рідко в Україні. Приїзди в українські землі майстрів-чужинців залишаються винятковими. Пожвавлення мистецького життя позначило ся на стилістичних особливостях портретного живопису – в ньому все наполегливіше починають зустрічатися риси європейського стилю бароко. Та в цілому провідну роль продовжував відігравати портрет сарматського типу з його площинним трактуванням форм, локальними кольорами та лінеарністю. Як повноцінне і життєздатне явище він існував паралельно не лише з відмираючим бароковим, а й з новонароджуваним класицистичним портретом, успішно конкуруючи з ними за попитом, у багатьох випадках набуваючи симбіозу площинності з елементами європейського живопису.
4848. Портрет императора Николая II работы В.А.Серова
Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

Когда Серову заказали портрет царя, художник находился в зените славы. Известно, что он отказывался от многих заказных работ, но это был не тот случай. Тем не менее, как мастер, знающий себе цену, он терпеть не мог, чтобы заказчик вмешивался в его работу советами и указаниями. Феликс Юсупов, портрет которого впоследствии писал Серов, вспоминал, что «по натуре он был независим и бескорыстен и не мог скрывать того, что думает. Рассказал мне, что, когда писал портрет государя, государыня поминутно досаждала ему советами. Наконец он не выдержал, подал ей кисть и палитру и попросил докончить за него». (Князь Феликс Юсупов. Мемуары в двух книгах. М.: Издательство Захаров и Агриус, 1998. С. 69.).
4849. Портрет конца III–IV века н.э.
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

В 306 году Диоклетиан, следуя принятому ранее обязательству, отрекся от престола в пользу Галерия и Констанция Хлора. Удалившись в свой дворец в Спалато, он не принимал больше участия в политической жизни вплоть до своей смерти в 313 году. Он полагал, что эта мера будет способствовать укреплению императорской власти, однако его бывшие соправители, в том числе и Максимиан, первоначально отрекшийся вместе с Диоклетианом, не замедлили вступить в ожесточенную борьбу за императорский престол. Междоусобные войны длились вплоть до 312 года, когда победителем вышел сын умершего в 306 году [с.91] Констанция Хлора Константин, ставший императором. Вплоть до 324 года он делил власть со своим соправителем Лицинием. Константин успешно продолжал и завершил проведенные Диоклетианом реформы по укреплению внешнего и внутреннего положения государства, полностью порвав со старыми римскими традициями. При нем Римская империя окончательно приобрела характер восточной деспотии. Христианская религия, признанная эдиктом Константина 313 года равноправной с другими верованиями, стала мощной идеологической опорой императорской власти и верной союзницей императора. Хотя Константин значительную часть своего правления после гибели Лициния и вплоть до 337 года был единоличным правителем Римского государства, но установившееся при тетрархии разделение империи, отражавшее фактическое ее положение, продолжало существовать и углубляться; это выразилось, в частности, в перенесении в 330 году столицы империи на восток, в Константинополь город, основанный Константином на месте древней греческой колонии Византия. Рим, который давно уже перестал быть местом пребывания императора, теперь окончательно теряет свое значение. Центр не только политической, но и экономической и культурной жизни государства переносится на восток, что явилось следствием более устойчивого положения восточных провинций по сравнению с приходившими во все больший упадок западными территориями.
4850. Портрет современного руководителя
Доклад пополнение в коллекции 12.06.2006

Выполняя свои повседневные обязанности, менеджер общается с различными категориями лиц. Прежде всего, это партнеры. Иногда они могут быть весьма неприятными, выдвигающими несуразные требования и даже угрожающими, но в любом случае обращаться с ними нужно корректно, не показывая раздражения. Другая категория людей, с которыми приходится общаться, - руководители различного ранга. В разговорах с ними выражаться следует четко и недвусмысленно, придерживаться только фактов или собственных соображений, кратко излагать мысли. Ставя какую-то проблему, лучше всего сразу же предложить вариант ее решения и по возможности часть работы босса взять на себя, чтобы он не занимался ею от начала до конца. Общение с подчиненными должно быть в высшей мере доверительным и доброжелательным - от них, как известно, в решающей степени зависит судьба менеджера. И, наконец, менеджер постоянно общается с коллегами - руководителями других подразделений. Прямого влияния на них он оказать не может, и здесь особо тактично нужно уметь вести переговоры, идти на компромиссы и убеждать.
4851. Посвящение в кружковцы детского танцевального ансамбля
Сочинение пополнение в коллекции 03.02.2010

Терпсихора: Добрый день, дорогие ребята! Здравствуйте, дорогие гости! Я Терпсихора. Я так торопилась, так боялась опоздать. Я летела к вам через леса, через моря, через высокие горы. Я каждый год прихожу в ансамбль танца «Радость» на этот праздник. И сейчас, ребята, я представляю, как через 10 лет приду в вашу группу и увижу, как вы научились красиво танцевать, красиво двигаться, какие вы стройные, гибкие. Ребята, вы ведь любите танцевать?
4852. Посейдон и божества моря
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

Глубоко в лучине моря стоит чудесный дворец брата громовержца Зевса, колебателя земли Посейдона. Властвует над морями Посейдон, и волны моря послушны малейшему движению его руки, вооруженной грозным трезубцем. В глубине моря живет с Посейдоном и его прекрасная супруга Амфитрита, дочь морского вещего старца Нерея, которую похитил Посейдон у ее отца. Он увидел однажды, как водила она хоровод со своими сестрами-нереидами на берегу острова Наксос. Пленился бог моря прекрасной Амфитритой и хотел увезти ее на своей колеснице. Но Амфитрита укрылась у титана Атласа, который держит на своих могучих плечах небесный свод. Долго не мог Посейдон найти прекрасную дочь Нерея. Наконец открыл ему ее убежище дельфин, за эту услугу Посейдон поместил цельфина в число небесных созвездии. Посейдон похитил у Атласа прекрасную дочь Нерея и женился на ней. С тех пор живет Амфитрита с мужем своим Посейдоном в подводном царстве. Высоко над дворцом шумят морские волны. Сонм морских божеста окружает Посейдона, послушный его воле. Среди них сын Посейдона Тритон, громовым звуком своей трубы из раковины вызывающий грозные бури. Среди божеств и прекрасные сестры Амфитриты, нереиды. Кгда Посейдон на своей колеснице, запряженной дивными конями, мчится по морю, то расступаются вечно шумящие волны и дают дорогу своему повелителю. Равный красотой самому Зевсу, быстро несется Посейдон по безбрежному морю, а вокруг него играют дельфины, рыбы выплывают из морской глубины и сопровождают его колесницу. Когда же взмахнет Посейдон своим грозным трезубцем, тогда словно горы вздымаются морские волны/покрытые белыми гребнями пены, и бушует на мире свирепая буря. Бьются с шумом морские валы о прибрежные скалы и колеблют землю. Но простирает Посейдон свой трезубец над волнамии они успокаиваются. Стихает буря, снова спокойно море, ровно, как зеркало, и чуть слышно плещется у берегасинее, беспредельное.
4853. Послание апостола Павла
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

"Пpинимайте дpуг дpуга, как и Хpистос пpинял вас". Хpистос сделался служителем для обpезанныч и для веpующих из язычников. Павел - "служитель Иисуса Хpиста у язычников". Hамеpение посетить Испанию после доставки подаяний в Иеpусалим.
4854. Послание Божье
Статья пополнение в коллекции 09.12.2008
4855. Послание Иуды
Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

Мысль Иуды в стт. 4-16 течет параллельно II Петр. Отправляясь от исторических примеров, он говорит о неизбежности наказания грешников (стт. 4-11) и дает оценку и характеристику их грехов (стт. 12-16). Исторические примеры Иуда заимствует не только из канонических писаний Ветхого Завета, но и из апокрифов. В ст. 14 он прямо цитирует апокрифическую книгу Еноха. Подробности ст. 9 тоже заимствованы из апокрифического "Успения Моисея''. Так как, начиная с 3-го века, в Церкви установилось отрицательное отношение к апокрифам, то некоторые церковные писатели склонны были распространять его и на Иуд. Его место в Новозаветном каноне закрепилось сравнительно поздно. Но многие исторические примеры Иуд. (ср. стт. 6, 7, 9) совпадают с историческими примерами 2 Петр. (ср. 2:4, 6, 11). С другой стороны, ссылка ст. 5 возвращает нас к Евр. (3:7-4: 3) и даже к 1 Кор. (10:1-14). Грехи, привлекающие внимание Иуды, те же, о которых идет речь во 2 Петр. С особым ударением он останавливается на грехах плоти (ср. стт. 4, 7-8, 10, 12, 13, 16), а в ст. 12, как уже было отмечено, говорит с полной ясностью об осквернении агап. Оценка грехов, как впадения в небытие (стт. 12-13), совпадает с параллельным местом 2 Петр. 2:17. Стт. 17-19 звучат утешением. Искажение христианских нравов, о котором скорбит Иуда, было предсказано Апостолами Христовыми. Мы уловили в этом утешении ссылку на 2 Петр. 3:3. Предсказание Апостолов относилось к последним временам. Его исполнение такова была, несомненно, мысль Иуды доказывает наступление последних времен. Если Иуд. было составлено до разрушения Иерусалима, представляются вероятным, что и он готов был связывать мировую катастрофу с катастрофою Иудейства. Ст. 19 имеет параллели в 1 Кор. 2:14 (ср. еще 15:44 и слл.) и, что особенно интересно, в Иак. 3:15 .
4856. Послания Ап. Петра
Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

Гл. 3 начинается указанием (стт. 1-2), что в этом втором послании Петр напоминает слова пророков и заповедь Христову, переданную Апостолам. Он думает, конечно, о Павле, учение которого он подтверждает. Возвращаясь к вопросу о лжеучителях, имеющих явиться в последние времена, ап. Петр касается, наконец, и теоретического основания еретической морали (стт. 3-4). Это основание есть отрицание парусии. Мы знаем, что и Павлу было известно еретическое отрицание Воскресения, и он предостерегал против него Тимофея (ср. 2 Тим. 2:18). В ответ на лжеучение Петр настаивает на долготерпении Божием (стт. 5-16, ср. особенно ст. 9 и стт. 15-16) и им объясняет то, что обетования Божии еще не получили исполнения. Не ограничиваясь этим ответом, Петр дает и положительное учение о последних временах. Подобно тому, как в воде потопа пришел конец допотопному миру, образованному из воды и водою (стт. 5-6) aп. Петр думает, вероятно, и о море, из которого вышла земля, и о дожде, который ее питает, так же точно и нынешняя вселенная окончится в огне (стт. 7,10-13). Прехождением мира в огне будет отмечен день Господень. Но, призывая к святости жизни и благочестию, ап. Петр устремляется мыслью к новому миропорядку: он ожидает "нового неба и новой земли, на которых обитает правда" (ст. 13). Он готов думать, что от нас зависит ускорить (ст. 12 слав.: "скорее быти желающим") молитвою и усилием жизни? наступление этого нового порядка. Во всяком случае, из напряженности эсхатологического ожидания естественно вытекает призыв к нравственной жизни (ст. 14), а указание на долготерпение Господне подкрепляется ссылкою на ап. Павла, названного в стт. 15-16 по имени. Из ст. 16 неизбежно следует, что послания ап. Павла пользовались уже авторитетом Писаний. Петр предостерегает против их неправильного толкования. Замечание ст. 16 есть первое по времени указание, из которого можно заключить о возникновении Священного Канона Нового Завета. Он возникал постепенно. Возможно, что его первоначальным ядром был канон посланий ап. Павла. Недаром он сам заботился о распространении своих посланий (ср. Кол. 4:16), принимая меры против подделок (ср. 2 Фесс. 3:17-18 и 2:2). и знал, что его устами говорит Св. Дух (ср. 1 Кор. 7:40). Но замечание 2 Петр. 3:15-16 интересно не только тем, что Апостол говорит в общей форме о посланиях своего предшественника. В ст. 15 он имеет в виду какое-то одно определенное его послание, в котором Павел обращался к читателям 2 Петр. В науке был спор о том, какое послание ап. Павла здесь подразумевается. Наиболее вероятным ответом было бы понимание ст. 15, как ссылки на послания к Тимофею. В частности, в Первом послании ап. Павел говорит о долготерпении Христовом (1:16, ср. еще 2:4), но не исключена возможность, что ап. Петр имеет в виду и то место Второго послания, в котором ап. Павел предостерегает Тимофея против отрицания воскресения (2:18, ср. выше). Хотя служение Тимофея и не ограничивалось Ефесом, но, как было указано, Павел послал его в Ефес раньше всякого другого места, и он оставался там, пока его не вызвал к себе его учитель, чувствуя близость своего отшествия. Послания к Тимофею были, несомненно, известны в Ефесе. Между тем, как ужа отмечалось, большинство читателей 1-2 Петр. имели пребывание в Ефесе.
4857. Послания к коринфянам: анализ и противоречия
Контрольная работа пополнение в коллекции 05.02.2011
4858. Послання апостола Павла в їх діалектичному взаємозв’язку філософської та богословської складових
Дипломная работа пополнение в коллекции 18.03.2012

Сутність релігії, звичайно, і справедливо вбачається в особливому єднанні людини з Богом, духу людського з Духом Божим. При цьому кожна релігія указує свій шлях і свої засоби до досягнення цієї мети. Однак, завжди залишається непорушним постулат загально-релігійної свідомості про необхідність духовної єдності людини з Богом для досягнення вічного життя. Ця ідея червоною ниткою проходить через усі релігії світу. Бог, лише частково відкривши Себе в Старому Завіті, зявився в гранично доступній людині повноті в Своєму Сині, і можливість єднання з Ним стала особливо виразною і відчутною завдяки створеній Ним Церкві. Церква - це єдність у Дусі Святому всіх розумних створінь, що підпорядковуються волі Божій і в такий спосіб входять у Боголюдський Організм Христа - Тіло Його (Еф.1; 23).[10, 134-137]. Тому Церква є сімя святих. Однак членство в ній обумовлено не простим фактом прийняття віруючим Хрещення, Євхаристії й інших таїнств, але й особливою причетністю Духу Святому. Якщо стара (Еф.4,22) природа успадковувалася нащадками Адама в природному порядку, то народження від Другого Адама (1Кор. 15,47) і прилучення Духу Святому відбувається через свідомий, вольовий процес особистої активності, що має дві принципово різні ступіні. Перша, коли віруючий духовно народжується в таїнстві Хрещення, одержуючи сімя (Мф.13, 3-23) Нового Адама і тим самим стаючи членом Його Тіла -Церкви. Преподобний Симеон Новий Богослов говорить: ...увірувавши у Сина Божого... кається... у колишніх гріхах своїх і очищається від них у таїнстві Хрещення. Тоді Бог Слово входить у хрещеного, як в утробу Приснодіви, і перебуває в ньому як сімя. Але Хрещенням людина не перетворюється автоматично з старої людини (Еф.4,22) у нову (Еф.4,24). Чоловік, очищаючись від усіх гріхів своїх і уподібнюючись тим первозданному Адаму, зберігає, за висловом преподобного Максима Ісповідника, пристрасність, тлінність і смертність, успадковані ним від згрішивших прабатьків, у ньому залишається схильність до гріха. Тому та святість, до якої людина покликана таїнством Хрещення, ще не досягається. Цим таїнством покладається лише її початок, а не здійснення, людині дається лише насіння, але не саме древо, що приносить плоди Духа Святого. Другою ступінню є те правильне (праведне) духовне життя, завдяки якому віруючий зростає в чоловіка здійсненого, у міру повного віку Христового (Еф.4,13) і стає здатним до прийняття особливого освячення Духом Святим. Тому що насіння Хрещення в християн лукавих і ледачих (Мф.25,26) так і залишається не пророслим і тому марним (Ін.12,24), але потрапляючи на добру землю, дає сходи і приносить відповідний плід. Цей плід (а не насіння) і означає шукане прилучення Духу Святому - святість. Притча про закваску, що жінка, узявши, поклала в три міри борошна, поки не скисло все (Мф.13,33), наочно виражає характер цієї таємничої зміни людини і його прилучень Духу Святому в Церкві і дійсне значення в цьому процесі таїнств. Як закваска, покладена в тісто, робить свою дію поступово і при цілком визначених умовах, так і закваска Хрещення переквашує плотську людину в духовну (1Кор. 3,1-3), у нове тісто (1Кор. 5,7) не моментально, не магічно, але в часі, при відповідній духовно-моральній зміні, зазначеній у Євангелії. Таким чином, від християнина, що одержав талант виправдання даром (Рим.3,24), залежить погубити його в землі свого серця (Мф.25,18), або помножити. Останнє й означає особливе прилучення Духу Святому хрещеного. І це один з найважливіших принципів православного розуміння духовного життя, християнської досконалості, святості. Просто і коротко він був виражений преподобним Симеоном Новим Богословом: Усі старання і весь подвиг християнина повинний бути звернений на те, щоб стяжати Духа Святого, тому що в цьому і складається духовний закон і благобуття.[8; 257]. Про це ж говорив в одній з бесід і преподобний Серафім Саровский: Ціль життя християнського складається в стяжанні Духа Божого, і це ціль життя всякого християнина, що живе духовно.[7; 124-126]. Існує, на перший погляд, як би якась розбіжність між поняттям святості у Священному Писанні, особливо Нового Завіту, і традицією Церкви. Апостол Павло, наприклад, називає святими всіх християн, хоча за своїм моральним рівнем серед них були і люди далекі від святості (1Кор. 6, 1-2). Навпроти, із самого початку існування Церкви і в усі наступні часи святими нею переважно іменуються християни, що відрізняються особливою духовною чистотою і ревнощами християнського життя, подвигом молитви і любові, мучеництвом за Христа і т.д. Однак обидва цих підходи означають не розходження в розумінні святості, але лише оцінку того самого явища на різних рівнях. Новозавітне вживання терміна виходить з того, якими покликані бути віруючі, що дали обіцянку Богові доброї совісті (1Пет.3,21) і отримали дар благодаті Хрещення, хоча в даний момент і є ще плотськими, тобто грішними і недосконалими. Таким чином, за думкою отця Павла, святість - це: по-перше, сторонність стосовно світу гріха та його заперечення; по-друге, вона конкретний позитивний зміст, тому що природа святості Божественна, вона онтологічно затверджена в Богові. У той же час, святість, підкреслює він, - не моральна досконалість, хоча вона і зєднана з нею нерозривно, але - спорідненість понад світним енергіям. Нарешті, святість є не тільки заперечення, відсутність усякого зла і не тільки явище іншого світу, Божественного, але і непорушне твердження світової реальності через освячення цієї останньої. Ця, третя, сторона святості є силою, що перетворює не тільки людину, але і світ у цілому так, що буде Бог усе в усьому (1Кор. 15,28). У кінцевому рахунку все створіння повинно стати іншим і виявляти собою Бога. Але в цьому процесі з боку створіння активну роль може грати тільки людина, тому на неї покладається вся повнота відповідальності за творіння (Рим. 8, 19-21). І тут з особливою силою відкривається значення святих, що стали в умовах земного буття початком (Рим. 11,16) майбутнього загального і повного освячення. [16, 60-63].
4859. Последний приют поэта (о Лермонтове)
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

«В прошлом 1841 году, в июле месяце, кажется 18 числа, в 4 или 5 часов пополудни, я, рассказывал Рошановский, слышавши, что имеет быть погребено тело поручика Лермонтова, пошел, по примеру других, к квартире покойника, у ворот коей встретил большое стечение жителей г. Пятигорска и посетителей Минеральных вод, разговаривавших между собою: о жизни за гробом, о смерти, рано постигшей молодого поэта, обещавшего много для русской литературы. Не входя во двор квартиры сей, я с знакомыми мне вступил в общий разговор, в коем между прочим, мог заметить, что многие как будто с ропотом говорили, что более двух часов для выноса тела покойника они дожидаются священника, которого до сих пор нет. Заметя общее постоянное движение многочисленного собравшегося народа, я из любопытства приблизился к воротам квартиры покойника и тогда увидел на дворе том, не в дальнем расстоянии от крыльца дома стоящего о.протоиерея, возлагавшего на себя епитрахиль. В это самое время с поспешностью прошел мимо меня во двор местной приходской церкви диакон, который тотчас, подойдя к церковнослужителю, стоящему близ о.протоиерея Александровского, взял от него священную одежду, в которую немедленно облачился и принял от него кадило. После этого духовенство это погребальным гласом общее начало пение: «Святый Боже, святый Крепкий, святый Бессмертный, помилуй нас», и с этим вместе медленно выходило из двора этого; за этим вслед было несено из комнаты тело усопшего поручика Лермонтова. Духовенство, поя вышеозначенную песнь, тихо шествовало к кладбищу; за ним в богато убранном гробе было попеременно несено тело умершего штаб и обер-офицерами, одетыми в мундиры, в сопровождении многочисленного народа, питавшего уважение к памяти даровитого поэта или к страдальческой смерти его, принятой на дуэли. Таким образом, эта печальная процессия достигла вновь приготовленной могилы, в которую был опущен вскорости несомый гроб без отправления по закону христианского обряда. В этом я удостоверяю, как самовидец; но было ли погребение сему покойнику отпеваемо о.протоиереем в квартире, я этого не знаю, ибо не видел, не слышал и даже тогда не был во дворе том».
4860. Последний приют фараонов
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

Многие мумии имели темный цвет кожи. Иисследователи сделали предположение, чтоегипетская цивилизация была цивилизацией чернокожих. Американские ученые изМерилендского университета под руководством Боба Бриера провели такой опыт. Онизабальзамировали поегипетской методике человека, завещавшего свое тело науке. Выяснилось, что через тринедели после обработки природной солью -натроном, кожные ткани умершего приобрели специфический черный цвет. Такнатрон воздействовал назабальзамированные тела. Однако приприменении любого другого метода бальзамирования кожа мумии неизменно сохраняла свою белую окраску.

Blog

Культура и искусство